28/1/12

¡Qué Verde era mi Valle!



How green was my valley, John Ford, 1941, EEUU, Walter Pidgeon, Maureen O'Hara, Donald Crisp.

La polémica histórica que acompaña a este filme por su consecución del Oscar a la Mejor Película en el año en el que participaba la ínclita Ciudadano Kane y/o, sin ir más lejos, el mito fundacional del género negro, El Halcón Maltés, no es óbice para reconocerla como una muestra del genio de uno de los grandes directores que ha dado el cine. El universo "fordiano", pleno de una apabullante sensibilidad visual, se despliega con naturalidad en esta historia que adapta la exitosa novela homónima de Richard Llewellyn, material que permite a Ford explorar muchos de los elementos característicos de su filmografía, entre otros, las relaciones entre el hombre maduro y el joven (niño, en este caso), el peso de la familia y la lucha contra la adversidad que tienen que librar muchos de sus personajes. Sin duda que esta película podría ser una de las mejores elecciones para acercarse al trabajo de este realizador famoso por sus Westerns (algo de lo que él mismo estaba especialmente orgulloso si consideramos como se autopresentaba: "Me llamo John Ford y hago películas del Oeste") pero cuya trayectoria sobrepasa ese género y lo confirma como uno de los grandes maestros del medio.

Rodada en un período que podríamos definir como de llegada a la madurez del realizador quien había dirigido el año anterior Las Uvas de la Ira y dos años antes La Diligencia¡Qué Verde era mi Valle! descolla por su emotivo poder visual, volviendo a poner de relieve la profunda sensibilidad del director, capaz de crear composiciones que podrían configurar una exposición fotográfica pero a las que generalmente añade una carga emocional significativa, superando así el mero ejercicio técnico. El aspecto visual del filme no es, ni mucho menos, el único ingrediente del cine "fordiano" que nos encontramos aquí ya que es acompañado por otras características que aparecen en el conjunto de su obra, algunas de las cuales ya han sido nombradas más arriba, y de entre las que me gustaría destacar la habilidad del director en describir y transmitir el sentimiento de comunidad, yendo más allá del trazado de un cuadro costumbrista (que él mismo había desplegado años antes en El Juez Priest, por ejemplo), estado emocional difícil de lograr y que Ford consigue con aparente pasmosa facilidad.




Es cierto que el relato, en ocasiones, adolece de un sentimentalismo exagerado, algo explicable, quizá en parte, por su carácter de superproducción émula de Lo Que El Viento Se Llevó, condición ésta truncada por la II Guerra Mundial que imposibilitó el rodaje en las localizaciones previstas en Gales y originó el descarte de utilizar el color para abaratar costes por parte de la Fox. No obstante la presencia de elementos excesivamente dramáticos en momentos puntuales, el aura de nostalgia evocadora que impregna todo el relato, capital para el desarrollo del mismo, es conseguida por Ford de manera excelsa expresando el sentimiento de añoranza sin edulcorantes sentimentales y dotándolo de una presencia etérea y constante. A quien le parezca almibarada esta añoranza sólo cabría preguntarle si alguna vez ha escuchado a sus abuelos.

La capacidad de conmover puesta en liza por Ford y la maestría que despliega en hacer comprender al espectador los sentimientos de los personajes, todo ello utilizando los recursos del medio cinematográfico, quedan logradas en esta historia humana de pérdida de la inocencia. La narración expone una época de cambios sociales a través de la desintegración familiar y permite introducir pilares temáticos básicos del director como el amor a la tierra o el protagonismo de la familia y otros aspectos temáticos recurrentes en la filmografía "fordiana" como las referencias a cuestiones político-sociales (emigración, sindicalismo) que aunque aquí no se desarrollen en toda su potencionalidad quedan apuntadas. Aspectos primordiales del corpus "fordiano" que se complementan con la intensa sensibilidad estético-visual del realizador que consigue construir, mediante la cuidada composición de las imágenes, la sensación de cohesión en la comunidad, por una parte, y, por la otra, tiñe el relato de remembranza melancólica.

El apabullante dominio de los mecanismos de expresión del medio del que hace gala Ford se corroboró con las positivas críticas recibidas (culminadas con la consecución del Premio de la Crítica de Nueva York) mientras que el éxito de público se remató con la obtención de cinco galardones Oscar, entre ellos, el nombrado al principio de Mejor Película.

El sello personal de John Ford domina esta producción en la que también destacan los magníficos decorados de Richard Day: la creación de un halo onírico y/o de "cuento" que irradian deviene ideal a la evocación del tiempo pasado y al aura de añoranza que sobrevuela la narración. Por otra parte, la poesía visual de Ford se apoya en el brillante trabajo del operador Arthur C. Miller y , como curiosidad, no se puede olvidar la irrupción de Roddy Mc Dowall (al que muchos recordarán como Cornelio en El Planeta de Los Simios) en el papel que lo presentó al gran público.




Las virtudes de ¡Qué Verde Era Mi Valle! sobrepasan a sus deméritos de manera holgada y ni el exagerado sentimentalismo de algunos momentos, ni el considerarla como una película menor con respecto a Ciudadano Kane (sino quiere ser uno tildado de hereje) pueden dejar de desaconsejar la visión de este filme, prueba del talento de uno de los directores más importantes de la historia del Cine para evocar sentimientos y, en definitiva, conmover.

15/1/12

El Increíble Hombre Menguante



The Incredible Shrinking ManJack Arnold, 1957, EEUU, Grant WilliamsRandy StuartApril Kent.

Absoluto clásico de la ciencia-ficción que traspasa los limites del género para constituirse como verdadera obra maestra del cine, imperecedera y de total vigencia. Una demostración de la capacidad para superar las limitaciones presupuestarias que posee la serie b a las que trasciende a través de la imaginación y la creatividad combinadas con el dominio de ciertos elementos técnicos, y que, en ocasiones, permite concebir y acabar filmes tan grandiosos como este desde sus modestos parámetros.

La confluencia de dos de las personalidades más reconocidas en el campo de la fantasía científica cinematográfica, el director Jack Arnold y el escritor Richard Matheson, posibilitan sin duda el éxito final del producto. El primero, digno heredero en la década de los 50 en la Universal del mismísimo James Whale, firmó además de esta cima del género otras películas de culto (La Mujer y El MonstruoTarántula) y respecto al segundo...Richard Matheson es una figura legendaria y de magna influencia en el ámbito de la ciencia-ficción, uno de los grandes creadores del campo cuyo genio está detrás de algunas obras capitales en el devenir de este género, como la que nos ocupa, por ejemplo, y esto sin olvidar sus contribuciones en el campo del terror. A este respecto no hay más que recordar sus novelas Soy Leyenda o La Casa Infernal, su colaboración en series míticas de la TV (En Los Límites de la Realidad) o hacer referencia a sus guiones cinematográficos (El Diablo sobre ruedas -Spielberg le estará eternamente agradecido-, La Comedia de los Terrores). Para El Increíble hombre Menguante, el mismo escritor se encarga de adaptar su novela, obviando algunos aspectos más o menos relevantes de la trama, cuento terrorífico con reminiscencias kafkianas que a través de la lente de Jack Arnold se convierte en una alucinante y extraordinaria aventura de ciencia-ficción especialmente en su segunda parte. Antes, en la primera, la recreación del paranoide miedo a la era atómica que se sentía en aquella época en el seno de la sociedad estadounidense sirve para mostrar la fragilidad de la clase media americana y desnudar su espectro psicológico, funcionando el empequeñecimiento del protagonista como metáfora de emasculación y representación de pérdida de funcionalidad -productiva- para la comunidad. La conclusión metafísica del relato que en la película se enmascara, por expreso deseo de Arnold, bajo un manto religioso, incluye la sensación de peligro, antes citada, respecto a la radiactividad que experimentaba la sociedad americana; sin duda, esta neurosis unida a la histeria frente al comunismo fue pilar fundamental en el desarrollo del género "fantacientífico" el cual vivió entre las décadas de los 50 y 60 su momento de máximo esplendor.



En la cúspide de este género se sitúa la historia de Scott Carey cuya aventura se construye desde una asombrosa puesta en escena y está repleta de notables trucos de fotografía (aunque es cierto que hoy en día el espectador está acostumbrado a niveles excelsos de FX y puede detectar en demasía las exposiciones) y un grandioso juego con las perspectivas de los objetos y decorados, si bien en este aspecto, en cierto momento del filme quedan un tanto desproporcionadas (detalle que se agrava con el doblaje al castellano puesto que existe una diferencia importante -alrededor de 30 centímetros- en la estatura que mide el protagonista según la versión doblada respecto a la original), pequeño desliz que se compensa por la excelencia que alcanzan los elementos que aparecen en la segunda parte del relato. El diseño de producción, desde los mencionados elementos hasta el característico blanco y negro conseguido, pasando por la eficiente partitura, logra un acabado maravilloso que eleva aún más la calidad del guión de Matheson.

El relato que parte de una premisa argumental totalmente alejada de la realidad y que se inscribe dentro del subgénero de las mutaciones (radiactivas), contiene temas morales básicos y universales como la relación del ser humano con su entorno o la posición que las personas ocupamos en o respecto de la Naturaleza. La increíble peripecia del hombre que mengua el cual sufre la pérdida de su lugar en la sociedad, consecuencia de su privación funcional-productiva al no poder trabajar y, por tanto, dejar de ser el cabeza de familia, emplazamiento social que solo parece poder recuperar como especie de atracción de feria, se ha entendido en su primera mitad como radiografía de la clase media (blanca) norteamericana pero es su espectacular y excitante segunda parte la que la catapulta hacia su condición de Obra de Arte y deviene en una de las mejores aventuras de la ciencia-ficción jamás rodadas.




Sirve de corolario al sólido y consistente guión y a la eficaz narración cinematográfica, la ejemplar descripción de los estadios mentales por los que atraviesa el protagonista tras su contaminación, claves para comprender su odisea y evolución. Dichas etapas se deslizan desde la extrañeza inicial, la negación posterior, el aislamiento voluntario y/o forzado dominado por la resignación que desemboca en ira, hasta su término en la segunda mitad del relato, después de un breve paréntesis de esperanza -con un guiño fabuloso a Tod Browning-, consistente en el más puro horror que siente el hombre empequeñecido, abocado a una nueva condición en la que se halla despojado de toda protección posible y enfrentado a un nuevo, desconocido y hostil mundo en el que debe aprender como desenvolverse. Algo que logra, como conclusión final, gracias a una determinación que lo lleva a aceptar con un halo de esperanza el nuevo escenario de su vida y su posición en el universo. El soliloquio existencialista que concluye el filme parece afirmar el relativismo del ser humano en el cosmos y/o respecto de la Naturaleza (incluso con/a pesar de la mencionada inclusión del mensaje religioso-conservador).




En esta absolutamente imperecedera película justo es acordarse de todas aquellas personas que llevaron a término el magnífico diseño de producción en el que descollan los extraordinarios decorados pero también destacan los trucos fotográficos o la misma fotografía o la propia banda sonora. Todo el personal involucrado en el proyecto logra aumentar la calidad del ya de por sí elevado material que concibió Matheson. Asimismo es notoria la aparición, con un rol significativo en la trama, de la estrella felina Orangey, que años después repetiría con un guión del mismo autor (la citada más arriba La Comedia de los Terrores). El Increíble Hombre Menguante es una gran película de ciencia-ficción que consigue captar la atención del espectador, que deja imborrables imágenes para el recuerdo y que es reivindicada por su ingente legión de seguidores como verdadera pieza maestra de la ficción fantástica y que, por fin, podemos encontrar desde Agosto del año pasado en formato dvd. Obra de culto e, indudablemente, parada obligatoria no ya únicamente del género sino, también, del Cine.





Las imágenes se han encontrado en la red tras búsqueda con Google y se utilizan simplemente con fines de ilustración. Los derechos están reservados por sus creadores.

10/1/12

Los Viajes de Sullivan



Sullivan's TravelsPreston Sturges, 1941, EEUU, Joel McCreaVeronica LakeRobert Warwick.

Durante la primera mitad de los años cuarenta del siglo pasado Preston Sturges alumbró una serie de comedias cuyas situaciones se desarrollan con gran celeridad. Son películas que, pobladas por personajes excéntricos, satirizan la sociedad estadounidense de la época. Hoy día, se consideran como absolutos clásicos del género. Para quien nunca se haya adentrado en el universo de Sturges hay que advertir que éste es dislocado y, en ocasiones, desorienta al espectador -llegando incluso a subvertir los parámetros del subgénero screwball como en Las Tres Noches de Eva, para muchos su obra maestra- pero siempre captura una radiografía de la cultura de su país con inteligencia mordaz. Sturges fue una de las personalidades creativas más importantes y famosas de aquella época y su éxito al rodar sus propias historias -harto de que los directores no utilizaran su material como él consideraba que debían hacerlo- desbrozó el camino para que otros como WilderHuston y Mankiewicz lo siguieran y dieran el paso a la dirección. En este sentido, a Sturges hay que reconocerle su condición de pionero ya que pasó de reputado guionista a reconocido director de sus guiones, convirtiéndose, por ello, en uno de los primeros autores del sistema de estudios.



La brillante Los Viajes de Sullivan, un filme de una inteligencia pasmosa, es una buena muestra para acercarse al mundo de este realizador que murió en el olvido y cuya obra ha gozado de una revalorización relativamente reciente, pues en este film se dan cita muchos de los elementos que componen el "corpus" de su filmografía, desde el estupendo trazo con que define a los personajes secundarios hasta las disparatadas situaciones planteadas punteadas algunas de ellas con dosis de slapstick, así como también están presentes las constantes referencias ingeniosas y alusiones al "modus vivendi" americano y/o a su cultura. Sin duda, en esta película confluyen en mayor o menor medida y con mejor o peor fortuna (la escena del más puro humor físico de la caravana no ha envejecido bien) los ingredientes que condimentan los platos servidos por Sturges y entre ellos siempre ha ocupado lugar preeminente la ambivalencia de la cual este peregrinar emprendido por el álter ego del realizador (John L. Sullivan) está colmado ya que su mensaje escapista parece meridiano pero, si enfocamos con otro prisma, la tonalidad del filme parece dominada por un resignado pesimismo. Los Viajes de Sullivan se conforma como defensa del escapismo pero también como cine social hecho sin solemnidad, toda una demostración de la habilidad de su director y guionista para esbozar un semblante de la pobreza sin ningún atisbo de pretenciosidad. Para algunos puede resultar un ejercicio frívolo y sin profundidad pero es innegable que las miserias de la sociedad americana quedan expuestas y la posición de aquellos que pretenden hacer arte de ellas queda retratada con suave agudeza por lo que la película alcanza una dimensión que sobrepasa el hedonismo al uso. De paso la crítica ácida se expande hacia el mismo "mundillo" de Hollywood que es descrito de manera elegante como veleidoso y ávido de rédito económico. Como vemos la dicotomía a la que se enfrenta el protagonista de la historia disfraza un campo de batalla que va mucho más allá del enfrentamiento "cine comercial" vs. "cine artístico" y trasciende el simple ejercicio de (pretendida) autojustificación por parte de Sturges hacia su propia carrera cinematográfica con el que podríamos despachar esta extraña comedia, tan característica de este realizador.


En la divertida y conmovedora película no únicamente conviven la comedia y el drama sino que Sturges introduce segmentos de muchos otros géneros con lo que se confirma el tipo de cine tan personal que concebía. Escritor brillante, con gran habilidad para sortear a la censura (los personajes principales se acuestan y duermen juntos pese a que según el estado civil de ambos -él está casado- no estaba permitido por el Código Hays) y dotado de una terrible y particular inventiva (el nombre del autor del libro que quiere adaptar Sullivan es un revuelto del de los escritores "sociales" John Steinbeck y Sinclair Lewis) que le permite reflexionar con acidez sobre la moral y los valores de su país, Preston Sturges homenajea a los grandes cómicos de la historia con esta película y, además, desmonta el sueño americano al constatar el hermetismo entre las clases sociales en los EUA ya que, según nos dice, a los pobres y desheredados sólo les queda la risa como recurso. El cine puede convertirse en instrumento para alcanzar ese efímero estado de felicidad o, cuando menos, de olvido de las miserias diarias ¿Defensa del más puro escapismo y mantenimiento del "status quo" o confirmación de un resignado pesimismo frente a una situación que parece inamovible?



La travesía de Sullivan responde de manera ambivalente al interrogante planteado pero esto no es óbice para disfrutarla como buen ejemplo de cine ingenioso, fresco y sorprendente, digna representación del estilo de Sturges quien siempre presta una cuidada atención al detalle e introduce unos ricos personajes secundarios que completan la irreverente sátira de la sociedad estadounidense escondida bajo la apariencia del más liviano de los apólogos.

Nota: Las imágenes aquí reproducidas así como las utilizadas en las demás páginas de este blog, se han encontrado en la red tras búsqueda con Google y se utilizan simplemente con fines de ilustración. Los derechos están reservados por sus creadores.

6/1/12

¿Fauna autóctona o bestiario medieval?

La noche del cazador de Charles Laughton es, sin duda, una creación fílmica sorprendente, entretenida y muy elaborada. Entre los muchos aspectos que ponen de manifiesto el cuidadoso detalle con que fue gestada, destaca el uso abundante y acertado de la iconografía cristiana. La fuerte religiosidad de su guionista y probablemente su naturaleza narrativa con un lenguaje fantástico a modo de cuento para niños (en realidad, no tan niños) dotan a esta historia de un marcado carácter moral con moraleja incluida sobre la apariencia y la autenticidad de la bondad y la maldad.

Más allá de que su protagonista, Robert Mitchum, encarne a un predicador, quien encuentra en el lado más arcaico de la religión la justificación de sus actos, y que su alter ego, Lilian Gish, represente la vertiente humana, comprensiva y filántropa propia de la verdadera moral cristiana, el filme se encuentra lleno de guiños visuales a las representaciones propias del arte y la literatura cristianas (tómese como ejemplo la imagen virginal con la que se muestra la inocencia y martirio de la madre una vez convertida en esposa del predicador).

Ahora bien, entre estos aspectos nos resulta interesante resaltar la presencia de la iconografia del bestiario medieval en la escena del viaje en barca por el río que emprenden nuestros protagonistas. Al menos, ésta interpretación tiene a nuestro parecer.

Siguiendo el modelo del Physiologus, los bestiarios medievales se concebían como narraciones reales o de ficción en las cuales se insertaba historias y fábulas a modo de las parábolas que Cristo transmitió en los evangelios. En estos libros los animales se nos presentan formando parte de un universo creado por Dios, es decir, sagrado, de manera que su aspecto físico y su comportamiento se corresponden con un significado religioso y moral. Estos animales, signos divinos, nos ayudan pues a descifrar su poder y seguir el camino de la salvación. Y es precisamente este camino el que recorren en barca John y Pearl, huyendo de la maldad encarnada por el persistente reverendo Powell y dirigiéndose, aún sin saberlo, hacia los brazos salvadores de Lilian Gish quien les enseñará los valores para crecer adecuadamente siguiendo los pasos mostrados en los textos bíblicos.

En el primer viaje, la barca se arrastra corriente abajo custodiada por seis tipos distintos de animales: la araña, el sapo, la lechuza, la tortuga, la liebre y el cordero. Frecuentemente la crítica ha observado en esta escena una simple muestra de la flora y fauna autóctona del lugar en el que se desarrolla la acción. Nosotros hemos querido echar un vistazo a la interpretación que en los bestiarios se hace de cada uno de estos animales. La araña, animal emblemático en muchas culturas y generalmente asociado a los demonios femeninos, se vincula al mundo de la magia obscura. Los sapos, seres también demoníacos, representan la avaricia, pecado que llevará al predicador hasta su fatal destino. Por el contrario, las lechuzas, así como los búhos, representan a Cristo quien adora la obscuridad de la noche porque desea que los pecadores se conviertan mientras huye de la luz entendida como vanagloria. En cuanto a la tortuga, se la relaciona con la pereza (John dormita en la barca no consiguiendo alejarse lo suficiente de su cazador) y a la liebre con el conjunto de animales impuros. Finalmente, volveríamos a encontrar a Cristo en la figura del cordero vigilante.

Por otra parte, podemos cuestionarnos si es casual que este viaje se recorra precisamente en barca, elemento simbólico básico en la mitología como nos ejemplifican Perseo, Osiris, Sargón, Caronte o Karna. También en el mundo cristiano se encuentra su paralelismo en las figuras de Noé o Moisés, este último citado varias veces por la anciana protectora como un modelo de conducta. Además, debemos tener presente que para el simbolismo, el agua representa el nacimiento y la regeneración. En La noche del cazador, a través del viaje por el río los niños, especialmente John, emprenden un camino hacia la maduración y el conocimiento, estando más preparados al desembarcar para entrar a formar parte del mundo de los adultos (no olvidemos, por otra parte, que estamos hablando de un cuento de hadas fílmico).

Pero volviendo a la idea del viaje, recordemos que tras un primer intento de huida nuestros protagonistas desembarcan en una granja, lugar en el que ven - a través de un preciosísimo plano- un pájaro,que a pesar de estar enjaulado, les invita con su canto a descansar tranquilos. Si de un jilguero o gorrión se tratase, simbolizaría según los bestiarios la esperanza. Curiosa y hábilmente el guionista acompaña la escena con la pregunta de Pearl a su hermano:"¿Vamos a volver a casa?". Ahora bien, este momento de reposo se turba cuando John otea de nuevo desde el granero acercarse la figura del predicador y, asustado, decide de nuevo huir regresando a la barca. En este segundo viaje, los niños se cruzan con una rabosa, de nuevo un animal impuro asociado a la maldad, aunque su imagen queda pronto cubierta por el canto de un gallo cuya voz matinal nos despierta del sueño como Cristo triunfante nos libera de las tinieblas de la noche.

Por fin, los pequeños llegan a la orilla donde pronto encontrarán la fuerza para vencer al mal y la paz para crecer honradamente, convirtiéndose en "discípulos" de la bondadosa y auténtica creyente interpretada notablemente por Lilian Gish, cuya visión de la mujer y su "extraña" afición por las manzanas nos darían pie para otras tantas líneas pero que, de momento, os dejamos para la reflexión y, para aquellos que todavía no la habéis visto, para el disfrute.


5/1/12

Lío en Río



Blame It on RioStanley Donen, 1984, EEUU, Michael CaineJoseph BolognaValerie Harper.

Vapuleada por la crítica norteamericana, la despedida de la gran pantalla de Stanley Donen, realizador recordado y reconocido especialmente por sus musicales (Cantando Bajo La LluviaUn Día en Nueva York) pero también por sus comedias (Charada), sí obtuvo un pequeño éxito comercial. Es posible que el tema escogido y su desarrollo, poblado con un relativamente alto contenido sexual, escandalizara a la puritana sociedad americana; en este sentido, se incluye una escena con un desnudo frontal protagonizado por la voluptuosa Michelle Johnson, actriz que ha seguido una irregular trayectoria en producciones de Serie B y en la TV. La sospechosa influencia de la temática en la hostil recepción del filme de Donen en su país se corrobora con la igualmente fría acogida que tuvo la película francesa de Claude Berri en la que se basa, producida pocos años antes.



El tema propuesto como base del enredo que origina las situaciones más o menos divertidas de esta comedia quizá sea demasiado serio para tratarlo en clave de farsa pero es innegable el saber hacer de Donen que eleva la calidad del endeble guión, co-escrito por Larry Gelbart y Charlie Peters, con su sentido de la comedia clásica americana. Antes de la forzada conclusión -aunque interesante ya que plantea posibilidades maduras de perdón- la película desgrana momentos graciosos servidos mayormente por la dupla protagonista Caine-Bologna que componen sus personajes con acierto.



La última película de Stanley Donen se maneja en un terreno por el que el director tiene gusto y dominio y añade un perfil "ochentero" con los desnudos que aparecen a lo largo del metraje, a los que la localización en Río de Janeiro les sirve de pretexto ideal. Pese a no ser una excelente comedia y tener algunos defectos como las, en ocasiones, forzadas reacciones de los personajes que imponen resoluciones artificiales o el enrevesado y precipitado final, Lío en Río consigue entretener a través de la creación de algunas situaciones graciosas por las que vale la pena acercarse a ella. La dirección escogida en este filme es explorar la vis cómica y no ahondar en las consecuencias del suceso, por ello se destacan, sin profundizar en otros aspectos, el tono alegre y divertido de las situaciones que se desenvuelven bajo el colorido manto de la urbe brasileña aunque la gravedad del objeto tratado que se mece en las turbias aguas del adulterio, agravado con relaciones de amistad y sujetos pre-adultos, pueda herir las sensibilidades de algunos o hacer que nos enfrentemos a la película desde posiciones alejadas de la comedia. Donen se retira del cine con una propuesta en tono de comedia ligera pero que resulta amena.

1/1/12

El Último Refugio



High Sierra, Raoul Walsh, 1941, EEUU, Humphrey Bogart, Ida Lupino, Joan Leslie.

Película de encrucijada que nos sitúa entre el cine de gánsteres y el cine "noir" este conciso ejercicio del experto en acción y aventuras Raoul Walsh consigue su importancia por la innegable influencia que ejerce sobre el género que estaba a punto de eclosionar. Y no ya sólo por la presencia de personalidades que devendrían, en mayor o menor medida, de capital significación en el desarrollo del cine negro (desde el coguionista John Huston, hasta el coproductor -prematuramente desaparecido- Mark Hellinger, pasando por el mito de la interpretación Humphrey Bogart) sino por adelantar ciertos elementos consustanciales al género tales como una complejidad narrativa de mayor calado que la del pretérito cine de gánsteres, alcanzada a través de la introducción de personajes más ricos, o la potente presencia del peso del destino: los protagonistas de estas ficciones estarán marcados por su pasado y sobre ellos caerá el más absoluto fatalismo (simbolizado aquí en el premonitorio perro).

El enérgico estilo del veterano Walsh, realizador que comienza su trayectoria cinematográfica en el silente, se ajusta como anillo al dedo a los thrillers en blanco y negro y de bajo presupuesto que la Warner producía hacia principios de los 40 y logra, en esta ocasión, hilvanar un relato que concentra casi toda su acción en su último tercio en el que se sucede una persecución automovilística que el cine comercial actual continua explotando, coronada con el famoso final en las excelentes localizaciones naturales del Monte Whitney. Antes, en sus dos primeras partes, la película se toma su tiempo en construir al personaje encarnado por Bogart, un anti-héroe que pertenece a otro tiempo y que, por tanto, se encuentra aislado en un entorno en el que no encuentra su sitio. Sin duda que la riqueza en la construcción de la personalidad de Roy Earle, el granjero que se convirtió en gánster, lo aleja de Tom Powers o Tony Camonte. Es el personaje de Earle el que permite a Bogart alejarse para siempre de los papeles secundarios "negativos" a los que se encontraba abocado, los "Baby Face" MartinJames Frazier o George Hally quedaban definitivamente atrás, algo que corroboraría su representación de Sam Spade pocos meses después. Y es Roy "Mad Dog" Earle heraldo que nos avisa sobre muchos tipos que vendrían más adelante con la vida también señalada por un pasado maldito y dominada por el peso de un destino que los condena sin posibilidad de redención. Individuos que se desenvuelven en una línea difusa que apenas distingue el Bien y el Mal y que al igual que sucede con Earle son duros que esconden su corazoncito la mayoría de las veces.



Así pues, las bases del negro se asientan en esta adaptación de una novela de W. R. Burnett que él mismo guionizó con la inestimable colaboración del citado más arriba Huston ya que la introducción del criminal que desde el punto de vista moral resulta hasta decente presagia las características de la mayoría de (anti) héroes del género. Es obvio que esta especie de nobleza del gánster que va recogiendo abandonados a lo largo del relato (Marie, la chica interpretada por la pionera Ida Lupino, una de las primeras directoras de HollywoodPard, el perro que al parecer era la mascota de Bogart en la vida real) demuestra la generosidad del personaje y otorga a su arrinconamiento de la sociedad un tono desgarrador y lírico. La famosa conclusión no hace sino ahondar en esta profundidad emocional. Y ello a pesar del envejecimiento patente de algunas situaciones y no me refiero a las notables secuencias de montaje, tan habituales en Walsh (Violentos Años Veinte, por ejemplo), en las que, por otra parte, se muestra la tecnología punta de aquella época, sino en aquellas en las que se desarrolla la subtrama romántica. Aunque es evidente la funcionalidad narrativa y la relevancia de este elemento en el filme pues apoya la sensación de separación del protagonista respecto al mundo y lo acerca hacia su destino, alterna instantes de gran belleza con otros no tan bien resueltos respecto a la relación que mantiene Earle con la tullida Velma.



El Último Refugio es parada imprescindible para los aficionados al género negro y podría ser la primera elección para quien quiera iniciar un ciclo de Bogart al ser Roy Earle primer rol protagónico del intérprete. Pero además, el estupendo libreto de Huston y Burnett es ejecutado por Raoul Walsh con su habitual energía y dinamismo, sin olvidar el punteado social que muestra la corrupción del sistema con el indulto del gobernador al inicio del filme o la migración de los granjeros de Oklahoma que tan bien narrara Steinbeck y retratara Ford en Las Uvas de La Ira. Vamos a obviar el estereotipo a lo Stepin Fetchit de los afroamericanos que también aparece en esta interesante película cuya importancia radica en cuestiones diametralmente distintas y que se han intentado enumerar en las líneas anteriores.