28/6/13

Harper, Investigador Privado


Harper, Jack Smight, 1966, EEUU, Paul Newman, Lauren Bacall, Julie Harris.

La modernización sobre el universo del detective que supuso la llegada a la gran pantalla de Lew Archer, el personaje salido de las páginas del heredero de Hammett y Chandler, Ross Macdonald, otorga a esta película su condición de nexo de unión entre el ciclo negro de los años cuarenta y la construcción de un nuevo arquetipo de investigador privado que poblaría las salas cinematográficas a finales de la década de los 60 a través de varias producciones que revitalizan el "hardboiled", las cuales permiten el retorno de iconos como Marlowe (Marlowe, Detective muy Privado (1969)), ofrecen otra mirada de estos personajes (valgan como muestras ésta que nos ocupa o Hampa Dorada, producción del año siguiente) y alcanzarían su reconocida cúspide pocos años más tarde. Un relanzamiento del género cuya punta de lanza podemos considerar esta propuesta que, en este sentido, se manifiesta como el eslabón perdido del investigador privado en el cine. Una figura, la del detective, que se encamina a partir de aquí por nuevas sendas en las que seguirá tropezando con la fauna variopinta que, movida por oscuros deseos de codicia y ambición, habita la jungla urbana. Pero en este tránsito no se renuncia a elementos clásicos y hasta se llega a proponer el color de un coche como pista en la investigación y el protagonista es golpeado, como mandan los cánones, en repetidas ocasiones. Una reivindicación del género negro que bebiendo de un sólido guión de William Goldman, que seguro haría las delicias del gurú de la escritura cinematográfica, Syd Field, consigue por momentos crear una interesante atmósfera, como en los pasajes que suceden en el curioso templo del extraño predicador, y recrear el cosmos del cine negro rindiéndole claro tributo, especialmente con la recuperación para la causa de la figura de Lauren Bacall en un papel deudor del mismísimo General Sternwood. Guiños que dejan bien a las claras las intenciones del guionista quien se esfuerza en dotar de entidad propia al personaje principal, acertando a construir un ser escéptico respecto al mundo pero comprensivo con los pobres diablos que solo buscan la felicidad aunque, para ello, escojan el camino equivocado. Un brillante libreto que supone la apuntada modernización sobre la figura del detective y que despliega con habilidad muchas de las coordenadas genéricas. El aficionado al género negro seguro que puede encontrar elementos consustanciales de éste a lo largo de las diferentes subtramas que conforman el débil hilo argumental principal, el cual sirve de pretexto para reivindicar el género y tributarle homenaje. Unas ramificaciones que, a diferencia de películas emblemáticas del género, quedan cerradas de manera un tanto previsible pero que nos descubren, siguiendo los vericuetos de la indagación, un nuevo modelo de detective que ya no fuma sino que masca chicle pero que sigue rigiéndose por su propio código de conducta y continua levantando acta de la miseria moral de la sociedad, ejemplarizada en la frivolidad de las clases altas o en la codicia de los truhanes de distinto pelaje con los que se va encontrando en sus pesquisas..


Los ecos del cine negro se escuchan con facilidad a medida que avanza la narración y es imposible no recordar títulos indispensables del género con muchas de las situaciones planteadas como el mencionado inicio protagonizado por la legendaria Bacall (El Sueño Eterno), el alcoholismo de una mujer clave en el embrollo (Historia de un Detective) o la presencia de un personaje secundario cercano a la mujer fatal para un pobre hombre, el cual se convierte en su víctima propiciatoria (el binomio formado por la Agnes que encarnó Sonia Darrin y por el mítico actor del género, Elisha Cook, Jr, en- de nuevo- El Sueño Eterno). Claro que el material original de Mcdonald prosigue las líneas del genuino "hardboiled", convirtiéndose este escritor en continuador, heredero y cabeza visible de la segunda generación de novelistas de este estilo. El trabajo de Goldman sustenta un entretenido ejercicio de recuperación del detective que se resiente de un tono cómico que, en ocasiones, desvirtúa la propuesta. Los innecesarios toques de humor producen la exageración del arquetipo hasta el punto de provocar la parodia.Cuando el relato abandona estos derroteros cobra mayor fuerza e interés pese a que el elemento intangible que aparece en películas míticas aquí no se asoma, impidiendo catalogar esta obra como gran película. La salsa no acaba de estar ligada y la propuesta se mueve entre el homenaje, la burla y la apertura de nuevas vías de expresión para el investigador. Cuando se decide por apostar por lo primero la película sale ganando. Quizá la imprecisión surja de la fría e impersonal realización de Jack Smight quien es incapaz de insuflar al drama el aliento existencial característico del negro. La aparición en el protagónico de un Paul Newman ya cercano al pináculo de su celebridad puede influir también en el resultado final. La estrella, aunque más o menos correcta, se muestra sobrada y condiciona el conjunto. Por encima del divo encontramos a otro galán, el sorprendentemente preciso Robert Wagner, a un acertado Robert Webber incorporando a un ávido y miserable oportunista y, por supuesto, a la gran Shelley Winters, siempre dispuesta a aceptar retos.

A pesar de no encontrar el tuétano del árbol negro Harper, Investigador Privado funciona como entretenimiento y cuando se pronuncia a las claras como peaje al género que, dicho sea de paso consiguió relanzar gracias a su éxito comercial, se conforma como más que digna aproximación a este universo. Si el resultado final abre nuevos derroteros por los que continuar las ficciones criminales, reconociendo en la propuesta visos de profundidad, o si aquel se queda en reflejo más o menos pálido del ciclo clásico de este tipo de relatos, integrando nuevos elementos superficiales al modelo, queda al gusto del espectador. Unos pueden pensar que su condición de "bisagra" se justifica a tenor de lo que vino después, aceptando la reelaboración del protagonista principal de este tipo de narraciones, otros pueden concluir que, simplemente, se aportan aspectos externos al ejemplar y la película se limita a cumplir, con mayor o menor dosis de café, como "revival"  del género. En cualquier caso, con o sin esa reflexión metacinematográfica, un buen guión de Goldman que consigue trasladar la entretenida malla tejida por Macdonald al celuloide, un acabado diseño de producción firmado por Alfred Sweeney y una interesante partitura puesta en liza por Johnny Mandel, compositor proveniente del campo del Jazz, junto con las actuaciones, ya destacadas, de algunos miembros del reparto hacen de esta película un título atrayente y, ciertamente, tanto para los aficionados a las investigaciones criminales como para el/la fan de Paul Newman, se hace necesaria.



Las imágenes se han encontrado tras búsqueda con Google y se utilizan únicamente con fines de ilustración. Los derechos están reservados por sus creadores.


21/6/13

A Vida o Muerte


A Matter of Life and Death, Michael Powell & Emeric Pressburger, 1946, GB, David Niven, Roger Livesey, Raymond Massey.

Qué duda cabe que el tándem formado por Michael Powell y Emeric Pressburger consiguió animar la escena del cine inglés durante la décadas de los años cuarenta y cincuenta, período en el que firmaron un buen ramillete de clásicos incontestables no ya sólo del cine de su país sino también mundial. Un puñado de grandes películas concebidas desde la más asombrosa creatividad y que desprenden una visión sumamente original sobre el arte cinematográfico. Mirada personal que desemboca en la gestación de productos como este asunto de vida o muerte cuya imaginación desbordante obliga al espectador a emprender un viaje fantástico comandado por el pensamiento mágico, un esfuerzo similar o que, como mínimo, recuerda al de otros grandes creadores. Puede que en su propia época la obra de esta pareja cayera en ocasiones presa de una mayoritaria incomprensión pero en la actualidad su estatus como cima de la expresión cinematográfica es incuestionable y su creatividad es indudable. La contribución de este dúo, un raro caso de colaboración simbiótica, se ha demostrado como uno de los máximos focos de interés histórico del cine británico, equiparable a las deliciosas y contemporáneas comedias negras  producidas en los Estudios Ealing.


En A Vida o Muerte se puede encontrar sin dificultad la habitual aura mágica de las producciones de esta singular pareja, la mayoría de las cuales se gestaron bajo el paraguas de su propia compañía (Archers Films Productions), y, asimismo, despliega  su característica riqueza temática. Además, ahonda en otra de sus marcas de fábrica aguzando en su textura visual a través de un uso emocional y dramático del color que otorga una suerte de cualidad pictórica a las imágenes. Peculiaridad del cine de estos arqueros manifestada en múltiples ejemplos desde la posterior Las Zapatillas Rojas hasta Narciso Negro, sin ir más lejos. Pero aquí se ponen en liza, además, unas brillantes transiciones que viran el color en blanco y negro (y viceversa) como recurso narrativo. Una extraña inversión o subversión maliciosa (quizá) de un célebre clásico de la fantasía. Un empleo del color que dota a la propuesta de uno de sus más claros y recordados atributos y que viene a completar la fábula mágica en que se constituye la misma. Y la fantasía desprendida se corona con humanidad y naturalidad prodigiosa. La frescura que rezuma este clásico se mantiene incólume a día de hoy. Un guión inteligente salpicado de fino humor que trata de asuntos mundanos y que alcanza a trascender, con mucho, el trasfondo político de realización del film (dominado por el deterioro de las relaciones USA-GB) es la causa de su vigencia. Es cierto que determinado sector de público puede definir el mensaje subyacente a esta película como optimista y bienintencionado, hasta algo cándido, puede que otros piensen que la suspensión de la incredulidad tiene un límite y, desde luego, éste es rebasado por una historia de amor que puede llegar a cambiar las leyes universales (o celestiales) pero la línea de ambigüedad marcada por Powell y Pressburger que no permite discernir si lo narrado pertenece a la realidad o la fantasía del relato fílmico, eleva el tono del producto a un nivel metacinematográfico. Arrojado a esta tesitura, moviéndose en los planos de realidad y de imaginación el espectador debe decidir si lo acontecido es real o sólo sucede en la mente del piloto encarnado por un divertido David Niven, personaje que disfruta de una segunda oportunidad brindada por un más divertido aún Marius Goring y apoyado por Roger Livesey, actor de peculiar voz y de gran prestigio en el cine y el teatro inglés. Para algunos el brillante, original y superlativo plano desde el interior del ojo del protagonista, digno del celebérrimo de otra "extraña pareja", Buñuel y Dalí, arroja luz al respecto de la realidad o irrealidad de los acontecimientos del relato.

El complejo y rico tono emocional encuentra fresca expresión en un envoltorio visual sustentado en los pilares dispuestos por el operador Jack Cardiff y el diseño de producción de Alfred Junge, habituales colaboradores en la filmografía de Powell y Pressburger. Cardiff, que devino con el paso de los años uno de los más reputados directores de fotografía del cine británico iniciaba su andadura para la pareja como primer espada  y contribuye al mencionado colorido dramático y narrativo. Los escenarios concebidos por Junge consolidan la prioridad de la imaginación en el proyecto y llegan a despuntar hasta el punto de que uno de sus elementos goza de una popularidad enorme entre los aficionados al cine. Trufada de estos y más trucos, de copiosa verbosidad y abundante humanidad esta película se consolida como encantadora, natural y amena. Cualidades que siguen descubriéndose en sucesivos visionados, los cuales se hacen necesarios dada la multiplicidad de capas cromáticas y dramáticas que atesora. Como también se torna imperiosa para quien dice que le gusta el cine la necesidad de acercarse a la obra de Powell y Pressburger para, al menos, conocerla.



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14/6/13

Sólo para...(12)

...investigadores y curiosos.

La Brujería a través de Los Tiempos (Häxan), B. Christensen, 1922, Dinamarca/Suecia.



9/6/13

El Último Hombre Vivo


The Omega Man, Boris Sagal, 1971, EEUU, Charlton Heston, Anthony Zerbe, Rosalind Cash.

El excelente material original en el que se inspira esta producción -quizá prototípica- de la ciencia-ficción de los años setenta, la novela Soy Leyenda, escrita a mediados de los cincuenta por uno de los más grandes creadores del género, Richard Matheson, merecía mejor suerte en su transposición al celuloide. Cierto es que, en esta segunda adaptación al medio cinematográfico del cuento post-apocalíptico concebido por Matheson, se le despoja de muchos de sus significados para dejar la impresionante balada sobre la soledad y su honda reflexión sobre la convención de la normalidad en un producto banal con las acostumbradas cavilaciones inherentes al género sobre el uso que la Humanidad hace de la ciencia y la tecnología. Una novela de tremenda influencia en el campo de la ciencia-ficción y del terror en varios medios, la seminal La Noche de Los Muertos Vivientes de George A. Romero o el cómic de Robert Kirkman convertido en la exitosa serie de TV, Walking Dead, son dos ejemplos a vuela pluma, y obra que ha conocido dos adaptaciones más en el cine, la anterior a ésta, protagonizada por el mismísimo Vincent Price, El Último Hombre sobre la Tierra, una producción italiana cuyo primer tratamiento del guión corrió a cargo del propio escritor, quien acabó abandonando el proyecto, y otra mucho más reciente de título homónimo al libro en la que el protagónico recae en Will Smith. En esta versión que nos ocupa, la interesante premisa de la fuente original se desvía hacia derroteros de puro escapismo, la simplificación de la historia queda atrapada en un vano intento comercial que acaba por sortear la profunda potencialidad de las ideas desplegadas por el brillante escritor en su obra. No obstante, la película ha adquirido un estatus de culto sin saberse muy bien el porqué. Ciertamente, El Último Hombre Vivo desarrolla cierta fascinación perturbadora en su primer tercio a través de unas imágenes potentes y sugerentes, desde luego para los devoradores de ciencia-ficción es un entretenimiento nostálgico, pero a medida que progresa su narración se vuelve previsible, rutinaria y, en ciertos momentos, presenta cierto tono kitsch y, en otros, unas escenas de acción realmente endebles, para terminar, en su último tercio, languideciendo en un producto de entretenimiento pretencioso. Una película que mantiene, respecto de la novela, el alcoholismo del personaje central, las ansias de exterminar (aunque de manera diferente) con las que se conduce y la inicial soledad que sufre. Del resto, poco o nada. Bueno, sí, el emplazamiento topográfico y temporal es respetado.


Y, sin embargo, el conjunto vale la pena, puede que el sugestivo escenario planteado lo explique. Las escenas con las que da comienzo esta historia postcatástrofe ejercen un poderoso influjo que se puede rastrear en propuestas relativamente recientes y de enorme éxito del fantástico como 28 Días Después, sin ir más lejos. El reflejo de una (mega) urbe vacía y muerta se logra con habilidad con algunos manierismos técnicos, sí, pero con resultado eficaz. A partir de aquí la fórmula opta por explotar aspectos sociales y artísticos de su época resultando hoy día envejecida. Pero no en lo que atañe al momento cronológico en el que se sitúa la catástrofe (que al igual que en el libro se produce a mediados de la década de los setenta), si no en lo que respecta a la tesitura histórica de producción del filme. Y esto es un elemento que ancla la propuesta, y mucho, hasta el punto que la misma toma un cariz obsoleto y, además, discordante de todo punto con la historia original. La introducción en el relato de temas contemporáneos como el movimiento hippie o el de los Derechos Civiles (con el personaje encarnado por la atractiva, pero nada más, Rosalind Cash) y la inserción del oportuno desnudo femenino deviene insustancial e injustificada, denotando una intención oportunista para captar a un público joven y modernizar el espectro de la audiencia en un momento de crisis para la industria cinematográfica de Hollywood. Asimismo, la dirección de Boris Sagal, realizador que desarrolló la mayor parte de su trayectoria profesional en el medio televisivo, adolece de la misma querencia por poner en solfa recursos en boga por aquellos tiempos y lo que comienza como una interesante optimización de los mismos (zoom), acaba como abuso recurrente. La partitura de Rob Greiner, ecléctica e irregular, se desenvuelve con igual carácter errático. El libreto escrito por el matrimonio Corrington hace hincapié en el manido y fácil maniqueísmo y emplaza la narración en el habitual miedo apocalíptico al uso que el ser humano hace de la ciencia y la tecnología, adornándolo con cierta actitud ambientalista o ecologista implícita pero visible a través de las escenas incorporadas de la película-documental sobre Woodstock o que retratan los peligros atómicos. Todo en sintonía con el entorno sociopolítico del público al que parece querer captar. Aunque la pareja pone la guinda al desarrollar la historia con claras referencias cristianas y retrotrayendo a parte de los supervivientes, caracterizados como una especie de albinos mutantes tecnofóbicos, al medievo en una, cuando menos, singular apuesta que no causa sino estupor pero que se muestra eficaz en su mensaje coronado en un final recordado y controvertido que acierta, esto sí, a dejar un poso agridulce. La conclusión aludida no fue el único aspecto polémico, también la inclusión de un beso interracial, entre el rubio Heston y la afroamericana Cash, dio que hablar aunque no fuera, ni mucho menos, el primero. Un Charlton Heston, por cierto, que protagonizaba de manera correcta la segunda de sus incursiones como superviviente apocalíptico tras la magna El Planeta de Los Simios y antes de aparecer en el cierre de esta particular trilogía en Cuando El Destino nos alcance. Unos roles por los que ha quedado instalado en el corazoncito del aficionado a la ciencia-ficción, pese a que para el público mayoritario ha pasado a la posteridad por otros bien diferentes. Algo similar a lo que acontece sobre su vida privada o, mejor, sobre su visión política: hoy se le recuerda gracias al ínclito Michael Moore como el anciano presidente de la norteamericana Asociación Nacional del Rifle y, qué duda cabe, su evolución desde posiciones progresistas que le llevaron a ser, en tiempos, un fuerte y firme defensor de los Derechos Civiles hasta su vejez más que conservadora es un hecho comprobable pero que no es óbice para reconocerle su activismo social en un momento crítico y definitivo de la historia de su país. Como tampoco se puede negar el halo de esta propuesta que protagoniza, la cual cuenta con un buen número de adeptos para los que representa una más que emblemática muestra del género de ciencia-ficción. Una película que dejará insatisfechos los paladares más exigentes pero que colmará a más de un aficionado al género y de la que se salva su primera parte, con mucho, superior al resto.

La sugerente frase publicitaria con la que se lanzó la película ("¡El último hombre vivo...no está solo!") que guarda reminiscencias de un primoroso cuento de terror que sólo consta de dos frases ("El último hombre sobre la Tierra estaba sentado solo en una habitación. Sonó una llamada a la puerta...") y el prometedor inicio de ésta junto con el material original que le sirve remotamente de base auguran un buen film de ciencia-ficción pero, por desgracia, en una década prolífica para el género aunque proclive al espolio de la literatura de cabecera las promesas se van marchitando y ni la transformación de los vampiros originales por los albinos mutantes (en una especie de premonición del albinismo del entrañable Copito de Nieve esperemos que no originada por las mismas causas), ni trufar la narración con evidente iconografía cristiano-medieval son bazas que sirvan para que la película remonte el vuelo. Su final, precisamente avisado a lo largo del relato con estos simbolismos y alguna referencia más directa aún, difiere del imaginado por MathesonRobert Neville es, por otras cuestiones, leyenda.



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8/6/13

Sólo para...(11)


...investigadores y curiosos.




Nosferatu, El Vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens), F. W. Murnau, 1922, Alemania.