29/10/11

Pero...¿Quién Mató a Harry?



The Trouble with HarryAlfred Hitchcock, 1955, EEUU, John ForsytheShirley MacLaineEdmund Gwenn.

Una de las películas más atípicas dentro de la filmografía de Alfred HitchcockPero...¿Quién Mató a Harry? es una comedia de humor negro y un ejercicio muy personal del realizador que gozó de total libertad para llevarlo a cabo, sin embargo el filme no obtuvo éxito comercial y una posterior disputa por los derechos legales para distribuirlo entre la Paramount y la Universal, retardó su reconocimiento como obra menor pero interesante, hasta su reposición a mediados de los años 80 del siglo pasado.

La comedia de apariencia ligera discurre dominada por lo que el mismo Hitchcock definió como "understatement", aquella narración de los hechos graves que acaecen (en este caso, el descubrimiento de un cadáver) bajo un tono distante, sutil, es decir, gastando flema. La entonación artificiosa es la herramienta que utiliza Hitchcock para explorar temas recurrentes en él como el sentimiento de culpa o la muerte y le sirve para desarrollar un humor negro que no hace sino enmascarar la verdadera naturaleza del relato, un cuento optimista sobre el amor, toda una comedia romántica alejada de aspectos "sensibleros y sentimentaloides". Precisamente, la descarga de optimismo amable de este cuadro costumbrista anómalo, supera la subversión que subyace en su forzada premisa y lo acerca más hacia el cuento que hacia cualquier otro territorio dramático. Estamos pues ante una deliciosa y simpática película, capricho singular del cineasta que rodó en plena época gloriosa, entre Atrapa a un Ladrón y la revisión americana que realizó de su propia película inglesa El Hombre Que Sabía Demasiado y tras debutar con su exitoso programa en la pequeña pantalla; se trata de un filme cuidado hasta el extremo (la belleza y quietud del paisaje se contrapone con lo escabroso que se intuye en las reacciones de los protagonistas, aquella subversión mencionada más arriba en cuanto al comportamiento de cada sujeto respecto al hallazgo) y en el que el sentido del humor de Hitchcock aflora a la superficie tornándose explícito, además de demostrar el conocimiento que el director tenía sobre los mecanismos de la mente del espectador como se puede observar en el elemento potencial de suspense que es la puerta que se abre por si sola: en principio es útil en el plano de la comedia y acaba siendo pieza fundamental en la construcción y resolución de la cuota de suspense que como película de Hitchcock también posee Pero...¿Quién Mató a Harry?. Pero no solo por la plasmación de la particular socarronería de Hitchcock se puede definir este filme como personal sino también por contar con algún guiño introducido en la figura del Capitán, como es el miedo que éste siente hacia la policía (algo que según "Hitch" él mismo padecía) y por introducir ese suspense prototípico de su cine, elemento que aquí se bifurca de manera afable con la misteriosa petición que realiza el pintor y con visos más dramáticos (¿será capaz el ayudante del Sheriff de resolver el misterio y averiguar las andanzas del resto de personajes?) y que ayuda a la finalización de la película cuando el ritmo suave que la hace avanzar comienza a decaer.



Obra considerada menor en la imponente filmografía "Hitchkoniana" pero en la que despliega particularismos respecto a temas (la culpa) y formas (ironía) y en la que se rodea de algunos colaboradores habituales como Robert Burks, operador que captura la placidez otoñal del paisaje rural de Vermont, el especialista en efectos visuales John P.Fulton y el guionista John Michael Hayes -que aquí adapta una historia de Jack Trevor Story- además de empezar la fructífera relación con el compositor Bernard HerrmannPero...¿Quién Mató a Harry? es una suerte de "delicatessen" a descubrir o a revisitar, según el caso, y en ella se puede disfrutar también de la serenidad y hermosura del paisaje capturado en un fantástico Technicolor y en el procedimiento de pantalla panorámica que tanto le gustaba a Hitchcock y que causó furor en la segunda mitad de la década de los cincuenta del siglo XX, el costoso VistaVision desarrollado por el equipo técnico de la Paramount que diseñó una cámara especial para hacerlo posible. En definitiva, Pero...¿Quién Mató a Harry? tiene suficientes elementos interesantes como para acercarse a ella, desde su tono amable y alegre hasta la belleza del paisaje bucólico pasando por todos aquellos reseñados en las lineas anteriores y a ellos podemos añadir el debut de Shirley MacLaine o la presencia de los veteranos Edmund Gwenn y Mildred Natwick, que destaca en su papel de solterona, además de ver al televisivo John Forsythe actuar con una artificiosidad generalizada al resto del reparto e impuesta probablemente por Hitchcock para acentuar la discordancia entre la forma de proceder de los protagonistas y la gravedad del hecho aparentemente tratado. Pero...¿Quién Mató a Harry? supone una "rara avis" en el catálogo de Hitchcock, entretenida y amena, que puede suponer una agradable y optimista sorpresa para quien no la conozca.

26/10/11

Las Tres Noches de Eva



The Lady EvePreston Sturges, 1941, EEUU, Henry FondaBarbara StanwyckCharles Coburn.

Probablemente la Screwball más extraña de todas las que se rodaron esta película del reputado Preston Sturges pasa por estar considerada por muchos su obra maestra. Desde luego que sirve como ejemplo del modo en el que el guionista y director concebía su cine que durante un lustro, el que transcurre desde 1940 a 1944, fue capaz de alumbrar éxito tras éxito siendo por aquellos años una figura muy importante del medio, no ya únicamente por la calidad de sus filmes sino por conseguir ser el primer guionista en dirigir sus historias, desbrozando el sendero para tipos como WilderHuston o Mankiewicz, por ejemplo. Cansado de la manera en que los directores llevaban a la gran pantalla sus guiones, Sturges decidió vender por una cantidad simbólica uno de sus libretos a la Paramount con la única condición de poder dirigir él mismo el filme, así se gestó El Gran Mc Ginty, ácida reflexión sobre la política que supuso el debut tras las cámaras de este particular cineasta.

Las Tres Noches de Eva se abre con unos originales títulos de crédito que anticipan las referencias bíblicas que se dan a lo largo del relato y la originalidad de su conjunto se gesta en la curiosa inversión de géneros que desarrolla pues si bien es algo común al subgénero de las Screwball el peso que recae sobre el personaje femenino, portador de la acción y generador de acontecimientos, en pocas ocasiones es tan claro el rol dominante de la fémina sobre el destino de la figura masculina. La humillación del heredero interpretado por un sorprendente Henry Fonda queda retratada en el desarrollo de la narración y en su caída física -en varias momentos de "slapstick"- y metafórica (la pérdida de la inocencia y su introducción en el mundo de las relaciones sexuales; sobre este último aspecto hay que resaltar que nos encontramos ante una película que sortea con rara habilidad el Código Hays).



Sturges era un cineasta que se desenvolvía a la perfección dentro del sistema de estudios de Hollywood pero que fue capaz de crear una obra con sello propio desplegada fundamentalmente en la serie de comedias que realizó en la primera mitad de los años cuarenta del siglo pasado, trufadas de fino sarcasmo, dotadas con ingenioso diálogo, discurren con un tono anárquico dentro del subtipo que causaba furor desde mediados del decenio anterior: las comedias disparatadas. Para Las Tres Noches de Eva el realizador se rodea de muchos de sus actores habituales, algunos secundarios de lujo (Eugene PalletteCharles Coburn) y se apoya en una pareja protagonista que ofrece una actuación sorpresiva ya que Barbara Stanwyck, recordada por sus papeles de mujer dura y estoica, destila una vis cómica inesperada que encaja con su imagen de decisión y con su presencia dominante que ya lucía por aquellos años y respecto a Fonda cabe resaltar la misma concomitancia de su rol de tipo inocente e ingenuo con la figura forjada cara al público de idealista sincero, además el actor ejecuta de manera correcta un dosificado humor físico.

Muestra representativa de la labor de Sturges, como se ha dicho, esta película es entretenida sin estar a la altura de otras Screwball, agradable pero no completa por así decir pero su sexualidad soterrada, sus interpretaciones y un giro inverosímil cual ninguno en su trama, además de desplegar muchos de los atributos de este tipo de comedias como el juego de identidades o su matiz irónico que sirve para definir a las clases privilegiadas como vulgares y simples, seres vivientes en su irrealidad, hacen de ella una obra a la que nos podemos acercar con cierta garantía de conseguir una dosis de entretenimiento, escapismo fundamental en el nacimiento y desarrollo del subgénero cómico en el que este filme se encuadra. Por cierto, mención aparte merece el vestuario que lucen los protagonistas, en especial los vestidos que se atreve a exhibir Barbara Stanwyck, diseñados por Edith Head.

17/10/11

El Hombre Invisible



The Invisible Man, James Whale, 1933, EEUU, Claude Rains, Gloria Stuart, William Harrigan.

El ciclo de Horror clásico de la Universal que se inició con Drácula y Frankenstein, ambas de 1931, tiene su muestra más representativa en cuanto a su cercanía al terreno de la Ciencia-Ficción en esta adaptación de la novela homónima de H.G.Wells. Estamos ante la creación de las arquetípicas criaturas del Horror que conforman el período clásico del género y lo definieron en la década de los 30, etapa que sentó las bases del fantástico y del terror posterior y que abrió la puerta a productoras venideras como la Hammer.

Para la recreación de las aventuras del personaje que descubre la invisibilidad la Universal confió en el mismo equipo técnico que llevara a cabo la exitosa adaptación de Frankenstein un par de años antes con el director inglés James Whale a la cabeza. En esta ocasión el genio visual de Whale que se desplegó con profunda intensidad en la segunda parte del díptico sobre el monstruo de Shelley (La Novia de Frankenstein, 1935), queda supeditado al servicio de la esquemática narración planteada en el guión de su antiguo colaborador en el teatro, R.C.Sherriff, un tanto envejecida y con las relaciones entre los personajes deshilvanadas en ocasiones (especialmente en la vertiente sentimental) y sin plasmar la evolución psicológica del personaje central con convicción, dejando que la película avance de manera deslavazada. Aun así, la fuente original de Wells es de tal calibre, planteando una cuestión capital en el campo de la Ciencia-Ficción como es el uso que se debe hacer del conocimiento científico, que el relato presenta un atractivo cimentado también en la creación de la atmósfera en la que se desarrolla así como en los efectos especiales empleados que, aún hoy en día, están plenamente vigentes. Respecto al primer ítem señalado la mano de Whale es palpable, dotando además al filme de unas dosis de humor capitalizadas, en especial, en el pintoresco personaje de su actriz-fetiche Una O'Connor; sobre el segundo valor resaltado el mérito recae en John P. Fulton, uno de los magos de los FX que acabó colaborando con el mismísimo Alfred Hitchcock. Su labor en El Hombre Invisible es todo un hito y la escena final sigue siendo asombrosa en la actualidad, sin olvidar la del desvelamiento del misterio del extraño visitante de la posada. Todo un alarde de trucos de fotografía y exposiciones dobles que hacen de esta película parada obligada no ya sólo para los amantes del fantástico sino para todos aquellos interesados en el terreno de los efectos visuales que tendrán una nueva ocasión de disfrutar de la labor de Fulton, todo un maestro que continuó abriendo el camino que comenzaron a desbrozar Méliès y Chomón. En este sentido cabe resaltar que 1933 también vio el estreno de otro filme más que importante, King Kong, cuyos efectos especiales corrieron a cargo de otro ilustre, Willis O'Brien.



El debut más "extraño" de un actor en Hollywood, puesto que a Claude Rains, intérprete del científico Jack Griffin, descubridor de la invisibilidad, únicamente se le puede ver en la recordada última escena del filme (el visionado de la película en versión original se hace indispensable para disfrutar de los matices de la voz del actor), tuvo unas cuentas secuelas -algunas de ellas con nombres ilustres como el de Vincent Price o John Barrymore representando diferentes roles- en la década siguiente (El Retorno del Hombre Invisible, La Mujer Invisible, La Venganza del Hombre Invisible, El Hijo del Hombre Invisible) convirtiéndose en una auténtica franquicia para la Universal, fruto de la enorme popularidad de la que gozó y, además, está reconocida como la mejor adaptación que jamás se ha realizado de la novela original y ello pese a diferir en, entre otros, un matiz que la hace menos inquietante respecto a su fuente: la cordura del científico queda aquí sustituida por una historia de "Mad Doctor" causada por la droga utilizada en sus experimentos. Una aventura de "científico loco", megalómano y amoral, que sienta las bases para el género fantástico que alcanzaría su apogeo en las décadas de los 50 y 60 del siglo pasado y que ahonda en la temática que Whale ya abordó con Frankenstein: el rechazo de la sociedad hacia el diferente que obtiene del marginado el comportamiento contra la misma, si bien en el caso del científico invisible esta respuesta frente a la turba que lo persigue se ve influenciada y magnificada por el uso de la droga que le otorga la invisibilidad.

9/10/11

Ciudadano Kane



Citizen Kane, Orson Welles, 1941, EEUU, Orson Welles, Joseph Cotten, Dorothy Comingore.

¿Es Ciudadano Kane la mejor película de todos los tiempos? Lejos de encontrar la respuesta en las infinitas listas que versan sobre el particular elaboradas por profesionales, cinéfilos y por unos y otros (¿quién no ha pretendido completar su listado personal en alguna ocasión?) quizá deberíamos reconocer la futilidad de emprender tamaña tarea y admitir, entre otros factores, que la demanda del público es cambiante, que la producción fílmica es continua, que los criterios de valoración de un filme pueden mudar y, por ejemplo, la posición de supremacía que ostenta la "ópera prima" de Welles desde hace décadas comienza a ser cuestionada por algunos espectadores, aunque parezca una herejía y la polémica sea minoritaria porque la obra sigue considerándose una de las más importantes e influyentes de la historia del Séptimo Arte. Y lo es sin ningún género de dudas ya que a los incuestionables valores técnicos se le une un relato planteado como investigación sobre la vida de una persona que resulta entretenido.



Glosar los méritos del filme es aspecto ya orillado en toda la literatura derivada del mismo pero, "grosso modo", son los siguientes: trabajo de cámara imponente desde los movimientos de la misma a la profundidad de campo que obliga a una visión activa de selección de aquello que se quiere ver, pasando por encuadres y ángulos originales (que obligaron a construir los techos del decorado y a mostrarlos por primera vez en una película); iluminación no convencional de raíces que se hunden en el Expresionismo y en la que juega un papel primordial el uso de las sombras y el claroscuro para definir situaciones y características; la utilización del sonido como elemento que otorga continuidad a las escenas y las enlaza; guión que descansa en una estructura narrativa no lineal desarrollada en diversos "flash-back". El valor del filme queda demostrado a través de la influencia que ha ejercido sobre el cine posterior palpable en el cine "noir" sin ir más lejos y es que Ciudadano Kane comenzó a reescribir el Libro de Estilo del Cine y abrió nuevos caminos para este arte ya que consigue conjuntar todos los elementos, dotándolos de una extraordinaria riqueza visual,  para su uso expresivo.

El neófito Welles gozó de una libertad creativa sin precedentes para alguien de su condición merced al impacto de su emisión radiofónica de La Guerra de los Mundos para la CBS en 1938 que refrendaba una sólida trayectoria teatral por la que ya gozaba de cierto reconocimiento. La notoriedad alcanzada por la adaptación para la radio de la invasión marciana le valió a Welles firmar un contrato con la RKO por el que se comprometía a filmar dos películas pero con total control sobre las mismas, incluyendo la fase de montaje, algo insólito en aquellos tiempos. Como no podía ser de otro modo, tras el relativo fracaso comercial de Ciudadano Kane, provocado en parte por la campaña en contra que ejerció el magnate William Randolph Hearst en el que parece que se basa el personaje central, el contrato fue incumplido por la productora en la segunda obra -El Cuarto Mandamiento, 1942- que fue montada por Robert Wise, comenzando la leyenda de la Guerra contra Hollywood de Orson Welles, obligado desde entonces y hasta el final de su carrera a emplear más tiempo en recaudar fondos a través de papeles alimenticios para sacar adelante sus proyectos que en llevar estos a término.



La película que inicia (o casi) la era moderna en el cine es toda una exploración del medio y es parada obligatoria para cualquier aficionado al mismo e, incluso, a la Historia al constituirse el cine como una de las Artes más relevantes del siglo XX siendo Ciudadano Kane pináculo de esta manifestación artística. Puede que para el espectador joven la reputación que precede a la película le cree expectativas elevadas pero estas se verán colmadas en especial si se contextualiza la producción ya que en 1941 la obra es pionera en el uso dramático conjunto de los elementos que componen una película desde el montaje hasta el sonido definiendo lo que debe ser una experiencia audiovisual. En Ciudadano Kane la fotografía, la banda sonora, los decorados y el vestuario, el maquillaje, el montaje... está planificado para conseguir efecto dramático.

Para realizar su proyecto el novato Welles se favoreció de la inestimable colaboración del prestigioso operador Gregg Toland (Cumbres Borrascosas, 1939, Las Uvas de la Ira, 1940) quien pudo desarrollar una serie de innovaciones apoyadas en los avances técnicos producidos en los equipos de iluminación y en el uso de los grandes angulares reforzándose así la profundidad de campo definitoria del filme y consiguiendo que el espectador organice personalmente la información recibida. El trabajo conjunto de WellesToland y el escenógrafo Perry Ferguson dotan a cada composición de la película de plasticidad visual y efecto dramático lo que denota una planificación organizada con esmero. Si a la aportación de Toland se suma la de Herman J. Mankiewicz en la construcción, también novedosa para la época, del guión que desarrolla una narrativa estructurada en varios "flash-back", recurso que no es la primera vez que se emplea en el medio pero sí se engarza en el relato de tal forma que influenciará en el uso posterior que el cine haga del mismo, obtenemos los dos aspectos del filme que se suelen resaltar. Pero no solo por la profundidad de campo y el edificio narrativo descolla Ciudadano Kane, también es una cinta que completa la experimentación que Welles practicó con el sonido en el teatro ya que a través de la banda sonora se dota de continuidad al relato, consumándose la parte sonora de la obra con la reconocida partitura del igualmente debutante en Hollywood Bernard Herrmann, habitual colaborador de Welles en la radio. Pero también esta película demuestra la querencia del realizador por un elemento teatral como es el maquillaje, siendo este un elemento clave ya que la historia avanza a lo largo de la vida de los personajes. Y como ejemplo de la relevancia del montaje cabe remitirse a la famosa escena del desayuno...Estamos ante una película técnicamente rotunda y brillante con unas innovaciones narrativas adelantadas para su época ya que aunque ya se hubieran empleado con anterioridad nunca se habían concebido como unidad dramática.



Puede que el mensaje no muy optimista y el tono oscuro del filme o, incluso, las mencionadas innovaciones a las que el público no estaba acostumbrado, se unieran con el boicot impulsado por Hearst para conseguir que Ciudadano Kane, pese a cosechar buenas críticas, no lograra recuperar la inversión inicial pero la significación que se le reconoce desde mediados de los cincuenta del siglo XX la propulsa a su categoría de "mejor película de la historia del Cine" para los estudiosos y profesionales de este arte. Para el "espectador de a pie" cuya única pretensión sea disfrutar de un buen rato de entretenimiento y no prestar tanta atención al valor técnico, de innovación o como se quiera denominar, la condición adquirida por la "ópera prima" de Welles quizá pueda ser rebatida y más si consideramos que el valor que se otorga a un filme en la escala personal puede variar según el estado anímico o las experiencias que se estén viviendo en la época en que se visiona, de aquí que seguro conozcamos a bastante gente que no está de acuerdo con ese título oficioso concedido a Ciudadano Kane. No obstante, la película sigue copando hoy día dicha posición preeminente en la mayoría de listas que confeccionan expertos y profesionales.

En cualquier caso, la reflexión que Welles expone sobre la pérdida de la inocencia de la infancia desgranada en la imposibilidad de alcanzar la felicidad mediante el dinero y los bienes materiales que éste puede acarrear y la denuncia sobre el poder que pueden ejercer los medios, se distingue por todo lo expuesto en cuanto a destreza técnica y carácter audaz o avanzado en su concepción holista o totalizadora, pues todos los elementos confluyen en único objetivo: desarrollar el efecto dramático y las posibilidades expresivas del medio cinematográfico. Ahora bien, la decisión que se debe adoptar sobre su posicionamiento en la lista de favoritas de cada cuál es personal e intransferible y, por supuesto, autónoma.