Almas Desnudas

The Reckless Moment, Max Ophüls, EEUU, 1949, James Mason, Joan Bennett, Geraldine Brooks.

El cierre del periplo norteamericano relativamente corto del realizador europeo Max Ophüls (para la ocasión convenientemente acortado a Opuls) fue una interesante producción encuadrada en los márgenes del cine negro, muy alejada, a priori, de los presupuestos estilísticos característicos de su filmografía, o al menos, por los que es recordado por la mayor parte de aficionados. Esta despedida americana es una pequeña joya casi desconocida del elegante director, aunque quizá aún se haya olvidado más su anterior filme, otra incursión sui géneris en el cine negro protagonizada también como ésta por James Mason además de por Robert Ryan, uno de los actores fetiche del género, junto con la que forma una suerte de díptico a redescubrir. Un par de películas que, si bien es cierto que se barnizan con tonalidades noir, acaban por adentrarse en la idiosincrasia propia "ophülsiana", especialmente la traída a colación al seguir, por una parte, una línea dramática con protagonismo femenino y, por la otra, ahondar en las habituales características formales del realizador, dominadas por los distinguidos y reconocidos movimientos de cámara que hasta dieron pie a un curioso poema* compuesto por el inquieto Mason, un tipo capaz de ilustrar un libro sobre gatos y ofrecer interpretaciones memorables como la del villano Vandamm.

Estamos tratando, por lo tanto, un melodrama negro que encaja naturalmente en la trayectoria cinematográfica de Ophüls quien aquí prefiere dejar de lado la pesquisa criminal para poner el foco sobre las relaciones que surgen entre la pareja de protagonistas, personajes que acaban por vivir quizá una historia de amor no confeso dominada por los deseos vitales de "normalidad", léase respetabilidad y formación/conservación de una familia. Así, es esa necesidad la que reviste al personaje encarnado por el mencionado Mason, un delincuente habitual, de su cariz quijotesco que, surgido de su romanticismo moral, lo impele a auto-rebelarse contra su resignación vital en un proceso que, iniciado con la transferencia hacia él mismo del malestar en el que la sufrida ama de casa protagonista está inmersa, culmina con su redención personal en un clímax en el que él reorienta su vida a partir del instante en el que decide ayudar a su hasta entonces víctima. Ella, la convenientemente caracterizada Joan Bennett (casada por aquel entonces con el productor Walter Wanger con el que acabaría por vivir uno de los grandes escándalos de Hollywood), por su parte, atrapada en un asunto turbio provocado por la conducta de su hija (interpretada por Geraldine Brooks, actriz de gran potencial que nunca terminó de explotar) ve zozobrar su mundo ideal familiar de clase media al que a partir del momento al que hace referencia el título original del filme intenta proteger a toda costa. La abnegada mujer se enfrenta a la irrupción del mal en el paraíso y a la consecuente descomposición de su universo demostrándose capaz de todo por salvar a su hija. Sin duda, Ophüls consigue capturar el vértigo de la desesperación en la que se sumerge esta Lucia Harper y retrata con acierto sus titánicos esfuerzos para mantener la normalidad y preservar la apariencia de la misma, equiparándose así con sus heroínas típicas la mujer presentada bajo los rasgos de la protagonista de anteriores clásicos negros "langianos".

Es, precisamente, cuando ella comienza a perder lo que él siempre quiso tener y nunca tuvo cuando las pasiones afloran de manera intensamente sublime y delicada bajo la mano de Ophüls, capaz de plasmar los matices de los sentimientos y las tensiones surgidas con una extraordinaria brillantez que deja a sus protagonistas con las almas desnudas. Un realizador que ya había conseguido demostrar su acusada sensibilidad y notable buen gusto en los EUA con su adaptación de la excelente novelita (por su extensión) epistolar de Stefan Zweig. En esta ocasión, alejándose del suspense y del cine negro adentra la historia en otra dimensión también interesante y viva que se inserta en el que podíamos bautizar como ciclo de mujeres en peligro en boga por la época (recordemos películas coetáneas como Alma en Suplicio, Astucia de Mujer, Luz que agoniza, incluso La Sombra de una Duda, todas ellas comentadas en este espacio). Con la última de esa lista de obras citadas, la "hitckcokiana" historia del asesino de viudas, coincide en otro aspecto singular: la maestría en conseguir capturar el sentimiento de pequeña comunidad y de lo que se puede ocultar debajo de las apariencias de "normalidad" que la rigen, en definitiva, de delinear un excepcional retrato del anverso y del reverso de la clase media americana. El esfuerzo por mantener en pie los inseguros pilares de la normalidad introduce a la sacrificada ama de casa en una espiral de acontecimientos que, más o menos peligrosos, la impelen a cometer actos en ocasiones ilegales, siempre desesperados, que acaban por transformar su plácida y confortable existencia, dejándola con una terrible sensación de irrealidad, una emoción cuya plasmación en pantalla es de gran complejidad pero que Ophüls consigue transmitir con elegante solvencia al espectador el cual es consciente de la asfixia y de la impotencia de la protagonista y siente como el mundo de la misma se tambalea peligrosamente. Algo palmario en las escenas de actos cotidianos que lleva a cabo la familia (la cena, las conversaciones telefónicas con el marido/padre ausente) antagónicas con la situación desesperada en la que ella se encuentra sumida, un arriesgado viaje hacia la oscuridad de un mundo que ajeno a su burbuja de convencionalismo honorable está bien presente en la realidad de muchas personas.

La riqueza formal y dramática de esta película queda fuera de toda duda si atendemos a algunos aspectos citados a vuela pluma: la sabia utilización de los exteriores, los habilidosos movimientos de cámara ya anotados o su desarrollo argumental que nunca cae en el trillado enamoramiento de la protagonista femenina y su potencial y peligroso aspecto lacrimógeno. No sólo Ophüls era un cineasta de gusto exquisito sino que también demostró ser un excelente director de actores como sucede aquí, una historia en la que los caracteres e intereses de los protagonistas quedan desvelados por gestos o miradas. Ella, empeñada en conservar su seguridad, su clase social definida por la respetabilidad y la unión familiar, será capaz de saltarse la legalidad y él, decidido a mantener el estado de cosas, será capaz de ejecutar un postrero acto de redención con el que ella pueda volver a la respetable normalidad y salvaguardar su decorosa existencia aceptada desde el punto de vista de la sociedad. Ambos, en cierto sentido, atrapados por su destino. No se pierdan esta producción basada en una historia publicada en una "revista para mujeres" ya que desde la presentación con el crápula encarnado por el notable Shepperd Strudwick a la cabeza estamos ante una brillante y tensa película de un cine que quizá ya no se haga, un clásico que debería ser y que como tal merece un final de reseña con aroma añejo, de aquellos que decían lo de excelentemente interpretada y elegantemente dirigida.

*"Una toma que necesita rieles de más/es una agonía para el pobre y querido Max/quien separado de su dolly/se hunde en la melancolía./Una vez, cuando se llevaron su grúa/pensé que nunca más sonreiría".


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Fedora

Fedora, Billy Wilder, Ale. Occ.-Fr, 1978, William Holden, Marthe Keller, Jose Ferrer.

¡Yaaaa estoooooy aquí de nuevo! ¡Y con algo especial, tú, (para variar) El Testamento del Dr. Wilder! ¡Ná más y ná menos! Pero primero, lo obligado cuando se trata de la película traída a colación en esta entrada: es la penúltima del gran Billy Wilder, todo un mito en esto del cine. Y digo lo de "lo obligado" porque todo el mundo empieza así al referirse a ella. De la última ya se encargó el jefe de este espacio internáutico hace un tiempo, pero la mía es mejor porqué lo digo yo, ¡o-hó! Bueeeno, vale, para gustos los colores, pero la mía es como un testamento, el Testamento del Dr. Wilder. Su mirada sobre una época de la que él mismo fue un elemento destacado se refleja en este melodrama a reivindicar. Por suerte, la película lleva unos años revalorizándose después de su fría bienvenida a finales de los setenta. Y es que se trata de una buena película, no una obra maestra pero sí una sólida apuesta que ha tenido su "revival" en el festival que la presentó en su día. Ale, todos esos seguidores de Wilder que lo asocian a la comedia y que no la hayan visto tomen nota, aunque aquí no se vayan a encontrar con faldas y a lo loco (un título decididamente singular que vamos a dejar como ejemplo de las traducciones de los originales y que en el género prohibido alcanza paroxismo y parecen alucinaciones de viajes psicotrónicos de ácido o de maría, aunque, claro, el cómo se llame a la película en cuestión en ese género quizá sea lo de menos para el espectador, ávido de otras emociones) sí que descubrirán una especie de secuela del crepúsculo, todo un drama psicológico impregnado de nostalgia y con un poso de amargura, una reflexión del Dr. Wilder sobre el Viejo Hollywood que es una ilusión pasada. Y ¡atención! ¿nadie ve en las escenas de la clínica un aire de cine de terror? No sólo por esto:

Desde luego a ningún cinéfilo se le escapa el parecido con el clásico Ojos Sin Rostro, pero y ojo al dato que viene el juego tartufero ¿cuál es la película -siguiente en el tiempo a estas dos- de un ínclito director de cuyo nombre no quiero acordarme en la que se ve un motivo parecido al de estas ambas dos fotos? 

A mí me parece un digno colofón a la carrera del Dr. Wilder este triste y maduro homenaje-reflexión (con algún dardito untado en vitriolo- algo que no puede faltar cuando está el Dr. Wilder por ahí- hacia el ego de las estrellas) y mirada cínica pero comprensiva hacia el Hollywood Clásico que si a finales de los setenta le parecía pasado al Dr. Wilder, imagínate ahora. Además, tiene un aire irreal e ilusorio tan de cine y sale el maduro y alcohólico pero sobrio actor William Holden (de paso recordemos su triste y crudo final en un apunte para morbosos y curiosos, lo sé). Por no decir que la melodramática historia es sólida y pese a su final forzado funciona. Ya se encarga, como tiene que ser, Miklós Rózsa de resaltar el melodrama, ya y, al final,  todo consigue transmitir cierta tristeza y melancolía, emocionar y evocar, que de eso se trata. La música, la nebulosa y vaporosa atmósfera creada con la fotografía de Gerry Fisher que estaba de dulce por aquellos años, el diseño de producción del Maestro Trauner, el consistente guión del Dr. Wilder y su compinche Diamond y, por supuesto y claro está, la manera de contar la historia. Por ejemplo, el impactante final que se conoce desde el principio no es lo importante. Quien quiera poner el misterio en primer plano se aburrirá porque en otro de los muchos guiños al Hollywood Clásico que deja caer el Dr. Wilder en su testamento lo que prima es la manera de contar las cosas y cómo se va desarrollando la tragedia, una narración clásica con un aire enigmático que llega a conmover no fue suficiente a finales de los setenta para enganchar al personal que estaba por otras cosas (ale, quien quiera comprobar los estrenos de esos años que se lo curre y se lo mire por Internet, que no todo van a ser linkeos).

Un Vals (clásico) para una película clásica

Elegir rodar y contar a la manera clásica una historia sobre el mundo del cine, la fama, la vanidad, el paso del tiempo, que contrapone realismo a ilusión, que tiene amor y tragedia en vena melodramática, es una apuesta personal y arriesgada y el público soberano no la digirió muy bien. Una buena historia no puede con los FX y demás y la ilusión se va como el cine clásico, pero el Dr. Wilder se monta una película interesante sin castillo de fuegos artificiales mediante. El Dr. Wilder construye todo a partir de su oficio: dominio narrativo que hace avanzar el drama mediante flashbacks dentro de flashbacks consiguiendo que fluya desde diferentes puntos de vista y movimientos de cámara que recuerdan a otros grandes experimentos de cine dentro del cine. Fedora es conmovedora por el drama que cuenta (¿ven como puede ser una de terror la historia de la niña/hija-doble?) y a los aficionados al cine les toca la fibra por las continuas referencias al Hollywood Clásico. El Dr. Wilder se pone nostálgico y ya de paso nos pone a nosotros ídem también y se gasta una función melodramática decadente, añeja, con una estética como fría y envejecida que ni todo el sol mediterráneo-estival de Corfú es capaz de calentar para quitarle la melancolía (esto no es lo que va a ganar quien solucione cualquiera de los juegos tartuferos de esta entrada pero como muchos estarán pensando en las inminentes vacaciones desde este blog se aprovecha y se proponen destinos sin tener ni puñetera responsabilidad ni idea alguna sobre precios, posibilidades de cada cual y demás y sin cobrar comisión ninguna, no se vayan a pensar). Y eso que las escenas en la isla son luminosas y antagónicas de la oscuridad del bulevar Sunset (de nuevo aviso: no hay publicidad sobre este posible destino veraniego, que el lector decida lo que le convenga o lo que pueda, que en estos tiempos...).

Marthe Keller pese a su controvertida actuación posa con el tartufo bajo la forma de Oscar que se gana El Testamento del Dr. Wilder.

Total, que la película está bastante bien, tiene una especie (mitad y mitad para no discutir) de Fräulein Rottenmeier o de Mrs. Danvers (esto SÍ es promoción), salen cameos, se hacen muchas referencias al mundo del cine y se enseñan cosas de los rodajes (lo que ahora llamaríamos "making-of"). No sé que hubiera sido de todo esto con Marlene (sí, la mismísima diva Dietrich que también sabría lo suyo de la época de esta Fedora á la Garbo) y Faye Dunaway en los papeles principales, como parece ser quería el mismo Dr. Wilder, pero la película es un digno colofón y testamento a la imponente carrera de éste que, por cierto, tuvo que estrujarse las meninges para solventar el tema de las voces de Fedora. No voy a entrar en detalles porque abriría la caja de "spoilers" (que dicho así parece que sean armas de una distopía futurista) pero uno que es sagaz y espabilado se iba preguntando a lo largo de la película y una vez descubierto el misterio si nadie repararía en el tema de la voz de la protagonista. Uno ya barruntaba que una solución y muy propia de las mejores historias de terror/ciencia-ficción podría ser la de achacar la diferencia de timbres a efectos secundarios del fatal tratamiento; en fin, sé que es burdo y propio de -como digo- otro tipo de producciones (ya sabéis, esas cintas que hacen las delicias de muchos) y, claro, el Dr. Wilder lo solucionó de otra manera, tuvo que recurrir a doblar a las actrices (a una para el mercado francés mientras la otra ponía las dos voces y a la otra para el alemán mientras la una "cantaba" por las dos, un lío, vaya, que aumenta cuando en la versión USA una actriz que no sale dobla a las dos que salen). Y ahora voy a permitirme parafrasear al mismísimo Dr. Wilder y voy a decir que Fedora es una buena película (aunque ya lo he dicho-escrito pero aquí viene el parafraseo que da para el segundo juego tartufero*), no es perfecta pero...nadie lo es.

Una pizca de terror: imagina cómo se balancea la silla de ruedas mientras la habitación se encuentra en un silencio sepulcral sólo roto por el lejano pero continuo chirriar de cada ida y venida de las ruedas. El calor reinante que emana de las potentes estufas y la falta de ventilación te enturbian la cabeza. Lentamente la vieja gira la cabeza y su cara te mira directamente a los ojos...

Por fin, el definitivo juego tartufero que se divide en dos partes pero antes el *: ¿qué película del Dr. Wilder nombrada de manera casual en esta entrada es la base del parafraseo? y ahora el último y definitivo en el que hay que poner todos los tartufos: ¿a qué icono mundial de la música recuerda la caracterización de la heroína de la película reseñada?

¿Vio Michael la película y como buen cinéfilo supo apreciar sus virtudes rindiéndole tributo con su imagen?

Y la segunda y más importante  para la cinematografía del lector/a ¿a qué actriz y en qué polémica y denostada película se parece la protagonista de la (nuestra) historia del Dr. Wilder?

Casi veinte años después la gran Fedora confirma la amenaza de su mirada y pasa al ataque. (¿Existe Fedora? Nuevo elemento de terror, ¿será verdadera esta truculenta historia?)

Recordad que los derechos de las fotos y vídeos tienen propietario. Aquí nos sirven para ilustrar el asunto, nada más. Hablando de vídeos y ya que ha salido Michael, vamos con él pero de jovencito:

Secreto tras la Puerta

Secret beyond the door..., Fritz Lang, 1948, EEUU, Joan Bennett, Michael Redgrave, Anne Revere.

En palabras del propio Fritz Lang "(...) este film estaba condenado al fracaso desde el principio (...). El guión era antiguo, el cámara no podía hacer lo que yo quería, y transigí con algunas ideas para permitir que el espectador oyera los pensamientos subconscientes. (...). Intenté hacer algo que fuese igual de evocador que esa escena de Rebeca en la que Judith Anderson habla de las mujeres muertas, de modo que hice que Redgrave hablara sobre esas habitaciones. Ese era el "secreto tras la puerta" y era muy ridículo (...). No debería haber hecho una película que no quería hacer". (Robert Porfirio, Alain Silver & James Ursini, Film Noir. Interviews with filmakers of the Classic Film Noir Period). Así que no va a ser desde este blog desde el que se contradiga a uno de los más reputados cineastas de todos los tiempos y menos si se refiere a su propia obra. Desde luego, este melodrama psicológico resulta fallido en su conjunto pese a tener, como no podía ser de otro modo tratándose de una película de Lang, aspectos sumamente interesantes, entre los cuales cabe citar el prometedor preámbulo, aunque, por otra parte, el mismo nos anticipe los derroteros por los que se va a mover la trama argumental, afectada por el endeble libreto de Silvia Richards (autora de la historia original de otro film peculiar de Lang, Encubridora) y su afección por la moda del psicoanálisis imperante por aquellos años y de la que Hollywood, por supuesto, no quiso sustraerse. Así pues, la historia queda mediatizada por la vorágine de esta corriente de la psicología, circunstancia que explica la resolución fácil (y que hoy nos parece ya muy trillada) del misterio planteado. Una solución argumental poco convincente que deja muchos cabos sueltos para servir un final poco climático e insatisfactorio y que enlaza con el tratamiento generalizado dado al psicoanálisis que como norma en aquellos años era presentado de manera simplista. Si bien lo dicho hasta aquí y los exabruptos del propio Lang reproducidos dejan a este filme en no muy buena posición cabe volver a decir que se desarrollan  en él aspectos interesantes. No en vano, la película cuenta con un notable trabajo basado en los juegos de luces y sombras del operador Stanley Cortez (si bien el mismo Lang a tenor de lo expuesto no pareció del todo satisfecho) que explora las líneas abiertas por Val Lewton y Jacques Tourneur o el terror de la Universal y que consigue imágenes sugerentes y evocadoras como las de los planos en el bosque neblinoso y, por supuesto, aquellas en las que la protagonista incorporada por una correcta Joan Bennett recorre en camisón los pasillos de la mansión familiar. Es decir, que Fritz Lang sí alcanza a dotar a la película de un consistente envoltorio visual que hunde sus raíces en el  más genuino cine negro. Además, en Secreto tras la Puerta el director de origen europeo acierta a crear momentos de suspense como el de la llegada de la heroína al caserón de la estirpe de su marido, aprovechado para introducir personajes de evidente potencial que acaban perdiéndose por el camino. Y es que el característico fatalismo noir de Lang desaparece entre explicaciones de diván en esa conclusión deshilachada que finaliza este melodrama psicológico que sigue las líneas marcadas por el "ciclo de mujeres en peligro". Aún con todo, su visión progresista se puede rastrear en la voluntad de tratar en lugar de castigar las conductas sociales del personaje encarnado por Michael Redgrave, el hijo del patriarca del clan inglés de actores en una de sus primeras incursiones en el cine norteamericano.

Esta historia de amor anómala queda mediatizada por el psicoanálisis popular y, como Recuerda para Hitchcock, no se cuenta entre lo mejor de su realizador pese a quedar impreso el talento de éste en algunos apuntes que comprenden la acertada construcción de un personaje central marcado por una crisis existencial derivada de una vida vacía que lo impulsa a la aventura -motivo por el cual podemos entender algunas reacciones que muestra-, y/o en ciertos momentos la creación de una sugerente atmósfera de ensoñación y, en otros pocos, dosis de misterio. Puntos a favor para acercarse a esta obra con evidentes paralelismos con Rebeca y algunos menos con Sospecha pero que se resiente en demasía, como ya se ha dicho, de sus explicaciones basadas en el psicoanálisis y que pocas veces supera un material en el que el maestro Lang no acaba de sentirse cómodo pese a que se despliegue a través de recursos tan idiosincráticos de uno de los géneros que más y mejor cultivó, como es el cine negro que él ayudó a gestar y educar. Sirva como ejemplo la confusión generada por el cambio de la voz en "off" que se da hacia el final de la película. En cualquier caso, la segunda (y última) producción de Diana Productions, la compañía que formaron el propio cineasta con el por aquel entonces marido de Bennett, Walter Wanger (también con una reputada trayectoria profesional como productor) queda marcada  por no explorar situaciones que apunta (como, por ejemplo, las diferentes relaciones entabladas entre los habitantes de la casa), dejar otras irresolutas y solventar de manera poco ducha otras (explicación basada en traumas infantiles). Unos puntos flacos que resultan sorprendentes a tenor de la notoria y significativa historia profesional de su director, uno de los más importantes ya en la época del mudo y cuyas contribuciones al género fantástico o, como ya se ha hecho notar, al negro han escrito su nombre con letras doradas en el panteón del medio cinematográfico.

La cuarta y postrera colaboración entre Fritz Lang y Joan Bennett, una actriz entronizada por los amantes del "noir", precisamente, por estas películas que rodaron ambos, queda como producto de su época, un melodrama con acento "hitchconiano", un tanto confuso o deslavazado desde el punto de vista argumental y al que uno de los grandes cineastas de todos los tiempos, que aún tenía algo que decir como demostró en obras posteriores, con dificultad consigue dotar de enjundia, mayormente en el plano visual, gracias a su evidente habilidad en el manejo de los recursos del medio. Pero en esta ocasión, la habitual inmersión en la oscuridad del alma humana que nos propone apenas tiene un quebradizo sostén que la hace derivar hacia esa conclusión aludida poco convincente. Las preocupaciones vitales del director no aparecen en un argumento que le es ajeno y bastante hace con crear un ambiente onírico, ciertamente sugestivo en determinados instantes, o concebir imágenes visuales igualmente fascinantes y de gran fuerza misteriosa que nos hacen recordar su talento e insuflar algo de suspense en algún punto de la narración, así como construir un evocador prólogo que casi acaba siendo lo mejor de la película y que entronca con otros preámbulos como los de su primera película americana u otra rareza de su catálogo, introducciones realmente interesantes por uno u otro motivo. Completa la función una reconocida aunque desatada partitura de uno de los compositores clásicos de música sinfónica para cine, Miklós Rózsa, y dos intérpretes femeninas con una sólida reputación como actrices de reparto, Anne Revere y Barbara O' Neill, que se desempeñan con solvencia en unos personajes desaprovechados.

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Carta de Una Desconocida

Letter from an unknown woman, Max Ophüls, 1948, EEUU, Joan Fontaine, Louis Jourdan, Mady Christians.

Considerada en la actualidad como una de las cimas del cine romántico Carta de Una Desconocida pasa también por ser, para muchos, el mejor trabajo de la etapa americana del realizador de origen alemán Max Ophüls, un cineasta sumamente elegante y cuyo apellido, en otro orden de cosas, queda americanizado para la ocasión en los títulos de crédito. Con una trayectoria profesional iniciada en el teatro y en los estudios UFA y que se repartió entre su país natal, los EEUU y Francia -su patria de adopción- Ophüls consiguió labrarse una reputación de cineasta inteligente y sensitivo, muy habilidoso en eso de captar la psique de los personajes femeninos en melodramas de época, por una parte, y, por la otra, en desarrollar un trabajo con la cámara de extraordinaria sutileza plasmada en movimientos elegantes y sofisticados, una verdadera coreografía armónica, suave y delicada que se ajusta en sus relatos como guante de seda a las manos de sus protagonistas. Y tal es el caso de esta brillante adaptación de la excelente novelita (por su corta extensión) del escritor austriaco Stefan Zweig, otro varón que sabía introducirse en el "género débil" con particular pericia (desde luego, podríamos decir que en un grado muy diferente al de otras personalidades modernas). Desde luego que Ophüls sale bien librado del empeño y construye una obra notable que discurre con una sutileza exquisita y de manera fluida y moderna desde una espléndida puesta en escena que capitaliza y sirve de muestra del buen gusto y del estilo de este director. Si con Lubitsch se habla de toque ¿por qué no hacerlo con Ophüls? No en vano, aquí es capaz de firmar una obra de solidez aplastante y extrema sensibilidad a partir de los clichés genuinos del melodrama. Algo que es posible gracias a su talento y también al del guionista Howard Koch, encargado de sentar las bases de la traslación del trabajo de Zweig a la gran pantalla y que sirve un libreto convenientemente tratado en el que desaparecen ciertos elementos del original que podrían resultar problemáticos o polémicos (la prostitución de la protagonista), aparecen otros de evidente reclamo dramático (el duelo con el marido herido en su orgullo, la transformación del trabajo de la protagonista como llana dependienta en modelo de alta costura) y se acomodan algunos a los parámetros del melodrama (la condición artística de él pasa de novelista a músico, vocación a fin de cuentas que se ajusta al género con naturalidad, ahí está el origen etimológico del término que une la música con el drama) o, simplemente, se ajustan al código cinematográfico (los tres encuentros sexuales que mantiene la pareja protagonista se reducen a uno). En suma, un guión preciso del que podemos pasar por alto algún pequeño desliz desde el (imposible) punto de vista del  narrador.

Recibida con tibieza por el público y la crítica de la época esta obra estilosa disfruta hoy de una enorme reputación entre el aficionado, una consideración que trasciende el mismo género del melodrama. Su historia de amor maldito, articulada con una voz en "off" y estructurada con largos flash-backs, elementos que la pueden emparentar de manera lejana con las ficciones negras, apela a las emociones del espectador y sigue los cánones del género melodramático, conformándose la película como intenso exponente de éste. El proyecto personal de Joan Fontaine (la producción de la película corrió a cargo de Rampart Productions, propiedad de su, por aquel entonces, marido, William Dozier) no podía encontrar mejor director que Ophüls cuya habilidad queda patente y es palpable si reparamos en los refinados y distinguidos movimientos de la cámara y en detalles muy precisos que acaban conformando una exquisita puesta en escena. Por no hablar de la sabia utilización de la partitura de Daniele Amfitheatrof, nunca excesiva y que completa la emoción desprendida de las imágenes para su interpretación por la audiencia. No cabe duda que Ophüls consigue que la historia de amor no correspondido ideada por Zweig a principios de los años 20 tenga una meritoria traducción en el cine, hasta es capaz de representar en la pantalla el simbolismo otorgado en el relato original a ciertos objetos (rosas blancas) o de crear otros (las escaleras que conducen a la casa del galán encarnado por un correcto y apuesto Louis Jourdan). El cineasta europeo alcanza a adentrar al espectador y hacerlo testigo de los momentos de intimidad de la pareja con una sensibilidad digna de elogio, tan delicada como los sentimientos de la protagonista. La historia se desenvuelve con tersura admirable de la mano de la clase de su director, quien también contó con el inestimable diseño de producción de Alexander Golitzen para dar vida a la Viena de principios de siglo. Y, por supuesto, mención especial merece la interpretación de la estrella Fontaine, aunque al principio nos cueste creer que es una adorable niña de trece años (la actriz ya estaba en la treintena cuando se rodó el filme) acaba por componer un estupendo trabajo. Toda una guinda para una película atemporal con la que es difícil no emocionarse, que hace justicia a su magnífico original literario y de la que otros cineastas como James Ivory han tomado buena nota.

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La Extraña Pasajera

Now,Voyager, Irving Rapper, 1942, EEUU, Bette Davis, Paul Henreid, Claude Rains.

Melodrama, melodrama, melodrama...La Extraña Pasajera es la quintaesencia de este género cinematográfico que integra en sus argumentos la novela romántica, el relato breve destinado al público femenino y el folletín victoriano. Y, además, y como mandan los cánones, tiene absoluto protagonismo la mujer cuyo sufrimiento sentimental es el foco principal de la narración y, encima, la fémina es encarnada por Bette Davis, posiblemente, la Reina del Melodrama.

Sirva la introducción anterior de aviso para navegantes, estamos ante un producto que colmará las expectativas de los seguidores de la Davis y de los aficionados al género, sin olvidar a los "fans" de un Paul Henreid que da una más que correcta réplica a la diva. No obstante, el resto de personal debe tomar este filme con precaución pues su relevancia queda certificada, básicamente, por ser epítome melodramático y por las notables interpretaciones. Además de estos dos aspectos también son dignos de mención tanto la aportación de Orry-Kelly, el diseñador de vestuario más prolífico y reconocido de la Warner, como la partitura del compositor que, probablemente, mejor comprendió el sentimentalismo exaltado del género, Max Steiner. Más allá de estos valores y de un par de creaciones que han pasado a formar parte del imaginario colectivo del cinéfilo como son la metáfora de las relaciones sexuales planteada con los cigarrillos y la frase final del filme, La Extraña Pasajera presenta una línea argumental que, en su segunda parte, se puede tildar, cuando menos, de forzada sino de rocambolesca, todo en aras de seguir desenhebrando y ahondando en los padecimientos románticos de la transformada Charlotte Vale.

No hay duda del acierto popular conseguido por la propuesta de Hal B. Wallis, uno de los grandes productores de la era del sistema de estudios, pues la película cosechó réditos en taquilla y fue nominada a tres Oscar, alzándose con uno por la banda sonora de Steiner (las dos nominaciones fueron para la misma Bette Davis y para Gladys Cooper por su papel de autoritaria matriarca) y, por supuesto, la obra ha pasado a los anales del género lacrimógeno. La historia de la transformación de la hija (o tía solterona) reprimida que acaba como todo un modelo de "glamour" y modernidad (no hay más que fijarse en el peinado precursor de Grace Jones que luce) cumple con todos los requisitos del melodrama y tiene en la actualidad una legión de admiradores. Ahora bien, recomiendo a los que no se consideran muy afines a los postulados del género se abstengan de acercarse a esta muestra de él.

En fin, drama sentimental solo para aficionados a este tipo de historias y ello pese a contar con un buen diseño de producción y una adecuada dirección de corte clásico a cargo de Irving Rapper además de las destacadas actuaciones, factores todos ellos que explican, en parte, la fama de la que disfruta esta producción excesiva en su propuesta sentimental y que, incluso, presenta una bochornosa imagen "cómica" en la figura del taxista brasileño, una muestra del estereotipo con el que el cine norteamericano ha despachado, mayormente, a otras culturas o países durante mucho tiempo. Lo dicho, sólo para amantes del género o de Bette Davis, una de las actrices más carismáticas, dentro y fuera de las pantallas, de la historia del cine.

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Cumbres Borrascosas

Wuthering Heights, William Wyler, 1939, EEUU, Laurence Olivier, Merle Oberon, David Niven.

El clásico de la literatura inglesa del XIX escrito por Emily Brontë y publicado, como la obra de sus hermanas, bajo seudónimo masculino ha servido de base para incontables adaptaciones pero puede que la más celebrada sea esta versión producida por Samuel Goldwyn. La novela queda condensada y se obvia su parte final en el tratamiento dado por Charles Mc Arthur y Ben Hecht para centrarse en la historia de amor entre la pareja protagonista, construyéndose un filme dramático con enjundia emocional y profundidad visual. Paradigma del melodrama hasta en la fuente que le sirve de inspiración (novela romántica victoriana),  con el vértice de la acción en el sufrimiento de los personajes protagonistas, Cumbres Borrascosas descansa en una envoltura visual imponente: la dirección virtuosa de Wyler con sus composiciones, emplazamientos y movimientos de cámara se conjuga con la interesante fotografía de Gregg Toland (galardonada con el Oscar, el único que se llevó la producción de entre sus numerosas nominaciones en un año mítico para la industria norteamericana) para otorgar a este filme una densidad estética significativa. La labor de Toland y Wyler se complementa con la magnífica dirección artística de James Basevi quien combina unos decorados interiores magníficos con unos exteriores que si bien parecen pobres dotan al filme de una atmósfera decadente, metáfora de la soledad interior con la que viven los personajes. Estos tres elementos elevan la calidad de la película y se completan con la magnética interpretación de Laurence Olivier en un papel que lo encumbró de manera definitiva en Hollywood.

De nuevo Wyler consigue plantear un melodrama que sigue la corriente de las adaptaciones literarias de la época y al que confiere un envoltorio visual espléndido a través de su demostrada habilidad en posicionar y mover la cámara (planos de escaleras o ventanas son frecuentes en el director y sirven de ejemplo) y su capacidad técnica (profundidad de campo) aunque su estilo quede como frío en algunos momentos quizás por las desavenencias con Goldwyn quien al parecer impuso la escena final (aunque los dos siguieron colaborando en otras obras con posterioridad a esta), o quizás esta frialdad que lastra su notable filmografía en algunas ocasiones sea una característica inherente a su enorme aptitud para la puesta en escena.

Drama contundente edificado en las diferencias sociales y en una historia de amor marcada por el destino que supera en su carga dramática y emotiva a Lo Que El Viento Se Llevó (por citar la película coetánea a ella más conocida) y que despliega un diseño visual y artístico relevante.

Lo Que El Viento Se Llevó

Gone with the wind, Victor Fleming, 1939, EEUU, Clark Gable, Vivien Leigh, Leslie Howard.

El productor David O'Selznick ha pasado a la historia del celuloide por obras como esta, un melodrama excesivo producido por el estudio que fundó él mismo cuando se decidió a ejercer como independiente, aunque distribuido por la Metro, que hoy en día pertenece a la cultura popular de más de medio mundo. El éxito incontestable e inmediato del filme sigue vigente y lo ha convertido en una de las películas más famosas de todos los tiempos.

Siguiendo los patrones del cine de estudios, período del que es paradigma, Lo Que El Viento Se Llevó se considera como cúspide de cine-espectáculo con independencia de sus aciertos y desaciertos. La ingente literatura que ha originado permite formarse idea de la notoriedad del film: desde las incontables anécdotas acaecidas durante el rodaje, la hábil estrategia de marketing desarrollada para promocionar la película (la búsqueda a lo largo y ancho de los EUA de la actriz protagonista) o sesudos análisis sobre ideologías subyacentes a lo narrado son conocidos por muchísimos aficionados al cine. Selznick se vio recompensado con un más que rotundo triunfo, como se ha apuntado, que nunca volvió a repetir pese a sus intentos (Duelo al Sol, 1946) y que fue coronado con el récord de estatuillas de la Academia Americana: nada más y nada menos que 10 en un año considerado especialmente fructífero para el cine americano (El Mago de Oz, Caballero Sin Espada, La Diligencia). Hasta 1959 con Ben-Hur ninguna otra película se vería tan reconocida a nivel de galardones. Los Oscar son premios sujetos a discusión pero son un elemento indicador del éxito comercial de un filme y otras veces (dejo abierta la cuestión de si muchas, pocas o algunas) de su valor artístico. En esta ocasión, la carrera comercial de Lo Que El Viento Se Llevó no posibilita dudar de su magnitud popular y su suntuosidad en los decorados, en el vestuario y en el uso del color elevan a un nivel notable su validez estética.



Precisamente, la mayor cualidad del filme puede ser el fastuoso diseño de producción desarrollado por uno de los artistas visuales más importantes que ha dado la industria del cine, William Cameron Menzies que fue una de las pocas personas que gozó de la confianza del megalómano Selznick y pudo desplegar con muchos medios su ingenio, por otra parte ya demostrado a lo largo de su trayectoria cinematográfica desde la época silente (El Ladrón de Bagdad, 1924) o con su paso a la dirección (La Vida Futura, 1936). Desde luego que entre los aciertos de Menzies se sitúa el empleo del Technicolor con el que se asocia a la película y ello pese a que la MGM era reticente a utilizar esta técnica por su elevado coste pero Selznick y Menzies se aprovecharon de su anterior experiencia con el proceso para sacarle partido. Además de Menzies, la pieza clave en la concepción visual de la obra, el productor contrató a los más reputados profesionales en los diferentes ámbitos, desde Lee Garmes (fotografía, no acreditado por abandonar el barco), Walter Plunkett (vestuario) y, por supuesto, Max Steiner con su recordadísima partitura, hasta el auténtico Rey de Hollywood de aquellos años, Clark Gable, que coronaba el reparto de lujo trufado de nombres conocidos (Thomas Mitchell, Olivia De Havilland)...entre unas cosas y otras, el presupuesto se disparó hasta una cifra impresionante para la época. Y es que Selznick ya comenzó pagando una cifra récord por el best-seller de la escritora novel Margaret Mitchell.

Melodrama épico de enormes dimensiones la película se divide en dos partes desiguales: si la primera despliega un interesante juego visual (los recordados planos a contraluz, las escenas con los heridos en la estación) y aguanta con un ritmo ágil enmarcando los acontecimientos justo antes y durante la Guerra de Secesión, la segunda aún manteniendo el interés en los aspectos relacionados con el diseño de producción queda muy lastrada por el excesivo dramatismo expuesto. Si a ello añadimos la visión simplista de la esclavitud e, incluso, insultante (el personaje interpretado por Butterfly Mac Queen ofrece una representación de la población afroamericana lamentable, en línea con los roles protagonizados por Stepin Fetchit), la interpretación romántica del contexto histórico y la lectura de los estereotipos de género (la dependencia femenina respecto de la fortaleza e independencia -tan americana- del hombre ya que Scarlett al fin comprende que solo un macho como Butler la puede hacer feliz) concluimos que Lo Que El Viento Se Llevó no es una película redonda, probablemente esté lejos de serlo, pero es epitome del espectáculo desde sus opulentos decorados hasta su reparto. Sin duda el fagocitador de directores y guionistas Selznick acertó de lleno y consiguió realizar una de las grandes películas del Séptimo Arte como demuestra tanto su impacto cultural y comercial como sus sucesivas reposiciones en salas de cine -en EEUU- y televisión.

Si valió la pena quemar los últimos decorados que quedaban de otro gran clásico como King Kong para rodar un melodrama tan excesivo o una película tan grandiosa es otro interrogante que dejo abierto.

Jezabel

Jezebel, William Wyler, 1938, EEUU, Bette Davis, Henry Fonda, George Brent.

"Melodrama.
(Del gr. μέλος, canto con acompañamiento de música, y δρᾶμα, drama).
1. m. Obra teatral, cinematográfica o literaria en que se exageran los aspectos sentimentales y patéticos."

Claro exponente del género que explota los conflictos interpersonales (e intrapersonales) dotándolos de mayor carga dramática de modo que se consiguen crear emociones en el espectador Jezabel es ejemplo paradigmático de la entrada del diccionario de la RAE citada arriba. Por supuesto, en el relato marcado por situaciones sentimentales exacerbadas que es esta película, el protagonismo es femenino y viene encarnado por un mito de la interpretación: Bette Davis, que se catapultó hacia las estrellas del firmamento cinematográfico con este filme. Y digo por supuesto porque quizás el melodrama sea el género por excelencia donde las actrices solían llevar el peso protagonístico, no en vano, el origen del género se sitúa en la literatura folletinesca victoriana, la novela romántica y el relato breve dirigidos al público femenino.

Adaptación de una obra teatral de Owen Davis, Sr estrenada a mediados de los 30 en Broadway con poco éxito Jezabel destaca por varios aspectos y pasa por ser un buen melodrama cuyo valor añadido se lo otorga la espléndida actuación de la Davis y la técnica dirección del gran William Wyler que eleva con planos ora precisos, ora ampulosos pero siempre bellos y funcionales la calidad del filme cuyo guión pasa por algunas licencias (y eso a pesar de contar con la colaboración de John Huston entre un grupo variado de escritores).

Ambientada en un marco ideal para desplegar el diseño de producción costoso y el vestuario fastuoso de Orry-Kelly la historia que mira de reojo a Lo Que El Viento Se Llevó retrata una sociedad reprimida y dominada por rígidas convenciones sociales y sus encorsetados códigos de honor (y de género) que Julie Marsden/Bette Davis no duda en enfrentar y después utilizar a su conveniencia. Especie de testimonio de una forma de entender la vida por un colectivo y que sirve para vertebrar el sufrimiento sentimental de la protagonista principal, contraponiendo las diferencias Norte-Sur de los EEUU en el período pre-Guerra de Secesión; a pesar de contar con escenas en las que los negros no pasan de su clásico rol de "graciosos" hay dos personajes en la trama con claras actitudes no racistas y pro-abolición.



La primera parte del filme se corona con una antológica escena en la que vemos el vestido más rojo de la historia del Cine (tal es el poder de la imaginación) y es la que cuenta con mayor fuerza deviniendo después en un clásico melodrama que se sostiene por la elegante (pero quizás un tanto fría) dirección de Wyler, la adecuada partitura del clásico Max Steiner y, por encima de todo, la soberbia actuación de Bette Davis en su tradicional papel de mujer manipuladora y caprichosa que sabía describir con una sutileza de matices portentosa, así como también es digno de subrayarse el trabajo del resto del reparto (la oscarizada -al igual que Davis- Fay Bainter, el habitual "partenaire" de la diva, George Brent, o el hierático Henry Fonda cuyo Pres destila un antagonismo muy natural con Julie), si bien la película es recordada por consagrar a Davis como estrella rutilante. Indudablemente sobre el reconocimiento del elenco está la mano de Wyler, por algo el meticuloso y perfeccionista realizador de origen europeo está considerado como gran director de actores.

Con un personaje prototípico que bien podría simbolizar su propia realidad en cuanto a intentar rebelarse contra la autoridad masculina y luchar por su autonomía artística demandando mayor control sobre su trabajo (recordemos el juicio contra la Warner, por ejemplo) Bette Davis entró en el Olimpo del Séptimo Arte, con su aclamada interpretación de la rica y veleidosa sureña sentó las bases para una larga, fructífera y reconocida carrera. Sólo por ella vale la pena acercarse a esta buena película.

El Cisne

The Swan, Charles Vidor, 1956, EEUU, Grace Kelly, Louis Jourdan, Alec Guiness.

La penúltima película de Grace Kelly, estrenada por la Metro pocos días después de la boda de la actriz con el Príncipe de Mónaco, pasa por ser un vehículo para su lucimiento personal y una especie de ensayo para su vida real pues encarna a una aristócrata que intenta contraer matrimonio con un príncipe heredero. La historia de amor entre los personajes de alta alcurnia con el entremetimiento del tutor plebeyo está basada en una obra de Ferenc Molnár estrenada en Broadway en la década de los veinte, llevada con anterioridad a la gran pantalla en dos ocasiones aunque sin duda esta es la versión más recordada.

Con toques de comedia, en especial en su primer tramo, que va perdiendo a medida que avanza el relato tornándose en melodrama en el que destaca la estupenda dirección artística (el sempiterno Cedric Gibbons contó con la colaboración de Randall Duell), la llamativa partitura de Bronislau Kaper y los vestidos de Helen Rose (de blanco inmaculado para la Kelly quien, por cierto, llevó un vestido de esta modista en su ceremonia nupcial) y teniendo en su elenco de secundarios de lujo un punto a favor (Agnes Moorehead en su breve papel está extraordinaria, aparecen nombres clásicos habituales en Hitchcock como Jessie Royce Landis -interpretando, ¡cómo no!a la madre de la protagonista- o Leo G.Carroll), El Cisne pasa por ser un filme correcto si valoramos el conjunto aunque intrascendente desde el punto de vista del relato clasista y elitista que nos ofrece y de obligada abstención para quien no le gusten los cuentos sensibleros aunque en este caso tenga un final agridulce al utilizarse la treta de presentar al Príncipe como personaje comprensivo y simpático (Guinness en su debut americano está más que correcto construyendo un tipo divertido).

Cinta cargada del glamour de la Metro servido en esta ocasión por una acertada Grace Kelly quien está más bella que nunca en un papel que avanzó su futuro en la vida real, el cual es eje central de esta historia romántica rodada en rabioso Eastmancolor y en Cinemascope. El Cisne se distingue por sus méritos "menores" como el diseño de producción y por las correctas interpretaciones y sin ser una película especial salvo por el hecho de suponer la penúltima de Kelly, puede verse sin más.

Margarita Gautier

Camille, George Cukor, 1936, EEUU, Greta Garbo, Robert Taylor, Henry Daniell.

El último proyecto de Irving Thalberg, quien falleció durante el rodaje, es la primera adaptación sonora de La Dama de las Camelias, novela y obra teatral de Alexandre Dumas, hijo, que antes había sido llevada al cine en incontables ocasiones, adaptaciones que han seguido produciéndose hasta casi nuestros días, tal es el éxito intemporal de la historia. Historia que Verdi convirtió en su famosa ópera La Traviata.


Retornando al filme que nos ocupa hay que añadir que es el clásico producto de la Metro con sus rutilantes lujos que se destacan en unos suntuosos y barrocos decorados o en un vestuario igualmente pomposo y, por encima de todo, por contar en su reparto con grandes estrellas del firmamento cinematográfico (no olvidemos el eslogan de la productora: "Más estrellas que en el Cielo"), en este caso con la "Divina" Greta Garbo encabezando el elenco. Y es que al final la película es un vehículo para la imponente actriz de origen sueco a la que el público de la época seguía con devoción y que encuentra en este personaje de cortesana o dama de compañía como prefieran (es de destacar la habilidad para que el espectador comprenda a que se dedica Margarita Gautier sin decírselo explícitamente, recordemos la entrada en vigor del Código Hays un par de años antes) otra oportunidad para demostrar su talento interpretativo. Precisamente, para muchos ésta es su mejor actuación, yo personalmente me quedo con la de Cristina de Suecia antes -por ejemplo- ya que aunque destaca por encima de la media, en algunos momentos su interpretación es un tanto muda o teatral, si se prefiere. Ahora, ya comento que estamos ante una gran actriz y lo que para Greta Garbo es notable para otras muchas es un desafío imposible. Posiblemente algunos prefieran esta actuación refrendada con la única candidatura al Oscar de la estrella y galardonada con el Premio de la Crítica de NY. Es también una gran interpretación y una muestra del catálogo "garbiano" como ya se ha expresado más arriba, así como botón de muestra de una de las cualidades del director Cukor: la dirección de actores, pues el conjunto del reparto está más que correcto, en especial Henry Daniell, aunque con la nota discordante de un Lionel Barrymore en horas bajas. Esto último es preocupante para el desarrollo del filme puesto que Barrymore protagoniza una escena clave del mismo junto con Garbo, momento que se resuelve de manera poco climática a pesar de dar inicio a la tercera y final parte del relato, el cual cobra mayor dinamismo dramático subiendo el nivel del producto, hasta entonces un melodrama romántico y de época que desprende una frialdad absoluta (a pesar de Garbo) y es que Cukor no parece encontrar el tempo o el tuétano de la narración. Eso sí, el último tercio del filme, aún sin responder a las expectativas que para mí posee, es mucho más ágil y es el que podemos poner de excusa para ver otra de la Garbo.


En definitiva, melodrama al uso que no llega a transmitir al espectador, no sé si por la dirección funcional de Cukor o porque Taylor con todo su atractivo es un tipo que aunque muy correcto en su interpretación no desprende química o porque la conjunción de factores intangibles que provocan la magia del cine no se produce en este caso...al menos para mí. No obstante el resultado final puede plantear respecto al empleo de los primeros planos una reflexión de lo que estos significan para el cine: si estamos utilizando un elemento de la técnica cinematográfica con funcionalidad narrativa y subrayamos la importancia de cualquier aspecto cuya importancia en el desarrollo de la historia es real o si, en cambio, ponemos esta herramienta al servicio del intérprete dotando al primer plano de una importancia supranarrativa...en cualquier caso es una herramienta válida y al hablar de cine es fundamental comprender que, en determinados momentos, vamos a ver a tal o cual actor.

La Reina Cristina de Suecia

Queen Christina, Rouben Mamoulian, 1933, EEUU, Greta Garbo, John Gilbert, Ian Keith.

El regreso de Greta Garbo después de un año y medio sin rodar ningún film es un drama romántico que no funcionó en taquilla dirigido por uno de los clásicos artesanos de Hollywood, Rouben Mamoulian, director que nunca dejó el teatro en el que comenzó. Precisamente, uno de los aciertos incontestables de la película que nos ocupa además de la presencia de "La Divina" es el gusto por los decorados y el vestuario tan teatral de Mamoulian, así como su brillante dirección de actores y su buen trabajo con la cámara.

Este vehículo para el lucimiento de la Garbo está inspirado y basado de manera lejana en la homónima Reina sueca del siglo XVII que abdicó para convertirse al Catolicismo y es muestra de la tremenda fascinación que la cámara sentía por la actriz de origen sueco. Greta Garbo domina la película de principio a fin y nos deleita con una interpretación plena de pasión, elegancia y energía...el magnetismo de Greta Garbo en todo su esplendor. Para quien no la conozca esta es una buena aproximación para comprender el mito creado en torno a esta mujer; no en vano, para muchos de sus seguidores ésta es su mejor película.

Es de destacar la interpretación del galán del cine silente John Gilbert en su penúltimo film, presencia impuesta por Garbo (ya habían colaborado anteriormente en tres películas) ya que la diva, según contrato, podía elegir los miembros del reparto y del equipo técnico (también escogió a su director de fotografía predilecto, William H.Daniels). Gilbert, máxima estrella muda que no pudo conseguir con éxito el paso al sonoro (dicen que algo tuvo que ver en esto su enfrentamiento con el todopoderoso productor Louis B.Mayer), le da buena réplica a "La Divina" y sus escenas juntos desprenden química, quizás porque habían protagonizado uno de los romances más sonados de la época.

La Reina Cristina de Suecia es recordada por dos escenas que han pasado a formar parte de la memoria colectiva de los cinéfilos: la primera en la que la Garbo acaricia todos los objetos de la habitación que comparte con Gilbert para retener en su memoria el momento de felicidad que está viviendo y la escena final en la que un primer plano de la actriz nos la muestra oteando el horizonte y su futuro.