El Cuarto Mandamiento

The Magnificent Amberson,Orson Welles,1942,EEUU,Joseph Cotten,Dolores Costello,Tim Holt.

Cuando se habla o escribe del segundo largometraje de Orson Welles es ineludible hacer referencia a la fase del montaje del mismo. En ella, se añadieron escenas, se suprimieron otras e, incluso, se cambió el final, hecho que debe ser muy tenido en consideración por afectar a la propuesta ( y, obviamente, a su resultado) de uno de los grandes realizadores del medio. Esta mutilación de la obra no es óbice para reconocer, por una parte, los indiscutibles méritos que esta atesora pero,por la otra, le confiere un carácter confuso que la hace extraña y un tanto difícil.

Welles se acerca a un material que ya conocía por haberlo adaptado en su programa radiofónico, la novela ganadora del Pulitzer escrita por Booth Tarkington de título homónimo y que había sido llevada al cine con anterioridad a mediados de los años veinte, erigiéndose como guionista, co-productor y director y reservándose, además, las funciones de narrador del relato. De este modo, podemos inferir el cariz personal del proyecto, viso que el propio cineasta confesó años más tarde al reconocer ciertos elementos autobiográficos en el libro de Tarkington y condición que no impidió lo que aconteció en la etapa de post-producción del filme. En ese momento hay que recordar que el genial autor, que había desembarcado en Hollywood a través de la RKO y había conseguido firmar en Agosto de 1939 un contrato con este estudio que le otorgaba una libertad creativa sin parangón en el mundillo, se encontraba haciendo frente a varios compromisos como su actuación en Estambul, película en la que ejerce, asimismo, labores de producción ( y según muchos, de dirección) y el rodaje de un film destinado a mejorar las relaciones de los EUA con América Latina que, por otro lado, acaba como proyecto inconcluso y del que se recuperarán fragmentos de los archivos del estudio en 1985 para reutilizarlos en el semi-documental It's All True: Based on an Unfinished Film by Orson Welles, producido en 1993. Es precisamente el viaje de Welles a Suramérica el que le impide estar presente en el montaje final de El Cuarto Mandamiento, circunstancia que permite a George Schaefer - al mando del estudio por aquella época- ordenar, tras unos pases previos del film que no han gustado al público que ha asistido a su proyección, el rodaje de nuevas escenas, entre las que se incluye el final, y eliminar varios segmentos. Para hacernos una idea de la magnitud de los cortes hay que recordar que la versión que propuso Welles antes de marchar hacia Brasil constaba de 131 minutos y la copia final estrenada en Agosto de 1942, apenas llegaba a la hora y media de duración. Sin duda estos cambios afectan al resultado y la narrativa de la película queda fragmentada y algo inconexa a medida que avanza la historia. Aunque todo queda subsumido merced a la apabullante y exuberante estética visual que Welles confiere al filme. El avasallador dominio del lenguaje fílmico desplegado por el cineasta hace que esta película sea considerada por algunos como su mejor obra, por encima, incluso, de su "ópera prima" Ciudadano Kane.

Glosar las virtudes técnicas de este filme, al igual que sucede con su primer largometraje, es tarea fecunda y ya analizada en la abundante literatura generada por la interesante filmografia "wellesiana" pero, "grosso modo", el cineasta sigue ahondando en los juegos de iluminación expresionistas, la utilización de grandes angulares con su consecuente profundidad de campo y el rodaje de tomas en largos planos-secuencia, además de situar la cámara en ángulos imposibles o bajos (obligando a la fabricación de los techos) así como también destaca la integración del sonido como otro elemento narrativo-dramático más. La perspectiva que Welles tenía sobre las posibilidades del arte cinematográfico le permite desarrollar una estética visual asombrosa a lo largo de su obra, muy palpable, en particular, en El Cuarto Mandamiento. La audacia en el empleo de la técnica cinematográfica tan característica de Welles queda patente en esta película y ello pese a la amputación que sufrió la misma.

El control sobre los diferentes recursos del medio es prodigioso y si El Cuarto Mandamiento no alcanza la categoría de obra maestra (aunque esta aseveración puede situar en el campo de la herejía cinéfila) es por su aspecto episódico y su frialdad emocional, características provocadas por, probablemente, el montaje final ( aunque el tipo de relato gótico de decadencia de una familia de aristócratas derivado del material original puede que tenga algo que ver en lo segundo). La historia que narra la caída de la casa Amberson, le sirve a Welles para seguir expresando las potencialidades del medio cinematográfico de tal modo que todos los elementos del mismo cobran significación funcional y expresiva. Sirvan como ejemplo los mismos decorados: la mansión atestigua el declive de la familia aristocrática y desempeña un papel significativo en la descripción de la decadencia del linaje al situarse la mayor parte de la acción de la segunda parte del relato, que vira hacia un tono oscuro y denso, en el interior de la misma, generando opresión y claustrofobia. El completo dominio de los mecanismos cinematográficos queda demostrado ya desde el inicio del relato con la presentación del personaje del heredero y de su estirpe a través de los habitantes del pueblo, una excelente conjunción de sonido y montaje que a la manera de las tragedias griegas proporciona continuidad.Y, también, por la reconocida y recordada escena del baile, una bellísima coreografía de personajes que entran y salen del cuadro para dejar claras sus intenciones. Ante tal magnitud de hallazgos narrativos, la conclusión ambivalente sobre el progreso y su inexorable avance que expone Welles mediante el monólogo del personaje interpretado por un eficaz Joseph Cotten o la represión de los sentimientos por clasismo que sufren otros personajes, queda relegada a un segundo plano, pudiendo venir, por aquí, la aridez y densidad de la apuesta.

El Cuarto Mandamiento es un portento técnico que subyuga por el uso dramático de los fundamentos del Séptimo Arte y en el que queda indeleble la huella personal de uno de los grandes cineastas de todos los tiempos y ello a pesar del cercenamiento que padeció la obra y que, de alguna manera y, por desgracia, actúa de contrapeso al majestuoso aspecto visual puesto en liza.



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El Árbol del Ahorcado

The Hanging Tree,Delmer Daves,1959,EEUU,Gary Cooper,Maria Schell,Karl Malden.

Es innegable que a finales de los cincuenta el Western, género de géneros, ha alcanzado una dimensión psicológica y reflexiva de hondo calado. El género ya no recurre a la leyenda o a la historia como fuente de inspiración sino que el marco que le ofrece una época determinada -generalmente, la segunda mitad del siglo XIX- con su coyuntura social -sea la colonización o, como en este caso, la búsqueda de oro- sirve como pretexto para presentar otro tipo de temas, dotando, por el camino, a sus personajes de mayor complejidad emocional y otorgando valor fundamental a las relaciones que se establecen entre ellos. Entre los realizadores que posibilitaron no ya solo este paso a la edad adulta del Western sino también la introducción de ciertos elementos del "noir" en el género, sobresale Anthony Mann pero también encontramos a cineastas como Budd Boetticher o el director de esta interesante película, Delmer Daves.

Procedente del campo de la escritura cinematográfica, Daves se apoya en un sobrio guión de Wendell Mayes y Halsted Welles, quienes adaptan una novela de Dorothy M. Johnson (autora que también llevaría al cine John Ford con El Hombre Que Mató a Liberty Valance), para construir una historia en la que las tensas relaciones que se instauran entre los personajes son el eje fundamental de la misma. Desplegada con un tempo medido pero punteado por momentos de acción dosificados, El Árbol de Ahorcado consigue generar la sensación de la imposibilidad por evitar la explosión de la violencia contenida a lo largo del relato, determinismo inherente al cine negro y que aquí parece alcanzar al personaje central, un doctor con un pasado tan oscuro como su indumentaria, sirviendo este último detalle para enfatizar la ambigüedad del personaje. Carácter central que siendo encarnado por un envejecido y correcto Gary Cooper en una de sus últimas interpretaciones no puede más que comportarse con una rectitud e integridad absolutas, aunque, en esta ocasión, matizadas por su misterioso pasado, sus explosiones violentas y por el seguimiento de su propio y particular código de conducta.

Estamos, pues, ante un film que demuestra la plasticidad del género Western, "meta-género" que, en su madurez, supo captar las pulsiones humanas y orientar la fuerza de la narración en las relaciones que se establecen entre los personajes que pueblan sus ficciones cuya personalidad es, a menudo, compleja cuando no ambigua. El perfil psicológico de los personajes se construye con mimo y las diferentes interacciones que protagonizan son el elemento sobre el que pivotan los relatos y, en este sentido, la figura protagónica del Doctor confirma lo expuesto. Los aspectos referentes a la construcción de los personajes se aderezan aquí con algunos momentos de gran intensidad emocional tutelados por la dirección clásica de Daves, realizador que no duda en emplear algunos recursos como los picados panorámicos o los primeros planos para realzar la carga dramática.

El Árbol del Ahorcado es un sugestivo Western que demuestra el estado de madurez que el género había alcanzado a finales de los cincuenta con el planteamiento de temáticas políticas, sociales y psicológicas y sirve para acercarse a un director que siempre destacó por su capacidad de creación de atmósferas ( este sería un buen ejemplo) y que, no hay que olvidar, en la primera parte de su filmografía- en lo que atañe al género- mostró preocupación por los nativos americanos (Flecha Rota, Tambores de Guerra); un cineasta, en definitiva, que aún aportaría al género, con sus últimos coletazos en el mismo, productos tan dignos como este.

El apunte melómano por el que algunos conocerán o recordarán este filme queda servido por la canción que lo abre y lo concluye, un éxito de título homónimo al de la película, interpretado por Marty Robbins, cantante que traspasó las fronteras de la música Country con esta canción y algunas otras.

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La Mujer Pantera

Cat People,Jacques Tourneur,1942,EEUU,Simone Simon,Kent Smith,Tom Conway.

La primera en la serie de producciones de bajo presupuesto enmarcadas en el género de terror que Val Lewton desarrolló entre los años 1942 y 1946 para la RKO, supuso la reformulación o, si se quiere, el descubrimiento de otra forma de acercarse al género. El horror, monopolizado hasta ahora por los monstruos de la Universal, se presenta aquí en un entorno urbano y contemporáneo, permitiendo la mayor identificación con el espectador medio y la propuesta afecta, no ya a vampiros y/o engendros, sino a personas malditas, esto último, ya apuntado, precisamente, en la última creación de la Universal, El Hombre Lobo, el año anterior. La Mujer Pantera adquiere, pues, una importancia notoria en el devenir de uno de los géneros más populares y perdurables del cine y su trascendencia alcanza hasta nuestros días por muchos de sus hallazgos y ello pese a cierto envejecimiento del filme.

Lewton se había puesto al mando de la unidad de películas de terror de la RKO, el mismo año de producción de esta película, bajo ciertas condiciones cuyo cumplimiento le otorgaba gran libertad creativa: siempre que rodara con coste inferior a 150.000 dólares cintas con una duración menor a los 75 minutos y dejara que sus obras fueran bautizadas con títulos testados en el mercado por los ejecutivos de la compañía, podría desarrollar todas sus ideas de manera relativamente independiente, algo que para una persona de la imaginación del productor fue como una bendición y aspecto que se avenía con la política del estudio, no en vano, la RKO destacaba por apoyarse en productores independientes ya en los albores de la década de los cuarenta (Goldwyn desde 1941 o la distribución de las películas de Disney desde 1937, por ejemplo, atestiguaban esta singularidad respecto a otras compañías) en lo que vendría a conformarse como norma habitual con la decadencia del sistema de estudios en el decenio siguiente para el conjunto de las productoras. Así pues, Val Lewton disfrutaba de una posición privilegiada desde el prisma creativo y pudo plasmar toda su prolífica inventiva demostrada en su autoría de un buen número de oscuras novelas que le llevaron a colaborar primero con la MGM y, después, con el mismo David O'Selznick hasta desembarcar, por último, en la RKO y replantear el género de terror con un estilo definido y personal que marcó el devenir de este tipo de películas.

La formación de estados de miedo o inquietud en el espectador que siempre persigue el género de terror, ya sea considerado como género en si mismo o como subgénero del fantástico, se consigue en La Mujer Pantera, en particular, y en el resto de las producciones de Lewton, en general, mediante una hábil combinación de varios elementos cinematográficos entre los que cobran especial relevancia las sombras y los efectos de sonido, banda sonora y juegos lumínicos que otorgan valor fundamental al fuera de campo y construyen una atmósfera de suspense por la que sobrevuela una amenaza latente y siempre presente.La estupenda fotografía se acomoda como pieza angular de la propuesta y, en este sentido, la labor del operador Nicholas Musuraca cuya especialidad en contextos sombríos en blanco y negro ya había quedado patente en el seminal "noir" El Extraño del Tercer Piso, se torna esencial para comprender la relevancia de La Mujer Pantera. La clave baja empleada en la iluminación, elemento característico y diferencial del cine negro, no es el único aspecto que emparenta a La Mujer Pantera con el género que mejor supo reflejar la ambigüedad del ser humano al que dota, mayormente y por otra parte, de complejos retratos psicológicos (a partir, y al menos, en su época dorada) sino que se une a otro elemento inherente a él como es el determinismo. Esa carga pesada y maldita que precipita de manera inexorable hacia su destino a los personajes del negro es la que lleva sobre sus hombros la heroína del film que nos ocupa, presa de una maldición que tiraniza su existencia. No se debe desdeñar tampoco el alto contenido sexual implícito a lo largo de la historia presentada, asunto explotado en el "remake" que, a principios de los 80, perpetró Paul Schrader haciéndolo explícito a través de una joven Nastassja Kinski pero que en la obra de Val Lewton queda apuntado de manera sutil y, casi, constante.

El encuentro entre Jacques Tourneur y Val Lewton, que emprendieron con esta una serie de colaboraciones que relanzan el género de terror y que, incluso, funcionan como presagio estilístico de otro gran género (el noir) o, como mínimo, aproximan a ambas clases de cine, se conforma, por tanto, como hito en el devenir del horror por, precisamente, renovar los cimientos del mismo o por abrir nuevas posibilidades en él. Potencialidades que, muchas de ellas, son marcas de fábrica y elementos reconocibles y definitorios del género para el espectador actual pues, aunque éste esté acostumbrado a una manifestación evidente de ciertas cuestiones, el mecanismo planteado en La Mujer Pantera ha sido y es utilizado de manera recurrente por el género y, sobre esto, cabe mencionar la extraordinaria escena de la persecución nocturna que a través de la utilización de los recursos propios del medio y de su hábil combinación (el montaje alternado, los efectos de sonido) genera el estado de pánico o intranquilidad en el espectador o la, incluso, más famosa escena de la piscina en la que el fuera de campo se torna algo vivo, salvaje y amenazante.

Es posible que en la película haya hecho mella el tiempo, al menos, en algunos aspectos, pero es innegable que la propuesta creó escuela y propició otro modo de entender el género, de plena vigencia en la actualidad, y ello constriñéndose a los parámetros de la serie B (se reutilizaron decorados de otros filmes de la RKO, la cara más conocida en el reparto es la de Simone Simon, actriz francesa cuyo rol más recordado de su paso por Hollywood es este) que obligaron a Lewton y su equipo a hacer de la necesidad virtud y a optar por un terror sugerido antes que mostrado como muy bien refleja el trasunto del mismo Lewton, Jonathan Shields, en Cautivos del Mal.

Un apunte para cinéfagos,el hermanísimo de George Sanders, Tom Conway, aparece en uno de los papeles más relevantes que jamás consiguió, dado el innegable parecido entre hermanos, dejo a la perspicacia del espectador la identificación del susodicho.

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¡Jo,Qué Noche!

After Hours,Martin Scorsese,1942,EEUU,Griffin Dunne,Rosanna Arquette,Verna Bloom.

Interesante aunque extraña comedia firmada por Martin Scorsese, realizador de enorme reconocimiento entre el gran público en la actualidad pero con una trayectoria irregular en la que ha alternado grandes fracasos y éxitos tanto en taquilla como en la apreciación por parte de la crítica de su trabajo.De hecho, esta After Hours, a la que denominaremos por su título original, fue rodada por Scorsese tras el enorme fracaso que supuso El Rey de la Comedia pero justo antes de la triunfadora secuela de El Buscavidas, El Color del Dinero. Contrastes que parecen acompañar siempre la filmografía del director neoyorquino y que se adornan, incluso, con polémicas como la originada por su tratamiento de la figura de Jesucristo en La Última Tentación de Cristo.

Para esta comedia negra, negrísima, Scorsese retorna a las películas de bajo presupuesto con las que comenzó en la factoría de Roger Corman y desplegando toda su pericia técnica (la formación académica pesa mucho) consigue una cinta que no deja indiferente. A través de un elaborado estilo formal y de una estructura narrativa circular por la que desfilan una galería de personajes entre amenazantes y excéntricos, que interaccionan de una u otra manera con el protagonista, Scorsese consigue crear una sensación de desasosiego en el espectador el cual se identifica con las emociones que sufre el personaje central cuyo particular descenso a los infiernos es relatado con una cadencia difícil.La desorientación de Paul, encarnado por un eficaz Griffin Dunne (también co-productor del filme), que tiene que hacer frente a un mundo desconocido en el que no tiene ningún tipo de control sobre los acontecimientos, está plasmada con la textura de una atmósfera onírica y asfixiante que permite la empatía del espectador con el personaje central de la historia.

Moviéndose en parámetros cercanos al cine independiente pero con muchos de sus colaboradores habituales o que iban a serlo (el operador Michael Ballhaus,la montadora Thelma Schoonmaker), Scorsese sabe sacar réditos del guión de Joseph Minion, un encargo de clase para un curso de guiones en la universidad, y construye, desde un sugestivo estilo, un relato de tensión contenida que, aunque presenta situaciones no muy bien resueltas o forzadas, en su conjunto se cobra como un filme notorio hasta alcanzar su estatus de película de culto que, incluso, cuenta con algún gag, como el del billete, realmente magistral.

Alejado de los presupuestos en los que suele filmar, Scorsese consigue transmitir y crear un universo dislocado e incoherente, en el que tiene que sobrevivir el protagonista del relato, que muy bien pudiera reflejar su estado anímico en la época del rodaje de esta comedia ya que su largamente anhelado proyecto sobre la vida de Cristo (que vería la luz pocos años más tarde) se aplazaba de manera indefinida; en este sentido, Paul Hackett podría funcionar como trasunto del propio realizador. Sea como fuere, el ambiente de pesadilla conseguido en la visita que al bohemio barrio neoyorquino del SoHo realiza el joven, hastiado de su monótona existencia y decidido a buscar emociones con la sensual Marcy ( la atractiva Rosanna Arquette), alcanza unos efectos turbadores en el público que realmente entiende como el protagonista se siente fuera de lugar y comprende que, como Dorothy en El Mago de Oz, el joven sólo desee regresar a casa.

Muy interesante comedia que, curiosamente, causa una especie de desazón inclasificable por su singular ritmo y su personal creación de un universo oscuro,que parece latir amenazante bajo la epidermis de la ciudad, una película muy trabajada formalmente por Scorsese quien, por cierto, se permite hasta un cameo (por el filme también aparecen Cheech & Chong y Dick Miller). After Hours es una película vigorosa en la que Scorsese -obtuvo por este filme el premio a la mejor dirección en Cannes- integra algunos recursos técnicos que enfatizan la emoción perseguida, en este sentido el trabajo con la cámara y la excelente banda sonora de Howard Shore, elevan la calidad de la producción. El presentimiento, impropio del género, de la existencia de algo misterioso e inquietante que domina el medio por el que discurre la aventura, no hace sino exacerbar la idiosincrasia de esta película aunque esa sospecha nunca hace olvidar la sensación de estar ante una comedia, muy negra, pero una comedia, al fin y al cabo.

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Ser o No Ser

To Be or not To Be,Ernst Lubitsch,1942,EEUU,Carole Lombard,Jack Benny,Robert Stack.

Considerada como una de las grandes comedias de la historia del cine, Ser o No Ser, puede que sea el filme más conocido, para el actual gran público, de Ernst Lubitsch. Sin embargo, en el momento de su estreno levantó cierta controversia por el contexto en el que se desenvuelve la acción (la Polonia ocupada por los Nazis) y gran parte del público y de la crítica no acabó de entender la realización de una comedia sobre el Régimen Nazi. La tibia acogida o, si se quiere, la polémica generada en el momento de su estreno, ha sido superada por sucesivas generaciones de espectadores que, quizá con la distancia emocional que otorga el transcurso del tiempo, han disfrutado de esta magnífica comedia, una película que supera el contexto en el que fue gestada - y al que muestra, la Segunda Guerra Mundial- para constituirse como obra intemporal y de una vigencia cómica absoluta.

El compromiso moral y social de Lubitsch queda demostrado en esta aguda sátira que el realizador de origen alemán despliega con su habitual naturalidad y su tan característica finura de trazo. Un buen gusto y un estilo fluido que dominan no ya sólo esta película sino también la mayor parte de la filmografía de este admirado director cuya madurez creativa se hacía evidente a principios de la década de los años cuarenta del siglo veinte (su siguiente obra sería la encantadora El Diablo Dijo No y un par de años antes había realizado la deliciosa El Bazar de las Sorpresas). Aunque tampoco hay que olvidar su exitosa trayectoria anterior tanto en su país de nacimiento en el que destacó también como actor -con un personaje cómico muy popular, un sastre judío llamado Meyer- además de como director de grandes producciones de época protagonizadas por Pola Negri, como en los USA a los que llegó de la mano de Mary Pickford y en los que desplegó su famoso y etéreo "toque" en un buen número de comedias y musicales.

En esta ocasión, Lubitsch se apoya en un inteligente libreto de Edwin Justus Mayer y a través de un continuo juego de engaños y dobles identidades, junto con unos ingeniosos diálogos, construye una gran comedia que sobrepasa el marco de filme de propaganda anti-nazi que definitivamente decidiría seguir el cine de Hollywood tras la entrada del país en la II Guerra Mundial.El mismo año de producción de este filme se puso en funcionamiento la Office of War Information, encargada de orientar las producciones cinematográficas estadounidenses hacia la defensa de la democracia y, también por estas fechas, muchas celebridades del celuloide se implicaron de una u otra manera en la contienda bélica; sirva como ejemplo, sin ir más lejos, la protagonista de esta película, Carole Lombard, prematuramente desaparecida poco después del rodaje en un accidente de avión que acaeció cuando se encontraba realizando una gira con el objetivo de recaudar fondos con los que financiar el esfuerzo militar.Puede que el hecho de abordar la crítica hacia el nacional-socialismo desde su acostumbrada ironía le supusiera a Lubitsch críticas en aquella época pero en la actualidad Ser o No Ser, a pesar de no desarrollar su argumento en ambientes tan elegantes y sofisticados como en otros de los films de este director (por ejemplo, Un Ladrón en la Alcoba), presenta su acostumbrada distinción y consigue provocar más de una carcajada e innumerables sonrisas ocasionando que en el espectador aparezca la emoción del buen humor, estado anímico que debe ser el fin del género de la comedia.Y es que Lubitsch era un maestro perfeccionista que cuidaba el mínimo detalle y hacía fluir las historias de un modo distintivo, reconocible aunque inexplicable, el famoso Toque Lubitsch, una manera de hacer cine en la que es más lo que se sugiere que lo que se muestra y en la que con poco se explica todo. Sin duda que Lubitsch era un director especial que creó escuela (Billy Wilder es uno de sus alumnos aventajados y confesos) y que era capaz de construir desde las barricadas del humor críticas feroces como la que plantea aquí logrando que el público ría y reflexione.

El director que mejor ha sabido utilizar las puertas en el cine, firma una comedia que se inicia en el territorio de las "Screwball" con el enfrentamiento entre el matrimonio Tura (él, un divertidísimo Jack Benny, en, probablemente, su rol más recordado aunque ya era una estrella en aquella época por su programa radiofónico, y, ella, la citada Carole Lombard) para virar hasta establecerse como una farsa política magistral a la que ni siquiera el abrupto final que la concluye puede empañar. Seguro que al terminar de visionar este filme permanecerán algunas situaciones en la memoria del espectador, momentos que podrá evocar y que le harán sonreír en un futuro, algo digno de valorar, por supuesto, ya que cada persona que disfrute de esta película tendrá su momento guardado (el Hitler encarnado por Tom Dugan paseando por las calles de Varsovia, el coronel nazi que interpreta un sensacional Sig Ruman- el villano en algunas obras de los Hermanos Marx-, algunos diálogos, etcétera) que podrá rememorar con una sonrisa, algo realmente impagable...¡gracias Lubitsch!.

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Cowboy de Medianoche

Midnight Cowboy,John Schlesinger,1969,EEUU,Dustin Hoffman,John Voight,Sylvia Miles.

El debut en Hollywood del realizador británico John Schlesinger no pudo ser más notorio tanto por el éxito comercial conseguido como por el reconocimiento crítico recibido,no ya sólo en el momento de su estreno, sino también a lo largo de los años siguientes,circunstancia que mantiene a esta Cowboy de Medianoche como "nuevo clásico" del cine norteamericano.Es obvio que la carrera comercial del filme a finales de los sesenta y principios de la década siguiente puso de relieve la madurez de la mayoría del público estadounidense a la hora de enfrentarse con temas prohibidos hasta aquella época como los tratados en la película,temática que ya es anticipada en el título de la historia cuya traducción literal hace referencia a los hombres que mantienen relaciones sexuales con otros varones a cambio de dinero.Poner sobre el tapete la prostitución y,también,abordar con mayor o menor descaro la homosexualidad,significó que la película fuera calificada con una X por la MPAA,asociación que acababa de estrenar su nuevo sistema de clasificación de filmes por edades,algo que podríamos definir como los coletazos o la moderna extensión del Código Hays.Precisamente,la película de Schlesinger abrió un debate entre la crítica y la industria cinematográfica norteamericana sobre la idoneidad de los parámetros que definían este tipo de catalogación y en el momento de su re-estreno en 1971,su calificación fue revisada quedando designada como película R.Por otra parte,no hay que confundir una cinta X con una obra pornográfica,algo que suele,y solía,ocurrir con frecuencia y que ha provocado sucesivas revisiones del orden de calificación de la MPAA;además,el abordaje de temáticas adultas de manera explícita en obras como La Naranja Mecánica o El Último Tango en París o,más recientemente,en films producidos a finales de la década de los 80-principios de los 90,o simplemente,el paso del tiempo y la evolución misma de la sociedad,desembocó en la desaparición oficial de la X en el sistema de la MPAA en 1990.A Cowboy de Medianoche le cabe el honor de ser la única película X que ha ganado algún Oscar,en concreto tres:Mejor Película,Mejor Director y Mejor Guión Adaptado(para el prestigioso "blacklisted",Waldo Salt);además de obtener otras cuatro candidaturas-Montaje,Actriz de Reparto (Sylvia Miles,en una de las actuaciones más breves de la historia en ser consideradas para obtener alguna estatuilla) y dos para sus actores principales- y de triunfar también en los BAFTA y competir en Berlín...todo un aluvión de reconocimientos que no hacen sino confirmar el estatus del que disfruta el filme como clásico del "nuevo" cine norteamericano.

El proceso de maduración de un ser aislado que refleja la "otra" realidad social americana,es desplegado con recursos técnicos a los que Schlesinger dota de funcionalidad emocional y narrativa,alejados en este sentido de,por ejemplo,El Graduado,otra obra icónica de finales de los sesenta del cine estadounidense.De entre estos elementos,destaca la labor ejercida por el editor Hugh A.Robertson cuyo montaje incluye unos perturbadores flashbacks así como también es destacable la decisión de rodar en la propia ciudad de Nueva York ya que los exteriores otorgan a la narración un realismo sórdido que hace avanzar el relato mostrando la "suciedad" de la urbe.La captura del ambiente nocturno dominado por una deshumanización aplastante (las referencias a los media están presentes de manera continua) y habitado por seres anónimos de ambigüedad,cuando no pobreza,moral,es uno de los grandes valores de esta cuidada producción.La impersonalidad de la gran ciudad que acoge a personajes perdedores,tristes y desesperados se retrata en un filme que deja un poso deprimente y arroja una visión realista sobre la otra cara del sueño americano.

Es de obligada referencia,cuando se habla de Cowboy de Medianoche,aludir a la banda sonora puesto que este filme es pionero en la inserción dentro de la unidad dramática que siempre representa una obra cinematográfica,de canciones ya existentes con anterioridad a la película,es decir,piezas que no siguen la línea dramática del relato y que cuentan con letra y ritmo propios.La intrusión del Pop en el cine causó gran controversia entre los compositores clásicos y permitió la irrupción de gente como Quincy Jones y Lalo Schifrin y,si su origen se puede situar en films documentales como The Monterey Pop Festival de D.A.Pennebaker en el que se incluían las actuaciones en ese festival de,entre otros,Jimi Hendrix y Otis Redding,o el éxito comercial de la crónica filmada de Woodstock,sin olvidar experimentos como el que Godard acometió(One Plus One) en el que se intercalan lecturas de textos reivindicativos con la música de The Rolling Stones y su Sympathy for The Devil,su epílogo o,mejor,continuación lo podemos rastrear en productos como 9 Songs de Winterbottom.En cualquier caso,la aceptación por el público fue positiva y la canción principalmente utilizada(Everybody's Talkin' de Nilsson)se convirtió en un éxito de manera fulgurante y hoy es uno de los "oldies" más reconocidos.Es más,tal fue la buena acogida de los espectadores hacia la inclusión de canciones externas a las películas que aquella innovación se ha convertido en la actualidad en una (potencial) característica más de una producción cinematográfica,profundamente consolidada a través de todos estos años,y que directores contemporáneos tan reputados como Tarantino,no dudan en ponerla en solfa.

En definitiva,estamos ante una película que es más que las destacadas interpretaciones,siempre puestas de relieve cuando se trata de ella,aunque es justo reconocer que John Voight está "estratosférico" en el papel que lo catapultó a la fama y Dustin Hoffman confirmó con su "raterillo de ciudad" su capacidad para diversificar roles.Ello no es óbice para dejar de mencionar otros méritos que despliega el filme de Schlesinger,una propuesta muy cuidada en el uso de los elementos cinematográficos (color,banda sonora,montaje,etcétera) sin caer en fuegos de artificio y que,con justicia,está reconocida como una de las películas más representativas del cine norteamericano de la época que ya se atrevía a plasmar temas controvertidos para la sociedad de aquel país como los expuestos aquí y que dan cuenta del aislamiento y la soledad sufridos en la mugrienta gran urbe por sus anónimos habitantes.

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La Extraña Pasajera

Now,Voyager,Irving Rapper,1942,EEUU,Bette Davis,Paul Henreid,Claude Rains.

Melodrama,melodrama,melodrama...La Extraña Pasajera es la quintaesencia de este género cinematográfico que integra en sus argumentos la novela romántica,el relato breve destinado al público femenino y el folletín victoriano.Y además,y como mandan los cánones,con absoluto protagonismo de la mujer cuyo sufrimiento sentimental es el foco principal de la narración y,encima,la fémina es encarnada por Bette Davis,posiblemente,la Reina del melodrama.

Sirva la introducción anterior de aviso para navegantes,estamos ante un producto que colmará las expectativas de los seguidores de la Davis y de los aficionados al género, sin olvidar a los "fans" de un Paul Henreid que da una más que correcta réplica a la diva.No obstante,el resto de personal debe tomar este filme con precaución pues su relevancia queda certificada,básicamente,por ser epítome melodramático y por las notables interpretaciones.Además de estos dos aspectos también son dignos de mención tanto la aportación de Orry-Kelly,el diseñador de vestuario más prolífico y reconocido de la Warner como la partitura del compositor que,probablemente,mejor comprendió el sentimentalismo exaltado del género,Max Steiner.Más allá de estos valores y de un par de creaciones que han pasado a formar parte del imaginario colectivo del cinéfilo como son la metáfora de las relaciones sexuales planteada con los cigarrillos y la frase final del filme,La Extraña Pasajera presenta una línea argumental que,en su segunda parte,se puede tildar,cuando menos,de forzada sino de rocambolesca,todo en aras de seguir deshenebrando y ahondando en los padecimientos románticos de la transformada Charlotte Vale.

No hay duda del acierto popular conseguido por la propuesta de Hal B. Wallis,uno de los grandes productores de la era del sistema de estudios,pues la película cosechó réditos en taquilla y fue nominada a tres Oscar,alzándose con uno por la banda sonora de Steiner(las dos nominaciones fueron para la misma Bette Davis y para Gladys Cooper por su papel de autoritaria matriarca) y,por supuesto,la obra ha pasado a los anales del género lacrimógeno.La historia de la transformación de la hija(o tía solterona) reprimida que acaba como todo un modelo de "glamour" y modernidad(no hay más que fijarse en el peinado precursor de Grace Jones que luce),cumple con todos los requisitos del melodrama y tiene en la actualidad una legión de admiradores,ahora bien,recomiendo a los que no se consideran muy afines a los postulados del género,se abstengan de acercarse a esta muestra de él.

En fin,drama sentimental solo para aficionados a este tipo de historias y ello pese a contar con un buen diseño de producción y una adecuada dirección de corte clásico a cargo de Irving Rapper además de las destacadas actuaciones,factores todos ellos que explican,en parte,la fama de la que disfruta esta producción excesiva en su propuesta sentimental y que,incluso,presenta una bochornosa imagen "cómica" en la figura del taxista brasileño,una muestra del estereotipo con el que el cine norteamericano ha despachado,mayormente,a otras culturas o países durante mucho tiempo.Lo dicho,sólo para amantes del género o de Bette Davis,una de las actrices más carismáticas,dentro y fuera de las pantallas,de la historia del cine.

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