30/1/13

Paisà/Camarada


Paisà, Roberto Rossellini, 1946, Italia, Carmela Sazio, Dots Johnson, Maria Michi, Harriet Medin, William Tubbs, Dale Edmonds.

Si con su anterior obra el realizador italiano Roberto Rossellini inauguraba el movimiento artístico denominado Neorrealismo, revolución de magna influencia transnacional y atemporal, con la que nos ocupa profundiza en sus postulados formales y consigue la ruptura definitiva con el cine normativo. Puede decirse que este cineasta ejerció de punta de lanza de la vanguardia cinematográfica que recoge influencias del cine  realizado en Francia, especialmente, por gente como Renoir o Pagnol, y que supone la renovación de este arte a través de la aceptación de presupuestos estéticos alejados del modo de representación institucional tales como la temática social y políticamente crítica, la manipulación de la linealidad temporal de la narración o el abandono del final feliz, entre otros. En suma, una escritura antípoda con las demandas del espectador  clásico. Así pues, Rossellini ejerce de capitán de una tendencia que surge a fines de la II Guerra Mundial en Italia de manera natural, dada la situación de derrumbe en la que se encuentra el país en general y la industria cinematográfica en particular, haciendo de la necesidad virtud y optimizando los precarios medios con los que se contaban para desarrollar narraciones sencillas y reales contrapuestas a la artificialidad del cine del régimen fascista producido hasta entonces de manera mayoritaria. Si bien es cierto, y esto hay que reseñarlo,  que el Neorrealismo no supone el fin del cine populista italiano y tampoco se erige en el factor fundamental de la rehabilitación de la industria cinematográfica de este país, más bien, si nos atenemos a los datos de producción, desempeñan este rol películas que continúan viejas tradiciones regionalistas (El Rapto de las Sabinas, 1945), se inspiran en el acervo operístico italiano (Rigoletto, 1946) o suponen el resurgir de la capa y espada (Águila Negra, 1946) y que se posicionan como grandes éxitos comerciales. Es más, la derogación de las disposiciones del anterior gobierno fascista por las que se limitaba la exhibición de películas norteamericanas en Italia, exigida por EEUU y efectuada en Octubre de 1945, abrió el mercado nacional a la rápida penetración del cine americano. Sin duda, otro factor relevante para que el público italiano no tuviera el cine neorrealista como primera opción. Sin embargo, los réditos conseguidos por Roma, Ciudad Abierta, le alcanzaron a Rossellini para aumentar el presupuesto de su siguiente filme que hasta contó con dólares americanos. Una película episódica cuyos segmentos, engarzados mediante imágenes de archivo de la campaña bélica de liberación, no están relacionados en su sinopsis pero que en su trayecto geográfico desde el sur hasta el norte del país nos ofrece una visión de la sociedad italiana en la época  de la liberación y nos plantea las interacciones generadas entre los habitantes italianos y los soldados de las fuerzas de liberación situando el tema de la comunicación-incomunicación humana en el epicentro. Una temática que se despliega con expresión objetiva otorgada por su aire semi-documental (no olvidemos que Rossellini había rodado documentales para el Régimen) que supera inclinaciones políticas. En este caso, y a diferencia de una de las premisas ideológicas de los primeros neorrealistas, se pretende una descripción de la realidad sin explicación ni análisis. Proposición que choca con el ideario del Neorrealismo social que pretende utilizar la realidad con la finalidad de exponer sus concepciones político-sociales y conseguir así la transformación de la sociedad. Pero Rossellini se inclina por ser testigo objetivo en la reproducción de los hechos sin otorgar intencionalidad a su discurso, la realidad no será alterada por ningún recurso dramático, superando así las tensiones sucedidas con el guionista Sergio Amidei en el rodaje de la seminal y ya citada obra. Diríamos que Rossellini persigue la constatación de los hechos frente a la concienciación social buscada por la corriente del Neorrealismo social.


Lo inmediatamente anterior es relevante cuando nos referimos a Paisà, es la finalidad por la expresión objetiva la que provoca la retórica anti-estética y niega la obligación dramática en el desarrollo de la narración la cual se aleja con ello, de manera ya definitiva, del canon normativo. Aquí no existe el sensacionalismo argumental y predomina la forma documental. La Modernidad irrumpe en el cine con la ruptura de las convenciones de la dramaturgia. La realidad de una determinada sociedad en un tiempo concreto, la interacción que se genera por las relaciones entre el pueblo italiano y las tropas de liberación, las miserias, el dolor y las víctimas provocadas por la guerra que vertebran de alguna manera los distintos relatos que forman la película, no requieren (re)interpretación de ningún tipo, serán mostradas como son. El  naturalismo en la iluminación y dirección artística, emplear actores no profesionales (con otros que sí lo son) sobre los que recae un protagonismo coral y el efecto dramático del recurso del escenario natural (aquí  sobresalen las localizaciones del Valle del Po, la ciudad de Florencia y las cuevas marginales de Nápoles, en sus respectivos  capítulos), son los elementos mediante los que se propone una exploración del pasado que nos ayuda a su comprensión y, por ende, a conocer el presente. Estas serán las piezas que coloque el Neorrealismo para reflejar el estado de la sociedad, sin duda, una imagen de la misma deprimente que mueve a la acción. La postura que aboga por la sencillez y la naturalidad, la "estética del arte pobre" originada en la escasez de medios, se apoya en la autenticidad para desarrollarse de manera formal y conseguir sus objetivos originales de transformación social. En el caso de Rossellini sus tesis documentalistas, sobre las que ahondará en el film que completa su Trilogía sobre la Guerra (Alemania, Año Cero), son las que dominan esta crónica objetiva no ya sobre la devastación derivada del conflicto bélico sino también sobre la interrelación entre culturas y la incomprensión/comunicación entre ellas, todo un documento histórico cuyas razones para visionar radican en esta condición y en su valor artístico. Razones de historiografía cinematográfica y social que obligan al aficionado al cine a acercarse a esta propuesta cuyo último episodio concluye de manera despiadada y cruenta. Una terminación durísima, testimonio y corroboración de unos hechos narrados  desde unos códigos diametralmente opuestos a los acostumbrados. Es posible que el visionado de Paisà, piedra angular de un movimiento cinematográfico de innegable trascendencia a nivel mundial, exija un pequeño o mayor esfuerzo, según el caso, al espectador pero por los motivos aducidos es recomendable.



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22/1/13

Arsénico por Compasión


Arsenic and Old Lace, Frank Capra, 1944, EEUU, Cary Grant, Priscilla Lane, Raymond Massey.

Rodada a finales de 1941 pero estrenada tres años más tarde por aquello de incluir una cláusula en los derechos de adaptación de la exitosa obra de teatro homónima de Joseph Kesselring por la que la Warner se obligaba a exhibir el filme una vez concluyeran las representaciones de aquella en Broadway, Arsenico por Compasión se aleja de los trabajos habituales por aquellos años de su realizador, Frank Capra. Circunstancia que dada la polémica que envuelve la filmografía de este director, será bien recibida por algunos y no tanto por otros muchos. El cineasta de origen italiano, quizá el que mejor supo conectar con el público norteamericano de la Gran Depresión y plasmar en la gran pantalla el ideario de los ciudadanos estadounidenses, especialmente en su Trilogía Americana producida entre 1936 y 1941 ( El Secreto de VivirCaballero sin Espada y Juan Nadie) a la que podría añadirse el clásico ¡Qué Bello es Vivir! un lustro después, dirige en esta ocasión una comedia sin pretensiones moralistas antes de comenzar su serie de documentales militares sobre la II Guerra Mundial producidos para el Departamento de Guerra de EEUU. Así pues, Arsénico por Compasión se sitúa como producto de escapismo sobre el que este director no vuelca su ideología o su visión social. Aquí, se limita a trasladar el material original con la ayuda del libreto de los hermanos Epstein, alcanzando, eso sí, otro gran éxito entre la audiencia y cosechando mayoritarias buenas críticas, aspectos ambos que siguen produciéndose a día de hoy puesto que esta comedia goza de buena reputación manteniendo su vigencia. Claro que siempre hay excepciones.

Desde luego, nos encontramos ante otro tipo de fábula diferente a la social, una saeta de humor negro de evidente teatralidad, algo edulcorada por el Código Hays y en la que destaca, y esto es algo que sus críticos le achacan, la hipérbole. Esta exageración es notoria y se ejemplifica en la actuación de Cary Grant, brillante por momentos, desmelenado a instancias de su director en otros. La grandilocuencia quizá esté buscada para enfatizar el absurdo de la situación y amplificar la vis cómica de la función. Esto pudiera ser verificado por las interpretaciones de todos los miembros del reparto (los pasos a "saltitos" de la espléndida Josephine Hull, el marcado encorvamiento de Peter Lorre) aunque bien es cierto que Grant lleva el peso central de la acción. Unos magníficos actores y actrices que hacen creíble la disparatada premisa principal que no se mencionará porque todo el mundo tiene derecho a sus pequeños "secretillos" y más las dos bondadosas, caritativas y adorables ancianas que ejercen otro rol fundamental para el arco argumental del relato. No obstante, la mencionada Hull, su compañera Jean Adair y John Alexander, liberados momentáneamente de sus actuaciones en Broadway, retoman sus papeles con nota y Raymond Massey ocupa con brillantez el lugar del mismísimo Boris Karloff, quien representaba al díscolo hermano del protagonista en las tablas y que genera la broma metacinematográfica más reconocible de las que pueblan la obra. Con este elenco rematado con Edward Everett Horton, una eficaz fotografía del reputado Sol Polito, una partitura de Max Steiner que se integra a la perfección en la historia acentuando determinados giros/parodias de género en la misma y un guión que encuentra algunos diálogos verdaderamente ingeniosos, Frank Capra juega con buenas bazas para lograr una comedia entretenida pese a su duración (en torno a las dos horas). Si bien es cierto que se queda en eso, una buena comedia con la que divertirse. Y eso que se la considera como una de las grandes comedias clásicas americanas. Capra intenta demadrarse pero carece del ímpetu de Hawks, por ejemplo, y el ritmo que imprime en la acción queda algo exánime, el conato de frenesí queda amortiguado en ocasiones por el origen teatral del material y algunas situaciones resultan forzadas cuando no envejecidas. Para narrar la extravagante peripecia del protagonista que descubre los hobbies de sus dos queridas tías Capra no persigue la subversión, cualidad que agrandaría la mordacidad de la propuesta, o la irreverencia, algo que la dotaría de mayor profundidad. Más bien, Capra se limita a transponer la fuente a códigos cinematográficos. Su dirección es funcional aunque se permita algún atrevimiento formal habilidoso en su carácter aplicado y correcto.

Bueno, está bien, a pesar de lo antedicho y pese a que la proposición que nos hace el director, representante para muchos de los buenos sentimientos y de la ilusión, aquí no parece tan íntima como en otras ocasiones, incluso la podemos posicionar alejada de su idiosincrasia, el particular surrealismo de la historia, incrementado por las acertadas sobreactuaciones ( Tourneur rizaría el rizo con este mismo elemento años más tarde), así como las divertidas situaciones que se plantean en determinados momentos y algunos diálogos ocurrentes nos dejan una película con la que disfrutar y reír, ¡claro que sí!. El controvertido Capra no nos da su habitual baño de optimismo (algunos lo pueden añorar) pero tampoco nos muestra su cara sentimental (otros lo agradecerán) y consigue hacernos pasar un buen rato apoyándose en un capaz equipo de colaboradores para adaptar una obra que nos proporciona una receta muy jugosa para salir del paso entre cuyos ingredientes se incluye una pizca de arsénico, otra de estricnina y otro poco de cianuro a añadir al buen humor. ¡A su salud!



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11/1/13

Breve Encuentro


Brief Encounter, David Lean, 1945, GB, Celia Johnson, Trevor Howard, Stanley Holloway.

Una de las joyas de la corona británica, a tenor de la consideración otorgada por la crítica especializada y algún cinéfilo a esta pequeña gran película como una de las dos o tres mejores de las realizadas a lo largo y ancho de aquella cinematografía. Exagerada o no esta condición aquello de lo que no cabe dudar es de la sobriedad y madurez de la propuesta. Un asunto central delicado para los años de realización del film (que, curiosamente, sólo levantó polvareda en Irlanda) tratado con inusitada adultez y desgranado con absoluta solvencia aunque, es cierto, muchos espectadores actuales pueden definir los encuentros de la pareja protagonista como castos o inocentes. La capacidad para desarrollar la cuestión central de la propuesta se complementa desde el punto de vista formal con el empleo de mecanismos que hacen avanzar la narrativa dramática y la dotan de sustancia y textura a la vez. El simbolismo de los trenes y la estación, el tipo de plano escogido (primerísimo primer plano sobre la boca de la amiga inesperada como metáfora de su carácter lenguaraz y molesto), la vertebración mediante analepsis o la narración con voz en "off" de la historia, los efectos de la notable y funcional fotografía alineada con el cine negro (los fundidos alrededor de la protagonista principal cuando se sumerge en introspección ensoñadora), la introducción de un aliviadero dramático (personificado en las apariciones de la pareja formada por el revisor y la camarera) con el que se atenúa la melancolía de la historia central y, por último, la utilización de la banda sonora para potenciar los sentimientos de los personajes (no ya únicamente el reconocido Concierto para Piano nº 2 de Rachmaninoff sino también otros efectos como, por ejemplo, las sonrisas de una pareja de jóvenes que fugazmente pasan corriendo por detrás de los protagonistas en un momento triste para ellos) son algunos de los recursos que se ponen en liza por parte de David Lean para crear una película de sencillez aparente y calado profundo. Desde luego, Breve Encuentro queda en las antípodas de las grandes superproducciones épicas a las que se entregó este realizador años después, segunda parte de su filmografía por la que, probablemente, la mayoría del público lo recuerda. Una trayectoria profesional durante la cual pisa todos los escalones del oficio y que se inicia de la mano del polifacético Noel Coward, uno de los grandes agitadores de la cultura británica del siglo XX, con el que forma un equipo de trabajo, que completan Anthony Havellock-Allan y Roland Neame además de un recurrente grupo de actores, que adapta al cine las obras del dramaturgo. Precisamente, la culminación de esta colaboración llega con la historia de tono intimista que nos ocupa, un relato en el que más de uno puede ver un trasunto de la condición homosexual de Coward. En fin, el recorrido de Lean una vez dejado el nido, prosigue con sus celebradas adaptaciones de Dickens y llega hasta esas magníficas, por lo suntuoso, y famosas epopeyas que son El Puente sobre el Río Kwai, Lawrence de Arabia o Doctor Zhivago.


La cotidianeidad posible del hecho planteado, una historia de infidelidad que atenta contra las normas sociales y se enfrenta directamente con los valores de la puritana moral de la sociedad británica y occidental, se trata con suma naturalidad y el relato avanza con delicadeza y fluidez pese a ciertos momentos de complacencia (la actitud displicente del marido, encarnado por un estupendo Cyril Raymond o el accidente sufrido por el niño) e incoherencia narrativa (la famosa escena en el piso del amigo contradice el punto de vista del narrador). Unos deslices que quedan disculpados por el instinto cinematográfico de Lean que le sirve a éste para, a través de una esmerada puesta en escena en la que cada gesto, mirada y detalle cobran su significado dentro de lo narrado, construir una historia sincera y conmovedora que evita en todo momento el sentimentalismo empalagoso y que, asimismo, le permite plasmar la existencia tediosa que puede llegar a vivir la clase media y manifestar el peso opresor de las convenciones sociales sobre las personas. Mientras que la manera humana y sensible de narrar toda la aventura sentimental dota a la película de un tono romántico íntimo que rezuma una cálida sencillez y rehuye el exceso dramático, la capacidad de observación social demostrada a lo largo del metraje acerca el resultado final al melodrama social. Un aspecto que con el paso del tiempo va ganando cuerpo ya que Breve Encuentro supone un excelente testimonio sobre los usos sociales de la clase media inglesa de la primera mitad de los años cuarenta. Su tono naturalista exacerba aún más esta cuestión y se ejemplifica con la ropa o el maquillaje empleados por los personajes. La elección de unos principales alejados del glamour que se les puede presuponer a las estrellas del celuloide no hace más que ahondar en la naturalidad que domina la película. El éxito popular de la receta no se puede explicar, desde luego, a través de sus ingredientes despojados estos de atractivo comercial, protagonistas adúlteros encarnados por actores de apariencia común o escenarios por los que transcurre la acción sórdidos y sombríos como la misma aventura que viven. El tren que transporta a nuestra pareja descarrila por el choque frontal que se produce con el expreso de la decencia y el honor, la presión social de la norma es la locomotora que impulsa una conclusión lógica al trayecto pero también alejada, presuntamente, del gusto mayoritario. Y sin embargo, esta película goza de un estatus enorme y del beneplácito del cinéfilo. Quizá sea porque los hechos contados sean algo corriente y se presenten con suma franqueza.

Eso sí, la aparente sencillez que ofrece Breve Encuentro que no impida constatar que es una película muy elaborada. La planificación que se resuelve en la meticulosa, y hasta cierto punto minimalista, puesta en escena se corona con una fotografía en clave baja que otorga carácter de oscuro, sórdido y mísero al devaneo que mantienen los protagonistas, anticipando así el operador Robert Krasker su labor en la aún más relevante El Tercer Hombre. Un amor maldito condenado a sufrir en turbias calles inundadas de bruma y en solitarios andenes sofocados por denso humo, unos lugares nocturnos donde no llega la luz ni las miradas. Tan sólo el solaz luminoso del campo parece convertirse en la tierra de promisión como es usual en el cine negro. Unas localizaciones  y unos juegos de luces y sombras que inoculan más hálito "noir" a este melodrama de estructura circular que el que ya le insufla su articulación en flash-back y su narración a través de voz en "off". La concepción estudiada de la función se consolida con una mirada a la segunda pareja del filme que corre caminos paralelos a la principal. Si el dueto representativo de la clase media, integrado por la gris madre y ama de casa condenada a una vida anodina y el médico cuyos sueños de juventud están atrapados en la mediocre realidad, está incorporado con contención serena por Celia Johnson y Trevor Howard, el dúo de clase baja formado por el revisor y la camarera (Stanley Holloway y Joyce Carey) se comporta con picaresca y de manera dicharachera, descargando la tensión y la tristeza dramática y tomándose, en definitiva, parecido asunto con otros aires.


Breve Encuentro, admirada por muchos y revalorizada por otros (el mismísimo Billy Wilder le rinde tributo en La Tentación Vive Arriba y, según parece, la idea con la que comenzó a germinar El Apartamento está basada en la personalidad que, según este cineasta, tendría el amigo que deja el piso al médico), desgrana con sobriedad las emociones naturales que podemos sentir las personas ante hechos más o menos frecuentes u ordinarios, felicidad, desesperación, remordimientos...pueden generarse por un ataque que incendia de llamas de pasión inesperada nuestra rutina.

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4/1/13

Gilda


Gilda, Charles Vidor, 1946, EEUU, Rita Hayworth, Glenn Ford, George Macready.

Atolón Bikini, 1 de Julio de 1946, durante las pruebas nucleares que desarrolla el ejército norteamericano se lanza una bomba de hidrógeno con la imagen de Rita Hayworth pegada a ella. Mientras, en el día de su estreno en Madrid en el Palacio de la Música, algunos espectadores lanzan tinta negra a la pantalla sobre la que se proyecta Gilda. Estas dos anécdotas ilustran someramente la relevancia de esta película, un vehículo para el lucimiento de su actriz principal, Rita Hayworth, que no hay que olvidar ya era una de las rutilantes estrellas de aquellos años en Hollywood. Su condición como uno de los símbolos sexuales de aquella época queda demostrada con el comportamiento de muchos soldados estadounidenses de la II Guerra Mundial que portaban en sus carteras o pegada en sus mochilas una foto de la actriz. Algo de lo que el jefazo de la Columbia, Harry Cohn, supo sacar rédito pergeñando un maquiavélico movimiento mediante el que nacía un mito, quizá uno de los mayores que haya dado nunca el cine. La operación por la que el atractivo de Hayworth pasó de chica pin-up a sofisticado icono sexual es Gilda, la película y Gilda, el personaje, pues ambas son la misma ya que en el imaginario colectivo la película es el personaje y viceversa. Es más, desgraciadamente, para la mayoría Rita Hayworth es Gilda y Gilda es Rita Hayworth, algo que la propia actriz confirmó con cierta amargura con su célebre frase " Los hombres se acuestan con Gilda y se levantan conmigo". Las maquinaciones emprendidas a finales de la década anterior por Cohn para hacer de Hayworth una de las mayores estrellas del firmamento del celuloide llegaban a su explosión con este filme que trasciende su propio medio. Desde luego, en España la significatividad de esta película se asocia con el régimen dictatorial que gobernaba el estado aquellos días y, más en concreto, con el apartado represor de la censura. Es obvio que una chica tan desinhibida en ciertas cuestiones que, por cierto, quedan en agua de borrajas en la conclusión ilógica del filme (recuerden que en EEUU funcionaba y mucho la censura con esa gran herramienta que fue para estos menesteres el Código Hays), resultaba inmoral para algunos sectores de la sociedad, circunstancia que explica el boicot que sufrió la película y que queda ejemplificada con la anécdota mencionada al principio de este texto. Gilda es sinónimo de escándalo pero también (o quizá por ello) gozó de enorme popularidad, tal es así, que se acuñó en lenguaje coloquial su nombre para definir a un tipo de mujer. Puede que el espectador actual no acabe de entender que Gilda ha marcado a generaciones pero producciones tan dispares como Madregilda o Cadena Perpetua, así lo manifiestan. Y es que, como dice su frase publicitaria, nunca hubo una mujer como Gilda. El relato de las andanzas de esta atractiva vampiresa libertina sobrepasa el medio cinematográfico.


Con una sinopsis de sobra conocida, en mayor o menor medida, por todos los aficionados al cine, Gilda se desgrana para consagrar el estrellato de Rita Hayworth y coronar los esfuerzos del productor Harry Cohn empeñado en fabricar una estrella a toda costa con la que competir con los otros estudios. Para ello, diseñó con algunos colaboradores (parece ser que Helen Hunt, que se convirtió en la peluquera habitual de Hayworth desempeñó una actividad relevante) un cambio de imagen radical para la actriz que comprendió desde la modificación del apellido (el paterno, Cansino, que le venía de un bailarín español emigrado a los USA, fue sustituido por el materno) hasta el tratamiento electrolítico de depilación del cabello que se remató con el teñido de este en el característico tono pelirrojo que luciría su larga cabellera, pasando por las habituales y estrictas dietas alimentarias, tablas de ejercicios físicos y clases de interpretación. Si bien es cierto que Gilda catapulta a su protagonista hacia la fama y colma los deseos del "capo" de su estudio, también lo es que Hayworth ya había cosechado éxitos que le habían reportado popularidad y reconocimiento entre la audiencia tales como Las Modelos, Sangre y Arena o algunos musicales junto a Fred Astaire, además de aparecer en portadas de diversas revistas, todo lo cual la había propulsado a ser la gran estrella de la Columbia. No obstante es con este papel definitorio y definitivo con el que nace el mito (erótico). Un refinado producto ideado por Cohn y compañía cuyo envoltorio es un melodrama exótico con tintes de cine negro y que parece hermanarse con cierta corriente paranoica sobre la vida posterior a la guerra que pudieran llevar los nazis (Encadenados o El Extraño podrían incluirse en este ciclo). Un hábil ejercicio cuya mayor víctima fue la propia protagonista pues su trayectoria profesional y personal quedó marcada por el personaje que incorpora aquí. Para el público Gilda es el álter ego de Rita Hayworth. Y buena parte de culpa de ello la tiene el sugerente y archiconocido número de striptease que, dicho sea de paso, deja todo a la imaginación y en el que la actriz se contonea al ritmo de Put the blame on Mame, canción a la que pone voz Anita Ellis. Un sensual (y sexual) número que aceleró las pulsaciones de unos cuantos. Claro que también el comportamiento descocado con el que se desenvuelve Gilda hizo que las tripas de otros tantos se revolvieran.


¿La película? Ah, sí, la película...el guión inconsistente, de evidentes reminiscencias con el de Casablanca y no ya únicamente por la localización exótica (también se cuenta que durante el rodaje se iba completando el libreto), mezcla elementos de aventuras con otros del género negro para derivar en un conjunto de melodrama romántico. Pese a que gran parte de expertos y aficionados se empeñan en adscribir este film a la corriente del cine negro y aún contando con características inherentes o habituales en este como la voz en "off", el fatalismo de la historia de amor o la misma especie de "femme fatale" que parece ser la protagonista del relato, el resultado final entronca más con el melodrama ya que su mecanismo dramático se basa en la exaltación del sufrimiento sentimental del personaje principal (que suele ser, como aquí, femenino) y la explotación de las relaciones personales de éste aunque eso sí, todo ello convenientemente aderezado con una pizca de aventura representada en la localización física de la historia y en la sub-trama de espionaje y , por el otro lado, con otro poco de "noir". De hecho, algunas situaciones "negras" acaban siendo lapidadas con un final poco plausible con el que se intenta congraciar el asunto con el aparato censor comandado, en aquellos años, por el señor Breen. La función concluye con ánimos de satisfacer la moral impulsada por el Código y el carácter de mujer fatal exhibido por Gilda queda edulcorado mediante el retrato de sus escarceos como, al parecer, inocentes encuentros para tomar café, nocturnos preferentemente. El apuntado fatalismo de su historia de "amour fou" desaparece y es eliminado de manera lastimera y casta. Algunos de los puntos fuertes presentados a lo largo del relato se evaporan con este final.

Y, aún así, Gilda es más que una película. Y esto no hay que explicarlo analizando sus virtudes o defectos cinematográficos. Acertadas líneas de diálogo, notable empleo de la iluminación del director de fotografía Rudolph Maté, correctas interpretaciones del trío protagonista desde una provocativa Hayworth a un eficaz Glenn Ford que da buena réplica a la estrella y un siniestro George Macready, actor de voz suave y gran porte, con amplia experiencia teatral, cuyo rostro quedó acerado por una cicatriz producida en un accidente de tráfico, no aciertan a desentrañar la relevancia de esta película. Las implicaciones sexuales subyacentes a la historia que muchos encuentran en la misma puede que se aproximen al meollo. Unos aspectos que el guión abre a la lectura por presentar un dúo de personajes masculinos principales oscuros cuyas motivaciones quedan inexplicadas y que aparecen unidos por una difusa ligazón. Puede que el poco esfuerzo destinado a construirlos y desarrollarlos se constituya en fuente de literatura que bucea en la busca del "Santo Grial" de la película. Hasta el personaje más trabajado, el de Gilda, claro, se muestra unidimensional pese a que sus interacciones con el resto dan sentido a la historia. Una aventura que cuenta con tenues sub-tramas que apenas funcionan. Nada parece explicativo del impacto de este filme protagonizado por una actriz que cuenta la leyenda que dio nombre a un famoso cóctel cuando bailó en Tijuana. Una película cuyo personaje principal y absoluto definió un tipo de mujer y por el que se designa un tipo de zapato. Personaje  que recibe la bofetada más recordada de la historia del cine porque viste y desviste el guante más famoso de la historia del cine...quizá sea esto la punta del iceberg que desvela el misterio.



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