31/3/12

Chinatown



Chinatown,Roman Polanski,1974,EEUU,Jack Nicholson,Faye Dunaway,John Huston.

El retorno de Polanski a Hollywood pasa por ser un ejercicio de género que ha terminado convirtiéndose epítome del mismo, siendo, quizás, el "neo-noir" más fiel a los cánones clásicos del cine negro. Éxito de crítica y público coronado con once nominaciones a los Oscar, de las cuales se llevó la de Mejor Guión Original, y por unos cuantos galardones en los Globos de Oro y otros en los BAFTA, esta elaborada película se erige de manera indiscutible como clásico moderno del "noir" e, incluso, para algunos, se constituye en una de las mejores obras insertas en este género, esto último algo más susceptible de ser debatido.

Tomando como punto de partida para su trama argumental el conflicto acaecido a  principios del siglo veinte en Los Ángeles sobre el agua (por cierto, un planteamiento que bien podría servir para otra ficción ambientada en nuestro territorio en presente), el efectivo y trabajado guión de Robert Towne desgrana muchos de los elementos del más puro "hardboiled" y rinde tributo al período clásico del género negro permitiéndose, inclusive, situar la acción a finales de los años 30. Desde la asunción del protagonismo del relato por un detective privado (si bien en este caso, más próspero que Spade o Marlowe), pasando por la presencia de una (cuasi) "femme fatale" - dicho sea sin ánimo de estropear a quien no haya visto el film uno de los momentos culmen del mismo- y llegando hasta el desfile de una galería característica de personajes tales como los matones, los policías y los funcionarios corruptos, Chinatown se construye como digna heredera y sentido homenaje a cintas clave de la ficción criminal de los años cuarenta ( cobrando la presencia de John Huston en el reparto mayor peso en este sentido) como El Halcón Maltés o El Sueño Eterno. El nostálgico academicismo negro desplegado se completa con la particular visión de Polanski que impuso un final diferente al previsto por Towne y que asume con mayor lógica, respecto a la propia narración expuesta pero también hacia las coordenadas del género, una conclusión teñida de pesimismo existencial. Por supuesto, el fatalismo inherente a este tipo de relatos actúa sobre el futuro del personaje central, disfrazado como marca indeleble del pasado que lo persigue en tiempo presente y que acaba siendo escenificado en el barrio chino de la ciudad a través de un estupendo y desgarrador desenlace.

Todo ello  no hace sino constatar la voluntad de los creadores del film por seguir las normas clásicas del género antes que por enfrentarse con una revisión de los cánones del mismo, revistiendo a la obra de un halo académico que aunque no es óbice para reconocer la calidad de la propuesta sí deriva en cierta frialdad del resultado final. El libreto, más que alabado, de Towne (el mismo gurú de la escritura cinemtográfica, Syd Field, lo considera como casi, casi, el mejor de la historia), propone un ejercicio meticuloso y muy trabajado en el que todo encaja a medida que el espectador va descubriendo las pistas junto con el detective protagonista, pero, a la par, desarrolla la historia con la recreación de los patrones clásicos del género de manera un tanto artificial, algo que Polanski salva con una realización que demuestra sus conocimientos del medio (y del género). Pese a este carácter postizo, es indudable que la encuesta emprendida por el anti-héroe encarnado por Jack Nicholson, más contenido que nunca y que ya comenzaba a atisbar el estrellato, mantiene el misterio y la atención del espectador.


Llama poderosamente la atención que en una muestra de nostalgia hacia el género negro como lo es esta, la noche, escenario principal que tantas conductas ha cobijado a lo largo y ancho de las narraciones "noir", queda relegada, prácticamente, al desenlace (aunque también sucede bajo su manto el "cameo" del propio director del film), circunstancia que propicia que la acción se desarrolle en paisajes abiertos y soleados fotografiados por John A. Alonzo con una luz anaranjada o terrosa, muy limpia y académica también. Pareciese como si en Chinatown se hallara presente un elemento etéreo que confiriera a la obra un academicismo formal que le impidiera mostrar sus entrañas, quizá porque acaso no las tenga. En este sentido, la esmerada producción de la película, auspiciada por el controvertido Robert Evans, por aquellos años compatibilizando sus propias producciones independientes como ésta, con labores como jefe de la Paramount, confiere un acabado muy pulcro. En este punto es menester hacer referencia a la fantástica labor del director artístico Richard Sylbert, quien llega a utilizar para su ambientación histórica una cámara Laica IIIa con un visor acoplado VIDOM, aunque no consigue salvar esa irrealidad académica que planea sobre el conjunto de la película. Sin embargo es incuestionable que si la suma de las partes no consigue dotar de completa unicidad emocional al relato, éstas se configuran por separado como notables trabajos, desde la fotografía o el diseño de producción hasta la misma banda sonora (compuesta por Jerry Goldsmith).

De manera independiente a lo expresado como debilidad del filme, es decir, de su carácter un tanto distante, la brillante dirección de Polanski logra que la propuesta llegue a muy buen término como re-visitación del género. No en vano, Chinatown consigue, por una parte, capturar la fuerza del destino que actúa sobre muchos personajes del negro, pese a que estos se revistan, tal cual hace aquí su protagonista de una legalidad (que en cierto sentido lo aleja de Spade o Marlowe al mostrar mayor socialización o alienación, si se quiere) expresada mediante el vestuario claro del que hace gala, la firma de contratos con sus clientes por la prestación de sus servicios de investigación o  la vehemencia con la que niega las acusaciones que se vierten sobre él de estar envuelto en chantajes, y, por la otra, plasma el pesimismo que domina el género y que, una vez más, pone de relieve la futilidad del esfuerzo individual contra la corrupción. La consideración de Chinatown como clásico moderno del cine negro queda, pues, justificada, más aún, si cabe, si tomamos en consideración que la aproximación al género concluye con un sabor afín a los planteamientos esenciales del mismo que siempre se insertan en un cuadro oprimido por la corrupción y la avaricia con las que se conducen los habitantes de sus ficciones.



Otros títulos sobre detectives comentados en el blog:

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2011/11/el-halcon-maltes.html



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21/3/12

Yanqui Dandy



Yankee Doodle Dandy, Michael Curtiz, 1942, EEUU, James Cagney, Walter Huston, Joan Leslie.

Biopic musical patriótico sobre el multifacético George M. Cohan, una figura importante para la cultura popular estadounidense desde sus inicios en el vodevil hasta llegar a su consagración en Broadway merced a sus musicales en los que participaba como compositor de las canciones, actor, productor, etcétera, y a los que solía impregnar de fervor patriota, dejando como testimonio de ello algunas canciones adoptadas por los norteamericanos como himnos (cuasi) oficiosos (la composición que da título al filme en su versión original u Over There, entre otras). No es de extrañar, por tanto, el enorme éxito tanto comercial como de crítica que obtuvo en Estados Unidos este relato libre sobre la vida del mencionado artista que, además, recibió los parabienes de este cuando asistió a una proyección anterior a su estreno. En fin, que este musical recaudó mucho dinero, recogió tres Oscar ( y fue nominado a cinco más) y se constituyó como elemento de propaganda poco después de la entrada de los EUA en la II Guerra Mundial.



Pero lo que realmente interesa es la sorprendente actuación de James Cagney en el papel protagónico. Alabada y recordada (este fue uno de los Oscar que se llevó el filme) el siempre enérgico Cagney, nos ofrece una encarnación alejada de los roles de gánster que le hicieron famoso en la década anterior y recupera sus comienzos, que al igual que Cohan también fueron en el vodevil, cantando y bailando. Algo en lo que, no se debe olvidar, ya había hecho sus pinitos en el cine en 1933 con Footlight Parade. En fin, es curioso observar como el actor que representó a Tom Powers y a Cody Jarrett se dedica a ejecutar con fiereza y extraña gracia infantil los números musicales que jalonan la trama argumental del filme. La vitalidad demostrada por un Cagney convertido en una especie de barrita energética que recrea los números de vodevil de Cohan, se ve reforzada por la dirección de Michael Curtiz, por aquellos años el principal director contratado de la Warner, que desarrolla la biografía con un nivel dinámico que evita el total aburrimiento y con algunos recursos tan originales y loables como la escena de montaje con las marquesinas que simbolizan el éxito alcanzado por el protagonista a lo largo del tiempo. La habilidad y la eficacia del director de origen húngaro queda de relieve al levantar una propuesta que para los que no estén muy interesados en el vodevil o en la figura del agasajado no parece excesivamente interesante. Un realizador que, por cierto, ya había tocado las notas del musical con Al Jolson en 1930 (Mammy), y que rodaría años más tarde con Elvis Presley King Creole (1958) además de dirigir otra biopic musical, esta sobre Cole Porter y con Cary Grant como protagonista, Noche y Día, en 1946. Y es que Curtiz, solía cumplir con diligencia su trabajo sea cual fuera el encargo del estudio, como prueba su exitosa y reconocida filmografía.

En definitiva, el interés de Yanqui Dandy se centra en la poco habitual caracterización de James Cagney aunque también es digno de resaltar el trabajo del resto del elenco que lo acompaña, capitaneado por Walter Huston y Joan Leslie y entre el que encontramos ilustres secundarios como Walter Catlett y S. Z. Sakall. El filme se puede salvar, a duras penas, por este motivo y por el conocimiento del medio que demuestra su director que despliega con un estilo sobrio y vertiginoso la ficción sobre la vida de George M. Cohan, algo así como una representación del sueño americano con mucho fervor patriótico, ingrediente idóneo para un país que acababa de sufrir el ataque, con magnitud de tragedia nacional, sobre la base naval de Pearl Harbor, siendo esta afrenta el detonante, "grosso modo", que desembocaría en la participación de los EUA en la contienda bélica que se estaba librando por aquellas fechas a nivel internacional.



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18/3/12

El Coleccionista



The Collector, William Wyler, 1965, EEUU-GB, Terence Stamp, Samantha Eggar, Mona Washbourne.

En las postrimerías de la filmografía de William Wyler encontramos este ejercicio psicológico cuyo brillante resultado no disimula la dificultad para llevarlo a buen término. Con dos personajes sobre los que, básicamente, recae todo el peso de la narración y desarrollándose esta en escasos escenarios, el realizador consigue crear una atmósfera asfixiante y mantener una tensión continua merced a su capacidad cinematográfica, habilidad ya demostrada, por otra parte, en numerosas ocasiones a lo largo de su importante trayectoria profesional.



Reconocida hoy día como clásico menor respecto al conjunto de la obra de Wyler, El Coleccionista es otra muestra de la técnica depurada de la que - casi- siempre hace gala el cineasta de origen europeo, un realizador que cuidaba la puesta en escena con esmero y que desplegaba un notable buen gusto en la planificación visual de sus filmes. Precisamente en esta lúgubre y claustrofóbica historia, las estudiadas composiciones tan características de Wyler otorgan a la narración tensión dramática y permiten explicitar las emociones de los personajes. Este cuidado del detalle a través de los encuadres elegidos o los movimientos de los actores subrayan el cariz psicológico del filme y elevan el resultado final del mismo.


William Wyler consigue capturar el entorno enrarecido y perturbador de la historia, cuya fuente original es la primera novela del escritor inglés John Fowles, y desarrolla un tratamiento de los personajes magnífico desde su habitual frialdad que, en esta ocasión, le sirve como distanciamiento emocional hacia ellos, derivándose una imparcialidad que aumenta la inquietud angustiante del relato. No obstante no tomar partido por ningún protagonista, el director consigue crear una famosa, reconocida y estupenda escena por la que provoca en el espectador una respuesta emocional digna del más puro suspense. Esta equidad afectiva respecto a los dos caracteres protagónicos se despliega, curiosamente, empleando una ocularización interna, es decir, un punto de vista visual del relato que corresponde al personaje masculino, llegando a utilizarse, en determinados momentos de la acción, algunos planos subjetivos. Con este recurso, Wyler posibilita el mayor conocimiento del perfil obsesivo del tímido y reprimido ex-empleado de banco que encarna un excepcional Terence Stamp (una interpretación inolvidable que agota todos los epítetos positivos) y evita posicionarse a favor de la chica, identificación que, por otra parte, sería desde el punto de vista moral, quizás, hacia la que la mayor parte del público pudiera inclinarse.



El virtuosismo de
Wyler se manifiesta en la construcción de un relato asfixiante al que dota de un ritmo adecuado para hacerlo avanzar con fluidez y del que sabe posicionarse con objetividad. El Coleccionista es un producto muy cuidado que confirma al tiránico y perfeccionista realizador no ya como como un estupendo director de intérpretes (tanto Stamp como su "partenaire" Samantha Eggar consiguieron premios en Cannes, por ejemplo), sino como uno de los grandes cineastas de siempre. Aunque, probablemente, los miembros del equipo sufrieron los métodos exigentes de Wyler, famoso por hacer repetir toma tras toma hasta conseguir el resultado que él pretendía (de hecho, en esta ocasión, prohibió intimar a Stamp con la actriz para obtener de ella una mejor interpretación), el resultado final es un filme notable que aúna su elevada factura técnica con un ambiente inquietante y turbador.


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17/3/12

El Cuarto Mandamiento



The Magnificent Ambersons, Orson Welles, 1942, EEUU, Joseph Cotten, Dolores Costello, Tim Holt.

Cuando se habla o escribe del segundo largometraje de Orson Welles es ineludible hacer referencia a la fase del montaje del mismo. En ella, se añadieron escenas, se suprimieron otras e, incluso, se cambió el final, hecho que debe ser muy tenido en consideración por afectar a la propuesta ( y, obviamente, a su resultado) de uno de los grandes realizadores del medio. Esta mutilación de la obra no es óbice para reconocer, por una parte, los indiscutibles méritos que esta atesora pero, por la otra, le confiere un carácter confuso que la hace extraña y un tanto difícil.

Welles se acerca a un material que ya conocía por haberlo adaptado en su programa radiofónico, la novela ganadora del Pulitzer escrita por Booth Tarkington de título homónimo y que había sido llevada al cine con anterioridad a mediados de los años veinte, erigiéndose como guionista, co-productor y director y reservándose, además, las funciones de narrador del relato. De este modo, podemos inferir el cariz personal del proyecto, viso que el propio cineasta confesó años más tarde al reconocer ciertos elementos autobiográficos en el libro de Tarkington y condición que no impidió lo que aconteció en la etapa de post-producción del filme. En ese momento hay que recordar que el genial autor, que había desembarcado en Hollywood a través de la RKO y había conseguido firmar en Agosto de 1939 un contrato con este estudio que le otorgaba una libertad creativa sin parangón en el mundillo, se encontraba haciendo frente a varios compromisos como su actuación en Estambul, película en la que ejerce, asimismo, labores de producción ( y según muchos, de dirección) y el rodaje de un film destinado a mejorar las relaciones de los EUA con América Latina que, por otro lado, acaba como proyecto inconcluso y del que se recuperarán fragmentos de los archivos del estudio en 1985 para reutilizarlos en el semi-documental It's All True: Based on an Unfinished Film by Orson Welles, producido en 1993. Es precisamente el viaje de Welles a Suramérica el que le impide estar presente en el montaje final de El Cuarto Mandamiento, circunstancia que permite a George Schaefer - al mando del estudio por aquella época- ordenar, tras unos pases previos del film que no han gustado al público que ha asistido a su proyección, el rodaje de nuevas escenas, entre las que se incluye el final, y eliminar varios segmentos. Para hacernos una idea de la magnitud de los cortes hay que recordar que la versión que propuso Welles antes de marchar hacia Brasil constaba de 131 minutos y la copia final estrenada en Agosto de 1942, apenas llegaba a la hora y media de duración. Sin duda estos cambios afectan al resultado y la narrativa de la película queda fragmentada y algo inconexa a medida que avanza la historia. Aunque todo queda subsumido merced a la apabullante y exuberante estética visual que Welles confiere al filme. El avasallador dominio del lenguaje fílmico desplegado por el cineasta hace que esta película sea considerada por algunos como su mejor obra, por encima, incluso, de su "ópera prima" Ciudadano Kane.

Glosar las virtudes técnicas de este filme, al igual que sucede con su primer largometraje, es tarea fecunda y ya analizada en la abundante literatura generada por la interesante filmografia "wellesiana" pero, "grosso modo", el cineasta sigue ahondando en los juegos de iluminación expresionistas, la utilización de grandes angulares con su consecuente profundidad de campo y el rodaje de tomas en largos planos-secuencia, además de situar la cámara en ángulos imposibles o bajos (obligando a la fabricación de los techos) así como también destaca la integración del sonido como otro elemento narrativo-dramático más. La perspectiva que Welles tenía sobre las posibilidades del arte cinematográfico le permite desarrollar una estética visual asombrosa a lo largo de su obra, muy palpable, en particular, en El Cuarto Mandamiento. La audacia en el empleo de la técnica cinematográfica tan característica de Welles queda patente en esta película y ello pese a la amputación que sufrió la misma.




El control sobre los diferentes recursos del medio es prodigioso y si El Cuarto Mandamiento no alcanza la categoría de obra maestra (aunque esta aseveración puede situar en el campo de la herejía cinéfila) es por su aspecto episódico y su frialdad emocional, características provocadas por, probablemente, el montaje final (aunque el tipo de relato gótico de decadencia de una familia de aristócratas derivado del material original puede que tenga algo que ver en lo segundo). La historia que narra la caída de la casa Amberson, le sirve a Welles para seguir expresando las potencialidades del medio cinematográfico de tal modo que todos los elementos del mismo cobran significación funcional y expresiva. Sirvan como ejemplo los mismos decorados: la mansión atestigua el declive de la familia aristocrática y desempeña un papel significativo en la descripción de la decadencia del linaje al situarse la mayor parte de la acción de la segunda parte del relato, que vira hacia un tono oscuro y denso, en el interior de la misma, generando opresión y claustrofobia. El completo dominio de los mecanismos cinematográficos queda demostrado ya desde el inicio del relato con la presentación del personaje del heredero y de su estirpe a través de los habitantes del pueblo, una excelente conjunción de sonido y montaje que a la manera de las tragedias griegas proporciona continuidad. Y, también, por la reconocida y recordada escena del baile, una bellísima coreografía de personajes que entran y salen del cuadro para dejar claras sus intenciones. Ante tal magnitud de hallazgos narrativos, la conclusión ambivalente sobre el progreso y su inexorable avance que expone Welles mediante el monólogo del personaje interpretado por un eficaz Joseph Cotten o la represión de los sentimientos por clasismo que sufren otros personajes, queda relegada a un segundo plano, pudiendo venir, por aquí, la aridez y densidad de la apuesta.

El Cuarto Mandamiento es un portento técnico que subyuga por el uso dramático de los fundamentos del Séptimo Arte y en el que queda indeleble la huella personal de uno de los grandes cineastas de todos los tiempos y ello a pesar del cercenamiento que padeció la obra y que, de alguna manera y, por desgracia, actúa de contrapeso al majestuoso aspecto visual puesto en liza.



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11/3/12

El Árbol del Ahorcado



The Hanging Tree, Delmer Daves, 1959, EEUU, Gary Cooper, Maria Schell, Karl Malden.

Es innegable que a finales de los cincuenta el Western, género de géneros, ha alcanzado una dimensión psicológica y reflexiva de hondo calado. El género ya no recurre a la leyenda o a la historia como fuente de inspiración sino que el marco que le ofrece una época determinada -generalmente, la segunda mitad del siglo XIX- con su coyuntura social -sea la colonización o, como en este caso, la búsqueda de oro- sirve como pretexto para presentar otro tipo de temas, dotando, por el camino, a sus personajes de mayor complejidad emocional y otorgando valor fundamental a las relaciones que se establecen entre ellos. Entre los realizadores que posibilitaron no ya solo este paso a la edad adulta del Western sino también la introducción de ciertos elementos del "noir" en el género, sobresale Anthony Mann pero también encontramos a cineastas como Budd Boetticher o el director de esta interesante película, Delmer Daves.



Procedente del campo de la escritura cinematográfica, Daves se apoya en un sobrio guión de Wendell Mayes y Halsted Welles, quienes adaptan una novela de Dorothy M. Johnson (autora que también llevaría al cine John Ford con El Hombre Que Mató a Liberty Valance), para construir una historia en la que las tensas relaciones que se instauran entre los personajes son el eje fundamental de la misma. Desplegada con un tempo medido pero punteado por momentos de acción dosificados, El Árbol del Ahorcado consigue generar la sensación de imposibilidad por evitar la explosión de la violencia contenida a lo largo del relato, determinismo inherente al cine negro y que aquí parece alcanzar al personaje central, un doctor con un pasado tan oscuro como su indumentaria, sirviendo este último detalle para enfatizar la ambigüedad del personaje. Carácter central que siendo encarnado por un envejecido y correcto Gary Cooper en una de sus últimas interpretaciones no puede más que comportarse con una rectitud e integridad absolutas, aunque, en esta ocasión, matizadas por su misterioso pasado, sus explosiones violentas y por el seguimiento de su propio y particular código de conducta.

Estamos, pues, ante un film que demuestra la plasticidad del género Western, "meta-género" que, en su madurez, supo captar las pulsiones humanas y orientar la fuerza de la narración en las relaciones que se establecen entre los personajes que pueblan sus ficciones cuya personalidad es, a menudo, compleja cuando no ambigua. El perfil psicológico de los personajes se construye con mimo y las diferentes interacciones que protagonizan son el elemento sobre el que pivotan los relatos y, en este sentido, la figura protagónica del Doctor confirma lo expuesto. Los aspectos referentes a la construcción de los personajes se aderezan aquí con algunos momentos de gran intensidad emocional tutelados por la dirección clásica de Daves, realizador que no duda en emplear algunos recursos como los picados panorámicos o los primeros planos para realzar la carga dramática.



El Árbol del Ahorcado es un sugestivo Western que demuestra el estado de madurez que el género había alcanzado a finales de los cincuenta con el planteamiento de temáticas políticas, sociales y psicológicas y sirve para acercarse a un director que siempre destacó por su capacidad de creación de atmósferas ( este sería un buen ejemplo) y que, no hay que olvidar, en la primera parte de su filmografía- en lo que atañe al género- mostró preocupación por los nativos americanos (Flecha Rota, Tambores de Guerra); un cineasta, en definitiva, que aún aportaría al género, con sus últimos coletazos en el mismo, productos tan dignos como este.

El apunte melómano por el que algunos conocerán o recordarán este filme queda servido por la canción que lo abre y lo concluye, un éxito de título homónimo al de la película, interpretado por Marty Robbins, cantante que traspasó las fronteras de la música Country con esta canción y algunas otras.

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9/3/12

La Mujer Pantera



Cat People, Jacques Tourneur, 1942, EEUU, Simone Simon, Kent Smith, Tom Conway.

La primera en la serie de producciones de bajo presupuesto enmarcadas en el género de terror que Val Lewton desarrolló entre los años 1942 y 1946 para la RKO supuso la reformulación o, si se quiere, el descubrimiento de otra forma de acercarse al género. El horror, monopolizado hasta ahora por los monstruos de la Universal, se presenta aquí en un entorno urbano y contemporáneo, permitiendo la mayor identificación con el espectador medio y la propuesta afecta, no ya a vampiros y/o engendros, sino a personas malditas, esto último, ya apuntado, precisamente, en la última creación de la Universal, El Hombre Lobo, el año anterior. La Mujer Pantera adquiere, pues, una importancia notoria en el devenir de uno de los géneros más populares y perdurables del cine y su trascendencia alcanza hasta nuestros días por muchos de sus hallazgos y ello pese a cierto envejecimiento del filme.

Lewton se había puesto al mando de la unidad de películas de terror de la RKO, el mismo año de producción de esta película, bajo ciertas condiciones cuyo cumplimiento le otorgaba gran libertad creativa: siempre que rodara con coste inferior a 150.000 dólares cintas con una duración menor a los 75 minutos y dejara que sus obras fueran bautizadas con títulos testados en el mercado por los ejecutivos de la compañía podría desarrollar todas sus ideas de manera relativamente independiente, algo que para una persona de la imaginación del productor fue como una bendición y aspecto que se avenía con la política del estudio, no en vano, la RKO destacaba por apoyarse en productores independientes ya en los albores de la década de los cuarenta (Goldwyn desde 1941 o la distribución de las películas de Disney desde 1937, por ejemplo, atestiguaban esta singularidad respecto a otras compañías) en lo que vendría a conformarse como norma habitual con la decadencia del sistema de estudios en el decenio siguiente para el conjunto de las productoras. Así pues, Val Lewton disfrutaba de una posición privilegiada desde el prisma creativo y pudo plasmar toda su prolífica inventiva demostrada en su autoría de un buen número de oscuras novelas que le llevaron a colaborar primero con la MGM y, después, con el mismo David O'Selznick hasta desembarcar, por último, en la RKO y replantear el género de terror con un estilo definido y personal que marcó el devenir de este tipo de películas.



La formación de estados de miedo o inquietud en el espectador que siempre persigue el género de terror, ya sea considerado como género en sí mismo o como subgénero del fantástico, se consigue en La Mujer Pantera, en particular, y en el resto de las producciones de Lewton, en general, mediante una hábil combinación de varios elementos cinematográficos entre los que cobran especial relevancia las sombras y los efectos de sonido, banda sonora y juegos lumínicos que otorgan valor fundamental al fuera de campo y construyen una atmósfera de suspense por la que sobrevuela una amenaza latente y siempre presente. La estupenda fotografía se acomoda como pieza angular de la propuesta y, en este sentido, la labor del operador Nicholas Musuraca cuya especialidad en contextos sombríos en blanco y negro ya había quedado patente en el seminal "noir" El Extraño del Tercer Piso, se torna esencial para comprender la relevancia de La Mujer Pantera. La clave baja empleada en la iluminación, elemento característico y diferencial del cine negro, no es el único aspecto que emparenta a La Mujer Pantera con el género que mejor supo reflejar la ambigüedad del ser humano al que dota, mayormente y por otra parte, de complejos retratos psicológicos (a partir, y al menos, en su época dorada) sino que se une a otro elemento inherente a él como es el determinismo. Esa carga pesada y maldita que precipita de manera inexorable hacia su destino a los personajes del negro es la que lleva sobre sus hombros la heroína del film que nos ocupa, presa de una maldición que tiraniza su existencia. No se debe desdeñar tampoco el alto contenido sexual implícito a lo largo de la historia presentada, asunto explotado en el "remake" que, a principios de los 80, perpetró Paul Schrader haciéndolo explícito a través de una joven Nastassja Kinski pero que en la obra de Val Lewton queda apuntado de manera sutil y -casi- constante.

El encuentro entre Jacques Tourneur y Val Lewton, que emprendieron con esta una serie de colaboraciones que relanzan el género de terror y que, incluso, funcionan como presagio estilístico de otro gran género (el noir) o, como mínimo, aproximan a ambas clases de cine, se conforma, por tanto, como hito en el devenir del horror por, precisamente, renovar los cimientos del mismo o por abrir nuevas posibilidades en él. Potencialidades que, muchas de ellas, son marcas de fábrica y elementos reconocibles y definitorios del género para el espectador actual pues, aunque éste esté acostumbrado a una manifestación evidente de ciertas cuestiones, el mecanismo planteado en La Mujer Pantera ha sido y es utilizado de manera recurrente por el género y, sobre esto, cabe mencionar la extraordinaria escena de la persecución nocturna que a través de la utilización de los recursos propios del medio y de su hábil combinación (el montaje alternado, los efectos de sonido) genera el estado de pánico o intranquilidad en el espectador o la, incluso, más famosa escena de la piscina en la que el fuera de campo se torna algo vivo, salvaje y amenazante.



Es posible que en la película haya hecho mella el tiempo, al menos en algunos aspectos, pero es innegable que la propuesta creó escuela y propició otro modo de entender el género, de plena vigencia en la actualidad, y ello constriñéndose a los parámetros de la serie B (se reutilizaron decorados de otros filmes de la RKO, la cara más conocida en el reparto es la de Simone Simon, actriz francesa cuyo rol más recordado de su paso por Hollywood es este) que obligaron a Lewton y su equipo a hacer de la necesidad virtud y a optar por un terror sugerido antes que mostrado como muy bien refleja el trasunto del mismo Lewton  (Jonathan Shields) en Cautivos del Mal.

Un apunte para cinéfagos: el hermanísimo de George Sanders, Tom Conway, aparece en uno de los papeles más relevantes que jamás consiguió, dado el innegable parecido entre hermanos, dejo a la perspicacia del espectador la identificación del susodicho.

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4/3/12

¡Jo,Qué Noche!



After Hours,Martin Scorsese,1985,EEUU,Griffin Dunne,Rosanna Arquette,Verna Bloom.
Interesante aunque extraña comedia firmada por Martin Scorsese, realizador de enorme reconocimiento entre el gran público en la actualidad pero con una trayectoria irregular en la que ha alternado grandes fracasos y éxitos tanto en taquilla como en la apreciación por parte de la crítica de su trabajo.De hecho, esta After Hours, a la que denominaremos por su título original, fue rodada por Scorsese tras el enorme fracaso que supuso El Rey de la Comedia pero justo antes de la triunfadora secuela de El Buscavidas, El Color del Dinero. Contrastes que parecen acompañar siempre la filmografía del director neoyorquino y que se adornan, incluso, con polémicas como la originada por su tratamiento de la figura de Jesucristo en La Última Tentación de Cristo.

Para esta comedia negra, negrísima, Scorsese retorna a las películas de bajo presupuesto con las que comenzó en la factoría de Roger Corman y desplegando toda su pericia técnica (la formación académica pesa mucho) consigue una cinta que no deja indiferente. A través de un elaborado estilo formal y de una estructura narrativa circular por la que desfilan una galería de personajes entre amenazantes y excéntricos, que interaccionan de una u otra manera con el protagonista, Scorsese consigue crear una sensación de desasosiego en el espectador el cual se identifica con las emociones que sufre el personaje central cuyo particular descenso a los infiernos es relatado con una cadencia difícil.La desorientación de Paul, encarnado por un eficaz Griffin Dunne (también co-productor del filme), que tiene que hacer frente a un mundo desconocido en el que no tiene ningún tipo de control sobre los acontecimientos, está plasmada con la textura de una atmósfera onírica y asfixiante que permite la empatía del espectador con el personaje central de la historia.

Moviéndose en parámetros cercanos al cine independiente pero con muchos de sus colaboradores habituales o que iban a serlo (el operador Michael Ballhaus,la montadora Thelma Schoonmaker), Scorsese sabe sacar réditos del guión de Joseph Minion, un encargo de clase para un curso de guiones en la universidad, y construye, desde un sugestivo estilo, un relato de tensión contenida que, aunque presenta situaciones no muy bien resueltas o forzadas, en su conjunto se cobra como un filme notorio hasta alcanzar su estatus de película de culto que, incluso, cuenta con algún gag, como el del billete, realmente magistral.



Alejado de los presupuestos en los que suele filmar, Scorsese consigue transmitir y crear un universo dislocado e incoherente, en el que tiene que sobrevivir el protagonista del relato, que muy bien pudiera reflejar su estado anímico en la época del rodaje de esta comedia ya que su largamente anhelado proyecto sobre la vida de Cristo (que vería la luz pocos años más tarde) se aplazaba de manera indefinida; en este sentido, Paul Hackett podría funcionar como trasunto del propio realizador. Sea como fuere, el ambiente de pesadilla conseguido en la visita que al bohemio barrio neoyorquino del SoHo realiza el joven, hastiado de su monótona existencia y decidido a buscar emociones con la sensual Marcy ( la atractiva Rosanna Arquette), alcanza unos efectos turbadores en el público que realmente entiende como el protagonista se siente fuera de lugar y comprende que, como Dorothy en El Mago de Oz, el joven sólo desee regresar a casa.



Muy interesante comedia que, curiosamente, causa una especie de desazón inclasificable por su singular ritmo y su personal creación de un universo oscuro,que parece latir amenazante bajo la epidermis de la ciudad, una película muy trabajada formalmente por Scorsese quien, por cierto, se permite hasta un cameo (por el filme también aparecen Cheech & Chong y Dick Miller). After Hours es una película vigorosa en la que Scorsese -obtuvo por este filme el premio a la mejor dirección en Cannes- integra algunos recursos técnicos que enfatizan la emoción perseguida, en este sentido el trabajo con la cámara y la excelente banda sonora de Howard Shore, elevan la calidad de la producción. El presentimiento, impropio del género, de la existencia de algo misterioso e inquietante que domina el medio por el que discurre la aventura, no hace sino exacerbar la idiosincrasia de esta película aunque esa sospecha nunca hace olvidar la sensación de estar ante una comedia, muy negra, pero una comedia, al fin y al cabo.


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2/3/12

Ser o No Ser



To Be or not To Be, Ernst Lubitsch, 1942, EEUU, Carole Lombard, Jack Benny, Robert Stack.

Considerada como una de las grandes comedias de la historia del cine Ser o No Ser puede que sea el filme más conocido, para el actual gran público, de Ernst Lubitsch. Sin embargo, en el momento de su estreno levantó cierta controversia por el contexto en el que se desenvuelve la acción (la Polonia ocupada por los Nazis) y gran parte del público y de la crítica no acabó de entender la realización de una comedia sobre el Régimen Nazi. La tibia acogida o, si se quiere, la polémica generada en el momento de su estreno, ha sido superada por sucesivas generaciones de espectadores que, quizá con la distancia emocional que otorga el transcurso del tiempo, han disfrutado de esta magnífica comedia, una película que supera el contexto en el que fue gestada - y al que muestra, la Segunda Guerra Mundial- para constituirse como obra intemporal y de una vigencia cómica absoluta.


El compromiso moral y social de Lubitsch queda demostrado en esta aguda sátira que el realizador de origen alemán despliega con su habitual naturalidad y su tan característica finura de trazo. Un buen gusto y un estilo fluido que dominan no ya sólo esta película sino también la mayor parte de la filmografía de este admirado director cuya madurez creativa se hacía evidente a principios de la década de los años cuarenta del siglo veinte (su siguiente obra sería la encantadora El Diablo Dijo No y un par de años antes había realizado la deliciosa El Bazar de las Sorpresas). Aunque tampoco hay que olvidar su exitosa trayectoria anterior tanto en su país de nacimiento en el que destacó también como actor -con un personaje cómico muy popular, un sastre judío llamado Meyer- además de como director de grandes producciones de época protagonizadas por Pola Negri, como en los USA a los que llegó de la mano de Mary Pickford y en los que desplegó su famoso y etéreo "toque" en un buen número de comedias y musicales.




En esta ocasión, Lubitsch se apoya en un inteligente libreto de Edwin Justus Mayer y a través de un continuo juego de engaños y dobles identidades, junto con unos ingeniosos diálogos, construye una gran comedia que sobrepasa el marco de filme de propaganda anti-nazi que definitivamente decidiría seguir el cine de Hollywood tras la entrada del país en la II Guerra Mundial. El mismo año de producción de este filme se puso en funcionamiento la Office of War Information, encargada de orientar las producciones cinematográficas estadounidenses hacia la defensa de la democracia y, también por estas fechas, muchas celebridades del celuloide se implicaron de una u otra manera en la contienda bélica; sirva como ejemplo, sin ir más lejos, la protagonista de esta película, Carole Lombard, prematuramente desaparecida poco después del rodaje en un accidente de avión que acaeció cuando se encontraba realizando una gira con el objetivo de recaudar fondos con los que financiar el esfuerzo militar. Puede que el hecho de abordar la crítica hacia el nacional-socialismo desde su acostumbrada ironía le supusiera a Lubitsch críticas en aquella época pero en la actualidad Ser o No Ser, a pesar de no desarrollar su argumento en ambientes tan elegantes y sofisticados como en otros de los films de este director (por ejemplo, Un Ladrón en la Alcoba), presenta su acostumbrada distinción y consigue provocar más de una carcajada e innumerables sonrisas ocasionando que en el espectador aparezca la emoción del buen humor, estado anímico que debe ser el fin del género de la comedia.Y es que Lubitsch era un maestro perfeccionista que cuidaba el mínimo detalle y hacía fluir las historias de un modo distintivo, reconocible aunque inexplicable, el famoso Toque Lubitsch, una manera de hacer cine en la que es más lo que se sugiere que lo que se muestra y en la que con poco se explica todo. Sin duda que Lubitsch era un director especial que creó escuela (Billy Wilder es uno de sus alumnos aventajados y confesos) y que era capaz de construir desde las barricadas del humor críticas feroces como la que plantea aquí, logrando que el público ría y reflexione.



El director que mejor ha sabido utilizar las puertas en el cine, firma una comedia que se inicia en el territorio de las "Screwball" con el enfrentamiento entre el matrimonio Tura (él, un divertidísimo Jack Benny, en, probablemente, su rol más recordado aunque ya era una estrella en aquella época por su programa radiofónico, y, ella, la citada Carole Lombard) para virar hasta establecerse como una farsa política magistral a la que ni siquiera el abrupto final que la concluye puede empañar. Seguro que al terminar de visionar este filme permanecerán algunas situaciones en la memoria del espectador, momentos que podrá evocar y que le harán sonreír en un futuro, algo digno de valorar, por supuesto, ya que cada persona que disfrute de esta película tendrá su momento guardado (el Hitler encarnado por Tom Dugan paseando por las calles de Varsovia, el coronel nazi que interpreta un sensacional Sig Ruman- el villano en algunas obras de los Hermanos Marx-, algunos diálogos, etcétera) que podrá rememorar con una sonrisa, algo realmente impagable...¡gracias Lubitsch!.

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