26/12/10

Furia



FuryFritz Lang, 1936, EEUU, Spencer TracySylvia SidneyBruce Cabot.

La primera película "americana" del gran director de origen austríaco prosigue con sus preocupaciones temáticas y lo ratifica como gran cineasta al utilizar los recursos del medio con plena funcionalidad narrativa. Furia, obra que se resiente del final impuesto por la productora (la "más": MGM), ahonda en el análisis del comportamiento de la masa ya planteado en M, El Vampiro de Düsseldorf y se establece como estudio sociológico de un fenómeno que era práctica común en los EUA por aquella época: los datos oficiales de aquel país sobre linchamientos arrojan cifras terroríficas de más de uno semanal en el período comprendido desde las dos últimas decadas del siglo XIX hasta 1960. Ejemplos como el ajusticiamiento de Rubin Stacy o el caso del secuestro y asesinato de Brooke Hart, que derivó en la ejecución por la multitud de sus dos presuntos responsables, están en la base de la historia original de Norman Krasna que guionizaron el propio Lang y el autor teatral Bartlett Cormack (otro tipo preocupado por estos asuntos) para crear este filme, más cercano a los presupuestos estilísticos y sociales de la Warner que a los espectaculares y más vacuos de la propia Metro.

Tras los primeros minutos en los que se muestra una clásica historia romántica aunque con un envoltorio visual diferente, el relato avanza por unos derroteros que poco tienen que ver con la amabilidad de este leve, por breve, prólogo y se dirige hacia el lado oscuro del alma humana. La creación de la opinión de la colectividad como clara referencia a los movimientos fascistas o la radical transformación que se puede operar en el individuo como consecuencia de la falla de las instituciones sobre las que se levantan los pilares de la sociedad, no son aspectos sin importancia y nos obligan a su análisis y a su reflexión como casi todo el cine de Lang , destilado con mirada social. No solo el tema tratado es de singular interés, también la manera como se utiliza el medio cinematográfico es de significativa relevancia como es costumbre en el director y el drama social expuesto desde el punto de vista de todos los implicados (la turba, el ajusticiado, su pareja, el Sheriff, etc) cobra valor añadido por la labor de Lang, quien otorga al producto su innegable maestría insuflándole hálitos de vida en forma de sus constantes cinematográficas como lo son la preocupación por la descripción de los personajes y sus emociones mediante el decorado: el escaparate de la tienda del inicio ornamentado con todo aquello que simboliza boda, por ejemplo (es notorio el rol de los escaparates en Furia y a lo largo de la cinematografía "langiana", la citada MLa Mujer del Cuadro), la importancia asumida por los medios de comunicación de cualquier tipo (prensa, radio e, incluso, "el boca a boca" en este caso, llegando hasta los sermones de congregaciones como en Los Contrabandistas de Moonfleet o el teléfono en M) o de las tecnologías (la película rodada por un periodista que consigue acentuar el dramatismo en el juicio al carecer de sonido, también en M se observan las pesquisas policiales en tono cuasi-documental y con las últimas herramientas en investigación), el cambio sufrido por el protagonista cuyos movimientos pasan a estar dominados por el deseo de venganza (como Dave Bannion en Los Sobornados, por cierto la habitación que ocupa Katherine -una estupenda Sylvia Sidney en la cima de su carrera- es similar a la de la viuda Duncan de esta última película) convirtiéndose en un ser anti-social (aunque aquí a diferencia de Lorre en M, Joe mantiene un vínculo social a través de sus hermanos) y, finalmente, el peso de la conciencia que abruma al protagonista como en El Doctor Mabuse y en Perversidad, es elemento clave explicativo de sus acciones y resoluciones.



Precedente del género "noir", esta historia de furia (primero de la muchedumbre, después del sujeto individual) inició el periplo americano de Lang, como quedó apuntado al principio, pero esta andadura estuvo jalonada por constantes enfrentamientos con los estudios y por esto se resienten algunas de sus obras, siendo ésta uno de los más claros exponentes con su final débil. Aún así, podemos hablar de filme relevante por la presentación del conflicto psicológico, la paranoia descrita y la ambigüedad moral apuntada (y desarrollada más tarde en el seno del cine negro) bajo la atenta mirada y el férreo yugo -según casi todo el mundo que trabajo con él -de Fritz Lang quien nos aproxima hacia los vericuetos de nuestro lado oculto mostrando la radical metamorfosis del bueno de Joe en ser anti-social e individualista o las tremendas imágenes del asalto a la cárcel (puro cine), sin dejar de lado la denuncia que se hace a la valoración de intereses políticos (réditos electorales en este caso) por encima de los ideales de justicia por parte de quien debe tomar decisiones trascendentes y al injustificable código de silencio protector imperante en la sociedad o, incluso, la reflexión sobre la pena de muerte que maduró años más tarde en Más Allá de la Duda.



Película que se inserta en la filmografía "langiana" con naturalidad puesto que toca aspectos característicos a y de la misma, además de utilizar recursos visuales y sonoros habituales en el cineasta. Como pieza de la sinfonía de Lang es muy recomendable no pasarla por alto.

22/12/10

Jezabel



JezebelWilliam Wyler, 1938, EEUU, Bette DavisHenry FondaGeorge Brent.

"Melodrama.
(Del gr. μέλος, canto con acompañamiento de música, y δρᾶμα, drama).
1. m. Obra teatral, cinematográfica o literaria en que se exageran los aspectos sentimentales y patéticos."

Claro exponente del género que explota los conflictos interpersonales (e intrapersonales) dotándolos de mayor carga dramática de modo que se consiguen crear emociones en el espectador Jezabel es ejemplo paradigmático de la entrada del diccionario de la RAE citada arriba. Por supuesto, en el relato marcado por situaciones sentimentales exacerbadas que es esta película, el protagonismo es femenino y viene encarnado por un mito de la interpretación: Bette Davis, que se catapultó hacia las estrellas del firmamento cinematográfico con este filme. Y digo por supuesto porque quizás el melodrama sea el género por excelencia donde las actrices solían llevar el peso protagonístico, no en vano, el origen del género se sitúa en la literatura folletinesca victoriana, la novela romántica y el relato breve dirigidos al público femenino.

Adaptación de una obra teatral de Owen Davis, Sr estrenada a mediados de los 30 en Broadway con poco éxito Jezabel destaca por varios aspectos y pasa por ser un buen melodrama cuyo valor añadido se lo otorga la espléndida actuación de la Davis y la técnica dirección del gran William Wyler que eleva con planos ora precisos, ora ampulosos pero siempre bellos y funcionales la calidad del filme cuyo guión pasa por algunas licencias (y eso a pesar de contar con la colaboración de John Huston entre un grupo variado de escritores).

Ambientada en un marco ideal para desplegar el diseño de producción costoso y el vestuario fastuoso de Orry-Kelly la historia que mira de reojo a Lo Que El Viento Se Llevó retrata una sociedad reprimida y dominada por rígidas convenciones sociales y sus encorsetados códigos de honor (y de género) que Julie Marsden/Bette Davis no duda en enfrentar y después utilizar a su conveniencia. Especie de testimonio de una forma de entender la vida por un colectivo y que sirve para vertebrar el sufrimiento sentimental de la protagonista principal, contraponiendo las diferencias Norte-Sur de los EEUU en el período pre-Guerra de Secesión; a pesar de contar con escenas en las que los negros no pasan de su clásico rol de "graciosos" hay dos personajes en la trama con claras actitudes no racistas y pro-abolición.



La primera parte del filme se corona con una antológica escena en la que vemos el vestido más rojo de la historia del Cine (tal es el poder de la imaginación) y es la que cuenta con mayor fuerza deviniendo después en un clásico melodrama que se sostiene por la elegante (pero quizás un tanto fría) dirección de Wyler, la adecuada partitura del clásico Max Steiner y, por encima de todo, la soberbia actuación de Bette Davis en su tradicional papel de mujer manipuladora y caprichosa que sabía describir con una sutileza de matices portentosa, así como también es digno de subrayarse el trabajo del resto del reparto (la oscarizada -al igual que Davis- Fay Bainter, el habitual "partenaire" de la diva, George Brent, o el hierático Henry Fonda cuyo Pres destila un antagonismo muy natural con Julie), si bien la película es recordada por consagrar a Davis como estrella rutilante. Indudablemente sobre el reconocimiento del elenco está la mano de Wyler, por algo el meticuloso y perfeccionista realizador de origen europeo está considerado como gran director de actores.

Con un personaje prototípico que bien podría simbolizar su propia realidad en cuanto a intentar rebelarse contra la autoridad masculina y luchar por su autonomía artística demandando mayor control sobre su trabajo (recordemos el juicio contra la Warner, por ejemplo) Bette Davis entró en el Olimpo del Séptimo Arte, con su aclamada interpretación de la rica y veleidosa sureña sentó las bases para una larga, fructífera y reconocida carrera. Sólo por ella vale la pena acercarse a esta buena película.

17/12/10

El Cisne



The SwanCharles Vidor, 1956, EEUU, Grace KellyLouis JourdanAlec Guiness.

La penúltima película de Grace Kelly, estrenada por la Metro pocos días después de la boda de la actriz con el Príncipe de Mónaco, pasa por ser un vehículo para su lucimiento personal y una especie de ensayo para su vida real pues encarna a una aristócrata que intenta contraer matrimonio con un príncipe heredero. La historia de amor entre los personajes de alta alcurnia con el entremetimiento del tutor plebeyo está basada en una obra de Ferenc Molnár estrenada en Broadway en la década de los veinte, llevada con anterioridad a la gran pantalla en dos ocasiones aunque sin duda esta es la versión más recordada.

Con toques de comedia, en especial en su primer tramo, que va perdiendo a medida que avanza el relato tornándose en melodrama en el que destaca la estupenda dirección artística (el sempiterno Cedric Gibbons contó con la colaboración de Randall Duell), la llamativa partitura de Bronislau Kaper y los vestidos de Helen Rose (de blanco inmaculado para la Kelly quien, por cierto, llevó un vestido de esta modista en su ceremonia nupcial) y teniendo en su elenco de secundarios de lujo un punto a favor (Agnes Moorehead en su breve papel está extraordinaria, aparecen nombres clásicos habituales en Hitchcock como Jessie Royce Landis -interpretando, ¡cómo no!a la madre de la protagonista- o Leo G.Carroll), El Cisne pasa por ser un filme correcto si valoramos el conjunto aunque intrascendente desde el punto de vista del relato clasista y elitista que nos ofrece y de obligada abstención para quien no le gusten los cuentos sensibleros aunque en este caso tenga un final agridulce al utilizarse la treta de presentar al Príncipe como personaje comprensivo y simpático (Guinness en su debut americano está más que correcto construyendo un tipo divertido).

Cinta cargada del glamour de la Metro servido en esta ocasión por una acertada Grace Kelly quien está más bella que nunca en un papel que avanzó su futuro en la vida real, el cual es eje central de esta historia romántica rodada en rabioso Eastmancolor y en CinemascopeEl Cisne se distingue por sus méritos "menores" como el diseño de producción y por las correctas interpretaciones y sin ser una película especial salvo por el hecho de suponer la penúltima de Kelly, puede verse sin más.

15/12/10

Pepe Le Moko



Pépé-Le-MokoJulien Duvivier, Francia, 1937, Jean GabinMireille BalinLucas Gridoux.

Obra de arte de la que directores como Orson Welles y John Huston, entre otros, tomaron buena nota, pues es notable la influencia que ejerce en filmes como Sed de MalLa Jungla de Asfalto o Cayo Largo, esta impresionante película es embrión del cine negro que vino en la década siguiente y muchos filmes posteriores son deudores de sus hallazgos temáticos y visuales. Sin duda una Obra Maestra del Séptimo Arte cuyo visionado resulta imprescindible para todo aquel que dice gustarle el Cine. No es posible enumerar todas los méritos de la película para justificar el involuntario dogmatismo de la sentencia precedente ni tampoco la aparente magnanimidad en calificarla de tal manera.

Estamos ante una película muy importante cuya riqueza y expresividad visual se complementan con una temática fatalista que se explica por el período de entreguerras en el que fue concebida (tal es el aura de desencanto que destila que el Régimen de Vichy la prohibió). Un filme de realismo poético que supo retratar la desilusión y la desesperación, que después jalonarían el género negro, de toda una generación.



Construida con una atmósfera opresiva, la búsqueda de la felicidad del personaje central-interpretado por un soberbio Jean Gabin- y su destino trágico (marcado por la debilidad que siente hacia las mujeres como le ocurriera con las jovencitas a Herr Professor en La Jungla de Asfalto) son comprendidos por el espectador gracias al magnífico tratamiento que se hace de Pépé, retratado con una ambigüedad que será marca de fábrica del género: ambivalencia ya que sabemos que comete actos brutales (el ajusticiamiento del delator Régis con un uso de la iluminación de y en la habitación en la que acaece que anticipa la del cuarto en el que Hank Quinlan olvida su bastón en Sed de Mal, filme para cuya elaboración son capitales la utilización de la música o el personaje de la gitana, al igual que en la obra de Duvivier donde ejercen un papel fundamental) pero también comprobamos su comportamiento leal y protector (con el Abuelo o con el joven Pierrot). En fin, un retrato humano, naturalista, que subraya la complejidad moral del film. Completa el personaje duro y con sus principios morales la interpretación rica en matices de Gabin quien consiguió reconocimiento internacional con este papel.

Julien Duvivier, hombre que llevaba desarrollada una sólida trayectoria en el mundo del cine y que después de este film intentó la aventura americana, consiguió avanzar el fatalismo y los encuadres "noir" con este relato romántico ambientado en el barrio La Casbah de Argel, recreado en estudio para la ocasión aunque cuenta con material de archivo que le otorga un aire semi-documental: es sensacional como se presenta la localización y las características de la ciudadela que da cobijo y aprisiona al protagonista principal (material de archivo que fue utilizado por el famoso "remake" americano con Charles Boyer y Hedy Lamarr rodado poco después). Desde esta magnífica introducción a la barriada en la que transcurre el relato el filme plantea la persecución de la libertad por Pépé y nos deja imágenes imborrables y mometos de una intensidad emocional turbadora tales como la canción que interpreta Fréhel (cantante muy popular en Francia) cuya evocación del pasado que nunca volverá es demoledora (como le sucediera a Gaye Dawn en Cayo Largo) o el descenso hacia el mar (símbolo de la libertad deseada y perdida) que emprende Pépé con los fondos en movimiento por las callejuelas de su cárcel. El plano final con la cámara subjetiva que nos hace ver el barco a través de los barrotes refleja el sentimiento del personaje de una manera diáfana. La madurez del cine se demuestra en películas en las que la imagen explica la historia y Pepe Le Moko es un claro exponente de esto: el precioso y brillante envoltorio visual hace avanzar el relato y otorga particularidades a personajes, lugares u objetos (los barrotes de la puerta del embarcadero no son los únicos que aparecen a lo largo de la obra evocando su presencia sensación de encarcelamiento, la (no) despedida visual de la pareja de enamorados con el sonido de la sirena del barco con toda su carga emocional y reflexiva).



Superior película en la que también destaca la banda sonora con la música árabe compuesta por Mohamed Yguerbochen, las canciones de Vincent Scotto y los ruidos de arrabal que proveen al barrio de vida propia y complementan, perfeccionándola, la ambientación exótica de la aventura. La llamativa actuación de Lucas Gridoux cuyos movimientos, gestos y tono de voz recuerdan a una suerte de serpiente tentadora que pone delante la fruta prohibida a nuestro anti-héroe, es otro aspecto a considerar del filme.

Si alguien se plantea si puede Pepe Le Moko resultar una película envejecida debería reflexionar con anterioridad si la búsqueda de la felicidad o el deseo de ir en pos de ella ha encanecido igualmente. Supongo que el tema intemporal tratado responde a la pregunta y nos hace concluir que el producto es de una vigencia y una actualidad absolutas. Todo un hito del cine con la exploración de sus recursos (banda sonora/música, montaje, planificación, encuadres y posicionamiento de cámara, iluminación, etcétera) en aras de desarrollar su lenguaje y narrar experiencias que muevan a sentir emociones.

12/12/10

El Pueblo de los Malditos



Village of the DamnedWolf Rilla, 1960, GB, George SandersBarbara ShelleyMichael Gwynn.

Absoluto clásico de la Ciencia-Ficción, esta producción de la MGM mediante su sucursal británica adapta para la gran pantalla la novela de John Wyndham (autor de otro libro inmortal del género, El Día de los Trífidos) y supone uno de los tratamientos más escalofriantes y turbadores que el cine ha dado a la infancia a lo largo de su historia.

Rodada con bajo presupuesto en un pueblecito cercano a Londres (la Metro tuvo que irse a Inglaterra por problemas con la censura en EEUU por aquello del nacimiento virginal múltiple que se plantea en el relato) por el director alemán Wolf Rilla quien también co-escribió el guión, El Pueblo de los Malditos es un hito del género y verdadera película de culto para los amantes del mismo. Sin aspavientos ni malabarismos técnicos o tecnológicos la narración se construye a partir de una economía encomiable sin explicaciones densas del origen del misterio, destacando la primera parte primorosa del filme construida con una atmósfera inquietante y tensa que nos hace presagiar una amenaza latente; el tono de la exposición de lo que sucede y el ritmo empleado denotan intranquilidad y calma amenazante y el uso de los recursos del medio (ausencia de música o una estupenda fotografía, por ejemplo) consiguen que el espectador quede atrapado y sienta curiosidad por observar el desarrollo de los acontecimientos.

La segunda parte de la historia, ya con la introducción de los niños en el relato, sigue unos derroteros más convencionales pero presenta un aspecto innovador y significativo: son precisamente los infantes los portadores del peligro con lo que se rompe con el rol jugado por la infancia dentro del género (recordemos Invasores de Marte en la que el chico descubre y denuncia la invasión alienígena) y se pone la primera piedra para que los posteriores films, de terror especialmente, exploten esta vertiente. La pérdida de la imagen inocente que hasta este momento ofrecía el cine sobre los niños supone la apertura de nuevos campos por dónde el género puede transitar, tránsito que realizará con desigual fortuna en años posteriores.

Estrenada en circuitos de segunda en EEUU la obra recibió positivas críticas y cosechó una buena recaudación en taquilla pese a no tener reclamo más allá de la presencia de George Sanders (que no podemos considerarlo como gran estrella aún siendo un actor de culto y siempre -o casi- notable) y contando asimismo con la futura Reina de la HammerBarbara Shelley, y un reparto más que correcto en el que sobresale Martin Stephens como líder del grupo de niños. Película indispensable en el género que otorga a la infancia un retrato sombrío que hace más difícil de afrontar la decisión sobre cómo resolver el miedo a lo desconocido, temor que aquí se resuelve con un final abierto bien construido desde el punto de vista técnico pero un tanto inconsistente por las lagunas del guión y quizás anticlimático. El Pueblo de los Malditos dio pie a una secuela pocos años más tarde y a un "remake" firmado por John Carpenter a mediados de los 90. Sin duda estamos ante una joya de la Ciencia-Ficción que aúna elementos de terror con los propios del género.

11/12/10

La Pícara Puritana



The Awful Truth, Leo Mc Carey, 1937, EEUU, Irene Dunne, Cary Grant, Ralph Bellamy.

Cuenta la leyenda que La Pícara Puritana fue mayormente improvisada, puede que esto explique el guión deslavazado y el desarrollo de la historia como una especie de colección de "sketches" unidos generalmente por el uso de las "cortinillas" y con el hilo conductor clásico de separación-(re)matrimonio de las comedias románticas. Prototipo de screwball en la que la pareja se separa y se une, como ha quedado apuntado, el filme de Leo Mc Carey, un hombre con amplia experiencia en el mundillo y en el género (dirigió con anterioridad unos cuantos cortos de Laurel y Hardy así como Sopa de Ganso), desarrolla con ritmo trepidante y en ocasiones demasiado atropellado una nueva adaptación de la obra de teatro de Arthur Richman de principios de los años 20 que ya había sido llevada al cine en dos ocasiones en aquella década y que se constituye como un claro ejercicio de escapismo con momentos muy divertidos.

Con un claro mensaje en favor del matrimonio -o contrario al divorcio- a pesar de mostrar una parodia de la falta de comunicación en el seno del mismo (con la escena del abogado) el filme se sustenta en un extraordinario Cary Grant con la colaboración inestimable de Irene Dunne y del resto del reparto (hay que mencionar el breve papel de Joyce Compton como cantante de club y que en la trama juega un rol importante el cánido que, por cierto, es el mismo que el de La Cena de Los Acusados y La Fiera de Mi Niña). Es en el trabajo de la pareja protagonista donde la película encuentra su punto de anclaje para desarrollar situaciones disparatadas -la surrealista lucha por la custodia del perro- y es desde este mismo punto desde el cual la película puede alcanzar su consideración de producto clásico. Tanto Grant como Dunne están excepcionales si bien aquél logra un grado superlativo, tan elegante y con un dominio absoluto del "slapstick". Sin duda asistimos a sino la gestación, sí el nacimiento de este mito de la interpretación cinematográfica.



Resaltada la vital magnitud que adquiere el elenco en esta producción -Cary Grant en especial, al edificar su propio estrellato a partir de aquí-, mencionar que la película es la clásica Guerra de Sexos con muchos de los elementos de la screwball (desarrollo de la acción frenético, diálogo ingenioso y dosis de humor físico, papel activo de la mujer en el devenir de la historia) pero a los que no acaba de dotar de la suficiente mala leche o acidez además de resentirse de cierta irregularidad en el ritmo y de situaciones un tanto envejecidas o demasiado inverosímiles por estiradas (las escenas con los policías). Esto cae en el debe de esta exitosa película que recibió buenas críticas y una lluvia de nominaciones a los Oscar (consiguió la estatuilla a Mejor Director), debe que es superado por el haber con el que nos obsequia: la risa nos viene con facilidad en algunas ocasiones tan bien ejecutadas como la de Grant en el recital de canto, Dunne haciéndose pasar por la hermana de su marido, la escena creada con el perro y los sombreros o la del mismo final con la puerta que se abre y no se abre. Pero, sobre todo, la película supone el debut del personaje con el que todos identificamos a Cary Grant, indudablemente la comedia no volvió a ser lo mismo.

5/12/10

Cayo Largo



Key LargoJohn Huston, EEUU, 1948, Humphrey BogartEdward G. RobinsonLauren Bacall.

Clásico menor si consideramos la filmografía de John Huston quien aquí adapta la obra de teatro de Maxwell Anderson, estrenada a fines de la década anterior y protagonizada por Paul Muni, alterándola en muchos aspectos aunque además tomó como inspiración al gángster Lucky Luciano y las correrías de éste por Cuba y también la obra de Ernest Hemingway llevada al cine pocos años antes por otro grande, Howard HawksTener y No Tener. De estas fuentes surgió el guión co-escrito por el propio Huston al alimón con Richard Brooks, que construye una historia de evidente aroma teatral -los decorados son mínimos-, cierto tono "noir" y narrada con ritmo contenido por parte de uno de los realizadores de la denominada Generación Perdida y que en esta ocasión insiste en muchos de los parámetros de su cine plagado de personajes fracasados y héroes infelices y desilusionados.

Con un reparto sobresaliente plagado de secundarios de lujo (Marc LawrenceDan Seymour, el propio Lionel Barrymore o Claire Trevor -ganadora del Oscar a Mejor Actriz de Reparto por su magnífica interpretación de perdedora alcohólica- sin olvidar a los descollantes Thomas Gomez y el menos habitual Harry Lewis) en cuya cúspide se sitúan las estrellas Bogart y Robinson -ambos espléndidos-, Huston, demostrando ser un gran director de actores, elabora desde una sobria dirección una obra en la que la atmósfera claustrofóbica ya presentada inmediatamente tras los títulos de crédito con el plano de la única autopista que comunica el Cayo con la península, vertebra las relaciones entre los diferentes personajes, interacciones que se focalizan en las de los caracteres encarnados por los dos astros: Bogart haciendo de héroe desilusionado, como era su costumbre, y Robinson dando vida a un gángster despojado de todo romanticismo, que bien pudiera ser su "Rico" Bandello de Hampa Dorada, y que se nos presenta como megalómano psicópata. Precisamente, son estos dos personajes los que personifican la actitud vital que se puede adoptar en determinados momentos (la película se rodó tres años después del fin de la II Guerra Mundial y coincidió casi en el tiempo con las citaciones a declarar que el Comite de Actividades Antiamericanas envió a muchos artistas de Hollywood, situaciones en las que John Huston estuvo involucrado, claro que la vida de éste como dijo Orson Welles era más interesante aún que sus filmes) ya que mientras el escéptico y descreído Frank Mc Cloud decide encarar el futuro, el gángster venido a menos pretende recuperar el pasado. No en vano, los demás personajes funcionan como estereotipos y la tensión dramática gira en torno a a estos dos personajes superando la química entre los dos actores a la que se produce entre Bogart y Bacall.  La composición de Bogart como tipo duro, desengañado e incluso individualista que por las circunstancias se enfrenta a tomar una decisión de carácter moral, es uno de sus mejores papeles y la de Edward G.Robinson es excelsa como el hampón Johnny Rocco cuya introducción en la película es deliberadamente retardada de manera efectiva.



En esta nueva colaboración entre Bogart y Huston, rodada tras El Tesoro de Sierra Madre, destaca el papel de la Naturaleza ya que el huracán es el disparador de la acción al hacer consciente a Rocco de la imposibilidad de volver a recuperar su posición pretérita de poder y tornarse más inhumano en su conducta como respuesta al pánico a lo desconocido (futuro) que supone el fenómeno natural. La hábil inclusión de la subtrama social representada por los indios juega un rol funcional al convertirse en uno de los elementos que obligan a Mc Cloud a actúar.

Película de ambiente claustrofóbico y tenso, con una destacada fotografía de Karl Freund a la que hay que añadir una irregular partitura musical de Max Steiner que subraya la acción a pesar de ser un poco melodramática y continua al principio del film pero, obra que, sobretodo, destaca por sus notables interpretaciones que nos dejan algunos momentos brillantes como la escena en la que Gaye Dawn canta con descarnado patetismo por un trago de alcohol (tomando conciencia el resto del inexorable paso del tiempo), la de un frenético Johnny Rocco esperando la tormenta presa del temor más absoluto y la del enfrentamiento entre el Señor Temple y el gángster, entre otras. Lo dicho, un clásico.

2/12/10

Blancanieves y Los Siete Enanitos



Snow White and The Seven DwarfsDavid Hand (Supervisor), 1937, EEUU, Dibujos Animados.

Primer largometraje animado de la factoría Disney (que es casi tanto como decir de la historia) y primera película de larga duración animada sonora y en color de todos los tiempos Blancanieves es, no se puede negar, un hito histórico que aún hoy en día goza de un éxito extraordinario (así lo atestiguan los millones de copias que se compran de las diferentes re-ediciones que Disney pone a la venta con cada nuevo formato de reproducción que aparece en el mercado).

Deseo personal de Walt Disney que se empecinó en sacar adelante a pesar de las opiniones contrarias de sus allegados y del adjetivo con que Hollywood tildó al proyecto (éste era conocido como "la locura Disney"), ni los elevados costes de producción cuyo montante total superó el millón y medio de dólares (una cifra astronómica para la época) hicieron recapacitar al productor al que el estreno del film dio la razón: Blancanieves rompió récords de taquilla y hasta la irrupción de Lo Que El Viento Se Llevó fue la película que más recaudó durante su exhibición (en torno a los 8 millones de dólares en plena Depresión), aún hoy en día teniendo en cuenta la inflación es una de las producciones más rentables de la historia.

Pero no solo desde el punto de vista comercial la obra es representativa, su factura técnica y su innovación la consagran como creación muy significativa hasta el punto de que hasta el desembarco de los ordenadores en el cine en la década de los 90 poco avanzó la animación desde este filme. Los cortometrajes de animación que la Disney venía realizando desde finales de los años 20 bajo el título de Silly Symphonies se convirtieron en auténtica escuela y en lugar para experimentar y perfeccionar nuevos procedimientos como la cámara multiplano (clave para generar profundidad) o el uso del color que devinieron aspectos fundamentales para la ejecución de Blancanieves, asimismo los personajes humanos del film están modelados respecto al estudio de movimientos de personas reales para dotarlos de mayor realismo. Todo el alarde técnico se vio recompensado con la consecución de un Oscar Especial (y siete estatuillas en miniatura) y se complementa con un esmerado cuidado de la composición y de los efectos lumínicos (también se observaron minuciosamente las consecuencias de la luz sobre los objetos y la proyección de las sombras de los mismos y sobre los mismos), hecho que demuestra el intento por llevar a término una obra "seria". Sin duda que algunos planos como el de la mano soltando la manzana (recuerda al plano final de Sin Novedad En El Frente, 1930) o el de los buitres sobrevolando a la Reina-Bruja evidencian el firme propósito de elaborar un filme correcto así como también lo es la huida por el bosque (de influencias expresionistas) y el uso del fuera de campo en el intento de asesinato, todos ellos detalles que revelan el interés por conseguir el objetivo de realizar una película consistente fijándose y tomando nota del cine ya realizado. Además, Disney encontró la gallina de los huevos de oro al repetir las mismas constantes temáticas en casi todas sus producciones posteriores.



Cerca de 600 colaboradores participaron en esta obra que se cimienta en la fusión de una buena banda sonora -la primera de la historia que se comercializó junto con la película y que cuenta con alguna canción que devino en "standard" de jazz y con otras enormemente populares-, la innovación técnica y un tono de humor con algunos "gags" del más genuino "splapstick" mezclado con elementos terroríficos (castillo, bosque nocturno, transformación de la Madrastra) e incluso siniestros (el espejo mágico)...el conjunto se enaltece con un aura de fantasía que consigue a través de sus fondos no realistas. La historia transcurre de manera entretenida y los efectos de animación son vigentes en la actualidad erigiéndose la producción en un clásico intemporal para disfrute de niños y adultos.

Pero, por otra parte, no se puede olvidar la esterilización del cuento medieval, publicado por los Hermanos Grimm a principios del siglo XIX en sus recopilaciones de relatos populares, que perpetró Disney quien nos presenta una versión edulcorada en la que se elimina el conflicto edípico subyacente en el original con la supresión de personajes clave (el Rey y la Reina -madre biológica de Blancanieves-) y/o las relaciones entre ellos (aquí Blancanieves y su Madrastra no tienen prácticamente interacción) Asimismo y siguiendo al prestigioso psicólogo infantil Bruno Bettelheim, se desvanece toda la carga simbólica del sueño (consecución de un estadio superior en el desarrollo personal) y el simbolismo de los enanitos (sobretodo con su personalización -que por cierto no era la primera vez que se daba-, idónea para la comercialización pero que despoja a los simpáticos caracteres de su cualidad preadulta). No olvidemos que las causas y el propio narcisismo de la Madrastra, amenazada por el crecimiento de la hijastra a medida que envejece, apenas es esbozado. Esta exposición del cuento aniquila practicamente los aspectos psicológicos implícitos del mismo así como también son silenciados sucesos tales como la ingestión de las supuestas vísceras de Blancanieves que lleva a término la Reina Madrastra (según creencias antiguas se suponía que comer los órganos internos permitía obtener las cualidades de lo comido) o el mismo detonante del despertar del sueño (en el cuento no existe beso principesco sino que un bache durante el transporte del ataúd en el que yace hacia el castillo del Príncipe hace a Blancanieves escupir el trozo de manzana atorada en su garganta).



Más allá de los planteamientos trasnochados del filme que dejan a la mujer en el lugar de mera limpiadora y cocinera de la casa y más allá de los aspectos interpretativos antes reseñados desde el punto de vista psicológico que podrían ser salvados si la consideramos una revisión del relato propia de la época en la que se hizo, esta producción de Walt Disney es intachable desde el punto de vista técnico y creativo y resulta entretenida, convirtiéndose en una obra indispensable para cualquier cinéfilo que se precie pues fue piedra angular en el desarrollo del cine de animación.

Como curiosidad cabe recordar que no fue la primera ocasión en la que el Séptimo Arte se acercó a este cuento del medievo pues ya se rodó un filme silente y un corto animado con la "starlette" Betty Boop de protagonista.

23/11/10

La Vida de Émile Zola



The life of Emile ZolaWilliam Dieterle, 1937, EEUU, Paul MuniJoseph SchildkrautGale Sondergaard.

Para muchos se trata de la mejor biopic jamás realizada, un género cultivado desde los albores del cine hasta la actualidad, que gozó de su mayor auge en la década de los 30 y al que William Dieterle dedicó unas cuantas películas; de hecho, esta obra se encuentra en lo que podríamos denominar una trilogía sobre personajes célebres llevada a cabo por el realizador de origen europeo en la segunda mitad del decenio citado (La Tragedia de Louis Pasteur, 1935, y Juárez, 1939, completarían el tríptico).

Enorme éxito de crítica y público, la película se acerca a la figura del renombrado intelectual y escritor naturalista francés focalizando la acción en el papel que éste desempeñó en el Caso Dreyfus. Antes, el filme discurre en su primera parte entre los habituales cauces del género de manera veloz presentando los inicios del escritor y su ascensión a la fama pero es precisamente con la irrupción en el relato del acontecimiento que sacudió a la sociedad francesa de finales del XIX y principios del siglo pasado cuando la película cobra verdadero dinamismo: en la parte dedicada al juicio seguido contra Zola el filme exhibe sus momentos álgidos generando la tensión dramática que le falta en su inicio e incluso en su conclusión. No obstante estos altibajos la película resulta amena y sirve para conocer un hecho histórico de gran magnitud que golpeó los cimientos de la III República Francesa aunque sea presentado con evidentes licencias dramáticas, al igual que algunos detalles biográficos de la figura central del filme. Personaje central que encarna uno de los actores más célebres y reconocidos de los años 30, Paul Muni, sirva esta obra como reconocimiento y como aproximación a su exitosa y relativamente corta carrera -rodó cerca de la treintena de películas-. Probablemente la actuación de Muni nos pueda parecer "teatral" pero no hay que olvidar la época en que se filmó la película (aquél era el estilo imperante en aquellos años) y podemos constatar el amplio registro del actor que le permite transmitir diferentes aspectos del personaje (arrogancia, narcisismo, etcétera) destacando de manera notable su inmersión en el personaje, ejecutada con una preparación casi enfermiza, meticulosa y perfeccionista hasta el extremo en la que podría ser una forma de afrontar su profesión anticipadora o pionera del famoso Método que siguieron BrandoClift y cía años más tarde. Además, con la ayuda de Perc Westmore supo crear un magnífico maquillaje para caracterizar al escritor. Reseñable también es la interpretación galardonada con el Oscar a Mejor Actor de Reparto de Joseph Schildkraut como el Capitán Dreyfus, el militar judío acusado de espionaje y recluido en la Isla del Diablo, suya es una escena extraordinaria en el momento de su liberación.



Más allá de la ficcionalización de la vida de Zola y/o del hecho histórico que funciona como eje central del relato La Vida de Émile Zola es una producción técnicamente correcta en la que destacan algunas escenas de montaje y otras emotivas (la citada de la excarcelación de Dreyfus, la de la pública humillación de éste o cuando Zola pide prestado a su editor) y se constituye en film entretenido que toca de soslayo (quizás esquive) el tema del antisemitismo y que nos aproxima a sentir curiosidad por uno de los intelectuales más importantes de la segunda mitad del siglo XIX así como también por el acontecimiento que supuso el Asunto Dreyfus, claro exponente de la corruptela del poder.

21/11/10

Calle Sin Salida



Dead EndWilliam Wyler, 1937, EEUU, Joel Mc CreaSylvia SidneyHumphrey Bogart.

Adaptación de la exitosa obra de teatro de Sidney Kingsley que refleja la problemática de los barrios marginales de las grandes ciudades sin caer en excesivos elementos melodramáticos aunque si en algunas situaciones cinematográficas (el mismo desenlace que concluye el enfrentamiento entre Dave y Baby Face Martin) que no impiden considerar la película como una buena muestra de naturalismo.

Nueva colaboración entre William Wyler y Samuel Goldwyn (quienes unieron sus esfuerzos en varias ocasiones para producir títulos tan notables como Dodsworth, 1936) que cuenta con Humphrey Bogart en su etapa anterior al estrellato interpretando a un gángster que retorna al barrio en el que creció; precisamente su personaje tiene reservadas dos de las escenas más significativas desde el plano de vista emocional con los encuentros que tiene con su madre y su ex-novia, ésta última brillante en su concepción y ejecución y con regate al Código Hays incluido. Además de Bogart, muy correcto, la película supuso el debut del grupo de jóvenes actores bautizados como Dead End Kids que ya habían protagonizado la obra en Broadway y que seguirían una extensa carrera cinematográfica no exenta de problemas bajo distintas denominaciones durante dos décadas.



Las tres subtramas del filme (la visita del gángster a su antiguo barrio, los deseos de Drina de sacar a su hermano del suburbio, el romance entre Dave y la vecina rica) funcionan como pretexto para, en plena Depresión, mostrar la pobreza en la que se vivía en muchas zonas urbanas y la falta de oportunidades a la que estaban sometidos chicos como los que protagonizan la película -la colaboración de Lillian Hellman en el guión queda patente en este aspecto así como en el mensaje desolador del film-. No es menester significar que los aspectos sociales presentados son vigentes en la actualidad ya que a pesar de la posible moraleja que se puede extraer del fracaso personal de Baby Face, la reflexión al final del film nos mueve a replantearnos el posible origen ambiental de la delincuencia y a cuestionarnos sobre la idoneidad de las penas privativas de libertad a cumplir en reformatorios/cárceles como solución a todo comportamiento delictivo y en todas las circunstancias: a este respecto el padre rico aboga por la finalidad preventiva de apartar de la sociedad al responsable y ello a pesar de contar con pruebas fehacientes de los efectos negativos del paso por la institución cerrada de otros, sin importarle la reeducación del chico. Debate abierto en nuestra época y aún no solucionado es el impulso o no de las penas alternativas al ingreso en prisión; como se puede comprobar la película es de rabiosa actualidad y su mensaje descorazonador: la toma de conciencia de haber cometido un error y el consiguiente arrepentimiento no tienen ninguna importancia así como los condicionantes sociales en los que uno se desenvuelve, en cambio hasta la justicia da calurosa bienvenida al dinero, parné que nos abre las puertas para resolver cualquier eventualidad o situación.


Calle sin Salida, con cuatro nominaciones a los Oscar -entre ellas a la mejor película- es un producto rodado bajo los parámetros del realismo por uno de los grandes directores de todos los tiempos que en esta ocasión nos plantea cuestiones sociales de capital importancia sobre las que hoy en día queda mucho por considerar en pro de buscar su solución. Los comportamientos socialmente desviados pueden deberse a los condicionantes ambientales en los que se desenvuelve el ser humano, en especial si este crece en un medio hostil (tal como dice Dave los chicos del barrio están acostumbrados a luchar por todo) o carente de estímulos u oportunidades.


18/11/10

Julio César



Julius CaesarJoseph L.Mankiewicz, 1953, EEUU, James MasonJohn GielgudMarlon Brando.

Una de las mejores adaptaciones para la gran pantalla de Shakespeare, quizás la mejor realizada en Hollywood, que respeta con fidelidad la obra del dramaturgo incorporando tan sólo algunos cambios hacia el final del filme en aras de dotarlo de mayor dinamismo visual. Mankiewicz, director con una sólida y reputada carrera como guionista y productor antes de lanzarse a la dirección, consigue captar el espíritu del original y realiza sin alardes ni manierismos una interesante obra de teatro filmada que cosechó un rotundo éxito de crítica y buenos dividendos en taquilla pese a no gozar de gran presupuesto (reutiliza los decorados de Quo Vadis?, por ejemplo).

Una estupenda fotografía de Joseph Ruttenberg de estilo "noirish" envuelve este relato de intriga política, que se recuerda por las impresionantes interpretaciones de su elenco, en el que el director supo concentrar sus esfuerzos para conservar la esencia del texto "shakespiriano". Además, la espléndida escenografía regida por el omnipresente Cedric Gibbons transmite una sensación un tanto claustrofóbica o encerrada que sirve de marco ideal para la historia desarrollada en espacios cerrados fundamentalmente y, otro clásico, Miklós Rózsa, se encarga de componer una apropiada partitura. Factores que unidos a la habilidad de Mankiewicz en conjugar el avance visual del relato con extensos diálogos (como también demostró en otros films) hacen de esta película una obra muy interesante y entretenida.



Apuntado antes, Julio César es una demostración de actuaciones ejemplar: desde James Mason que se debate entre la lealtad personal y la búsqueda del bien público con su acongojado Brutus hasta Louis Calhern como el egregio general romano; sin olvidar al debutante en Hollywood aunque con una prestigiosa carrera anterior en cine y especialmente en teatro (y en representaciones "shakespirianas") John Gielgud o a Edmond O'Brien, siempre correcto y, en esta ocasión, notable. Y sobre todos ellos, un espectacular Marlon Brando en estado de gracia...con tan sólo una mirada es capaz de evocar sentimientos y transmitir emociones de manera sublime (puede que para muchos el gran momento del filme sea su monólogo ante la turba con el cadáver de César a sus pies). Por ellos y en respeto a su enorme trabajo es conveniente ver la película en versión original. Prueba de lo antedicho y de la calidad del film es la cascada de galardones y nominaciones en los Oscar y los BAFTA así como los innumerables elogios en cualquier comentario que se haga sobre el producto: fidelísimo al texto de Shakespeare se convierte en casi una obra de Teatro para goce y disfrute del espectador.

16/11/10

La Gran Ilusión



La Grande IllusionJean Renoir, 1937, Francia, Jean GabinPierre FresnayErich Von Stroheim.

Considerada como obra capital de la historia del Séptimo Arte La Gran Ilusión es una película difícil de visionar y compleja pues a lo largo de los años que han seguido a su realización ha estado sujeta a diversas interpretaciones y ello a pesar de su aparente sencillez. Jean Renoir co-escribe el guión junto con Charles Spaak y dirige esta obra de título enigmático -marcada por su acostumbrado tono naturalista que tanto influyó en el cine de la Nueva Ola francesa y el Neorrealismo italiano- con su habitual pericia técnica que aúna interesantes movimientos y emplazamientos de la cámara con el uso hábil del montaje y la composición, sirvan como ejemplos de lo uno y lo otro las escenas en las que se muestran paisajes -exteriores- y señales indicadoras de los diferentes campos de prisioneros por los que van pasando los protagonistas de tal modo que se expresa el transcurso del tiempo, o el aspecto físico que desprenden muchos planos del filme con la cámara dentro del espacio que ocupan los personajes mostrando sus actividades cotidianas. Filme de personajes más que de acción (es notable que en el relato insertado en un contexto bélico no aparecen prácticamente disparos) en el que se plantea una estratificación social horizontal por la que las personas encuentran mayor concordancia que la que podrían obtener a través de la nacionalidad respectiva, siendo a este respecto muy importante la utilización del idioma entre y por los diferentes protagonistas (por ello se hace necesario su visionado en versión original), dotando Renoir a la lengua en la que se expresan de una funcionalidad narrativa.



Cineasta poco acostumbrado al éxito en el momento del estreno de sus películas, Renoir cosechó uno rotundo e internacional en esta ocasión obteniendo varios prestigiosos galardones (fue la primera cinta en lengua no inglesa en ser nominada al Oscar a Mejor Película) y la historia de supervivencia del negativo del film podría dar para rodar otra película ya que el régimen Nazi se empeñó en destruirla pasando por un sinfín de tribulaciones hasta su reaparición hacia finales de los 50. Su mensaje contrario a la guerra como solución a las diferencias y/o la incorporación de un personaje judío generoso fueron determinantes para la persecución susodicha. Aunque también la obra fue censurada en Italia y Bélgica y tuvo fuertes críticas en una parte de la sociedad francesa...todo ello constata que la película tiene un trasfondo importante.


La Gran Ilusión desprende una cosmovisión optimista en el género humano al extraer de los personajes las mejores actitudes ante situaciones límite, demostrando las profundas convicciones humanistas del director y su creencia en un orden social más justo, superador de las diferencias.Visión sobre el mundo que se ilustra con situaciones costumbristas y poéticas: el geranio que cultiva Von Rauffenstein, la escena entre los dos aristócratas tras ser herido De Boëldieu con su consideración sobre el sentido y futuro de su clase/vida y su sentido del deber, la despedida entre el mecánico Maréchal y su capitán y el último tercio del filme con el vínculo que se crea entre la campesina alemana y los soldados franceses. En definitiva, muchas son las coyunturas en las que se muestran las relaciones Humanas que se desarrollan entre los diferentes personajes (captores, prisioneros, rusos, alemanes, franceses, de alcurnia, obreros, nuevos ricos).



Renoir apoyado en un reparto plagado de nombres ilustres del cine europeo (en el recuerdo quedan Von Stroheim y Fresnay) construye un análisis sociológico que mueve a la reflexión sobre temas tan relevantes como lo son la guerra y las clases sociales o aspectos sustanciales como las diferencias de raza-concretadas en el antisemitismo- o nacionales -nacionalismos-. Sin duda conceptos que levantan opinión y obligan a posicionamientos en la vida diaria.


12/11/10

El Bazar de las Sorpresas



The Shop Around The CornerErnst Lubitsch, EEUU, 1940, James StewartMargaret SullavanFrank Morgan.

Exquisita comedia romántica y ejemplo en su máximo esplendor del indefinible pero reconocible Toque Lubitsch: una manera de hacer cine elegante, irónica y sugerente cuya influencia es notoria en gran número de cineastas (Wilder, Bogdanovich) y que se muestra vigente en la actualidad.

Con ritmo fresco y dinámico y apoyándose en su colaborador habitual Samson RaphaelsonLubitsch nos cuenta una historia de gente corriente plagada de sutileza y delicadeza en la que las emociones afloran sin necesidad de recurrir al viso manipulador y almibarado de su innecesario "remake" (Tienes un e-mail, 1998). El gran Lubitsch no tenía que recurrir a semejantes tretas para componer un relato romántico al que las diferentes subtramas dan consistencia y empaque mediante la extraordinaria composición de los diferentes personajes (el fuera de campo es utilizado para definir a Pirovitch, por ejemplo) todos ellos con entidad propia (los conocemos y los entendemos con lo cual despiertan nuestra simpatía o animadversión -el repelente Vadas-), caracteres que exudan humanidad y sinceridad a raudales.

Con una apariencia ligera y una prodigiosa atención al detalle la película avanza con naturalidad fascinante y excepcional buen gusto, consiguiendo que el espectador dibuje una sonrisa en su cara a pesar de narrar temas durísimos como el suicidio o el fin de una relación de pareja y la soledad. El tono optimista del filme resulta conmovedor y mueve a que nos emocionemos, efecto que se amplifica con las magníficas interpretaciones de todo el elenco (Frank Morgan está espléndido, Sullavan da réplica perfecta a Stewart -en la que sería su tercera colaboración-, BressartSchildkraut y Tracy descollan en sus respectivos papeles).

El perfeccionista y meticuloso Lubitsch (llegó a hacerse con un inventario de una tienda de artículos cómo la que reproduce en el film en aras del realismo) firma una obra "navideña" protagonizada por gente de la calle y con evidente aroma teatral (prácticamente toda la acción transcurre en un escenario: la familiar tienda en la que se descubren las relaciones entrañables entre los personajes), auténtico CINE. Ésta pequeña historia que el director esperaba que tuviera encanto es un tesoro cinematográfico a reivindicar y/o a descubrir. Con cada nueva revisión se disfruta más al revelarse la finura en el tratamiento del detalle y en la descripción del medio en el que viven los personajes siendo imposible encontrar ese matiz etéreo que la hace tan excelsa, quizás un cúmulo de ellos, sin duda el Toque Lubitsch.


9/11/10

Capitanes Intrépidos



Captains courageous,Victor Fleming, EEUU, 1937, Freddie BartholomewSpencer TracyLionel Barrymore.

Uno de los artesanos del Hollywood clásico dirige con mano firme esta aventura familiar que capta la esencia de la novela homónima de Rudyard Kipling y que se ha convertido en un clásico perenne y sin duda alguna en una de las mejores películas infantiles de la historia.


Fleming supo hilvanar la relación niño-adulto a la que dota de una profundidad emocional y una sensibilidad extraordinarias conjugándola con la acción propia del género de aventuras más puro. A esto influyó sobremanera el rodaje en exteriores y el ritmo ágil que desprende la obra. Desde el principio asistimos a un filme sumamente entretenido y tierno que desarrolla una bonita historia de amor fraternal y un proceso de aprendizaje con lecciones morales de envergadura en las que valores tales como la humildad, la honestidad, la amistad y el respeto hacia el trabajo y su dignidad cobran capital importancia. La evolución del pequeño Cheyne está  retratada de forma admirable y los atributos bondadosos de Manuel son tratados de manera ejemplar así como el personaje del magnate Cheyne, quien también aprende a lo largo del relato enseñanzas muy valiosas. La emotividad del filme se cierra con un final definitivamente conmovedor y de enorme belleza que no cae en tono almibarado sino pleno de fuerza y consistencia.




Todo ello se sustenta en unas grandes interpretaciones en unos casos (Freddie Bartholomew -la estrella infantil de los años 30- y Melvyn Douglas) y notables en otros (Spencer Tracy -ganó el Oscar-, Lionel Barrymore y John Carradine) y una adecuada partitura musical de Franz Waxman. Aspectos que aderezan el estilo vigoroso de Fleming y que consiguieron que la obra cosechara gran éxito comercial.

Con una temática apta para todos los públicos tratada con gusto y sin caer en adoctrinamiento ninguno ni en melindres melodramáticos, Capitanes Intrépidos es una gran opción para disfrutar en familia (si es el caso). El pequeño/a que la vea la recordará: especialmente algunas escenas muy emotivas y enternecedoras en el plano positivo de ambos términos.

7/11/10

Cimarrón



Cimarron,Anthony Mann,1960,EEUU,Glenn Ford,Maria Schell,Anne Baxter.

Adaptación de la novela homónima de la ganadora del Premio Pulitzer Edna Ferber que ya fue llevada a la gran pantalla con apoteósico éxito en 1931,Cimarron es una obra menor si consideramos la filmografía de Anthony Mann y más aún si tomamos como referencia los importantes westerns que rodó,pero aún así se constituye como producto entretenido e incluso notable por momentos.

Con el guión actualizado de Arnold Schulman,más acorde con el ideario de los incipientes,por aquellos años,movimientos en favor de los Derechos Civiles (los personajes de los indios son interpretados por indios y su tratamiento en el filme nos hace pensar en la injusticia que se cometió en la expropiación de sus tierras), la obra consta de dos partes bien diferenciadas determinadas por el cambio de personaje principal;si bien en la primera el personaje de Yancey Cravat (un correcto Glenn Ford) es quien lleva el mayor peso de la historia,en la segunda mitad es Sabra,su mujer,la que coge el testigo pasando el relato de capturar la aventura inherente al contexto en el que se sitúa a narrar un melodrama al uso.Como consecuencia el dinamismo que desprendía la narración decae por momentos,aún manteniendo estándares más que dignos.

Cimarron cuenta con una de las escenas más recordadas y reconocidas del cine,la feroz y frenética carrera en pos de las tierras cuyo salvajismo Mann nos recuerda explícitamente sin obviar detalle,consiguiendo capturar la condición de oportunidad y necesidad para los personajes.Además de esta situación,Mann logra aprehender y mostrar el espíritu aventurero de los pioneros,aderezándolo con un halo de romanticismo en la magnífica construcción y desarrollo del personaje de Cimarron Cravat,así como también transmite su habitual preocupación por las minorías y enfatiza el papel activo de la mujer a lo largo de la historia,en este caso Sabra con su abnegado sacrificio es la auténtica pionera que sobrevive en el Salvaje Oeste.

Es una lástima que la productora en contra de la opinión del director se empeñara en rodar en estudio,hecho que desaprovecha una de las mayores cualidades de Mann:dotar al paisaje de cualidades y emociones con vida propia.Aún así Cimarron puede ser una buena opción para pasar una tarde entretenida.

3/11/10

La Vida Futura



Things to comeWilliam Cameron Menzies, 1936, GB, Raymond MasseyEdward ChapmanRalph Richardson.

La colaboración de una de las personalidades más importantes de la historia del cine británico, Alexander Korda, con uno de los escritores más notables del siglo XX, H. G. Wells, tuvo como fruto esta película, auténtico hito de la Ciencia-Ficción al que el reputadísimo director artístico William Cameron Menzies puso la guinda con su excelso concepto visual en su debut como realizador.

Para entender La Vida Futura es necesario mencionar la figura de Wells, autor del guión que basó en una novela y en un ensayo propios, pues en el filme vuelca todo el ideario que desarrolló a lo largo de su vasta y significativa obra. El control sobre el proceso de rodaje que tuvo el escritor fue tan amplio que hasta se permitió despedir a Ernest Thesiger por no estar satisfecho con la interpretación de éste como Theotocopulos. Sin embargo, no podemos asegurar que su concepción sobre lo que debería haber sido la película coincida con el resultado final puesto que el metraje inicial de 130 minutos se vio reducido a poco más de hora y media. Sin duda este hecho lastra el desarrollo del filme que queda deslavazado por momentos y falto de ritmo, con una evolución argumental episódica y fragmentada y unos personajes carentes de progresión alguna, más bien se limitan a exponer ideas sin llegar nunca a presentar una necesidad dramática y, por tanto, tampoco cierta identificación del espectador con ellos, efecto que se amplifica con las poco atractivas interpretaciones (quizás se salve Margaretta Scott) del reparto, explicando en parte, por ello, el fracaso comercial del film y su relativo olvido.



Los méritos indudables de este filme se mueven en un contexto bien diferente al del desarrollo argumental o interpretación y se sitúan en la prodigiosa fuerza visual que denota y en su mensaje antibelicista y en favor del progreso como instrumento del que la humanidad se puede/debe hacer servir para alcanzar la felicidad. El profético filme que anticipa la II Guerra Mundial comienza con una hermosa secuencia en la que el montaje es utilizado de manera sublime y que tiene continuidad en las excelentes escenas de bombardeos aéreos (Wells también adivinó la importancia de la aviación en las contiendas bélicas) provocando tensión extrema. Después, el relato presenta dos partes bien diferenciadas: en la primera podemos observar la sociedad apocalíptica en la que se organiza la humanidad como efecto de la contienda, un regreso a la Edad Media que se constituye como auténtica distopía. Y en la segunda, encadenada a la anterior con una sucesión de planos en los que el montaje vuelve a ser utilizado de manera práctica y funcional, llegamos a la utopía futurista de la civilización humana. Es en ésta parte dónde más destaca la refinada estética visual de Menzies: los imaginativos decorados de Vincent Korda, la presentación de "gadgets" tecnológicos y los efectos especiales con trucos de fotografía meritorios firmados por Georges Périnal como colofón al desarrollo y al progreso científico-tecnológico de la humanidad pero al servicio del bienestar de la especie, evolución que no debe generar ansiedad y no debe derivar en miedo a que el impacto tecnológico sobre nuestras vidas sea descontrolado o negativo, más bien si los expertos son los encargados de llevarlo a término en una estricta tecnocracia es necesario para nuestra felicidad, según nos indica Wells.

Es en este último sentido como debemos entender la catalogación de La Vida Futura como obra extremadamente importante en el devenir del género de la Ciencia-Ficción en particular y del cine en general: su diseño visual es notable y su mensaje optimista claro (incluso hace referencia a la interacción del ser humano con el Medio Ambiente) a pesar de la inocente y algo tosca exposición del mismo. Producto visionario, no sólo por anticipar la conflagración sino por profetizar los viajes al espacio, el uso del helicóptero, el poder de la aviación en las guerras, los "trenes urbanos", medios de comunicación audiovisuales, etcétera, cuyo estatus de cima y pionero del género está fuera de toda duda.

29/10/10

Los Contrabandistas de Moonfleet



MoonfleetFritz Lang, EEUU, 1955, Stewart GrangerJon WhiteleyGeorge Sanders.

Fascinante cuento que además de ser una inteligente exploración de las relaciones entre adultos y niños sabe plasmar el aura romántica del género de aventuras y, aunque catalogada como obra menor dentro de la filmografía de Fritz Lang, se ha erigido en película de culto.

Adaptación libre de la exitosa novela de Meade FalknerMoonfleet más allá de contar con elementos característicos del cine de Fritz Lang (desde su uso de la geometría hasta su visión social) que ya de por sí la harían interesante, es un bellísimo ejercicio de género firmado por el director alemán que con su habitual aparente simplicidad construye un relato profundo a nivel visual y emocional, todo un espectáculo que puede ser visionado por niños y mayores y que presumo de una intemporalidad eterna.

No importaron las restricciones presupuestarias, que obligaron a utilizar el más barato Eastmancolor (el tiempo le pasa factura) o  aprovechar los decorados de Brigadoon, para realizar una magnífica obra en la que las diferentes subtramas (la búsqueda del diamante, la superstición de la congregación, el Magistrado y sus soldados, los decadentes Ashwood -soberbio George Sanders- y los propios contrabandistas) evolucionan al servicio de la relación que entablan el niño John Mohune y el aristócrata Jeremy Fox, éste último fantásticamente interpretado por Stewart Granger (veánla en versión original, por favor). Alrededor del vínculo que nace entre ellos, uno maduro para su edad y el otro que huye de cualquier responsabilidad, Lang crea una hermosa historia en la que no falta la búsqueda de un tesoro, el duelo con espada, la traición y la caza del hombre y, en definitiva, la emoción y el misterio inherentes al género.

La ambigüedad de Fox es ejemplo de construcción y tratamiento de personajes, fabricándose un ser que parece no encontrar su sitio en la sociedad pues siempre se mueve entre sombras, en secreto, desde su romance con la madre de Mohune hasta su condición oculta de líder de los contrabandistas; figura compleja que no duda en asesinar pero que a la vez es capaz de sacrificarse en aras de su joven amigo (renuncia retratada en en unas espléndidas escenas finales) y que transporta la visión de Lang sobre el peso del destino con una demoledora frase: a veces las cosas no son cómo queremos que sean, lección que aprende y enseña a su fiel camarada.



Grandísimo cuento con reminiscencias de La Isla del Tesoro, rodado en Cinemascope (la primera ocasión en la que Lang se decidía a utilizar el formato panóramico), en el que destaca además de lo antedicho, el colorido vestuario de Walter Plunkett y el retrato negativo de las clases altas; Moonfleet es un relato cuya visión es altamente recomendable y que garantiza entretenimiento para niños y mayores, además de ser una oportunidad para conocer o adentrarse más -según el caso- en la filmografía de uno de los más grandes directores de todos los tiempos.

26/10/10

Desengaño



DodsworthWilliam Wyler, 1936, EEUU, Walter HustonRuth ChattertonMary Astor.

Sobria y soberbia película, prueba fehaciente de la transformación de Hollywood a lo largo de los años pues expone descarnadamente una propuesta de una madurez impensable para la situación actual de la Meca del cine (estadounidense). No solo el planteamiento de lo narrado es inteligente sino que la manera de rodar de Wyler confiere al filme una profundidad emocional que lo eleva a la categoría de obra maestra.

El guionista Sydney Howard, quien ya adaptó la novela homónima de Sinclair Lewis al teatro, se encargó de la escritura esta vez para el cine de esta historia agridulce, como tiene que ser cualquier melodrama que se precie. William Wyler se reservó el honor de dotar al filme de una sublime envoltura visual y un perfecto cuidado del detalle. En Desengaño podemos ver/sentir planos bellísimos ya desde el inicio y gozar de una sensibilidad a la hora de posicionar la cámara delicada y elegante en la que cada plano muestra el sentimiento de los personajes y su evolución. La planificación visual del filme es excelente, el tratamiento de los personajes es exquisito desde su presentación así como lo es la exposición de la desintegración de la pareja protagonista. Todo ello se adorna con una resolución magnífica de las escenas como la de la confrontación de Dodsworth con su mujer y el amante de ésta y sirvan también de ejemplo la despedida en la estación cuando se consuma la petición de divorcio o la del hotel en el instante en que la ruptura ya es una realidad y, asimismo, el regreso de Dodsworth a su casa encontrando todo fuera de lugar.



De una belleza excepcional y con un tratamiento ejemplar e insólito del tema considerado (recordemos el Código Hays y las infidelidades que acaecen a lo largo de la trama) es imposible no hacer referencia a la imponente y desgarradora interpretación de Walter Huston que retoma el papel que encarnó en la obra de teatro de hombre hecho a sí mismo, seguro de sí mismo pero con pánico atroz hacia el futuro, escenario venidero que aterra con igual fuerza a su mujer...aunque podamos tomar partido por él algunos/as no podemos menospreciar el esfuerzo de Wyler en proveernos de argumentos para entender el comportamiento de Fran Dodsworth y sus pretensiones de codearse con la alta sociedad si tomamos en consideración su opresiva existencia al lado de su marido durante veinte largos años, resaltando el papel activo de la mujer en tomar control sobre su propia vida. El dúo protagonista desprende una familiaridad y una compenetración como pareja estable que ahonda más en el drama que viven, otro acierto más del film.

Una honda reflexión sobre la madurez y las relaciones de pareja que cosechó buenas críticas y también funcionó en taquilla, refrendándose en la ceremonia de los Oscar su éxito con siete nominaciones (consiguió un galardón menor). Definitivamente, un ejercicio de estilo formal al servicio de una dramática realidad tratada con gusto excelso, aspecto que aún encumbra más la obra y que la hace plenamente vigente e imprescindible.

24/10/10

Tener y No Tener



To have and have notHoward Hawks, 1944, EEUU, Humphrey BogartLauren BacallWalter Brennan.

La apuesta que Howard Hawks le hizo a su buen amigo Ernest Hemingway consistente en conseguir realizar una buena película a partir de su peor relato produjo como resultado esta adaptación libre de la novela homónima del escritor que se ha convertido en un clásico de Hollywood gracias, por encima de todo, a su pareja protagonista: el mito de Bogart y la debutante Bacall.

Aprovechando el tirón de Casablanca, la Warner lanzó esta nueva historia en la que Bogart seguiría puliendo su imagen de héroe cínico y descreído, tipo duro pero sensible, que se involucra pese a su reticencia inicial en un conflicto político. El escenario es parecido: americano que vive en localización exótica (La Martinica), piano con cantante y contexto bélico (II Guerra Mundial) que obliga al protagonista a tomar decisiones morales.

En este caso, la aventura destaca por sus afilados diálogos, algunos de los cuales forman parte de nuestra memoria colectiva ("Sabes silbar"), el elevado ritmo que le imprime Hawks y la química entre Bogart y Bacall que desembocaría en uno de los más legendarios romances del siglo XX, sin olvidar la banda sonora en la que sobresalen un par de temas jazzísticos compuestos por Hoagy Carmichael y Johnny Mercer. Más allá de esto la película cuenta con muchos de los elementos que conformaron la cinematografía del "todotorreno" Howard Hawks, cultivador de numerosos géneros cinematográficos a los que imprimía su sello personal y al que la Nouvelle Vague se encargó de, mediante el reconocimiento a su trabajo, poner en el lugar en que siempre debía haber estado: entre los grandes del Séptimo Arte. El ritmo dinámico y veloz que en Tener y No Tener se corta en un final abrupto, el canto a la amistad y a la lealtad ejemplificado en la relación de Harry Morgan con Eddie (un sensacional Walter Brennan), el rol activo desarrollado por el personaje femenino son, entre otras, constantes que aparecen en sus películas. Además,  este contador de historias como a él le gustaba denominarse, poseía un buen ojo para saber lo que el público quería ver siendo precursor del género de gángsters entre otros con ScarfaceEl Terror del Hampa y resultaba muy rentable para los estudios al rodar en poco tiempo sin salirse de presupuesto. Para esta ocasión descubrió a la jovencita de diecinueve años Lauren Bacall con la ayuda de su mujer, a quien llamó la atención la joven en la portada de un numero de Harper's Bazaar, una Lauren Bacall que da perfecta réplica al sensible y tierno a un tiempo (pocos podían hacer esto como él) Bogart.


El éxito de taquilla y crítica que obtuvo la cinta se asienta en la historia protagonizada por Bogart-Bacall que desplaza al contexto bélico, mero marco en el que se esboza la implicación del personaje de Harry Morgan en las actividades de la Resistencia, pasando la intriga romántica a ser el eje central sobre el que pivota la narración, hasta tal punto que se añadieron escenas por el dúo de guionistas, Jules Furthman y William Faulkner, al comprobar el potencial de la pareja protagonista y su evidente chispa, cobrando el personaje de "Slim" Browning mayor cuota de protagonismo. Sin duda que el extraordinario entendimiento en pantalla de Bogart y Bacall se tradujo en una compenetración excepcional que supuso un ingrediente mágico y especial otorgándole al filme un valor añadido ya que el desarrollo argumental no acaba de ser convincente. La compenetración entre la pareja protagonista y la velocidad de ejecución de Hawks hacen de Tener y No Tener una película entretenida y que cuenta, además, con un par de secundarios que destacan sobremanera: el citado Walter Brennan, en un papel de alcohólico simpático (otro elemento "hawksiano") y un amenazante Dan Seymour.