La Soga

Rope, 1948, Alfred Hitchcock, 1948, EEUU, James Stewart, John Dall, Farley Granger.

La pretensión de acometer una especie de "obra de teatro filmada" llevada a cabo por Alfred Hitchcock, uno de los más importantes y afamados realizadores que ha dado el cine a lo largo de su historia, supuso un desbordante alarde narrativo a la par que un enorme artificio, pero ¡bendito artificio! Fue el cineasta de origen inglés un hombre siempre dispuesto a coquetear con las innovaciones del medio y con su técnica, siempre atrevido y virtuoso a la hora de rodar. Y, quizá en esta historia que adapta una obra de teatro de Patrick Hamilton (autor llevado con anterioridad al cine con gran éxito), esta querencia se haga más patente que nunca, al menos ésta puede que sea la ocasión en que queda más descubierta y ello pese a enfrentarse a alguno de sus propios principios fílmicos como le asegurara a François Truffaut en sus míticas entrevistas publicadas en libro. Desde luego, La Soga se convierte en todo un desafío técnico del que sólo alguien tan dotado cinematográficamente como Hitchcock  puede salir bien librado. El tratamiento del relato en tiempo real deseado por el realizador, su intención por rodar la acción de manera continua para conseguir el efecto en el espectador de presenciar una obra de teatro es un reto importante que optó por enfrentar con el rodaje de la historia en un único plano, rehuyendo al máximo la edición. Evidentemente, sabemos que por imperativo tecnológico finalmente hubo más de un plano, incluso algunos cambios son indisimulados, pero otros son camuflados con mayor o menor acierto fundiendo en negro sobre las chaquetas que visten los personajes o sobre algún mueble de los que integran el decorado. Un interesante ejercicio para el aficionado al cine consistiría en buscar las transiciones entre los planos que componen La Soga. Sabemos también por la literatura y porque el mismo Hitchcock así se lo expresó a Truffaut que el rodaje de esta película fue una suerte de coreografía con, por un lado, un plató móvil cuyos muebles y paredes se deslizaban constantemente sobre ruedas y, por el otro, un obligatorio y escrupuloso seguimiento por los intérpretes de marcas invisibles para el espectador pero cuya función era indicar la posición en la que debían situarse en cada momento, y eso por no hablar del movimiento continuo fuera de plano del fondo de rascacielos y nubes con la finalidad de hacer notar el paso del tiempo en la acción. En suma, estamos ante todo un experimento espacial por suceder su acción en un único decorado y temporal por relatarse casi en tiempo real y, sin ningún género de duda, ante un auténtico reto profesional para cualquier cineasta. Pero que la tan reconocida y cacareada vertiente técnica no impida prestar atención a otras cosas.

Y es que estamos ante una obra que contiene elementos genuinos, aspectos característicos del cine de Hitchcock y no me refiero al juego del cineasta con su audiencia a través de sus celebrados y acostumbrados "cameos". La cualidad hitckoniana de La Soga la podemos encontrar ya en su inicio con el plano picado de la calle, por no decir nada de la historia criminal que desgrana que aún no siendo propia encuentra puntos recurrentes de la obra de su realizador que éste se encarga de redondear con su habitual negro sentido del humor (y rizando el rizo con deliciosas referencias a su obra y al mundo del cine, figuras a las que podríamos bautizar como auto-meta-cinematográficas). Anonadados por el despliegue y el atrevimiento formal muchos achacan a esta historia basada de manera lejana en el mediático asesinato perpetrado por Leopold y Loeb la independencia de la cámara respecto al arco argumental. Puede ser, pero es precisamente en esta trama en la que se pueden rastrear motivos temáticos de Hitchcock y recurrentes en su filmografía tanto anterior como posterior. El crimen perfecto, el complejo de superioridad y la culpa, el valor de la vida humana son aspectos tratados por el director en muchas de sus películas, sin más, recordemos al Tío Charlie. Y es en el estilo formal de La Soga en el que se reconocen lugares que después se perfeccionarán (La Ventana Indiscreta), otros que, como mínimo, se volverán a intentar (Atormentada), algunos pretéritos que se retoman (la unidad espacial) y ciertos casi siempre presentes (la flema del "understatement"). Hasta podríamos encontrar coincidencias formales en películas no tan personales si recordamos la escena que aparece en su desembarco en Hollywood en la que el atribulado Maxim de Winter relata con su voz fuera de campo ciertos acontecimientos vividos por su esposa mientras la cámara se mueve por la habitación siguiendo sus palabras y la que nos muestra el salón vacío en el que se ha desarrollado el cocktail de La Soga a medida que la voz out del personaje encarnado por James Stewart expone que hubiera hecho en caso de haber cometido un asesinato. O si comparamos aquella en que el amnésico John Ballantine desciende de noche unas escaleras portando en la mano una navaja de afeitar que acaba siendo realzada mediante un plano detalle con la que sucede aquí cuando el profesor y mentor de La Soga juguetea, a la par que sigue caminando, con un trozo de cuerda que porta entre sus manos en determinado instante. Para ratificar el personalismo de la obra sólo cabe recordar la técnica del estrangulamiento "tan querida" por Hitchcock como demuestra su utilización en muchas de sus películas. Reconocida por su alarde técnico, sí, pero La Soga, aunque el mismo cineasta no acabara muy satisfecho del resultado obtenido, recordemos que él mismo la definió como un truco, es una película que entronca con el espíritu del conjunto de la obra de Hitchcock, además de ser la primera para él en varios asuntos: primera producción de su compañía Transatlantic Pictures, primer esfuerzo con el color y primera colaboración con James Stewart, que aquí y dicho sea de paso, está más que correcto.

Alfred Hitchcock demuestra sus capacidades fílmicas y vuelca mucho de su talento cinematográfico en esta película pero también insiste en ella con su personal ideario y alcanza a desarrollar de manera sobresaliente una truculenta historia sobre la que se permite salpicar su siniestro sentido del humor. El "truco" de La Soga acaba conformándose como una estupenda película en la que se descubren multitud de elementos característicos de su cine, algunos más casuales como la adecuada interpretación afectada de John Dall, precursora de la de Ray Milland en la ya citada Crimen Perfecto, y otros tan virtuosos, vistosos y efectivos como el momento en el que la criada retira la improvisada mesa en la que se ha servido el bufé mientras se escucha la conversación que mantienen los comensales en fuera de campo o la misma planificación y ejecución de la película.

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Secreto tras la Puerta

Secret beyond the door..., Fritz Lang, 1948, EEUU, Joan Bennett, Michael Redgrave, Anne Revere.

En palabras del propio Fritz Lang "(...) este film estaba condenado al fracaso desde el principio (...). El guión era antiguo, el cámara no podía hacer lo que yo quería, y transigí con algunas ideas para permitir que el espectador oyera los pensamientos subconscientes. (...). Intenté hacer algo que fuese igual de evocador que esa escena de Rebeca en la que Judith Anderson habla de las mujeres muertas, de modo que hice que Redgrave hablara sobre esas habitaciones. Ese era el "secreto tras la puerta" y era muy ridículo (...). No debería haber hecho una película que no quería hacer". (Robert Porfirio, Alain Silver & James Ursini, Film Noir. Interviews with filmakers of the Classic Film Noir Period). Así que no va a ser desde este blog desde el que se contradiga a uno de los más reputados cineastas de todos los tiempos y menos si se refiere a su propia obra. Desde luego, este melodrama psicológico resulta fallido en su conjunto pese a tener, como no podía ser de otro modo tratándose de una película de Lang, aspectos sumamente interesantes, entre los cuales cabe citar el prometedor preámbulo, aunque, por otra parte, el mismo nos anticipe los derroteros por los que se va a mover la trama argumental, afectada por el endeble libreto de Silvia Richards (autora de la historia original de otro film peculiar de Lang, Encubridora) y su afección por la moda del psicoanálisis imperante por aquellos años y de la que Hollywood, por supuesto, no quiso sustraerse. Así pues, la historia queda mediatizada por la vorágine de esta corriente de la psicología, circunstancia que explica la resolución fácil (y que hoy nos parece ya muy trillada) del misterio planteado. Una solución argumental poco convincente que deja muchos cabos sueltos para servir un final poco climático e insatisfactorio y que enlaza con el tratamiento generalizado dado al psicoanálisis que como norma en aquellos años era presentado de manera simplista. Si bien lo dicho hasta aquí y los exabruptos del propio Lang reproducidos dejan a este filme en no muy buena posición cabe volver a decir que se desarrollan  en él aspectos interesantes. No en vano, la película cuenta con un notable trabajo basado en los juegos de luces y sombras del operador Stanley Cortez (si bien el mismo Lang a tenor de lo expuesto no pareció del todo satisfecho) que explora las líneas abiertas por Val Lewton y Jacques Tourneur o el terror de la Universal y que consigue imágenes sugerentes y evocadoras como las de los planos en el bosque neblinoso y, por supuesto, aquellas en las que la protagonista incorporada por una correcta Joan Bennett recorre en camisón los pasillos de la mansión familiar. Es decir, que Fritz Lang sí alcanza a dotar a la película de un consistente envoltorio visual que hunde sus raíces en el  más genuino cine negro. Además, en Secreto tras la Puerta el director de origen europeo acierta a crear momentos de suspense como el de la llegada de la heroína al caserón de la estirpe de su marido, aprovechado para introducir personajes de evidente potencial que acaban perdiéndose por el camino. Y es que el característico fatalismo noir de Lang desaparece entre explicaciones de diván en esa conclusión deshilachada que finaliza este melodrama psicológico que sigue las líneas marcadas por el "ciclo de mujeres en peligro". Aún con todo, su visión progresista se puede rastrear en la voluntad de tratar en lugar de castigar las conductas sociales del personaje encarnado por Michael Redgrave, el hijo del patriarca del clan inglés de actores en una de sus primeras incursiones en el cine norteamericano.

Esta historia de amor anómala queda mediatizada por el psicoanálisis popular y, como Recuerda para Hitchcock, no se cuenta entre lo mejor de su realizador pese a quedar impreso el talento de éste en algunos apuntes que comprenden la acertada construcción de un personaje central marcado por una crisis existencial derivada de una vida vacía que lo impulsa a la aventura -motivo por el cual podemos entender algunas reacciones que muestra-, y/o en ciertos momentos la creación de una sugerente atmósfera de ensoñación y, en otros pocos, dosis de misterio. Puntos a favor para acercarse a esta obra con evidentes paralelismos con Rebeca y algunos menos con Sospecha pero que se resiente en demasía, como ya se ha dicho, de sus explicaciones basadas en el psicoanálisis y que pocas veces supera un material en el que el maestro Lang no acaba de sentirse cómodo pese a que se despliegue a través de recursos tan idiosincráticos de uno de los géneros que más y mejor cultivó, como es el cine negro que él ayudó a gestar y educar. Sirva como ejemplo la confusión generada por el cambio de la voz en "off" que se da hacia el final de la película. En cualquier caso, la segunda (y última) producción de Diana Productions, la compañía que formaron el propio cineasta con el por aquel entonces marido de Bennett, Walter Wanger (también con una reputada trayectoria profesional como productor) queda marcada  por no explorar situaciones que apunta (como, por ejemplo, las diferentes relaciones entabladas entre los habitantes de la casa), dejar otras irresolutas y solventar de manera poco ducha otras (explicación basada en traumas infantiles). Unos puntos flacos que resultan sorprendentes a tenor de la notoria y significativa historia profesional de su director, uno de los más importantes ya en la época del mudo y cuyas contribuciones al género fantástico o, como ya se ha hecho notar, al negro han escrito su nombre con letras doradas en el panteón del medio cinematográfico.

La cuarta y postrera colaboración entre Fritz Lang y Joan Bennett, una actriz entronizada por los amantes del "noir", precisamente, por estas películas que rodaron ambos, queda como producto de su época, un melodrama con acento "hitchconiano", un tanto confuso o deslavazado desde el punto de vista argumental y al que uno de los grandes cineastas de todos los tiempos, que aún tenía algo que decir como demostró en obras posteriores, con dificultad consigue dotar de enjundia, mayormente en el plano visual, gracias a su evidente habilidad en el manejo de los recursos del medio. Pero en esta ocasión, la habitual inmersión en la oscuridad del alma humana que nos propone apenas tiene un quebradizo sostén que la hace derivar hacia esa conclusión aludida poco convincente. Las preocupaciones vitales del director no aparecen en un argumento que le es ajeno y bastante hace con crear un ambiente onírico, ciertamente sugestivo en determinados instantes, o concebir imágenes visuales igualmente fascinantes y de gran fuerza misteriosa que nos hacen recordar su talento e insuflar algo de suspense en algún punto de la narración, así como construir un evocador prólogo que casi acaba siendo lo mejor de la película y que entronca con otros preámbulos como los de su primera película americana u otra rareza de su catálogo, introducciones realmente interesantes por uno u otro motivo. Completa la función una reconocida aunque desatada partitura de uno de los compositores clásicos de música sinfónica para cine, Miklós Rózsa, y dos intérpretes femeninas con una sólida reputación como actrices de reparto, Anne Revere y Barbara O' Neill, que se desempeñan con solvencia en unos personajes desaprovechados.

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¿Qué fue de Baby Jane?

¿Qué nos servirá esta Gran Señora del Cine?

Sí, aquí estoy cual Tío Creepy para hacer los honores a este clásico bizarro y es que el Jefe Ca tiene este rincón un poco abandonado y ha recurrido a este su viejo amigo para sacarle las castañas del fuego, claro que no en plan tan sesudo como el suyo. Pues eso, me estreno con una vianda de primera como las que porta la dama de la foto de más arriba que no sé si llevará tartufos pero sí nos sirve una historia de terror psicológico de apariencia "hitchcockiana" que fue el pistoletazo de salida de todo un subgénero bautizado como "Psycho-Biddy" el cual se empeñaba en recurrir a viejas glorias femeninas, encerrarlas en una mansión tan antigua como ellas y hacer que se tiraran de los pelos. Y en esta ocasión las dos leyendas del Viejo Hollywood que se llevan por la calle de la amargura son Bette Davis (sí, la de la foto) y su archienemiga Joan Crawford, en un papel algo más recatado que el de la primeramente citada. 

La Crawford se lleva los golpes...

Las dos están muy bien pero a quien realmente se recuerda y quien se llevó los parabienes es la Davis, todo un ciclón independiente como demostró con su juicio con la Warner y cuya imagen en plan kabuki ha pasado a los anales de la Historia del Cine. El momento en el que toma conciencia de su patetismo frente al espejo creo que estará en las retinas de todos los que hayáis visto la película. Bueno, y otros muchos, sin duda. Y es que el plato condimentado (siguiendo con la foto) se las trae casi tanto como la relación de las dos divas y la cantidad de anécdotas que de ella se desprendieron durante el rodaje: que si ahora me pongo peso (Crawford)  debajo de las ropas cuando me tienes que coger a peso, valga la redundancia, que si aprovecho para pegarte una patadita de verdad verdadera cuando rodamos una escena en la que se supone que te doy una tunda (Davis), y después: hago contubernio con las otras candidatas para recoger yo el Oscar si por una de esas no te lo dan a ti pero sí a una de ellas (Crawford). Lástima porque el encontronazo podría haber seguido en Canción de Cuna para un Cadáver, algo así como la continuación de Baby Jane pero con la De Havilland de por medio, y podríamos tener otro buen puñado de perlas con las que los fans cinefílicos podríamos amenizar las veladas. Qué grandes damas, la Davis siempre envuelta en polémicas (ese cambio de reglas en los Premios de la Academia) pero una actriz cohonuda y la Crawford, Reina del Hollywood de los 30, toda una estrella en sí misma que, por cierto, recogía lo que rechazaba la otra. Y las dos se apuntaron un buen éxito con este Grand Gignol de sueños rotos, la gente fue a verlas, triunfaron en Cannes (la película fue nominada a la Palma de Oro),en los BAFTA (nuestras dos chicas fueron nominadas), los Globos y los Oscar (en ambos la Bette estuvo a punto de llevarse el gato al agua). Así que revitalizadas las respectivas carreras ambas se embarcaron en unas cuantas más de terror, sobre todo la Crawford pero eso ya son otras historias. 

...y la Davis los aplausos.

Lo cierto es que son las dos otrora grandes estrellas pero siempre legendarias las que soportan el festín pergeñado por Aldrich y cía, y digo compañía porque al duro realizador le acompañan sus habituales De Vol (uno de esos compositores-arreglistas que como Schiffrin o Quincy Jones animaron el cotarro musical del cine sesentero) y Lukas Heller que se encarga de adaptar la novela de Henry Farrell. Y aquí están los padres  de la criatura-subgénero, presentados quedan, aunque el pastoso de cuna y prolífico de filmografía Aldrich con fama de haber imprimido su sello personal en una carrera comercial que empezó desde abajo y que siempre intentó hacer independiente para lo cual hasta llegó a emigrar a Europa en un momento dado volviendo a la patria precisamente con esta historia "á la Wilder", supongo que es de sobras conocido para los fans del negro (El Beso Mortal) o los mitómanos del cine patrio (Veracruz)...ale, dejo que el valiente lector amplíe la lista de la filmografía de este señor, un tipo duro y bastante popular. Y para los avispados también hay deberes, esto es, dejo adivinar, su sagaz perspicacia mediante, quién es la hija de la mismísima Bette Davis puesto que interpreta un papel en la función. Vástago que, como hiciera la de la otra diva, montó cierto revuelo al airear los trapos sucios de sus respectivas relaciones paterno-filiales y desvelar costumbres de las (sus) madres estrellas. En fin, que a la postre algo unió a las dos figuras sin quererlo y sin saberlo; cuando la hija de la Crawford publicó su libro -más adelante convertido en película- la actriz ya había fallecido, ahora la otra retoña de la que incluyo una foto porque sé que os morís de curiosidad por saber si se parece a su progenitora, la de Bette, sí tuvo castigo ante tamaña desfachatez y fue fulminantemente desheredada.

La hija de Bette entonando la pregunta del concurso sin premio "¿qué papel interpreto en la película?"

Y es que la Davis era capaz de hacer papelones como el de Baby Jane Hudson, un "caramelito" que aprovecha para lucir en todo su esplendor y ofrecernos una perturbadora y melancólica mirada al paso del tiempo y de la vida, a las oportunidades perdidas y al dormitorio de los sueños rotos. Enmascarada bajo capas de hipermaquillaje nadie como ella podría representar de manera tan cruel y patética la demencia de su personaje, cuya imagen devuelta por el espejo da cuenta de su condición de grotesca criatura, una caricatura de ser humano que sólo puede desenvolverse recluida en el aire viciado y deprimido de su viejo caserón familiar...el mundo real la sobrepasó hace mucho tiempo y ya le queda lejano. Oye, esta película no te puede dejar impasible porque a todo el mundo se le queda un regusto amargo y eso que no cuento su sorprendente final, Aldrich pecará en algún momento de "tics" de la época pero sabe manejar con ritmo y vigor la historia, darle toques de suspense y humor y crear una atmósfera opresiva. Pues clásico que se lleva tres, ¡tres! tartufos sobre cinco y que bien se podría comer el orondo actor Victor Buono que está magnífico y bien que se los merece...si su madre se lo permite.

Victor Buono espera diligentemente sus tres bien ganados tartufos, siempre que la veterana Marjorie Bennett no diga lo contrario y ¡es que madres sólo hay una!

La curiosidad del Sr. (Tar) Tufo me ha llevado a emprender una rabiosa investigación sobre el antes y el ahora de uno de los personajes de la que, a continuación y en primicia, os muestro los resultados:

La Casa Hudson en 1962...

...y hace poco tiempo

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What Ever Happened to Baby Jane?, Robert Aldrich, 1962, EEUU, Bette Davis, Joan Crawford, Victor Buono...¿dispuestos a verla?

Sólo para...(4)

...investigadores y curiosos.

Los Vampiros (Les Vampires), L. Feuillade, 1915, Francia.

El Extraño

The Stranger, Orson Welles, 1946, EEUU, Edward G. Robinson, Loretta Young, Orson Welles.

Despachada generalmente como una pieza menor en la filmografía de Orson Welles y ninguneada en parte por críticos y aficionados (y parece ser por el propio cineasta) El Extraño es un digno ejercicio cinematográfico en el que se pueden rastrear pistas que dirigen directamente al espectador hacia el universo "wellesiano". Desde luego, en esta película, que es cierto que contiene algún elemento endeble, se atisba el poderío visual del cine de Welles, cimentado en los extraordinarios contrastes de sombras (la labor de Russel Metty con la fotografía en clave baja propia del género negro es, en este punto, inestimable) o los encuadres forzados, características propias de su cine que, presentes en este trabajo, siquiera anuncian de manera potencial la visión cinematográfica de este gran realizador. Cierto es que el primer proyecto cinematográfico acometido por Welles tras su regreso a los EEUU, una vez concluido su periplo por Brasil para rodar la inicial de una larga lista de ideas inconclusas (el documental It's All True), es, posiblemente, su filme más comercial como lo refrenda el hecho de ser su única película que consiguió beneficios económicos ya desde el momento de su estreno pero en él se plantean ciertas cuestiones estéticas y morales muy propias de su singular personalidad. Por supuesto, uno se termina preguntando hasta dónde podrían haber llegado las potencialidades visuales e, incluso, narrativas que se sugieren en esta película si el gran cineasta que fue (y es) Welles hubiera tomado el timón de la nave con plena libertad. Cuestión que, por otra parte, también se puede plantear referida al conjunto de su obra. Sea como fuere, El Extraño es, como se ha apuntado, una película merecedora de cierta atención merced a una serie de aciertos, especialmente visuales, bajo los que se intuye subyacente el genio de su director que, por otro lado, también demuestra su querencia por encarnar cierto tipo de personajes. El buen cinéfilo, a buen seguro, guarda en su memoria algún detalle relacionado con esta propuesta y, de igual modo, no tardará en evocarse desde su retina una u otra imagen de las que conforman el filme de Welles más "hitchcokiano". Quizá, por esto último El Extraño fue el producto más exitoso de Welles. Una parada obligatoria para recuperar crédito a ojos de la industria de Hollywood tras el escaso rendimiento comercial de su magna ópera prima y el fiasco en taquilla de su segundo largometraje. El gran cineasta se encontró ante la tesitura de enfrentar un proyecto convencional sobre el que, no obstante, supo volcar ciertas constantes idiosincráticas. Una película menos arriesgada si se quiere pero efectiva. Una historia más o menos común que termina abundando en el ciclo de mujeres en peligro pero que también anuncia otro, el de los Nazis de incógnito en la posguerra e incorpora elementos pioneros como la utilización de fragmentos reales de documentales de los campos de concentración. Todo ello, tutelado por el dominio absoluto que Welles ejercía sobre el lenguaje del medio en su aspecto visual. Una concepción visionaria sobre el arte cinematográfico impelida por la iluminación de raíz expresionista, los inusuales encuadres o el uso de grandes angulares y largos planos-secuencia, entre otros elementos. Una catarata de recursos que dotan al cine de Welles de personal apariencia y lo revisten de indiscutible poderío formal.

El Extraño, una buena película. Seguramente recordada con cariño por muchos espectadores desprovistos de purismo que advierten en ella un correcto ejemplo de suspense con tintes de cine negro, son capaces de apreciar unas consistentes actuaciones en su dúo masculino protagonista (Edward G. Robinson, un actor sobrio y competente para encarnar todo tipo de papeles, desde los "Rico" Bandello y Johnny Rocco hasta implacables agentes de seguros, y, por supuesto, Orson Welles, particular y magnético como siempre),  audiencia que alcanza a apreciar el virtuosismo visual exhibido (que, dicho sea de paso, en ocasiones alcanza grandes cotas que permanecen imborrables en el recuerdo) dejándose subyugar por él. Público que, en definitiva, disfruta del intento de Welles por demostrar que podía ser un director productivo o rentable para los estudios. Pero, no podía ser de otro modo, la tentativa por la que el genio se comporta obediente tras la reprimenda trasciende el mero ámbito comercial para apuntar virtudes estético-formales y narrativo-dramáticas notables. Entre las primeras, ya se ha dicho, el corsé impuesto no impide la profusión de composiciones basadas en la estudiada posición de la cámara e iluminación sui géneris, un hábil uso del montaje (a cargo de Ernest Nims) o emplear el recurso de unos primeros planos cerrados, agobiantes. En el segundo grupo, la estupenda creación, mediante muchas de las anteriores herramientas, del sentimiento de una pequeña comunidad y de los inquietantes secretos que puede ésta esconder bajo su epidermis sitúa a El Extraño en una interesante línea ya explorada por Hitchcock y traslada la paranoia vivida en la época, y ejemplarizada por el interés del cine por saber de la vida de los Nazis una vez terminada la II Guerra Mundial, a un nivel mucho más perturbador por no necesitar de localización exótica alguna- la guarida del monstruo puede ser la casa vecina-.

Rodada en un período de fecundidad artística y creativa, tanto en el cine como en el teatro y la radio, por parte de uno de los cineastas más relevantes de todos los tiempos, El Extraño pese a desvelar la identidad de uno de los personajes centrales relativamente pronto, consigue mantener cierto suspense y tensión aún perdiendo fuerza en algunos momentos y alumbrada con los juegos de luces y sombras característicos del negro y, ciertamente, del mismo Welles, quien además de aportar estilización formal a la función, la dota de cierta ambigüedad que comienza ya en su título, se deja ver con agrado, destilando por el camino chispazos de gran cine que aseguran que la obra es más de Welles de lo que se dice.

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El Tercer Hombre

The Third Man, Carol Reed, GB, 1949, Joseph Cotten, Valli, Orson Welles.

La mejor película británica realizada en el siglo XX. Este es el preeminente lugar que ocupa El Tercer Hombre en la lista del British Film Insitute, confeccionada en 1999 mediante encuesta a mil personalidades de la industria británica del cine y la televisión. De los votos de directores, críticos, actores, productores, guionistas y técnicos, entre otros, se colige la relevancia de esta película. Un reconocimiento que le vino ya desde su estreno con el Gran Premio en Cannes y el BAFTA a Mejor Película. Un excelente film que aúna atrevimiento formal con una entretenida historia. Lo primero alcanza resultados brillantes sin tropezar en la artificiosidad hueca, lo segundo desarrolla un arco argumental que entronca con la tradición inglesa del espionaje tiznándola con el barniz de la descomposición moral del negro. Por el camino, uno de los Personajes de la historia del cine, un villano amoral cuya interpretación a cargo de Orson Welles, amén de sus reconocidas aportaciones en su construcción, lo engrandecen hasta cotas superiores. Su irrupción muy avanzada la historia lo explica, no hay más que añadir. Sin embargo, la aparición de este tahúr del mercado negro de la podrida Viena de la posguerra, otrora capital del vals, poblada ahora por personajes siniestros, crápulas de disipada catadura moral e interesadas fuerzas de ocupación, es uno de los cuantiosos elementos que hacen de El Tercer Hombre una pieza única y notoria de la cinematografía mundial, ya no británica, un filme poderoso y extraño. Una de las ocasiones en las que el todo es más que la suma de las partes, ¡pero vaya partes!. Un director, Carol Reed, que, aunque en la actualidad es evocado por este film, tenía buena reputación y cierto prestigio obtenidos por anteriores obras como Larga es la Noche y El Ídolo Caído y que supo concebir un universo de zozobra angustiosa y de amenazador desasosiego con la inestimable colaboración de Robert Krasker, cuyo trabajo anterior ya era augurio de la habilidad que demuestra aquí con el código expresionista. Los recursos sobre los que se apoya Reed como los continuos encuadres oblicuos y el contraste con profusión de zonas oscuras hacen que el espectador se encuentre inmerso en un mundo ajeno y misterioso, tal vez por ello, amenazador. Un guionista, Graham Greene, por cierto,  adaptado con frecuencia en el cine y que volvía a colaborar con Reed, cuya carrera como escritor habla por sí misma, si bien su historia original tuvo cambios significativos y, por otro lado, acabó siendo publicada como relato de título homónimo, su personal visión se deja notar en la elaboración de personajes y ambientes. Un músico, Anton Karas, creador de una desconcertante partitura cuya única fuente es su cítara, presente ya desde los títulos de crédito iniciales en los que se ve cómo se separan y se juntan las cuerdas del instrumento a medida que se toca; Karas, esclavizado de por vida al éxito que obtuvo con esta obra, otorga a la melodía protagonismo. De indudable impacto y trascendencia en el mundo del cine la música de El Tercer Hombre se conforma con entidad autónoma e independiente. Una ciudad, Viena, escenario que se integra de modo  singular y simbiótico con el relato, apropiándose de personalidad propia a lo largo de la narración. El magnate por excelencia de la producción cinematográfica inglesa, Alexander Korda, culmina los ingredientes de este pastel junto con su hermano, el escenógrafo Vincent y David O Selznick, el ínclito productor estadounidense, aportó a cambio de los derechos de distribución de la película en los USA a las estrellas en su nómina, Joseph Cotten y la italiana Alida Valli, acreditada simplemente con su apellido artístico, para completar un más que correcto elenco internacional de intérpretes de entre los cuales es justo mencionar a los siniestros Ernst Deutsch y Siegfried Breuer.

Fresca y poderosa hoy día, El Tercer Hombre deja una huella indeleble en el espectador que la descubre y obliga a quien ya la conoce a volver sobre ella a pesar de la ausencia de la sorpresa argumental que contiene. La estupenda fotografía en blanco y negro, la celebrada conversación en la noria, cerrada con el famoso diálogo del reloj de cuco que se remata con un apunte irónico de la ubicua cítara o las potentes imágenes de la persecución final en un insólito escenario subterráneo- del que Antonio Segura y Jordi Bernet tomaron buena nota para las aventuras de su Teniente Dante- atestiguan la marca de la película en el imaginario del cinéfilo. Vigente por su pulso narrativo firme y ágil, apoyado en el hábil y funcional montaje de Oswald Hafenrichter, y elaborada desde una técnica depurada y atrevida, esta barroca confluencia de géneros descolla por su expresionismo visual máximo, alarde de encuadres forzados, ángulos imposibles y prestidigitadores juegos de sombras. Si más allá del artificio se esconden cuestiones morales, como las que desde algunos sectores se interpretan en la escena de la feria del Prater, para muchos representación de la batalla entre el Bien y el Mal, para otros, símbolo del movimiento perpetuo del mundo- independiente de actos y comportamientos de los individuos-, o alegorías políticas sobre las relaciones exteriores de los EEUU y sus efectos, queda a gusto del espectador. La ingente literatura generada sobre esta película se pronuncia sobre estos y otros temas, salpica con innúmeras anécdotas que comienzan por el descubrimiento de Karas según versiones en las calles vienesas o en una fiesta, siguen con la contribución de Welles a su cínico e inmisericorde personaje o a la propia película en sí, prosiguen con la truncada participación de Cary Grant o James Stewart- depende de las fuentes- en el proyecto y continúan con la "archifamosa" polémica que mantuvieron guionista y director en torno al hermoso y patético final, para concluir en la posible inspiración en un espía de carne y hueso, Kim Philby, que le sirvió a Greene para crear a Harry Lime y, en definitiva, demuestra la presencia en la conciencia colectiva de medio orbe de esta propuesta. Por cierto que Harry Lime, dado su gran éxito entre la audiencia, obtuvo una serie radiofónica propia protagonizada también por Welles, cineasta cuya personalidad domina la película que nos ocupa y acomoda a su personaje o, mejor, explica, la fama de éste.

Una historia, publicada con posterioridad como relato, de amistad y traición, de fidelidad y amor que captura, en una ciudad dividida, oscura, misteriosa y desolada como atestiguan sus ruinas, poblada por personajes oportunistas, víctima de la inmoralidad abyecta y de la podredumbre ética, sumergida en una atmósfera de pesadilla paranoica regentada por la sospecha, la inseguridad y la desconfianza, la grandeza del cine. Porque Cine con mayúsculas es El Tercer Hombre. La riqueza visual de esta película se tiñe de desilusión y escepticismo, de un cinismo pesimista que la inserta en el negro, pero es uno más de los elementos  que considerados de manera aislada son brillantes y en conjunción con otros como la cítara, Viena y Orson Welles, alcanza la excelencia. El fin conmovedor corona un filme creado a partir de un gongorismo visual único y acertado desde la vertiente dramática pues genera un marco inestable por el que el americano inocente, escritor de novelas baratas del Oeste, deambula desconcertado (no deja de ser curioso que un norteamericano no se relacione con las tropas de su país), extraño y fuera de lugar, como una nota discordante en la melodía tañida por la cítara y la ciudad misteriosa poblada por supervivientes de diverso pelaje. Por favor, completen el programa con el documental presentado en Cannes en el año 2005, Shadowing The Third Man, y con la lectura de la magnífica novela de Eric Ambler también adaptada al cine, La Máscara de Dimitrios.

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Siete Días de Mayo

Seven days in May, John Frankenheimer, 1964, EEUU, Burt Lancaster, Kirk Douglas, Fredrich March.

Intenso thriller de política-ficción que aunque a primera vista parezca producto de su tiempo mantiene su frescura original merced a una serie de aciertos que comienzan con la conjunción de dos talentos televisivos, uno de esos encuentros creativos que alumbran de vez en cuando obras tan interesantes como este relato de conspiraciones políticas del que Jean Van Hamme debió tomar buena nota para crear algún episodio de su cómic de referencia, XIII. Apoyado en una vigorosa dirección de su realizador, John Frankenheimer, y en un cuidado libreto del muy apreciado en los círculos de la ciencia-ficción por ser el factótum de la mítica serie The Twilight Zone, Rod Serling, este sobrio ejercicio cinematográfico desarrolla una inquietante premisa argumental con claridad y fuerza expositiva. Una película sumamente atrayente y muy sólida que continúa ahondando en cierto sentido en las preocupaciones que Frankenheimer expusiera en su anterior obra, la exitosa El Mensajero del Miedo, y que corrobora la sugerente primera parte de la filmografía de este cineasta que proseguiría con otros productos atractivos para, con el transcurso de los años, ir decayendo en frescura y acabar en la irregularidad absoluta. En la primera parte de su itinerario cinematográfico el brioso realizador proveniente del vivero televisivo supo labrarse una reputación como hábil creador de ambientes y como hombre capaz de llevar adelante proyectos que no rehuían cuestiones sociopolíticas controvertidas. Aspectos que confluyen en esta propuesta en la que se establece una conexión artística guionista-director que alumbra una película tensa, realista, robusta que mantiene la atención del espectador durante sus dos horas de duración. Si bien es cierto que quizás la fracción intermedia que desarrolla la encuesta para demostrar el posible complot se resienta un tanto, la milimétrica e intrigante parte con la que se inicia el relato y, en menor medida, la conclusión emotiva y con rigor dramático del mismo, que evita cargar las tintas en el patrioterismo fácil, elevan la calidad del film a cotas notables. Los aficionados al subgénero de las maquinaciones políticas disfrutarán sobremanera, sin duda. Pero no únicamente se harán las delicias de los seguidores del relato conspiratorio, los aficionados al cine podrán deleitarse con un regalo muy trabajado y determinado por un personal estilo visual  basado en la profundidad de campo casi obsesiva, con su consecuente estudio de las composiciones que aunque pudiera convertirse en arma de doble filo por poder desembocar en frialdad o artificialidad, en el seno de esta propuesta potencia el elemento de la intriga y la tensión del ambiente político y militar en el que se desarrolla la narración, caracterizado por el formalismo más acusado. Un aspecto que se demuestra con coherencia también en las comedidas actuaciones de Burt Lancaster y Kirk Douglas, dominadas por la rigidez y la contención en su expresión corporal y la ausencia de aspavientos. Ambas estrellas componen de manera brillante sus personajes, el primero (por cierto, mentor de estos iniciales  pasos en el cine de Frankenheimer) un tipo amenazador, el segundo, amparado por su físico firme, un hombre de recta moral, y encabezan un reparto muy solvente en el que destaca un experimentado y seguro Fredric March y una sensitiva y otoñal Ava Gardner cuyo particular canto del cisne estaba a punto de darse a conocer, así como también intérpretes secundarios de prestigio tales como el alabado Edmond O'Brien, Martin Balsam o George Macready. Elenco que incorpora unos caracteres mimados por la labor de Serling quien los sitúa en un marco turbador muy propio de las circunstancias de la época. Un somero repaso a la actualidad política norteamericana a principios de los sesenta y a las cuestiones sociales que la marcan nos puede ayudar a entender el éxito del libro de Fletcher Knebel y Charles W. Bayley II, material original que inspira este tenso filme. Un contexto sociopolítico en el que las armas nucleares salían a la palestra protagonizando la coyuntura internacional dominada por la Guerra Fría en su pleno apogeo (se acaba de producir la Crisis de Los Misiles) y llegaban con lógica naturalidad al celuloide (¿Teléfono Rojo?, volamos hacia Moscú, por ejemplo, fue estrenada en las mismas fechas que la obra que nos ocupa). En fin, la Era Atómica en todo su esplendor y el debate sobre la desnuclearización, cuyos ecos aún nos llegan, en su epicentro. Un panorama no tan diferente al actual si bien se examina. En este entorno sólo cabía añadir el magnicidio del Presidente de los EUA, John F. Kennedy, y actitudes ultraconservadoras como las del General Edwin Walker, personaje de la vida real que, al parecer, inspiró a los autores del libro para concebir al alarmante General James M. Scott encarnado por Lancaster.

Un estupendo diseño de producción bajo el mando de Cary Odell corona los duchos esfuerzos de Frankenheimer. Los decorados de fuerte raigambre en el terreno de la ciencia-ficción enmarcan a la perfección y alimentan la atmósfera de la propuesta de Frankenheimer, preocupado por el impacto de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) en la vida diaria de las personas. En este sentido, Siete Días de Mayo revela con claridad meridiana la potencia de la televisión como medio difusor de mensajes y como herramienta de comunicación. Por un lado, los circuitos cerrados de TV que monitorizan de manera constante los movimientos de los militares reflejan la claustrofobia y el aislamiento del mundo castrense que de manera implícita se pueden reconocer detrás de posiciones ideológicas como las del General Scott y sus confabulados y, por el otro, reafirman la continua presencia de las TIC en pantalla, sea para comprobar los resultados de maniobras o simulacros del ejército, sea para mantener conversaciones que superan la distancia espacial o emitir discursos con los que transmitir y divulgar  planteamientos ideológicos. Esta manifestación continua de la habitualidad de las TIC a lo largo de la narración reviste a la propuesta de un carácter futurista pese a que, es cierto, éste elemento pudiera haber quedado relativamente anticuado en su forma para los estándares de nuestros días. Sin embargo, el debate subyacente puede sustituir su figura central de la televisión por la Red de Redes para demostrar su vigencia. Y este es un elemento que aún otorga mayor vigencia a este atmosférico relato de intriga política. La reflexión sobre el papel de las TIC en nuestra sociedad es necesaria y es una preocupación contemporánea por definición estructural: la sociedad actual es TIC por naturaleza, es la Sociedad de la Información y el Conocimiento. Si nos atenemos exclusivamente al nivel formal, la introducción de las tecnologías en el desarrollo dramático supone colocar al film en el ámbito de la ciencia-ficción. El magnífico lazo escenográfico se conjunta con una sobria fotografía en blanco y negro de Ellsworth Fredricks, un ágil montaje de Ferris Webster y una intrigante partitura de Jerry Goldsmith. Precisamente, Frankenheimer emplea de manera muy inteligente la banda sonora del film, concediendo a los silencios una funcionalidad dramática amplificadora de algunos escenarios, sin ir más lejos. El uso de los decorados y de la banda sonora son dos de los mayores aciertos de esta película y explicitan el esmero en la concepción y ejecución de la misma.

No cabe la menor duda, estamos ante un trabajo muy cuidado y estudiado. Un ejercicio de innegable fuerza dramática que alcanza a exponer su discurso político en un escenario de intriga, tensión y suspense potentes. Una declaración de principios que, aunque contenga un discurso final que podría haberse atemperado un tanto, se desenvuelve sin concesiones veleidosas en cuanto al patriotismo o al sentimentalismo romántico. Respecto a lo primero, sí es cierto que en un par de ocasiones se muestra el símbolo de la bandera de los EEUU como fondo de alocuciones o discursos de los seguidores de las reglas democráticas pero la evidente y obvia utilización del maniqueísmo que se colige de ello es, en ocasiones, necesaria para la exposición o transmisión de dudas, preocupaciones y/o reflexiones políticas, en definitiva para el planteamiento de un discurso ideológico en el que se toma partido. En cuanto al sentimentalismo, sólo cabe valorar el desarrollo de la inclusión de la madura ex-amante de uno de los protagonistas para constatar que la película evita con éxito caer en fáciles soluciones. Un gran acierto, otro más de las desplegados por Frankenheimer en esta película, es su capacidad para eludir resultados estereotipados y ello pese a bordear una línea complicada que suele resolverse con frecuencia en el cliché más formulario y resultón. Claro que esta propuesta se distancia de las cintas simplistas y superficiales ya que, lejos del estándar habitual del cine norteamericano, parece que se ha llevado con un mínimo de rigor  ya en su documentación y a la escena de la Benemérita me remito.

En suma, un brillante thriller político cimentado en un guión calculado y una contundente dirección, a la que quizá podríamos achacarle algún manierismo técnico pero que aún con esto no se le puede discutir su gran cantidad de aciertos. Como botón de muestra de ellos y a modo de glosario de la intensidad, la fuerza emotiva y dramática del film se pueden citar escenas como la de la manifestación con la que comienza la historia (rodada cámara en mano y confiriéndole, por ello, verismo documental), la construcción de la intriga que preside la primera parte del arco argumental, el desarrollo de la reunión de colaboradores del Presidente cuya tensión se agudiza con el paso del tiempo (transmitido con un magnífico proceso de edición), el alegato final escuchado casi íntegramente en "off" mientras se nos muestran las reacciones de los diferentes protagonistas y la vehemente confrontación entre Presidente y General, por no citar el mitin televisado de éste último. Momentos y razones suficientes para acercarse a este film que invita a la reflexión más actual. Sólo cabe preguntarse por la llegada de mesías o movimientos populistas en tiempos de crisis.

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El Abogado del Diablo

Guilty as Sin, Sidney Lumet, 1993, EEUU, Rebecca De Mornay, Don Johnson, Jack Warden.

Pieza menor de la interesante aunque irregular trayectoria profesional del director Sidney Lumet, algo así como el capitán del equipo de realizadores que desembarcaron en el cine a mediados de la década de los cincuenta después de haberse fogueado en el campo de la TV (John Frankenheimer, Martin Ritt o el mismo Sam Peckinpah, entre otros, configuran este grupo) y retorno a las películas de juicios que tan bien había demostrado dominar este cineasta ya desde su ópera prima (Doce Hombres sin Piedad, 1957), El Abogado del Diablo se queda en un ejercicio de suspense que puede llegar a entretener en su primer visionado pero que en sucesivos acercamientos se demuestra un "thriller" fallido. Y eso, pese a la presencia en la dirección de un tipo como Lumet. 

La originalidad de la propuesta estriba no en averiguar si el personaje de "playboy" encarnado por un justito Don Johnson ha cometido el acto criminal (nada más hay que leer el título original del film para resolver esta cuestión), sino que el meollo del asunto se focaliza en las relaciones que se establecen entre él y su abogada, una mujer joven, independiente y pagada de sí misma. Una ligazón tensa, con soterradas pulsiones sexuales, cuyo desarrollo debería sostener todo el andamiaje del relato para así provocar la respuesta emocional de angustia buscada en las películas de suspense y salvar la verosimilitud o la lógica de la narración. Nada más lejos de la realidad. Pese a que Lumet demostró a lo largo de su filmografía ser un notable director de actores, en esta ocasión las limitadas dotes interpretativas de la pareja protagonista y la inexistente química que surge entre ella, suponen un obstáculo insalvable para hacer progresar la ansiedad buscada. Johnson andaba por aquellos años intentando demostrar que era más que su célebre personaje televisivo de "Sonny" Crockett (algo que sí consigue en la interesante revisión del género "noir" firmada pocos años antes por Dennis Hopper, Labios Ardientes) y De Mornay disfrutaba de su etapa de mayor éxito tras el impacto en taquilla de su anterior película,  La Mano que Mece La Cuna, pero en esta función su trabajo se antoja primordial y no alcanza ni juntos, ni por separado, el nivel necesario. De cualquier manera, no todos los deméritos del resultado final son achacables a los dos intérpretes principales, más bien, el escollo que hace imposible el éxito de la empresa es el libreto de Larry Cohen -guionista, director y productor de amplio e irregular recorrido aunque con algunos títulos recomendables por uno u otro motivo- que se mueve en los terrenos de la manipulación y no consigue hacer salir a la narración de efectistas vericuetos en los que él mismo lo introduce, resultando, por tanto, muy inconsistente y forzado. Incapaz de construir los personajes de manera sólida, Cohen los despacha con una ambivalencia tramposa. No es de extrañar que el bueno de Lumet consiga un producto apenas entretenido apoyado en su experiencia y habilidad, las cuales le permiten  insuflarle el hálito rítmico necesario al desarrollo dramático de la narración en determinados momentos (pocos) . 

No obstante todo lo antedicho, El Abogado del Diablo despliega un cuidado diseño de producción, firmado por el habitual colaborador de Lumet, Philip Rosenberg, deja escuchar una atractiva partitura de Howard Shore y seguro que agrada a la ingente cantidad de seguidores con los que cuenta el subgénero del cine procesal, tan en boga en la fecha de realización de esta película que, aunque esté alejada del testamento cinematográfico de Sidney Lumet (Antes que El Diablo sepa que has muerto) o de sus mejores obras  en cuanto se refiere a parámetros de calidad, puede ser una opción válida para una tarde (o noche) en la que se pretenda pasar el rato. ¿ Por qué no?.

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Luz que Agoniza

Gaslight, George Cukor, 1944, EEUU, Charles Boyer, Ingrid Bergman, Joseph Cotten.

Cuidado (y lujoso) melodrama psicológico de suspense que disfrutó de un éxito inmediato que se prorroga aún en nuestros días a tenor de su reconocimiento como uno de los más recordados clásicos de su época. Su impacto comercial tuvo refrendo en la ceremonia de los Oscar alzándose con un par de estatuillas y unas cuantas nominaciones e, incluso, en los EEUU se acuñó una expresión basada en su título original cuyo significado no desvelaremos por si alguien se decide a visionar el filme por primera vez.

Inserta en  una especie de ciclo protagonizado por mujeres amenazadas y atrapadas en o por una casa que se desarrolló en el cine estadounidense en la década de los cuarenta y cuyo inicio podemos situar en Rebeca y del que forman parte también otras obras de Hitchcock como Sospecha, La Sombra de una Duda, inclusive, Encadenados, pero también de otros realizadores tales como Mankiewicz (El Castillo de Dragonwyck), Siodmak (La Escalera de Caracol) y Litvak (Voces de Muerte, con la que quizás concluye el ciclo), esta película de evidente origen teatral despliega una fotografía en clave baja que combinada con su temática la acerca de manera tangencial al territorio "noir" y es capaz de captar la atención de manera efectiva. Mucha de la responsabilidad en esta eficacia de la propuesta radica en las interpretaciones del trío principal constituido por una estrella femenina en estado de gracia y que se encontraba en el pináculo de su fama (Bergman, que recibió el primer Oscar de los citados para el filme), acompañada por un actor muy solvente en pleno apogeo de su carrera cinematográfica (Cotten) y otro que, con un rol sorprendente por lo alejado de los papeles de galán que solía desempeñar, sale muy bien librado con su personal pero atrayente actuación (Boyer). Por cierto, es impagable el debut en el cine de Angela Lansbury. Además de estas interpretaciones, de las que se puede colegir la reputación como director, no solo de mujeres, sino de actores, de la que siempre ha gozado Cukor, la película se apoya en un suntuoso diseño de producción en el que destacan unos fastuosos (y recargados) decorados de cuya supervisión se responsabilizó el, probablemente, más distinguido e influyente director artístico de la historia de Hollywood, director de decorados de la Metro durante tres décadas, Cedric Gibbons. Para él y su equipo fue el segundo galardón que consiguió el filme. Asimismo, Luz que Agoniza presenta una acertada atmósfera amenazante y oscura construida en torno a esa iluminación referida antes, firmada por Joseph Ruttenberg. Por contra, el desarrollo de la historia se resiente, de manera acusada en su parte final (algo a lo que afecta, sin duda, el clímax dramático temprano) y expone algunas cuestiones que los "verosímiles" no podrán pasar por alto.

Este drama psicológico sobre la manipulación de personas vulnerables fue llevado antes a la gran pantalla por el director inglés Thorold Dickinson siendo protagonizado por Anton Walbrook, una producción contra la que la MGM realizó una campaña en la que, incluso, intentó destruir los negativos para asegurarse que no le hiciera sombra a su opulento producto. No cabe decir que la popularidad de esta versión no es comparable a la del acercamiento que realizara con anterioridad el cine británico a la obra de Patrick Hamilton, autor teatral, también, de La Soga. Luz que Agoniza, asimismo, gozó de gran celebridad en Broadway a principios de los años cuarenta, con el mismísimo Vincent Price a la cabeza del elenco (posiblemente el buen aficionado adivine el personaje que encarnó en las tablas).

Otras películas con protagonismo de mujer amenazada:


http://imprescinedible.blogspot.com.es/2012/06/la-sombra-de-una-duda.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2011/07/rebeca.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2008/05/voces-de-muerte.html

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El Hombre de MacKintosh

The MacKintosh Man, John Huston, 1973, EEUU/GB, Paul Newman, Dominique Sanda, James Mason.

Uno de los productos que afirman la irregularidad de la que siempre se ha acusado que adolece la trayectoria cinematográfica de John Huston, un cineasta importante pero discutido, en ocasiones, por películas como esta. Sin duda que los mimbres con los que cuenta (la misma dirección del realizador o el elenco actoral protagonista) prometían pero al final, el endeble e inconsistente guión de Walter Hill, impide que la cinta cobre algo más que un limitado interés. Por supuesto, Huston salpica con algún que otro detalle personal el asunto pero este no pasa de ser un vehículo para el lucimiento particular de Paul Newman quien también ejerce labores de co-productor a través de su compañía, Newman-Foreman. También es cierto que   a lo largo de esta aventura de espionaje internacional encontramos ciertos momentos brillantes (la fuga que transcurre por los marjales) y, como se ha apuntado, claves de la personalidad del director como el naturalismo con el que se pretende dotar a las situaciones (a través del empleo de exteriores, el tono semi-documental del tramo de la ficción que acaece en la cárcel, la no exageración de las escenas de acción- aunque algunas de estas no se ejecuten de manera muy acertada-), el protagonismo de un héroe más bien taciturno o una historia de amor no consumada. Además, en la apreciable conclusión de la narración (lógica, por otra parte) se presume la mano del cineasta al plantearse su habitual desencanto en el término de la búsqueda (misión, en este caso) que emprende o debe llevar a cabo el protagonista. No obstante, la calidad del conjunto del producto queda lejos de otras obras, algunas de ellas tan relevantes como El Halcón Maltés o La Jungla de Asfalto, que jalonan la filmografía de este director, o de otras temporalmente más cercanas a la que nos ocupa como la importante Fat City -rodada el año anterior- o la interesante, e inmediatamente posterior en la carrera profesional de Huston, El Hombre Que Pudo Reinar.

Probablemente el realizador más conocido por el gran público -con permiso de Elia Kazan- de los integrantes de la Generación Perdida, aquella serie de cineastas norteamericanos marcados por el "Crack" del 29, la II Guerra Mundial y la Caza de Brujas, John Huston parece acometer esta película sin encontrarse cómodo con el material librado por Hill. Su característica ejemplaridad en el tratamiento de los personajes, tanto en su definición como en su evolución, queda olvidada en esta ocasión, presentando tipos cuyas motivaciones quedan desdibujadas. Sin duda, el libreto de esta película que desarrolla una trama de espionaje que desvela el villano hacia su mitad, encaminándose desde entonces hacia unos derroteros no muy claros con historia de amor metafísico inserta (aburrida), lastra las posibilidades de reunir a un director tan sugestivo como Huston con unos actores del calibre de James Mason, Harry Andrews o el propio Newman. No parece que rodar esta cinta constituyera una de las muchas aventuras que colman la intensa biografía de Huston, la cual podría dar para unas cuantas películas además de las ya filmadas (Cazador Blanco, Corazón Negro), más bien parece un producto bastante impersonal de este singular personaje que ejerció como boxeador, periodista, soldado y pintor bohemio antes de decidirse a invertir sus energías en el mundo del cine.

El tono lento, desapasionado e indolente con el que se desgrana la historia protagonizada por un "malo" práctico y un héroe profesional no permite remontar la materia prima servida por Hill que se permite introducir  personajes tan excéntricos y delirantes como el incorporado por Jenny Runacre, una amazona moderna profesional. Tampoco la extraña actuación de Dominique Sanda aclara el estado de la cuestión y la insistente partitura de Maurice Jarre no hace más que ahondar en la confusión aunque en las escenas de la huida por los páramos se muestra muy acertada. Esta envejecida película de espionaje en plena Guerra Fría se puede salvar por algunos momentos aislados (como el último mencionado, las escenas rodadas en la célebre cárcel de Dublín - Kilmainham Gaol- o la resolución final del relato), por la presencia de los actores (aunque realmente el único que sobresale es Andrews y, quizá, Mason) y por algún "guiño hustoniano". Aunque, también es cierto, los "fans" de Paul Newman o los aficionados a las películas de espías tienen un buen pretexto para dsifrutar de sus debilidades. Más recomendable, si cabe, es para la jornada vespertina dominical (si es lluviosa, mejor que mejor, por aquello de que la mayor parte de la acción transcurre entre Inglaterra e Irlanda), en especial, si uno ha tenido la suerte de disfrutar de una afortunada bacanal nocturna sabatina.

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La Sombra de una Duda

Shadow of a doubt, Alfred Hitchcock, 1943, EEUU, Teresa Wright, Joseph Cotten, Macdonald Carey.

La considerada por algunos como primera obra maestra de Alfred Hitchcock puede parecer para la mayoría una sencilla historia de suspense pero, sin embargo, se trata de una obra muy elaborada y con muchos apuntes personales del importante cineasta, una propuesta que, tras sucesivos visionados, permite captar toda la compleja y rica textura que la conforma. Así pues, si bien podemos situarla, hasta cierto punto, como muestra menor del catálogo "hitcockiano" también podemos concluir que es, quizá, el eslabón perdido de su filmografía y el filme que presagia la madurez confirmada pocos años más tarde en/con Encadenados. Todo un maestro en aquello de esconder el Mal tras una apariencia de normalidad el autor inglés pergeña en esta ocasión un relato bajo cuya epidermis subyace una oscuridad absoluta, una sombría visión sobre la pérdida de la inocencia y el tránsito a la edad adulta, edificada sobre un sólido andamiaje cinematográfico.

El dominio del medio resulta apabullante en Hitchcock y su capacidad para crear estados de inquietud o mover a la emoción parece innegable si atendemos a películas como esta. El cuidado con el que el director prepara sus proyectos es asombroso y La Sombra de una Duda es, en este sentido, ejemplo a tener presente. La dualidad temática entre el Bien y el Mal y la exposición y desarrollo de la (cuasi-morbosa) relación existente entre la pareja protagonista de este relato, una joven ingenua y su tío carnal, un dandi que parece ocultar ciertos misterios, están narradas con una planificación y una atención extraordinarias. Sólo cabe referir algunos ejemplos: la introducción de ambos personajes en la narración que parece ofrecernos la presencia de algún tipo de conexión entre ellos que corrobora la que nos sugiere el que los dos se llamen igual, Charlie (el uno y la otra tumbados en la cama, mirando al techo de sus respectivas habitaciones), las dos escenas en que el tío coge a su sobrina entre sus brazos (ocultación del recorte de periódico y solicitud de ayuda), los dos momentos que protagonizan las dos hermanas en la habitación de la más pequeña (oraciones e información sobre el horario de la biblioteca), los dos instantes en que la iglesia (su fachada, curiosamente) está presente como decorado (uno de los cuales es el epílogo del filme), los dos encuentros que la protagonista tiene con sus amigas cuando va acompañada por un hombre (primero, su tío, después, el detective), las dos cenas que se producen en familia (una con sonrisas y regalos, la siguiente con una tensión palpable y un demoledor discurso del tío en el que apenas puede contener sus opiniones y que es coronado por un primer plano de su rostro que causa un efecto aterrador y siniestro), la llegada y partida del tren al inicio y al final del relato (esto es, dos veces) y, por supuesto, los dos intentos de asesinato que acaecen en la trama (uno de ellos en un lugar, el garaje, en el que transcurre otra escena aunque de distinto cariz). La constante presencia de dualidades o, si se quiere, la continuada contraposición de las mismas situaciones pero de significado antitético, difuminan la distancia entre el Bien y el Mal (el mismo Tío Charlie es un tipo capaz de llevar a término actos benéficos, de tipo social y otros de naturaleza asocial) y engendran un universo tenebroso, negro y amenazador, particularmente para la joven Charlie cuyo mundo feliz e infantil se vela con la sombra de una duda para completar su tránsito a la madurez. El viraje hacia esa oscuridad que efectúa la narración queda plasmado en el demoledor exabrupto que el tío manifiesta a su sobrina en el deprimente antro al que la lleva (la segunda vez que el protagónico masculino deja traslucir sus opiniones íntimas).

A través de una iluminación y una temática con tintes "noir" (esta, cercana por la visión pesimista que desprende la cinta y su tema criminal, inspirado en uno de los primeros asesinos en serie de la historia, Earle Leonard Nelson, aquella -cortesía del operador Joseph Valentine- por el característico alto contraste de este género) apoyados ambos aspectos en un guión cuya mayor parte desarrolló el prestigioso autor teatral y novelista Thornton Wilder aunque en él también colaboraron Sally Benson y la asidua asistente (y señora) de Hitchcock, Alma Reville, el director retrata una sencilla y alegre comunidad en la que podrían llegar a suceder hechos realmente desagradables a o para cualquiera de sus integrantes y protagonizados, para más inri, por alguno de ellos. La deducción sobre el particular resulta definitoria y particularmente lúgubre ya que en el seno de una familia normal (nótese la calificación de familia media que recibe el clan de los Newton, grupo familiar al que pertenecen los protagonistas, en varios momentos de la historia) se puede esconder un aterrador secreto. Un disfraz que sobre lo oscuro viste la apariencia que otros cineastas como David Lynch se han encargado de seguir explorando y sobre el que Hitchcock vuelve en reiteradas ocasiones a lo largo de su trayectoria y que aquí se revela, ciertamente, inquietante. Como también lo puede ser la extraña y compleja relación (¿sexual?) que mantienen tío y sobrina, incorporados de manera notable por la grácil Teresa Wright y un Joseph Cotten que sabe dotar al personaje de esa ambivalencia que lo define. Si bien es cierto que, una vez descubierta por la sobrina la naturaleza oculta de su tío, la película centra su atención en una historia más convencional que, por tanto, se desenvuelve por unos senderos más transitados en el cine de suspense (aderezado aquí por la acertada partitura de Dimitri Tiomkin pese a comenzar un tanto desbocada como en él es característico), podemos continuar disfrutando de un ahondamiento en cuestiones temáticas y morales tan propias del realizador como es, sin ir más lejos, la elección entre el deber y el amor (filial, en este caso) al que se deben enfrentar muchos de sus protagonistas (el policía de La Muchacha de Londres y, por supuesto, esto se amplifica en Encadenados), siempre salpicadas con su habitual sentido del humor (representado en esta película por las conversaciones entre el padre de la familia, un simpático Henry Travers, y su vecino, el debutante en Hollywood, Hume Cronyn, que giran alrededor del asesinato perfecto). En el reparto también destaca la actriz que encarna a la matriarca del clan, Patricia Collinge, que desempeña un rol secundario fundamental por condicionar las reacciones de la protagonista (la escena de la despedida hacia el final del filme tiene una enorme emotividad).

"¿ De veras ?¿ De veras, Charlie ? ¿ Son seres humanos o son animales gordos y repugnantes? ¿ y que les pasa a los animales cuando se ponen demasiado gordos y envejecen?"

Puede que La Sombra de una Duda no alcance la calidad de otras películas de este director imprescindible pero en ella se pulen ciertas cuestiones formales y de fondo definitorias en su filmografía y avisa de la llegada del período de madurez al cual se aproximaba de manera certera e irremisible el cine de Hitchcock. Un filme que es muy recomendable visionar varias veces para cerciorarse de la construcción milimétrica que lleva a cabo su autor y que nos introduce la sombra de una duda respecto a las personas que tenemos a nuestro alrededor e, incluso, sobre el comportamiento de nuestros seres más cercanos.


Otras películas con "serial killers" como protagonistas comentadas en el blog:

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2008/11/mel-vampiro-de-dsseldorf.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2011/11/la-noche-del-cazador.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2008/07/el-estrangulador-de-boston.html


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