30/12/13

Larga es la Noche


Odd Man Out, Carol Reed, 1947, GB, James Mason, Robert Newton, Cyril Cusack.

Filme que goza de gran predicamento entre el cinéfilo de pro, Larga es la Noche supone una premonición de una de las grandes películas de todos los tiempos pues en él están presentes muchos de los elementos que se dan cita en esa obra cumbre que es El Tercer Hombre, rodada un par de años más tarde por el mismo director, un cineasta, Carol Reed, que ya atesoraba una trayectoria considerable pero cuya eclosión se produce con esta historia muy apropiada para las fiestas que estamos celebrando. Desde luego que su programación en cualquier canal de televisión podría ser original, se saldría de los acostumbrados clásicos navideños y estaría en clara sintonía con el ambiente que se respira estos días. Y es que Larga es la Noche es un canto de amor cristiano bien entendido explicitado en dos puntas de lanza, a saber: la citación de la primera carta paulina a los Corintios que es el discurso que pronuncia en plena caída del caballo el protagonista y la presencia de un personaje que se mueve exclusivamente por amor, la novia del héroe. Es ésta la única que no busca rédito alguno de su encuentro con él y la que no tiene miedo a las repercusiones que su relación pueda suponer. El resto persigue recompensas materiales, artísticas o morales, incluso el cura de la función pretende purificar el alma del fugitivo antes de entregarlo a las autoridades. Es la chica la que movida por amor intenta salvar a su compañero del destino al que está abocado. Un hado que, por otro lado, dirige la narración entroncándola así con el cine negro y su fatalismo.


Pero, volviendo al subtexto cristiano de la película cabe decir que éste desplaza por completo a un posible estudio del conflicto armado protagonizado por una "organización" radicada en Irlanda. El análisis de las causas, desarrollo y estado de la situación sociopolítica queda relegado y no es el fin de la propuesta como bien se manifiesta ya a las primeras de cambio con ese título introductorio, un preámbulo escrito que nos avisa que esto va a ir sobre los sentimientos de las personas. Nos quedamos con la localización geográfica (una ciudad al norte de Irlanda) y una organización ilegal de la que no se expresa nombre, suficiente para hacernos una idea de quien se está hablando y punto de apoyo para construir un discurso de tono neutro respecto al enfrentamiento, aunque sí parece condenarse el uso de la violencia con el rechazo que de ésta hace el protagonista al principio de la aventura. Sin embargo, no es la radiografía sociopolítica el fin del trabajo de Reed, que también ejerce labores de productor, más bien este se centra en crear un desasosiego y una desorientación en la audiencia a través de la puesta en escena ,de una atmósfera y un ambiente turbios y extraños que dominan la narración, subrayados con la correcta partitura de William Alwyn. Su mismo desarrollo lo demuestra ya que iniciado el relato como un clásico ejercicio de cine negro con la comisión de un acto criminal pasa a avanzar de manera diferente y singular en un giro argumental que sitúa su centro de acción en las relaciones que establece el baile de personajes que se presentan con el protagónico interpretado por James Mason (ver en versión original, por favor) y las variadas reacciones que se generan como consecuencia de dichas interacciones. El libreto del prestigioso R.C. Sherriff, y tampoco el mismo progreso de los hechos, no busca despertar simpatías por el fugitivo, nunca su demonización, de la tensión y suspense que se desprende de la caza de un hombre se nos desliza hacia una alegoría metafísica, sin hacer referencia a aspectos políticos. La odisea vivida por el hombre que huye se desenvuelve de modo cuasi existencial dejando de lado la intriga inicial para abrir paso a una obra posiblemente árida pero a la que vale la pena acercarse, una película diferente, quizá un poco larga pero interesante. Una atracción fundamentada en la capacidad de Reed y su director de fotografía, Robert Krasker, para concebir atmósfera con la imagen en un claro signo anticipatorio de la magna peripecia vivida por el escritor norteamericano de noveluchas del Oeste por las calles de la vieja Viena. Si la ciudad europea era allí parte del escenario, en esta ocasión es la ciudad irlandesa de Belfast la que se funde como decorado real, de nuevo la sabia utilización de los callejones, plazas, refugios anti-aéreos y demás elementos de la urbe refulge como mérito indiscutible de la obra y todos retratan la ruina moral de sus habitantes. No es la única simbología ya que las rejas que sirven de fondo a la conclusión lógica y poderosa de la narración (y aún más sorprendente resulta la de la novela original de F. L. Green) guardan reminiscencias negras.


La negrura se completa con el envoltorio visual y el fatalismo reflejado en el reloj de la torre a cuyos pies finaliza el relato que parece decir que ha llegado la hora para el desamparado protagonista. De la procesión de personajes que desfilan a su alrededor únicamente la debutante Kathleen Ryan ofrece la posibilidad de verdadera redención al héroe, aproximándose a él con verdadero amor. Los otros constituyen un rosario de personalidades cuyos vínculos con el protagonista vertebran la historia, la cual adquiere un tinte de delirio con la introducción de una terna de sujetos excéntricos (un vagabundo oportunista, un pintor alcohólico y un cirujano desheredado de la profesión) que acaban por dotarla de un aura de surrealismo y transfiriendo al espectador la sensación de inestabilidad sufrida por el huido.

La película que da inicio a la trilogía por la que es recordado Carol Reed, con la que se alzó con el BAFTA al Mejor Film y que supuso su reconocimiento internacional justo antes de rodar su díptico con Graham Greene, la obra de "naturalismo surrealista" que anuncia, con sus ángulos quebrados y encuadres desequilibrados, con su iluminación y por su explotación del decorado de una gran ciudad como parte simbiótica en el relato, un film extraordinario como es El Tercer Hombre y que, por el camino se permite hallazgos visuales como el de las burbujas de cerveza derramada, la historia de un hombre al que su destino alcanza sin posibilidad de escapatoria alguna y sin conocer en su agonía la verdadera caridad  y amor cristianos, puede ser, pese a su ritmo lento y potenciales efectos desorientadores en algunos, una buena elección en cualquier momento del año pero qué mejores fechas para conocerla o rememorarla que estas.

Las imágenes se han encontrado en la Red tras búsqueda con Google y se utilizan únicamente con fines de ilustración. Los derechos pertenecen a los creadores.

22/12/13

Falso Culpable


The Wrong Man, Alfred Hitchcock, 1956, EEUU, Henry Fonda, Vera Miles, Anthony Quayle.

Catalogada debido a su tono (semi) documental por muchos como una especie de "rara avis" en la filmografía del notable cineasta que fue Alfred Hitchcock, esta historia basada en hechos reales que ahonda en una de las máximas preocupaciones vitales de su realizador -la confusión de identidades- puede definirse como pieza menor dentro de su catálogo, a tenor de las conclusiones que sobre este filme manifiesta el propio cineasta a François Truffaut en ese libro de cabecera de cualquier cinéfilo que es El Cine según Hitchcock. No obstante, esta nueva vuelta de tuerca sobre una víctima inocente inmersa en una situación terrorífica provocada por acusaciones erróneas e identidades equivocadas, además de gozar de predicamento en algunos círculos de aficionados, es capaz de generar debates de hondo calado. Sin duda, su disfraz austero disimula su carga de profundidad y su valor en la ideología "hitchconiana".


Iniciada con un prólogo a la manera de su programa televisivo puesto en marcha el año anterior y que le sirve a Hitchcock para su habitual "cameo" pero que tiene la función de avisar al espectador del verismo del relato presentado, Falso Culpable intenta seguir los hechos de manera escrupulosa desde el punto de vista del músico injustamente acusado, un tipo normal que se ve arrojado a una pesadilla angustiosa. Puede que esta fidelidad hacia el suceso real para la que Hitchcock no duda en poner en liza una ambientación natural en la que rueda en los escenarios verídicos del drama y llega a utilizar a personas involucradas de una u otra manera en el caso, acabe jugando en contra del resultado final ya que, si por un lado, consigue dotar a la primera parte de la película de un marcado acento documental, por el otro, parece actuar como freno a la hora de volcar el personal imaginario del cineasta. Aún así, ciertos temas esenciales en su ideario como la figura del falso culpable y la referencia a la culpa cristiana ejemplificada en el martirio del protagonista están presentes de manera más o menos meridiana. La necesaria y contenida dramatización del acontecimiento se enfatiza en el segundo tramo del relato en el que la esposa del músico, incapaz de hacer frente a la situación, sucumbe a los sentimientos de culpabilidad y es presa de una crisis nerviosa que obliga a su reclusión en una institución mental, situación que adentra a la audiencia en otra película y rompe el ritmo narrativo y climático de la historia. Es en el docudrama anterior a este punto, desgranado a ritmo pausado y que expone la relación especial del hombre en el sistema (muy amable este, eso sí), en el que la película reúne la mayor parte de sus aciertos, coronados en una estupenda escena judicial que capta la fría indiferencia del mundo respecto a la zozobra personal y familiar del protagonista. La sobriedad narrativa que domina esta parte del filme, no exenta de algún manierismo técnico como los movimientos circulares de la cámara en la escena en la que el infortunado protagonista es encerrado en una celda, nos adentra en un territorio cercano al cine negro por la temática criminal desplegada pero también por la potestad del azar sobre la vida de las personas. El hombre normal abocado a una situación límite por caprichos del destino será tema recurrente y obsesivo para el genial cineasta y en esta ocasión la peripecia vital verídica de Cristopher Emmanuel Balestrero, aquí encarnado en un solvente Henry Fonda, servirá a Hitchcock para enfrentarse a su famoso miedo a la policía cual actividad catártica. Aún así, y como ya se ha dicho, él mismo parece que no quedó enteramente satisfecho con el producto resultante.





La única aproximación directa a unos hechos reales que filmó Hitchcock, un virtuoso director de cine y uno de los máximos conocedores de los mecanismos y entresijos del medio, de sus técnicas y de su lenguaje, presenta un subtexto rico y un envoltorio visual de pretendida austeridad que pone de manifiesto esa sapiencia y dominio sobre los códigos cinematográficos pero pasa por ser uno de los trabajos menos reconocidos y más incomprendidos de su realizador, y ello pese a contar con un buen número de adeptos. Rodado en plena época gloriosa (justo antes de dos de sus incontestables obras maestras, Vértigo y Con la Muerte en los talones y después de su celebrada re-elaboración de su propio filme británico El Hombre que sabía demasiado) este largometraje supone una nueva exploración sobre uno de los temas predilectos de Hitchcock, otra partida en el juego de las identidades, en la confusión de las mismas y en el poder de las circunstancias, pero también permite al cineasta realizar en clave realista su enésimo estudio sobre la culpa cristiana de manera explícita con rosarios y oraciones frente a cuadros de Jesús. Un tono que en la primera parte de la historia aunque se tome alguna licencia se centra en el uso de la cámara subjetiva cuya reiteración acaba resultando forzada y desvirtuando de algún modo la propuesta naturalista y que impide la -por otra parte tan propia del cine de Hitchcock- plena identificación del espectador con Balestrero, un personaje superado por los acontecimientos pero que, sin embargo, es capaz de soportarlos con admirable estoicismo. Esto y la ausencia de los acostumbrados toques de humor negro, falta lógica para dotar de fría objetividad al asunto, sitúan a Falso Culpable un par de escalones por debajo de las películas facturadas por los mismos años por el gran director de origen inglés. Aún así, en la función confluyen una serie de virtudes como el adecuado ritmo de exposición para su tonalidad realista o la elegante y amenazadora denuncia que sobre la indefensión de un hombre ante el sistema y sus disfunciones (abuso de poder por parte de la fuerzas del orden, error judicial o administrativo) supone la siniestra amabilidad de sus integrantes, amén de lograr crear soluciones magníficas como la de la sobreimpresión de rostros para presentar al verdadero autor de los hechos. Unos méritos globales que destacan más en la primera parte del relato y que descansan en las habilidades del propio Hitchcock y en las de sus habituales colaboradores, tanto las de Robert Burks, operador de la auténtica pieza exótica del catálogo "Hitch" y que aquí extrae de las localizaciones de la ciudad de Nueva York y de los mugrientos y  modestos interiores planificados por Paul Sylbert y William L. Kuehl una limpia fotografía de cariz negro alejada de la colorida época de esplendor de Hitchcock, como, por supuesto, las del reconocido compositor Bernard Herrmann, capaz de concebir una discreta, por sobria, partitura con toques de jazz.


Una inquietante anécdota real que le puede pasar a cualquiera le sirve a Hitchcock para rodar una película que pese a no contarse entre sus más brillantes trabajos y obviando la misma desigualdad entre sus partes, pone de manifiesto, aun siendo un proyecto de estudio (el director cumplía con el contrato que le obligaba a rodar para la Warner), preocupaciones esenciales de su personalidad y esto ya es motivo para acercarse a ella porque nos estamos refiriendo a uno de los más importantes cineastas que ha dado el Cine a lo largo de su Historia y del que es harto dificultoso separar obra e ideario.

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13/12/13

1/12/13

El Fantasma y La Sra. Muir


The Ghost and Mrs. Muir, Joseph L. Mankiewicz, 1947, EEUU, Gene Tierney, Rex Harrison, George Sanders.

Una de las más bellas, conmovedoras y delicadas historias de amor jamás filmadas para la que se suele emplear el adjetivo de encantadora de modo casi unánime a la hora de valorarla, El Fantasma y la Sra. Muir es la demostración evidente de que el cine es un arte que puede ser pleno en sensibilidad y emoción.
Basada en un libro de la novelista Josephine Leslie, firmado con el pseudónimo de R. A. Dick y convenientemente depurado por el guionista Philip Dunne, esta maravillosa historia de fantasmas más cercana a Oscar Wilde que a cualquier otro relato terrorífico se consolida como una película de ternura exquisita y singular poder sensitivo. Para quien la conozca su revisión parece parada obligatoria cada cierto tiempo, para quien nunca la haya disfrutado le espera una obra con una inmensa capacidad de emocionar. Y no lo olvidemos, el cine pretende conmover y hacer germinar la emoción en el espectador, al menos en algunos casos. Claro que sobre los fines y objetivos del cine podríamos abrir un extenso e infinito debate, tarea ciclópea alejada del propósito de este comentario. Volviendo a lo que nos ocupa, esta romántica historia agridulce que combina la apariencia de comedia con la del melodrama pero que queda coronada con un final más que hermoso que supera la etiqueta de los géneros, sólo cabe constatar su mágica belleza y su melancólica sensibilidad.


Producto de una época en la que el cine estaba dominado por los estudios pero prueba fehaciente del perfecto engranaje con el que estos podían producir joyas de un valor incalculable por lo inmaterial, en El Fantasma y La Sra. Muir se encuentran un esmerado cuidado en el texto y en la puesta en escena junto con una excelente dirección de actores, sellos personales de su realizador, Joseph L. Mankiewicz, atributos completados con una estupenda fotografía en tono alto de Charles Lang y la labor de uno de los más reconocidos compositores de música para el cine, Bernard Herrmann, que, como siempre y en concordancia con su experiencia de origen radiofónico, firma una partitura armónica con lo que acontece en escena, una música evocadora que se ajusta como anillo al dedo a lo narrado. Es Herrmann un compositor de estilo obsesivo y fuerza desesperada, de obra personal con gran influencia posterior y que aquí logra captar y transmitir los sentimientos de los personajes con maestría y fiabilidad. Como también es Mankiewicz un cineasta de exquisito tacto que ya demostraba al inicio de su relativamente corta pero interesante filmografía sirviendo ambrosías como este cuento mágico u otros más tenebrosos, veáse su ópera prima como director, El Castillo de Dragonwyck, también protagonizada por la frágil, melancólica y fría belleza de Gene Tierney.

Una belleza jamás captada con tanta justicia como en esta película, salvo quizá en otro film, El Diablo dijo No, de otro realizador de distinción extrema, Ernst Lubitsch, aunque a más de uno se le aparezcan otra clase de fantasmas. Fue Gene Tierney una mujer torturada como también lo fue su compañero de reparto George Sanders, ambos compartieron historias personales trágicas y los dos destacan en el reparto de este relato cuyo triángulo protagonista completa el magnífico trabajo de Rex Harrison. No se la pierdan en versión original: disfrutar de la interpretación del trío no tiene precio y escuchar la dicción y la voz del cínico y odioso personaje encarnado por Sanders es algo impagable. Claro que por algo este intérprete tiene una sólida reputación como actor de culto. Por cierto que entre el reparto aparece una jovencísima Natalie Wood y merecen mención los secundarios Robert Coote como el agente inmobiliario y tímido pretendiente de la viuda Muir, y Victoria Horne, actriz que incorpora a la estirada hermana del difunto Sr. Muir.


El Fantasma y La Sra. Muir es un fascinador cuento mágico- romántico pergeñado por Darryl F. Zanuck, quien por aquellos años ejercía de mandamás de la Fox empeñado en cuidar el nivel de las producciones de la compañía y, a su vez, no dudaba en dar la alternativa en la dirección a promesas talentosas, provinieran de la escena teatral neoyorquina, como Elia Kazan, o de la producción y escritura cinematográficas, como era el caso del propio Mankiewicz, cineasta éste que supo cultivar un cine con querencia por el mimo en el libreto, sostenido en el cuidado meticuloso de los diálogos y desarrollado a través de una precisa y sobria puesta en escena, sellos personales que se conjugan con la habilidad en la dirección de actores y elementos todos ellos presentes y de qué manera en este clásico menor y de culto, una obra esencial digna de ser degustada por los más exigentes paladares cinéfilos que ahonda, asimismo, en la profundidad de los personajes femeninos presentes en la filmografía de su director; pues es la Sra. Muir una dama atrevida y animosa, una mujer de delicada fortaleza, protagonista de este relato colmado de melancólica sensibilidad  y cargado con enorme poder evocador sensitivo. Demostración manifiesta de la magia del cine, si ya conocen esta comedia agridulce quizá convenga una revisión, si, por el contrario, no han tenido la oportunidad de acercarse nunca a ella, por favor, véanla.


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9/11/13

Sólo para...(19)

... investigadores y curiosos.

El Cantor de Jazz (The Jazz Singer), A. Crosland, 1927, EEUU.




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5/11/13

Las Aventuras de Priscilla, Reina del Desierto


The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert, Stephan Elliott, 1994, Australia, Terence Stamp, Hugo Weaving, Guy Pierce.

Producción australiana que disfruta en la actualidad de estatus de obra de culto, Las Aventuras de Priscilla, Reina del Desierto, supuso una original, por inusual, mirada al universo Drag Queen y cosechó un buen recibimiento por la crítica especializada ya desde su lanzamiento en el prestigioso Festival de Cannes, una bienvenida completada con la aceptación por parte del público que derivó en un tremendo impacto en taquilla a nivel internacional. Un éxito comercial del que continúa gozando la franquicia en la que se ha convertido su adaptación teatral. En cualquier caso, la propuesta de Stephan Elliott es una aproximación desenfadada a la realidad de un colectivo que no suele acaparar los focos cinematográficos y al que no es habitual ver representado como objeto principal en el celuloide destinado a la audiencia mayoritaria, si bien la aparición de la temática homosexual y/o transexual en películas de mayor o menor calado producidas para el público general existe desde los mismos albores del cine (La Caja de Pandora, 1929), sea en ocasiones de manera explícita, sea en otras deducible y en algunas se insista en su presencia apoyándose en argumentos interpretativos de realidades y contextos. Cierto es que en múltiples situaciones se trate de soslayo, ora como pretexto argumental (Tarde de Perros, 1975), ora como personaje con más o menos peso dramático en el argumento (ahí tenemos las colaboraciones Waters/Divine). Por supuesto, no podemos olvidar el uso que el Maestro y sus émulos han hecho de la transexualidad (Psicosis, 1960, Vestida para Matar, 1980) ni tampoco el travestismo en ambas direcciones como recurso cómico (múltiples ejemplos, tales como Victor o Victoria, 1982, o las clásicas Con Faldas y a lo Loco, 1959, y La Novia Era Él, 1949, sirven para comprobar esto último pero a buen seguro que vendrán a la mente del lector otros tantos casos ilustrativos). Tendencias que, por otra parte, se han complementado con una presentación más rigurosa o, si se quiere, realizada con un enfoque diferente situando la homosexualidad en el epicentro del arco argumental como en los casos de Maurice, 1987, Mi Hermosa Lavandería, 1985 y Mi Idaho Privado, 1991, también aquí el lector podrá completar esta pequeña lista con aportaciones propias, al igual que lo hará al enumerar apuestas más arriesgadas o sorprendentes como Diferente, 1961 o El Ansia, 1983. En fin, que a lo largo del tiempo se han producido obras aptas (y destinadas) para todos los públicos en las que la homosexualidad y la transexualidad aparecen con más o menos peso dramático aun siendo comprobable una mayor atención en el último cuarto de siglo, circunstancia que, por otra parte, reafirma una tendencia eclosionada en la década de los años 60 del siglo pasado. La Contracultura, en el segundo período, o la irrupción del SIDA, en el primero, y la misma evolución de la sociedad podrían ser factores que promueven el crecimiento de un cine producido para ciertos sectores de la población pero, a su vez, posibilitan la llegada de producciones "mainstream" que conceden voz a colectivos marginados hasta ese momento y, hasta en otras ocasiones, productos en principio dirigidos a un sector determinado acaban rebasando su intención original de manera que obtienen éxito entre la audiencia general.


Y es en el primer grupo dónde la película traída a colación con esta entrada se inserta con naturalidad. Una obra que a la manera de otras expresadas bajo diferentes manifestaciones artísticas ha llegado a gran parte del público (mundial) partiendo de un objeto, a priori, particular. Las Aventuras de Priscilla, Reina del Desierto, filme proveniente de una cinematografía también presente desde los inicios del medio y con sus correspondientes figuras mediáticas (léase Errol Flynn o Mel Gibson), famosas películas (la saga Mad Max comenzada a fines de los setenta, la gran producción firmada por Peter Weir Gallipoli, 1981, el éxito mundial del cómico autóctono Paul Hogan -Cocodrilo Dundee, 1986-, o las sorprendentes revelaciones con su consecuente carrera comercial y reconocimiento especializado de Calma Total, 1989 y Babe, El Cerdito Valiente, 1995)  y, por supuesto, obras de culto, propone al espectador, desde una óptica a caballo entre la comedia y el acercamiento sereno pero superficial, una introducción en el mundo de las Drag Queens, universo integrado por personas con sus anhelos y preocupaciones. La frescura de la propuesta radica en el inusual trío de protagonistas, estupendamente interpretado por Terence Stamp, actor ya consagrado pero que compone un inesperado papel y sus dos compañeros, Hugo Weaving y el guapo Guy Pierce, quienes dieron el salto internacional con sus respectivos roles. Desde luego, a la película de Elliott no se le pude negar esta presentación para el gran público del fenómeno Drag Queen y menos si consideramos la reputación de la que disfruta entre el grupo de referencia, sin embargo, a lo largo de su desarrollo se pueden observar concesiones y elementos ciertamente facilones que provocan que quede como un producto entretenido, al que quizá le sobren veinte minutos y no por el ritmo si no por la desigualdad de las situaciones planteadas, y que termina siendo una combinación de episodios con más o menos gracia y con mayor o menor empaque dramático. Si, por un lado, tenemos la encomiable voluntad de introducir a los personajes centrales del relato como personas de carne y hueso que se enfrentan a cuestiones universales como el miedo a la soledad y cuyos sentimientos les provocan una serie de problemas que no distan de los del resto de la población, por la otra, observamos una irreverencia calculada que no asume riesgos, una provocación simpática que genera la duda sobre el oportunismo del proyecto (el éxito de Philadelphia, 1993, estaba reciente). Pese a ello, esta "road-movie" consigue destilar un personaje central, la transexual Bernadette incorporada por el veterano Stamp, con verdadero acierto y a él pertenecen los momentos de mayor lucidez de la función.


En definitiva, Las Aventuras de Priscilla, Reina del Desierto, se atreve en otorgar protagonismo a unos caracteres poco frecuentes en el cine destinado a las grandes salas y aunque se sitúe lejos de los sesudos trabajos sobre el fenómeno firmados por Leila Rupp y Verta Taylor o por SJ. Hopkins, artículos desestigmatizadores recogidos en un interesante volumen al alcance, pasa por ser una original y divertida propuesta con altibajos que no han impedido que se haya convertido en obra de culto para determinado segmento de la población. Algunos momentos de cierta profundidad dramática (generalmente encarnados en el personaje antes destacado) combinados con alguna situación realmente divertida (incluyendo hasta puntos de humor absurdo a lo Monty Python), unas notables actuaciones del trío protagonista a las que se une el sólido trabajo del curtido intérprete australiano Bill Hunter, una reconocida labor con el maquillaje y -especialmente- el vestuario (con su correspondiente Oscar) y, por último, el guiño en que se constituye interpelar mediante la inclusión de himnos gay en la banda sonora (en la que tienen cabida los iconos Gloria Gaynor o Village People, por ejemplo) al colectivo al que pretende presentar con dignidad, son los aciertos que confluyen en esta película de carretera que, como tal, incardina a ésta como metáfora del viaje a la madurez emprendido por los protagonistas de la historia y la sitúa como testigo del conocimiento interior alcanzado por ellos. Una jugada relativamente original con ciertas dosis de frescura y que consigue entretener sin alcanzar profundidad emocional, salvo en aislados pasajes, algo que, dicho sea de paso, no parece ser pretensión de su particular demiurgo, Stephan Elliott, que lejos de poner sobre el tapete la realidad del grupo de referencia, opta por apuntar pinceladas previsibles y de fácil resolución, posibilitando, al fin, que la obra sea apta para todos los públicos y de tranquila digestión y, sin embargo, muy reputada en los círculos a los que alude como ha quedado ya dicho. Esta película que nos llega desde una cinematografía relativamente exótica se deja ver sin pretensiones y se constituye como un buen entretenimiento.


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13/10/13

Retorno al Pasado

Un hombre se enfrenta a su destino y a su pasado

Out of the Past, Jacques Tourneur, 1947, EEUU, Robert Mitchum, Jane Greer, Kirk Douglas.

Retorno al Pasado es el arquetipo del género negro por antonomasia, cuando oigo preguntar por una recomendación con la que acercarse al universo que retratan este tipo de ficciones, es esta película la que, de manera inmediata, me aparece en la mente. Casi todos los afluentes del río negro desembocan en esta obra firmada por Jacques Tourneur que así queda convertida en máxima expresión del Ciclo Negro de la RKO, que es tanto como decir del cine negro norteamericano, o lo que es lo mismo, se consagra como epitome de un género que nuevamente ha vuelto a regurgitar como suele suceder en coyunturas socio-económicas parecidas a la actual. Unos relatos que, bajo cualquier medio artístico de expresión, siempre han mantenido su nutrido grupo de adeptos, de entre los cuales de modo constante han surgido voces que homenajean al género cuando no intentan ofrecer una renovación o un acompasamiento a su propia época, en lanzar otra mirada, en definitiva, realizada desde distintas ópticas. Un género, el negro, hoy vivo y con espléndida salud para delectación de muchos y que en las fechas de realización de Retorno al Pasado se encontraba ya en pleno apogeo de su período clásico. La crítica a la sociedad norteamericana traducida en la ambigüedad moral que caracteriza a los personajes, el realismo en la transposición a la pantalla de la violencia moral y física presente en la vida cotidiana, la construcción de unos personajes con cada vez mayor complejidad psicológica y que resultan arquetípicos (la perversa, bella y calculadora mujer fatal o el antihéroe vulnerable y desencantado) pasan a formar parte del diccionario del cine negro y su rastro en la película que nos ocupa es palmario. Amén de que en toda la narración sobrevuela de manera asfixiante un ingrediente primordial del relato criminal: el determinismo tan propio y característico del género. Un peso, el del destino, que ya se marca en el inicio de la acción con ese plano desde el interior del coche que muestra una carretera a oscuras, apenas iluminada por los faros del vehículo y acaso símbolo de una huida imposible. Un comienzo que, por otra parte, guarda evidentes similitudes con otra pieza esencial del género. Y si hablamos de principios y de parecidos razonables, deberemos referirnos a finales y convergencias aunque se trate de propuestas de cine negro tamizado. En fin, ¿ven como Retorno al Pasado es exponente máximo del cine negro clásico?.





Verdadero "Amour Fou"
Pero ahí no acaba la cosa, este compendio de género pergeñado con maestría por la RKO ahonda en la contraposición acostumbrada entre la gran ciudad y las pequeñas comunidades, entre el cobijo que proporcionan las tinieblas de la noche y la diáfana actividad que transcurre con la claridad del día. En este sentido, Retorno al Pasado es una película de antinomias representadas de manera meridiana en los personajes femeninos, por un lado, la atractiva, inteligente y seductora mujer fatal Kathie Moffat cuya presencia domina las escenas nocturnas y urbanas y, por el otro, la serena y abnegada por amor Ann Miller, casi siempre acompañada de la radiante luz del sol en un ambiente más familiar. Es la urbe el refugio natural de la mentira y el asesinato, su atmósfera turbia y ennegrecida la convierte en el lugar de la traición y el chantaje y es en su mundo podrido y corrupto en el que anidan seres dispuestos a llegar al final para colmar su sed de avaricia. Asimismo, es la noche el escenario consustancial en el que se desatan las pasiones y las vilezas, donde se descubre la verdadera identidad -como en el viaje que realizan Jeff y Ann hacia la nueva guarida del gánster cuya llamada desde el pasado debe ser atendida- o en el que se siguen sin poder de negación los instintos y pulsiones escondidos bajo la piel, la verdadera naturaleza humana se vislumbra mejor con las sombras nocturnas. Si alguien albergara alguna duda la irrupción breve pero contundente de una tercera mujer en la narración en un momento de la misma que transcurre en el nido de sentimientos codiciosos que es la gran ciudad, las despeja de todas todas. Esta otra mujer fatal del relato, a la manera de aquella Agnes envuelta en la búsqueda del pájaro, que está compuesta por la célebre pelirroja Rhonda Fleming, corrobora el espíritu de la noche y la ciudad. Sólo cabe para el protagonista, como es habitual en el mundo negro, la escapatoria a un lugar exótico, si bien aquí ha quedado corrompido para siempre y convertido en paraíso perdido con el que ya no es posible siquiera soñar, mucho menos aspirar y, desde luego, muy peligroso desear. Para él, rodeado de codicia y corrupción, la vida ha pasado a ser una cuestión de supervivencia, es un ser sin salida hasta que comprende que el Bien y el Mal caminan de la mano y que la única redención posible pasa por el sacrificio, discernimiento al que muchos héroes han tenido que llegar pero que pocas veces se ha plasmado por el imperioso "Happy End".

La letal Kathie Moffat se introduce en la existencia de Jeff
Como se pone de manifiesto estamos ante la definición de cine negro desde el punto de vista narrativo-dramático pero también desde el prisma formal y estético. Una sobria puesta en escena firmada por Jacques Tourneur apoya un relato que, no podía ser de otra manera, se desarrolla  en una trama convulsa escindida en múltiples episodios narrados en tiempo pasado y presente, un relato denso y complejo en el que quizás para desvelar la corruptela del alma humana lo importante vuelva a ser la creación de atmósferas y ambientes. La RKO rodea a ese gran realizador que fue Tourneur, hijo, del habitual director artístico de la casa Albert D' Agostino y del reputado -en la actualidad- director de fotografía Nicholas Musuraca, creador del tono negro y que desarrolló un trabajo sombrío siempre en el seno del estudio y, para llevar a término la adaptación cinematográfica de la novela de Daniel Mainwaring (Eleven mi Horca) puso a trabajar al propio novelista, autor reconocido para los aficionados a la Ciencia Ficción y al género negro y que firma con el seudónimo de Geoffrey Homes, cuyo libreto fue rematado con la inestimable ayuda no acreditada que el célebre James M. Cain prestó en su elaboración.

Estupenda desde la vertiente formal, Retorno al Pasado desarrolla una interesante labor en la iluminación y se afila con acerados diálogos pero, además, cuenta con el indudable acierto que supone el uso de localizaciones naturales para enmarcar el curso de los acontecimientos, otorgándose una clave realista al tono del film que amplifica los ecos de la historia. Una narración sobre la que planea siempre constante la muerte y que está protagonizada por un héroe desilusionado al que sólo la aceptación de su destino podrá liberar una vez ha sucumbido a la corrupción moral que lo envuelve. La traición que comete para con su recto y honesto código de conducta supone su particular descenso al abismo y le sitúa en una trampa mortal de la que es incapaz de librarse. No hay lugar en el que esconderse, el fatalismo del cine negro aflora en plenitud. No hay salida en el camino de autodestrucción emprendido, el ser humano, obligado a conducirse en la más absoluta ambigüedad moral desde el instante en que se traiciona a sí mismo para culminar sus deseos y pasiones, camina hacia la perdición. Un mensaje pesimista que el cine negro enarbola y que alcanza toda su  intensidad en el final de esta muestra definitoria del género. La sociedad retratada en los cuadros negros tiene miedo y ha perdido la inocencia, la ansiedad del período posterior a la II Guerra Mundial se traduce en relatos criminales violentos protagonizados por antihéroes y seres marcados que se mueven en una difusa moralidad en la que parecen no existir los conceptos del Bien ni del Mal. La indeterminación ética es el caldo de cultivo para un ambiente sórdido plagado de asesinatos y traiciones, se da la bienvenida a la sociedad amoral en la que hasta el héroe, víctima de una pasión febril y urgente, es capaz de violar sus ideales. No hay redención posible.

Pero en Retorno al Pasado el proceso de aniquilación de la voluntad que sufre el protagonista, mecido en las redes de un arco argumental laberíntico, se inserta en una estupenda y poderosa historia romántica que reviste al conjunto de la película con una extraña sensibilidad trágica. El trabajo de Tourneur y compañía queda al servicio de un capítulo de "amour fou" sensible y emotivo recubierto de dureza y violencia inclementes. Para encarnarlo nadie mejor que un actor, Robert Mitchum, que se consagraba como icono del género en el pescuezo de un tipo estoico y quizá decepcionado y una actriz, Jane Greer, que ejecuta el gran papel de su carrera como la devoradora, fría y tentadora mujer fatal. Para completar el triángulo un siniestro Kirk Douglas que en uno de sus primeros trabajos compone un singular villano que no parece serlo, educado, sonriente, amenazador y que utiliza como matón a un elegante maníaco homicida incorporado con sorprendente solvencia por el debutante Paul Valentine. La nueva historia inmersa en el género negro de un hombre enfrentado a su destino y marcado por sus decisiones pretéritas, víctima de una atracción u obsesión irracional que lo arroja hacia una espiral de devastación de su propia existencia, demuestra que nadie puede borrar las huellas del pasado y se erige como máximo exponente de las películas de su condición. Cine Negro en su máxima expresión.


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27/9/13

2001: Una Odisea del Espacio


2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968, EEUU-GB, Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester.

"Danny lleva un jersey con el número 42 mientras, junto con su madre, mira brevemente el film de Robert Mulligan Verano del 42. Cuarenta y dos es el doble de 21 (1921, 21 cuadros en la pared del pasillo dorado). El número 12 corresponde a la imagen especular de 21; el número de radio para llamar al Overlook es KDK 12 y los dos subtítulos correspondientes a la tercera parte ("8 am" y "4 pm" suman 12, lo cual significa que el film simultáneamente dobla e invierte la numeración de 2001 si se omiten los ceros. En 2001 sabemos que el cumpleaños de HAL (el día que fue operativo en Urbana, Illinois) fue el 12 de Enero de 1992, que no solo invierte el título numérico del film (12) sino que, si se añaden juntos, los números de este año (1+9+9+2) suman 21. Kubrick cambió el número de la habitación 217, tal como aparecía en la novela, por el 237 que aparece en el film (un informe publicado explica que fue por motivos "legales"). Los números que componen el 237, si se suman entre ellos equivalen a 12. Numéricamente hablando, El Resplandor es la inversa de 2001" (Thomas Allen Nelson, Inside a Film Artist's Maze). Esta teoría numerológica, cuanto menos curiosa, sobre el film de Stanley Kubrick basado en la novela del ínclito Stephen King, El Resplandor, ilustra bien a las claras las múltiples y variadas interpretaciones que sobre las obras que componen la filmografía de este cineasta se han vertido a lo largo de los años y, asimismo, viene a apoyar las palabras del propio realizador sobre 2001 en particular: "Buscaba crear una experiencia visual que sobrepase las categorías verbales y penetre directamente en el subconsciente, con su contenido emocional y filosófico. Quería que el filme fuera una experiencia intensamente sugestiva que condujera al espectador a un nivel más interior de conocimiento, tal como hace la música. Cada uno es libre de reflexionar como quiera sobre su significado filosófico y simbólico" (Sergio Miceli, La musica nel filme). Desde luego, la experiencia de poder disfrutar de esta imponente película en los tres paneles del Cinerama y con su equipo de sonido debe ser inenarrable e impagable...dichosos de aquellos que hayan podido gozar así de este paseo por la evolución del hombre. La experiencia audiovisual de la que hayan disfrutado será plena. Para el resto de los mortales que cuentan el cine como pasión y que hemos conocido está mítica obra, catalogada como una de las más grandes jamás filmadas con toda justicia, en condiciones "normales" queda el deseo de poder visionarla en una pantalla idónea a su formato de 70 milímetros y con un equipo de sonido estereofónico envolvente.


Mucho se ha escrito sobre 2001: Una Odisea en el Espacio, cualquier buen aficionado al Séptimo Arte habrá leído y podrá contar un buen puñado de anécdotas sobre su concepción, rodaje y/o simbología, como, sin ir más lejos, la que abre esta entrada. Igualmente, a buen seguro conocerá otra buena cantidad de teorías explicativas sobre la película en cuestión, unas más divertidas, otras menos, algunas disparatadas y muchas concienzudas o, inclusive, cada uno tendrá las suyas propias. No es la intención de este blog hacer un repaso sobre los comentarios, opiniones o teorías lanzadas a lo largo de los años transcurridos desde el estreno de este filme. No obstante, es ineludible reconocer el impacto cultural y social que ha tenido, amén del que provocó en el medio cinematográfico en conjunto y en el campo del género de la Ciencia-Ficción, en concreto. Un género que hasta la irrupción de esta película se consideraba de estatus menor, gestado bajo los parámetros del bajo presupuesto y cuyos productos iban destinados a un público juvenil, algo que se complementaba en los EUA con la histeria de la denuncia del Terror Rojo y su fiebre marciana. Un panorama que dominaba un género presente siempre en el cine desde su nacimiento pero que atravesó su particular Rubicón con esta trascendental obra que consagró a su realizador como genio vivo. Un visionario que seguía la estela de otros y conseguía ampliar con este proyecto personal los medios de expresión y comunicación del canal cinematográfico, sobrepasando éste hasta incidir en usos y costumbres sociales de nuestros días, tal es la vigencia de una película alucinante y avanzada a su tiempo. Una obra cuyos efectos se pueden observar a todos los niveles pero que, sin embargo, no se libró de críticas más o menos expertas y que parte del pueblo raso continua sosteniendo por la ininteligibilidad de su mensaje y la aridez en la exposición de su visión filosófica, vertebrada con escasos diálogos y desgranada a ritmo lento. Una huida voluntaria de los modos de narración convencional plagada de simbolismo que eleva el visionado de 2001 a una experiencia cercana al misticismo. Cualidad que, por otra parte, garantizó su sorpresivo éxito en el momento de su estreno en un contexto dominado por la Contracultura y su apertura a nuevas sensaciones.


No obstante, 2001 va más allá de ser una experiencia psicodélica desarrollada bajo control total y absoluto por Stanley Kubrick o de ser la pieza fundamental que inaugura el Naturalismo Científico o de ser una costosa y laboriosa superproducción para llegar a aglutinar el género de la Ciencia-Ficción desde sus orígenes hasta la Edad de Oro de los extraterrestres rojos, haciéndolo madurar y sobrepasar productos coetáneos suyos como Barbarella o Hace un Millón de Años, por poner dos ejemplos. Estamos ante una película colosal y completa que se gesta a partir de un relato vivo de Arthur C. Clarke, el cual crece para ser novela y guión culminado en una experiencia audiovisual grandiosa que funde, hasta hacerlos desaparecer, los conceptos de espacio y tiempo a través de un viaje único. Kubrick anticipa el alunizaje del año siguiente y se manifiesta como genio creativo dispuesto a experimentar con la imagen y la música para bucear en las capas del subconsciente en el delirante "trip" espacial final que nos traslada al límite en un vuelo semejante al que nos propusiera 60 años antes William Hope Hodgson. Kubrick sublima el género de la Ciencia-Ficción en todas sus posibilidades con este proyecto de larga duración que le sirve como medio para analizar las relaciones hombre-máquina, repasar la evolución del hombre y presentar la posibilidad de vida extraterrestre. Claves totémicas del género a las que otros autores de diferentes campos y con diferentes intenciones y variados modos retornan o transitan con asiduidad. La teoría del superhombre capaz de viajar sin dimensiones finaliza el espectáculo visual alucinante cuyo reconocimiento en los prestigiosos Hugo refrenda su condición de obra definitoria de la Ciencia-Ficción. De hecho, 2001 quizá sea la película sobre la que mejor se acuña el término puesto que el viaje espacial, la vida de seres de otros planetas, el poder de la tecnología o su misma localización temporal en el futuro de las fechas de su producción, son aspectos que caracterizan al género y que están presentes en ella.Y por supuesto, se da la habitual explicación racionalista basada en principios científicos, aquí rigurosa y exacerbada, con asesoramiento de doctos y eruditos profesionales y colaboración de la NASA incluida.


A estas alturas todo el mundo o, al menos, el aficionado medio al cine, valorará el salto temporal que pone en solfa Kubrick y que envuelto en la Obertura de Zaratrusta engloba el período más largo jamás elidido en la historia del cine, reconocerá en las escenas de la estancia amueblada al Estilo Luís XVI un presagio de la luminosidad escogida por el cineasta en la posterior El Resplandor, o conocerá la anécdota de la centrifugadora real gigante utilizada al inicio de la tercera parte del film. Como se ha dicho no es el interés de esta entrada incidir sobre todo ello, tan sólo se pretende reconocer la excelencia de una película singular que mediante una desacostumbrada rigurosa cientificidad, el uso mínimo del diálogo y una partitura compuesta por segmentos de composiciones de célebres autores clásicos (Ligeti, Johann Strauss (hijo), Richard Strauss) que se integra como inusitada técnica narrativa nos transporta al corazón de la Ciencia-Ficción y supone un compendio de ella, todo un mar en el que afluyen pioneros cinematográficos como el enlazado Méliès y reputados escritores como el propio Clarke o Fredric Brown y, ¿por qué no? artistas procedentes de otros medios de expresión como el gran Alex Raymond aunque quizá el espíritu de estas aventuras esté más cercano a las Barbarella y cía antes citadas o, incluso, a otra gran muestra del género -ésta en clave post-apocalíptica- estrenada poco antes que la impresionante obra de Kubrick, El Planeta de Los Simios, y a todas las guerras galácticas que vinieron después. Es la Ciencia-Ficción un mar que recoge anhelos y preocupaciones inherentes al ser humano, muchas de las cuales quedan plasmadas en 2001: Una Odisea en el Espacio que bien podría ser un diccionario del género como manifiestan sus evidentes conexiones con exponentes genuinos de él. Como muestra un botón y un fascinante cuento que sirve para enfatizar la presencia en la película que nos ocupa de una de las recurrentes ideas en este tipo de relatos, esto es, la relación hombre-máquina y el poder de la tecnología. Una temática abordada que por su naturaleza está sujeta a especulaciones a las que este magnífico espectáculo cinematográfico concebido por Kubrick no se ha podido sustraer, algo que, por otra parte y como ya se ha dicho en el inicio de este comentario, es extensivo a la mayor parte de la filmografía de este importante realizador.


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13/9/13

Sólo para...(17)

...investigadores y curiosos.

El Acorazado Potemkin (Броненосец Потёмкин), S. Eisenstein, 1925, URSS.



24/8/13

15/8/13

¡Qué Bello es Vivir!


It' s A Wonderful Life, Frank Capra, 1946, EEUU, James Stewart, Donna Reed, Lionel Barrymore.

Convertido en uno de los mayores clásicos navideños para la cultura occidental el retorno, una vez concluida la II Guerra Mundial durante la que estuvo dedicado a la realización de documentales de propaganda para el gobierno de su país, al cine comercial del director por antonomasia de la Depresión estadounidense, Frank Capra, no supuso para él mismo mantener la aceptación popular de la que gozaba en aquel período entre el nuevo público de la posguerra. Otrora trobador del "modus vivendi" del americano medio y de sus anhelos y esperanzas, el cineasta de origen italiano intenta recuperar su lugar con una obra muy personal en la que abunda en los acostumbrados elementos de su discurso sociopolítico. La inevitable pérdida de la inocencia de la audiencia de su país hace que germinen otros ciclos y la factura ideológica de ¡Qué bello es Vivir! tiene un aroma al pasado reciente constituyendo un epílogo fantástico (por aquello del elemento sobrenatural) a la capriana Trilogía Americana. Su relativo fracaso comercial inicial, propiciado por unos elevados costes de producción,  no le impidió ser nominada en distintas categorías en una ceremonia de los Oscar en la que el drama social de los veteranos de guerra firmado por William Wyler arrasó, consiguiendo un buen número de las estatuillas puestas en liza. Una obra que se demuestra en sintonía con el contexto social e histórico de producción, mucho más que la de Capra. Sin embargo, ésta goza hoy en día de un prestigio singular y ha conseguido una tasa de penetración en la cultura popular de enorme impacto. Y Capra vivió para ver como su criatura, aquella en la que volcó su ideario de manera tan personal, se convertía en el clásico navideño por excelencia, con permiso de la Canción de Navidad de Dickens, gracias a las perennes emisiones que desde mediados de los años setenta comenzaron a proliferar, tras un lío con los derechos sobre la película, en los canales de televisión de los EEUU, primero, y casi que mundiales, después. Y es que la pequeña pantalla, otrora feroz contendiente de Hollywood, podía ser una buena amiga. En fin, que la fábula de los buenos sentimientos, optimismo e ilusión con la que Capra nos deleita pulsa como es costumbre el resorte sensible y acaba formando parte del paisaje de la Natividad aunque aniquilara la posibilidad de colmar las pretensiones de total independencia artística con las que el cineasta deseaba proseguir su carrera profesional. Para ello fundó su propia compañía, Liberty Films, a la que se unieron poco después el ya citado William Wyler y George Stevens y que acabó siendo comprada por la Paramount tras una corta y poco fructífera, desde el punto de vista del balance, aventura.

Tomando como excusa para articular su visión social y política un cuento de Van Doren Stern Frank Capra demuestra su dominio del medio cinematográfico y su habilidad narrativa para desplegar un relato de sentimientos navideños y defensa de los valores familiares sin olvidar la loa de la titularidad sobre la propia casa. Un producto elaborado desde los parámetros del clasicismo que conjuga drama y comedia con ritmo alto, transmite emoción y resulta entrañable, independientemente de su mensaje. Un proyecto que lejos de cuestionarse el modelo social descubre la bondad natural del ser humano y la importancia del ser individual retratado como ciudadano corriente que se conduce por un idealismo en el que caben los rectos principios morales de la honradez, integridad y solidaridad. De nuevo en una película de Capra un héroe sencillo cuyo origen radica en una pequeña comunidad es el vehículo de afirmación del valor de la libertad individual. La lucha diaria del héroe anónimo se persona en el George Bailey incorporado con suma eficacia por James Stewart y desglosa los sueños del ser humano medio, sus intereses e inquietudes. La batalla que libra frente al poderoso, un notable Lionel Barrymore con reminiscencias del Scrooge "dickensiano", amplifica los efectos navideños de la fábula y atisba ciertas nubes en el mundo optimista "capriano". Nada que no se pueda solucionar con la conclusión colectiva tan propia de este director, un clímax emotivo que pone de manifiesto su destreza en la ejecución de este tipo de escenas.


Puede que Frank Capra nunca fuera más que aquí el director de la ilusión y las buenas intenciones pero ¡Qué bello es Vivir! cuenta con buenos diálogos, avanza a buen ritmo y, desde luego, vuelve a demostrar con su estilo efectivo, que logra combinar dosis de humor con exacerbada emotividad, que su alma máter sabe de que va esto del cine y que teclas pulsar para lanzar su mensaje de lucha y sacrificio tan acorde con la anterior Gran Depresión. En un clima de posguerra con una sociedad más madura quizá el ideario "capriano" quedara desfasado aunque quién lo diría con la que ha caído con el tema de las hipotecas subprime y su reguero de víctimas anónimas. Sea como fuere, uno de los cineastas más controvertidos de la historia consigue una película entretenida que, casi por obligación, es ideal para el período más familiar del año. Creo que quien no lo conozca se hace una idea de lo que le espera en este clásico popular del que prácticamente está todo dicho. El apunte fantástico que supone un viraje hacia la pesadilla, elemento central del cuento original de inspiración "dickensiana", podría servir como piedra de toque pero en manos del bueno de Capra no es la exploración del alma humana que podría ser y otra potencial lectura queda relegada para otra ocasión que, por otra parte, tampoco se encuentra en producciones más recientes como Un Destino de Ida y Vuelta (1990). Una fábula, la de Van Doren Stern, que entusiasmó al mismísimo Cary Grant hasta el punto de convencer para comprar los derechos a los ejecutivos de la RKO con el fin de desarrollar un proyecto que quedó en estado embrionario. Por cierto, Grant un actor al que el Maestro Hitchcock supo encontrarle su lado oscuro al igual que hiciera con James Stewart, el protagonista de esta aventura que corteja de manera parecida a su interés romántico a como hiciera en otros intentos. Sin duda, la concepción de intérpretes y personajes de Capra es más plana y unidimensional y ¡Qué bello es Vivir! continua desgranando su ideario con fluidez cristalina pese a introducir algunas sombras en la vida cotidiana del americano medio. Pero, indudablemente, es un ejercicio de buen cine apreciado y cercano al que vale la pena visitar y del que muchos son incapaces de escapar sin derramar alguna lágrima que otra y del que otros tantos son incapaces de imaginarse a un actor de fisonomía más indicada que la de Henry Travers para personificar al bondadoso e inocente ángel de segunda empeñado en ayudar al héroe y explicarle que la riqueza de un hombre se puede medir de otras maneras. Un mensajero celestial mucho más complaciente que otros, pero bueno, este es otro detalle sintónico con la idiosincrasia de Frank Capra y otro elemento que posibilita colegir que ésta es una obra muy personal del polémico realizador, para bien o para mal.


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3/8/13

Las Aventuras de Simbad


Captain Sindbad, Byron Haskin, 1963, EEUU/Alemania, Guy Williams, Heidi Brühl, Pedro Armendáriz.

A rebufo del incomparable trabajo del recientemente fallecido genio de los efectos especiales Ray Harryhausen y siguiendo la estela que dejó encontramos esta coproducción germanoestadounidense de los hermanos King (clan familiar que también estuvo detrás de ese sensacional ejercicio de cine negro que es El Demonio de Las Armas), rodada en el país europeo y distribuida por la MGM, que no pasa de ser un entretenido aunque naif tebeo de aventuras inscritas en la línea de la fantasía oriental. Una nueva aproximación al personaje de Simbad (notese la diferencia en la escritura del título original que añade en el nombre del famoso marino la grafía n) que aparece en la célebre colección de cuentos del Oriente Medio, Las Mil y Una Noches, mil y una veces adaptado al cine y a la televisión. Un personaje, en fin, ya trabajado en varias ocasiones (sin ir más lejos se puede citar la encarnación que de él hizo década y media antes Douglas Fairbanks, hijo, en Simbad, El Marino) y que de la mano de Harryhausen (Simbad y La Princesa, 1958) vio como se expandían sus posibilidades cinematográficas.


El camino abierto por el mago de los FX,  cuya pérdida irreparable casi ha coincidido en el tiempo con la de otra figura legendaria en el campo de la ciencia-ficción, es explorado en esta ocasión con un tono de lujo barato en su ambientación que demuestra un presupuesto ajustado, el cual queda más patente, si cabe, en algunos momentos que invitarán al sonrojo a la audiencia  acostumbrada a los estándares actuales de efectos generados por ordenador. En este sentido, la película demanda al espectador un esfuerzo pese a contar en su apartado técnico con gente reputada como Tom Howard, ganador de un Oscar por su labor en los efectos especiales de Pulgarcito (El Pequeño Gigante), producción de 1958. O, a pesar de contar con la dirección de un experto en este ámbito como Byron Haskin, quien se encargó de este aspecto en obras como Los Violentos Años Veinte, El Último Refugio o Arsénico por Compasión y quien logra manejarse con soltura para privilegiar la la acción y la aventura sobre cualquier otro elemento dramático, entrar en materia con frenesí y encadenar las múltiples situaciones que plantea el libreto de Harry Relis (pseudónimo de Guy Endore) y Samuel B. West (Ian McLellan Hunter, también relacionado con las listas negras como el anterior) con dinámico pulso narrativo. Haskin, realizador recordado, fundamentalmente, por la primera versión cinematográfica de La Guerra de Los Mundos, rodada bajo la batuta de George Pal, y por el clásico de aventuras Cuando Ruge La Marabunta, se demuestra como especialista en éste último género con estas peripecias de Simbad y confirma su filmografía digna de curiosear para el aficionado de la Sci-Fi, ahí queda eso. Desde luego, el nivel de los efectos especiales, elemento por el que se apuesta de manera clara en esta producción, queda por debajo de la autoridad de Harryhausen y, aunque muchos de los trucos queden en evidencia para muchos, otros continúan resultando eficaces a día de hoy e, incluso, se permiten introducir dosis de humor tan propias de las cintas de aventuras o acción modernas. No obstante, la sucesión de situaciones hilvanadas sin solución de continuidad por Haskin capturan la esencia del género y puntualmente transportan al espectador hacia el exotismo propio del mismo a través de duelos a espada, encuentros con monstruos gigantes y transformaciones mágicas, arropado todo ello con una imponente partitura de Michel Michelet. El espectador de mirada abierta sabrá dejarse llevar por el espíritu de la aventura y tratará con indulgencia algunas ilusiones envejecidas, disfrutando así de una película cuya intención es la de entretener y que se despliega con buen ritmo.


Es cierto que esta aventura internacional en tonos pastel no es la más recordada de las protagonizadas por el icónico personaje de Simbad, uno de esos casos de apropiación cultural cuya lectura occidental guarda escasa relación con el original y que aquí es encarnado por el resultón Guy Williams (antiguo modelo más conocido por sus roles televisivos al que, por una parte, da réplica con "look sesentero" la sosa Heidi Brühl, representante de Alemania en el festival de Eurovisión, por cierto tampoco con mucho éxito, y, por la otra, queda eclipsado por la composición de Pedro Arméndariz como el déspota villano de la función), también es verdad que el exotismo desplegado no alcanza en su conjunto para que el espectador emprenda el viaje hacia un mundo de fantasía plenamente original y/o emocional, siendo bastante plana en este sentido la propuesta pero su innegable velocidad y sus bondadosas intenciones y alguna que otra aportación como el curioso número de ballet introducido, el giro de cabeza que sufre un protagonista, digno de ser comparado con otro terrorífico y mucho más famoso, o el mismo argumento en el que un malvado sátrapa esconde su pérfido corazón en una torre que el héroe debe asaltar, la hacen merecedora de una oportunidad.

Otrosí sería abrir un debate sobre esta incursión en el género de aventuras y su posible éxito comercial en nuestra sociedad contemporánea. Acostumbrada a unos trucajes bien diferentes una mayoría del público actual puede considerar vetusta la película quedando el resultado como arcaico y apenas entretenido. Para el sujeto con mayor facilidad para la imaginación será menos gravoso entrar en la rápida dinámica desarrollada y podrá abstraerse de ciertos elementos sobre los que los propios hermanos King ponen énfasis, sin duda persiguiendo rédito comercial. Pero donde debemos centrar el diálogo es en la capacidad actual de los niños en disfrutar de tebeos de aventuras o en proyectos de animación más clásicos, sería una lástima que se contagiara a ellos la acción de acorralar e intimidar a la imaginación y a su hermana la creatividad que parece esconder la, a veces, tan manida frase "esa película es antigua" y que puede se encuentre detrás de la crítica a la "visibilidad" de los efectos especiales. En las espectaculares producciones del siglo XXI el público asiste a un despliegue de artificio siendo consciente de su irrealidad, simplemente con el propósito de disfrutar de su excelencia, la aventura dramática y el desafío al que el héroe se enfrenta son secundarios, meros pretextos, no existe el principio de suspensión de la incredulidad. En los trabajos de Harryhausen y compañía, por contra, los trucos se insertan con naturalidad en un mundo de fantasía y aventura mágica que quizá sea necesario proteger o alimentar. Como se pone de manifiesto al hilo de esta cinta de aventuras orientales que aprueba su cometido de entretenimiento, eso sí, sin alarde o alharaca alguna, podemos plantearnos otras cuestiones de enjundia.


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