24/12/08

Un Ladrón en la Alcoba



Trouble in ParadiseErnst Lubitsch, 1932, EEUU, Herbert MarshallMiriam HopkinsKay Francis.

Lubistch firma una comedia elegante y de fina ironía que epitomiza su famoso "toque" que aunque nadie puede definir es reconocido por todos por, entre otros elementos, un diálogo brillante repleto de doble sentido, puertas que se abren y se cierran, sugerir antes que mostrar, atención meticulosa a los detalles. Una comedia que se puede catalogar como el embrión de las "screwball comedies" puesto que incluye rasgos esenciales de éstas como romanticismo, sofisticación, juegos con la identidad de los personajes, deseos contradictorios de estos y la exposición de la relación entre sexos. Todo ello desplegado bajo un estilo personal que tanto influenció en otros grandes directores (Billy Wilder a la cabeza).

Con una sólida y exitosa trayectoria en el cine alemán tanto como actor (alcanzó la celebridad con un personaje de -¡como no!- vis cómica, un sastre judío llamado Meyer) como director (son famosas sus colaboraciones con Pola Negri, una de las primeras "vamps" de la historia del séptimo arte o sus recreaciones históricas), Lubistch emigró a EEUU por deseo expreso de Mary Pickford quien pretendía iniciar una relación laboral con él. Sin embargo, todo quedó en una única película y Lubistch siguió su camino en el seno de la Warner con un control absoluto sobre sus obras que a pesar de ello no funcionaron en taquilla todo lo bien que se esperaba pasando el realizador a engrosar las filas de otra de las Cinco Grandes. Es en la Paramount donde se especializó en el género por excelencia del principio del sonoro, el musical, comenzando a ser aclamado por la crítica americana.

Precisamente, Un Ladrón en la Alcoba pertenece al período Paramount (estudio del que el director llegó a ocupar un alto cargo,  siendo uno de los pocos grandes directores en conseguirlo)de Lubistch y es la primera película no musical que rodó ayudándose en su guionista preferido, Samson Raphaelson (con el que trabajaría posteriormente en la inolvidable El Bazar de las Sorpresas y que también autor del libreto de Sospecha, la cinta de Hitchcock) que escribió esta adaptación de la obra de Laszlo Aladar junto con Grover Jones. La película preferida por Lubitsch de entre todas las que realizó es un ejercicio de estilo distintivo con una idiosincrasia particular, un estilo encantador, elegante y sofisticado que fluye con una naturalidad asombrosa a través de sus brillantes diálogos y de su componente sexual implícito. Es, precisamente, este alto contenido sexual el que escandalizó a la Liga de la Decencia (la pareja protagonista, por ejemplo, convive sin contraer matrimonio) y la causa por la que, ya con el Código Hays en pleno funcionamiento desde el año anterior, imposibilitó el reestreno del film en 1935, posponiendo su nueva exhibición hasta 1968 (!).

Esta película de apariencia ligera se conforma como una exquisita comedia romántica (transcurre en dos ciudades emblemáticas para ello como son Venecia y París, circunstancia no casual dado el cuidado del mínimo detalle propio del virtuoso director alemán) que se apoya en una fotografía clara impregnada de un halo brillante, en unos decorados Art Decó y en una economía de medios meritoria (con pocos elementos se explica mucho), en definitiva , en un estilo visual y verbal (diálogos de continuas preguntas y respuestas) que destila un aura de cuento infantil a pesar de estar plasmando en pantalla el sexo y el dinero. Como comprobamos, el film de apariencia ligera se transforma en una cínica reflexión sobre puntos clave de las relaciones humanas y he aquí la maestría de Lubistch: hacer reflexionar sobre aspectos capitales como quien no quiere la cosa valiéndose de la ironía y de una extremada sutileza

También aquí Lubistch demuestra ser un excelente director de actores puesto que consigue extraer del trío protagonista sus, probablemente, mejores interpretaciones y que acaba por convertirse en otro de los puntos fuertes del film. Miriam Hopkins, una de las actrices más desaprovechadas de Hollywood ofrece una actuación dinámica, Herbert Marshall (cuyas escenas en las que debía subir y bajar corriendo por las escaleras fueron rodadas con un doble al habérsele sustituido por una pierna ortopédica la que perdió durante la I Guerra Mundial ) dota a su ladrón de una suavidad y elegancia notables y, por último, Kay Francis, una de las reinas del primer Hollywood sonoro (y ello a pesar de sus dificultades en pronunciar las erres) pues, no en vano, era de las actrices mejor pagadas, sabe configurar a su viuda rica y joven como una persona delicada, cautivadora y seductora destilando "glamour". A ellos tenemos que unir la presencia de secundarios clásicos de la mejor comedia americana (Edward Everett HortonCharles Ruggles) que terminan por confirmar la estupenda interpretación de que hace gala esta obra de Lubitsch que pasó desapercibida tanto para el público, que en aquella época aún inmersa en la Depresión buscaba fórmulas escapistas, como para la crítica.

Por fortuna Criterion ha editado la película en dvd incluyendo entre sus extras un silente del mismo Lubitsch y una introducción de otro de los alumnos del cineasta de origen europeo, Peter Bogdanovich, reparando el error histórico que existía con este film ya que no se había editado en vídeo. Desde luego, una situación extraña ya que aún sin ser tan conocida para el gran público como otras obras del director alemán (NinotchkaEl Bazar de las Sorpresas o Ser o No Ser, sirven como ejemplos) es un compendio de ese cine que Lubitsch hacía fluir con naturalidad y en el que se mostraban personajes delicados, elegantes y suaves (¿quién no recuerda El Diablo Dijo No?) y que lo elevaron a ser considerado el maestro de la comedia sonora sofisticada...como muestra de ello sólo tenemos que ver las escenas de las cenas de Gaston con sus dos amores: en la primera con Lily se demuestra que están hechos el uno para el otro con los robos mutuos y continuos que cometen (metáfora del coito) y en la segunda, con la rica Mariette Colet, mediante un reloj se hace avanzar la cita, el cambio que se opera en el ladrón se expone y la nueva relación entre los dos comienza. El virtuosismo de Lubitsch reina y crea escuela.

13/12/08

Depredador



Predator,John Mc Tiernan,EEUU,1987,Arnold Schwarzenegger,Carl Weathers,Jesse Ventura.

Película que encumbró de manera definitiva a Arnold Schwarzenegger como icono del cine de acción de los años 80 y que supuso la carta de presentación de John Mc Tiernan como eficaz director en este tipo de películas(La Jungla de Cristal por ejemplo)tras haber rodado un producto para el lucimiento de Pierce Brosnan,Depredador mezcla algunos ingredientes de los géneros de ciencia-ficción y de terror con la habitual testosterona que caracteriza a las pelis de esta corriente de cine comercial y consigue superar la media de calidad(cosa por otra parte nada complicada)del mismo.

Como es lógico en esta clase de producto,ni faltan las ensaladas de tiros ni los protagonistas musculosos y"machos"ni los efectos especiales tan característicos,pero a mi me parece que el resultado final es entretenido y tiene una gran virtud:no envejece con el paso de los años ni a cada nuevo visionado,algo tendrá...se hace una peli ideal para pasar una "tarde de sofá" sin mayor pretensión que la de estar distraído.

Rodada en los bellos escenarios naturales de Méjico(Puerto Vallarta en el estado de Jalisco y también en Chiapas,área del pais centroamericano que después se hizo famosa por motivos bien diferentes)bien capturados en la fotografia de Donald Mc Alpine,se trata de un film conciso,directo y con un ritmo alto que cuenta,además,con una correcta interpretación(aunque tampoco los papeles sean un derroche de posibilidad interpretativa puesto que son bastante planos),algún movimiento de cámara interesante(travelling con Arnie y su metralleta,creo recordar)y una mayor innovación en el uso de los efectos especiales que sirve para integrar de manera más lógica estos en la historia,siendo menos gratuitos que en la mayoria de pelis de acción;destacable es el empleo de un efecto visual propio del género de terror:el punto de vista subjetivo del monstruo,monstruo encarnado por el actor de más de 2,20 metros de altura(hecho que le sirvió para hacer de Bigfoot también)Kevin Peter Hall quien falleció de SIDA tras recibir en una transfusión sangre infectada y que llegó al proyecto en sustitución del inefable Jean Claude Van Damme(no muy satisfecho al no salir en pantalla nada más que bajo el disfraz de alien);precisamente para compensar esto,Mc Tiernan hizo que Hall apareciera también como piloto del helicóptero de rescate del final de la peli.

Si bien es cierto que los personajes no se desarrollan convenientemente(su perfil psicológico se presenta en el vuelo inicial con Long Tall Sally sonando de fondo),la película tiene un aire de serie B(quizás por la influencia que recibe de Alien,El 8º Pasajero que era un claro homenaje a las cintas clásicas de ciencia-ficción de los'50),una atmosfera y un ritmo efectivos y la combinación de FX y suspense,engancha.Si a esto añadimos el poco diálogo(aunque no puede eludir las frases de una línea tan características de Arnold)que resulta a veces tópico y efectivo y a veces brillante:"No tengo tiempo para sangrar","Hay algo ahí fuera y no es un hombre...vamos a morir todos")y la partitura eficaz en su empleo de Alan Silvestri,comprobamos como Depredador tiene cierto encanto...eso sí seamos conscientes del tipo de producto que es y no busquemos explicaciones lógicas,ni tampoco nos hagamos preguntas como la causa por la que el alien visita la Tierra,etc.

Estructurada claramente en tres partes,la primera de las cuales parece de"despiste" por parte de los guionistas, Jim y John Thomas, puesto que es en la segunda en la que comienza realmente la historia con la excelente introducción del monstruo sin mostrarlo directamente:el citado recurso del punto de vista subjetivo,observamos los resultados de su actividad(los cuerpos y restos)y,por fin,lo vemos en su forma invisible mimetizado con la selva;esta parte que podríamos nombrar como "la caza",prosigue con"la lucha" entre el cazador y el superviviente del grupo,disputa que tiene un"tufillo"comercial cuando el alien decide entablar "un cuerpo a cuerpo" con su presa,uno de los pocos elementos superfluos del film ya que en cuanto a dramatización y diálogo la película es bastante comedida.

Depredador se puede ver una vez al año al tratarse de una cinta efectiva a pesar de no culminar todas sus potencialidades.Sin duda esto es válido para los fanáticos de las pelis de acción pero también puede serlo para el resto ya que se puede difrutar de los efectos especiales(incluso de la criatura de Stan Winston) y las localizaciones pasando un rato ameno y si hacemos caso al director,incluso podemos obtener una lectura subversiva de su obra:en la escena de la orgía de tiros tras la muerte de Blain lo que se pretende retratar es la inutilidad de las armas,es decir lo contario de lo que se le presupone al film,ya que después de derrumbar media selva,no se consigue nada y todo esto,empleando precisamente lo que la mayoria de gente quería ver en pantalla;conseguida o no la transmisión de este mensaje contra las películas comerciales violentas,si parece subyacer aunque de manera vaga, una crítica a los movimientos de" guerra sucia" ejecutados por la CIA en muchos paises y,en menor medida,contra el imperialismo"yankee".

Pocas películas pueden presumir de tener en su reparto a dos gobernadores de EEUU(Schwarzenegger por California y Jesse Ventura por Minnesota,éste por cierto implementó medidas muy progresistas sobretodo respecto de los derechos de los homosexuales o respecto al aborto,además de invertir en la escuela pública),otro que lo intentó(Sonny Landham,quien parece ser que en los '70 hizo sus pinitos como actor porno,de tendencias ultrareaccionarias y que a pesar de su origen étnico nativo americano,no dudó en defender la necesidad de exterminar a los árabes )y un miembro del Comité Olímpico USA(Carl Weathers),además de un guionista de enorme éxito comercial(Shane Black,quien parece ser fue contratado como actor para que hubiera alguien que pudiera cambiar el guión durante el rodaje o para controlar al inexperto Mc Tiernan).

En fin,Depredador se constituyó como un enorme éxito de taquilla y dió pie a secuelas en solitario o con Alien,comics y un etcétera de "merchandising"...empero es un producto digno y eficaz y es que Schwarzie siempre supo elegir sus proyectos mucho mejor que su rival en la taquilla Stallone y,otro punto a su favor,no se empeñó en dirigir y escribir sus películas.








7/12/08

Boudu Salvado de las Aguas



Boudu Sauvé des AuxJean Renoir, Francia, 1932, Michel SimonCharles GranvalMarcelle HainiaSeverine Cerczinska.

Adaptación de la obra de teatro de René Fauchois proyecto personal de Michel Simon quien eligió al maestro del naturalismo Jean Renoir para dirigirlo en la que sería su tercera película juntos, director de un cine personal con sus historias sencillas en las que plasma su aprecio por las personas y su desaprobación del orden social, Boudu es una comedia social y una sátira de los valores de la clase media, en definitiva, una crítica a la burguesía francesa en la que la sexualidad y el tratamiento de las diferencias sociales juegan un papel relevante.

Estrenada en EEUU en 1967 la película de Renoircoautor del guión con la ayuda de Albert Valentines técnicamente innovadora destacando su experimentación con el sonido, las localizaciones reales (pionero en rodar en exteriores reales), los constantes movimientos de cámara y la utilización del montaje. Sirvan como muestra la metáfora del acto sexual con el pasacalles o la presentación de los personajes por oposición: a Boudu lo vemos por primera vez en un parque, en un espacio abierto que asociamos con la idea de libertad (valor que a la postre es el que mueve al personaje), por el otro lado, comprobamos como el burgués Lestingois, quien se ve a si mismo como un espíritu libre y humanitario, está cerrando las cortinas de su casa y observamos desde el interior a su mujer entrando a la librería (denotando sensación de aislamiento).

Esta contraposición es permanente y clave en el devenir del filme puesto que plasma la idea central del mismo, con el personaje amoral respecto a las reglas de la sociedad que es ese vagabundo ingrato y egoísta, Priapus Boudu (el nombre de pila ya nos advierte de otro elemento central, el sexual), Renoir pretende romper una lanza en favor de la libertad exponiendo la disyuntiva entre optar por ella o seguir las convenciones sociales constrictivas que llevan como en el caso de la Sra.Lestingois a convertirse en una mujer sexualmente reprimida.Al final, el vagabundo grosero y gruñón, personaje informal y subversivo portador del caos que altera el sentido del orden, se enfrenta a proseguir su vida en la libertad anárquica de la que disfrutaba o en aceptar su nueva condición de marido acomodado económicamente con todas las obligaciones que derivan de ella. Su huida a través del río, elemento que se presta como símil de movimiento no sujeto a reglas que lo atrapen da respuesta a esta tesitura.

La libertad interpretativa que dió Renoir a sus actores la supo aprovechar Michel Simon de manera notable y con sus posturas y frases inapropiadas dio vida a un hombre enfrentado a vivir dentro de la sociedad o a disfrutar de la anarquía e independencia a la que está acostumbrado.

Por último reseñar el paralelismo con la anterior película de RenoirLa Golfa, a través de la introducción de un prólogo teatral para presentar el film como una representación de la vida (el amor por el teatro del cineasta queda patente) y recordar la exitosa adaptación que realizó Paul Mazursky en 1986 con Nick Nolte como el personaje principal y que originó una "sitcom" y, además, una nueva versión francesa en 2005 con Gérard Depardieu.

28/11/08

La Bruja Vampiro



VampyrCarl Theodor Dreyer, Francia-Alemania, 1932, Julian WestRena MandelJan HieronimkoHenriette Gérard.

Rodada en 1930 como una película muda a la que se añadieron los diálogos y los efectos de sonido La Extraña Aventura de David Gray (como se subtituló) resulta una película difícil, con una línea argumental confusa dominada por una atmósfera onírica creada a partir de unos tonos grises, pálidos y neblinosos presentes en todo el metraje merced a la importante labor de Rudolph Maté en la fotografía y a la audacia de Dreyer en emplear trucos tanto en el montaje como en el trabajo de cámara. En definitiva, la habilidad del realizador en explorar territorios del lenguaje del cine queda reflejada en esta obra artística.

Dreyer se basó lejanamente en varios relatos de Sheridan Le Fanu (Carmilla, en especial, pero también en La Posada del Dragón Volador y Las Criaturas del Espejo)  para ofrecernos un perturbador cuento cimentado en un lenguaje narrativo sin continuidad y que destroza los puntos de vista, una narración irreal en la que la creación de un mundo prevalece sobre la línea argumental lo que se traduce en unas imágenes de una poderosa fuerza visual sin conexión con la historia: el entierro del protagonista mostrado desde un punto de vista subjetivo, las sombras que se separan de sus dueños y que parecen asesinar a un hombre o el misterioso barquero que porta una guadaña y hace doblar las campanas son ejemplos de este mayor énfasis puesto en el aspecto visual respecto del resto de elementos de esta pesadilla cuasi surreal por la que se ofrece una visión diferente del vampirismo. Dreyer también expone aquí los temas que dominan su corta filmografía (catorce filmes, de ellos cinco sonoros) como son la muerte, lo religioso y el Mal.

Uno de los primeros relatos de terror psicológico La Bruja Vampiro recoge la herencia del expresionismo alemán a través de la iluminación con su juego de luces y sombras, emplea dobles exposiciones y es un ejemplo de cine a caballo entre el mudo y el sonoro (escaso diálogo, uso abundante de intertítulos como el libro que hace avanzar los hechos)...otro despliegue del talento visionario del director danés que se constituye en un golpe a las convenciones narrativas del cine a través de un héroe que es mero espectador de los extraños sucesos que ocurren (en el momento de mayor actividad es el viejo sirviente quien parece asumir el rol principal). Verdadera fantasía de horror, de pánicos atávicos del ser humano como los expuestos en El Resplandor, por ejemplo. Película inclasificable realizada en el auge del surrealismo y en pleno nacimiento y consolidación del género de terror (impulsado por la Universal) que condimenta ingredientes de ambos para aproximarse al universo de los fenómenos sobrenaturales cuya presencia se intuye, se siente de manera implícita más que explícita creando en el espectador una dosis elevada de desasosiego. Mérito en ello tiene el uso del montaje (por asociación de ideas) y la utilización de cierta imaginería del subconsciente colectivo (los elementos religiosos).

Es muy recomendable por no decir imprescindible visionarla en la edición de Criterion, edición que además de ofrecer una copia de la versión alemana digitalmente transferida a partir de la copia restaurada en 1998 nos permite acceder a varios extras interesantes (desde el guión original hasta un documental sobre Dreyer, además de incorporar los relatos de Le Fanu), edición que permite disfrutar del uso que hace el director del sonido, tanto de la banda sonora de Wolfgang Zeller como de los efectos, esos inquietantes ruidos de fondo (voces de niños, aullidos de perros y versos rituales que oye el protagonista en el hotel), además de poder observar mejor los tonos grises que dominan el film y que son tan definitorios en la concepción del horror onírico que destila la obra y que junto con el montaje consiguen la sensación en el espectador de sentir una presencia extraña.

Por último,destacar que el filme está rodado íntegramente en escenarios reales (un viejo castillo cercano a París) y que la mayor parte de los actores son no profesionales: reseñable es la presencia del productor del film, Julian West (como Allan Gray -el nombre del héroe depende de la versión puesto que Dreyer rodó varias a la vez-), el Barón Nicolás de Gunzburg, un tipo curioso, un auténtico"dandy" descendiente de una familia de aristócratas rusos que desarrolló su carrera en el círculo de la moda, siendo esta su única incursión en el mundo del cine del que era un apasionado y en la que ofrece una interpretación lánguida, inexpresiva que encaja perfectamente como parte del sueño que es el filme.

21/11/08

La Golfa



La ChienneJean Renoir, Francia,1931, Michel SimonJanie MarèzeGeorges Flamant.

Controvertido primer largo sonoro de Renoir que se basó en un libro de Georges De La Fouchardiere que, posteriormente, también adaptó el gran Fritz Lang (Perversidad, 1945). Estrenada en 1975 (!) en EEUU La Golfa es una obra "menor" pero de indudable interés por dos motivos fundamentales. Por una parte, su audacia técnica ejemplificada en movimientos de cámara, como por ejemplo cuando ésta "entra" por la ventana del apartamento, y, sobre todo, por el hecho de rodar en exteriores reales con -recordemos- la primitiva tecnología de principios del sonoro) y, por la otra, la crudeza en el desarrollo de su historia.

Historia de gente corriente desgranada con  ritmo lento y que cuenta con unas destacadas interpretaciones, no en vano para Renoir la dirección de actores era parte fundamental de su trabajo, tanto de ese icono del cine francés que es Michel Simon, quien encarna un personaje patético pero simpático, como de la malograda (falleció en accidente de tráfico solo un par de semanas después del rodaje) Janie Marèze actriz que le fue impuesta por el estudio al director ya que éste quería para el papel a su mujer Katherine Hessling, antigua modelo de su padre, el pintor impresionista Pierre-Auguste Renoir, y motivo principal según el propio director francés para iniciarse en el mundo del cine. Fuera o no cierto esto último la claudicación por su parte en el tema de la asignación del personaje influyó en su inmediato divorcio que se produjo ese mismo año. Tampoco se debe olvidar la actuación del "chulo"(y repelente) Georges Flamant. Pero, sobresale el trabajo de Simon empleando su cuerpo para transmitir el perfil de su personaje a través de, por ejemplo, esos hombros caídos que denotan la falta de personalidad y que representan un claro recurso que ejemplifica el uso de la expresión corporal para actuar.

Encuadrada dentro del naturalismo, corriente de la que el propio Renoir o el mismo René Clair son claros exponentes y en la que se trataban historias de la "vida real", La Golfa es un film cruel y sórdido (el contraste entre el teatro de marionetas que sirve como introducción y el desarrollo de la trama es muy acentuado y aclaratorio) en el que las emociones y reacciones de los personajes cobran relevante importancia. Película que incluye ingredientes característicos del cine negro (la "femme fatale") y que se cierra con una conclusión llena de justicia poética (el desafortunado cajero es un vagabundo y el vividor Dedé es ejecutado). Final duro, trágico y violento que sirve de colofón a esta tragicomedia de la vida que plasma con una rica textura, sea por el sonido, la fotografía o la misma manera de hacer avanzar el relato, Jean Renoir, director admirado por Chaplin y Welles, entre otros, y que influyó de manera notable en movimientos cinematográficos como el neorrealismo italiano de la década siguiente o la "nouvelle vague" francesa de los años 60.

14/11/08

M, El Vampiro de Düsseldorf


MFritz Lang, Alemania, 1931, Peter LorreOtto WernickeGustaf Gründgens.

Ejercicio de estilo en la primera incursión en el cine sonoro del gran Lang, director con una sólida trayectoria silente y que aquí es capaz de emplear los recursos de la nueva tecnología de manera audaz, combinándolos con un excelente trabajo de cámara (más si consideramos la época en la que se rodó el film) y una notable fotografía de Fritz Arno Wagner, logrando como resultado de todo ello un producto actual por el que no pasan los años, un auténtico hito del cine (no en vano para el propio director M es su obra favorita junto con Furia).

Apoyándose en la, por aquellos años, habitual colaboración de su esposa, por aquella época, Thea Von Harbou, en el guión e inspirándose de manera lejana (al menos así lo afirman las malas lenguas aunque el propio Lang lo negara) en el caso estremecedor de Peter Kürten, verdadero "serial killer" apresado el año anterior del estreno de la cinta y ajusticiado un par de meses después del mismo, hechos que sin duda tenían presentes los espectadores de por aquel entonces, Fritz Lang consigue una obra cuya magna influencia se puede rastrear en Orson Welles o el cine negro en general (incluye en su temática muchos elementos "noir", eso sí, aquí no hay "femme fatale") y, por supuesto, todos los Lecters y cía que han venido después, una obra psicológica, quizás la primera sobre asesinos en serie, llena de suspense e innovadora en su lenguaje narrativo.

Con una asombrosa atención al mínimo detalle Lang desmenuza la caza del hombre llevada a cabo por los dos grupos, policía (cuenta con los medios técnicos) y crimen organizado (tiene ventaja en cuanto a los medios físicos), que se igualan convirtiéndose en uno con el soberbio uso del montaje en la escena en la que los integrantes de ambos discuten mediante la técnica "brainstorming" como llevar a término la tarea que se encomiendan. La descripción de una ciudad oscura cuya noche está repleta de sombras y enrarecida con una atmósfera opresiva y siniestra hace que nos situemos frente a algo incómodo, oculto, destilando todo el filme un aire fatalista tan presente en el cine negro clásico.

Análisis del posicionamiento de la sociedad frente al crimen, M nos hace reflexionar sobre el Estado de Derecho y el sistema punitivo, notando la necesidad de la existencia de leyes para evitar la justicia vengativa de la enervada turba (tema muy presente también en Furia, la primera película "americana" de Lang), además de poner sobre el tapete el tema de la indispensable libertad individual (otra cuestión que sobrevuela por la filmografía "langiana" de modo asiduo). En definitiva, estamos ante una interesante crítica social "pre-noir" con un excelente empleo del medio cinematográfico y en la que destaca, entre otros, el recurso sonoro: las escenas de tono semi-documental en las que se explican los métodos científicos (dactiloscopia, por ejemplo) que desarrolla la policía están narradas con una voz en "off", la creación pionera de un "leit- motiv" (oímos antes que vemos a Peter Lorre, lo sentimos) mediante un silbido (¡entonado por el propio Lang!) constituye un importante hallazgo que es explotado posteriormente en innumerables películas, asimismo, el recurso de intercalar imágenes de la vida del criminal con las de la investigación también se convierte en marca de fábrica de las cintas sobre asesinos en serie. Como se observa la importancia de M es notoria.

Destacable película con un estilo marcado por la combinación del sonido con la fuerza visual (la imagen del globo enganchado en los cables telefónicos o la de la escalera vacía mientras la madre llama a la niña son buena muestra), una puesta en escena con gran atención al detalle y un uso inteligente del montaje. Con una tensión acentuada por los efectos de sonido y la ausencia de partitura lo que le confiere mayor realismo (sobre todo al tono documental de ciertas escenas) y una atmósfera un tanto claustrofóbica creada gracias a la iluminación, al ritmo y al trabajo de cámara, M nos incita a disfrutar de la experimentación con el sonido en particular (el nuevo elemento del medio introducido en aquella época) y del cine en general, amén de hacernos reflexionar sobre aspectos candentes aún hoy en día: sin ir más lejos la presencia de la presión política o de la prensa e incluso de la propia sociedad sobre la investigación queda reflejada, sin olvidar los importantes debates aquí destacados anteriormente.

Mención aparte merece la gran interpretación del menudo Peter Lorre, actor que había destacado en papeles cómicos y que afrontaba su primer rol protagonista como ciudadano anónimo atormentado por sus demonios internos que lo compelen a cometer atroces actos sin poder evitarlo. La sensación de impotencia y de patetismo que nos transmite nos hace meditar sobre las actuaciones a llevar a cabo frente a estos casos.

Por último, también es reseñable el uso clásico y característico que hace Lang de ciertos elementos como los relojes (cuando la madre de Elsie está esperando a la pequeña o en la cacería que se lleva a cabo en el edificio de oficinas donde se refugia un asustado Lorre), los espejos (únicamente se refleja en ellos Lorre, tanto en su presentación con la voz en "off "de un policía como en los escaparates -recordemos La Mujer del Cuadro, por ejemplo- y/o cuando descubre la marca de tiza en su chaqueta) y/o las escaleras (todas largas en esta película, la muy fascinante e influyente en el cine negro escalera inicial con toda su carga de soledad mientras la madre llama a la hija, el ciego se sitúa con su tenderete de globos al pie de una escalera hacia fuera y/o la del antro en el que se desarrolla la redada (que nos recuerda a la de Los Sobornados con su simbolismo de adentrarse en otra vida o en las profundidades de la sociedad), además de insertar la tecnología de la vida real como un elemento más dentro de la historia (los medios de comunicación como el teléfono o la prensa). Y un instrumento clave para Lang: los crímenes son sugeridos y no mostrados de tal manera que es el espectador el que de acuerdo a su propia imaginación se los representa.

Por cierto, la tonadilla es parte de un segmento de una obra de música clásica de Eduard Grieg, Peer Gynt, concretamente En La Gruta del Rey de la Montaña.

19/10/08

El Enemigo Público



The Public EnemyWilliam A.Wellman, EEUU, 1931, James CagneyEdward WoodsJean Harlow.

Cuando el oscarizado Wellman leyó el guión de de John Bright y Kubec Glasmon (basado en la propia novela de estos, Beer and Blood, y nominado al Oscar) se empeñó en llevarlo a la pantalla y le prometió a Darryl F.Zanuck -por aquel entonces productor de la Warner- rodar la película más dura y feroz jamás realizada...a fe que lo consiguió.

Basada en personajes y/o hechos reales tales como Charles Dion"Deanie"O'Bannion (rival de Al Capone), Earl"Hymie"Weiss (matón que estampó una tortilla en la cara de su novia) y Samuel J. "Nails" Morton (integrante de la banda de O'Bannion que murió en accidente de equitación, Louis "Two Gun" Alterie se encargó de ajusticiar al caballo con ayuda de un par de amigos) y rodada en poco menos de un mes esta obra clave del género de gángsters (y por ende del cine en general) fue uno de los motivos para el nacimiento del Código Hays e incluye escenas míticas en la historia del séptimo arte como la archifamosa del pomelo aplastado por Cagney en la cara de Mae Clarke.

Con una presentación de la violencia de forma casi siempre elidida (asesinato del policía en el primer golpe "profesional" de los protagonistas, de Putty Nose o del caballo) y un alto componente sexual (ingeniosa la presentación de la pareja en el desayuno, ambos con pijama, señal inequívoca de su noche juntos en el hotel), El Enemigo Público es muy superior a Hampa Dorada conformando junto a ésta y con Soy Un Fugitivo, la trilogía de temática social "pre-noir"de la Warner. La grandeza de la película de Wellman radica en su fuerza visual con unos interesantes encuadres y movimientos de cámara (hay que recordar que estamos a principios del sonoro) y en la inmensa interpretación de James Cagney en un papel que lo catapultó al estrellato aunque lo encasilló como prototipo de gángster (a pesar de tener un amplio registro como demostró a lo largo de su filmografía, incluso llegó a conseguir un Oscar por su actuación en un papel absolutamente diferente en Yankee Doodle Dandy), si bien el conjunto presenta cierto tono melodramático con el enfrentamiento fraternal y un argumento un tanto envejecido. No obstante, en la retina quedan escenas memorables además de la citada de la fruta como la tensión de la cena tras el regreso de la guerra de Mike Powers (personaje positivo del film), la del ajuste de cuentas bajo la lluvia y el impactante final que añade efectos de sonido con el uso del tocadiscos de fondo.

Concebida como una de las típicas producciones sociales de la Warner (a Jack Warner le encantaban las fábulas morales con contenido social) fruto de la Depresión, presenta al personaje en un contexto social claro de marginalidad en el que los bares clandestinos y tipos como Putty Nose ejercen influencia sobre los jóvenes, aunque estas mismas circunstancias sociales son tratadas de puntillas -como pinceladas en la carrera delictiva de los personajes principales- en el guión simplista que no llega a desarrollar las relaciones del crimen organizado pese a dejar claro que la Prohibición sólo sirve para el enriquecimiento de algunos. Un libreto clásico de auge y caída,  esquemático y con unos personajes que funcionan como estereotipos (con la excepción de Tom Powers).

Con un prólogo que avisa del contenido social de la cinta que obedece al argumento esgrimido por Zanuck de presentar la delincuencia en relación a la educación recibida y al medio en el que crecen los jóvenes (no se sabe si como artimaña para evitar la censura o como propósito verdadero) El Enemigo Público intenta revertir en plenos tiempos moralistas la idolatría por la figura del gángster que profesaban la mayoría de inmigrantes, admiración que se expresaba en la ascensión de estos personajes desde la pobreza hasta la consecución del sueño americano exteriorizada en la ropa, los coches y las mujeres a las/os que podían acceder. Si bien esta intención contrasta con la figura más poderosa del film, la de Tom Powers, tipo que comienza con robos menores, pasa a robos a mano armada y acaba en el contrabando de licor pero, eso sí, siempre como "matón", nunca llega a ser ningún "capo" (ejemplificando una salida de muchos chicos de barrios humildes). Ya desde los títulos de crédito iniciales parece que se proponga a los inmigrantes una elección de manera meridiana: ser rebelde e individualista (Tom con su camisa desabrochada y su actitud vitalista) o ser conformista (Mike se nos presenta con uniforme de trabajo y en posición estática).

Gran éxito de taquilla, mucho más violenta, realista y con mayor empaque que Hampa Dorada, si a éstas dos obras añadimos Scarface, El Terror del Hampa tenemos la trilogía que convenció a las autoridades morales de manera definitiva a instaurar el Código Hays: el crimen siempre paga. Quizás para escapar de la censura se incluyeron la introducción y el epílogo moralistas y se ingeniaron trucos como el mencionado de los pijamas para disimular su alto contenido sexual tan palpable en los personajes de Jean Harlow o de la novia de Paddy Ryan. La película de Wellman marca las pautas del cine de gángsters siendo visualmente dinámica para ser una "early talkie" destacando el susodicho trabajo de cámara y el empleo de efectos sonoros junto con una buena fotografía de Dev Jennings.

Mención aparte merece James Cagney con su actuación en su quinta película (tercera en un papel de hombre duro). Este actor proveniente del "vaudeville" se hizo con el papel protagonista una vez iniciado el rodaje ya que en un principio Edward Woods (desapareció del panorama cinematográfico allá por 1938 tras desarrollar una poco destacable carrera en películas muy menores) era Tom Powers y Cagney su gran amigo Doyle pero Wellman intercambió los papeles al comprobar las cualidades de éste último (de hecho en las escenas iniciales los actores que los encarnan de niños están al revés causando cierta confusión en algunos espectadores). Cagney cuya apariencia era la de un genuino "working class" americano consigue dar vida a un personaje volátil, visceral, oscuro y violento de manera enérgica, natural e impetuosa (y lo repetiría con su genial Cody Jarret años después, superando lo casi insuperable) logrando dotar a su presencia de una pureza y carisma que elevan el film a imprescindible. Como muestra la escena del ajuste de cuentas en la que con revólver en mano (uno en cada una) camina hacia la cámara con una mueca de poseída determinación.


3/10/08

Luces de la Ciudad



City LightsCharles Chaplin, EEUU, 1931, Charles ChaplinVirginia CherrillHarry Myers.

Presentada como "comedia romántica en pantomima" en plena época de expansión del sonoro, el cual había irrumpido con fuerza tres años antes, Luces de la Ciudad consigue, por una parte, combinar, a través de sus dos lineas argumentales paralelas, comedia con romanticismo y, por la otra, desafiar al cine con diálogo hablado demostrando que el silente también era capaz de generar suculentos dividendos económicos en plena expansión del sonoro, por no hablar de los méritos artísticos.

Película muda -aunque incorpore una partitura musical compuesta por el propio Chaplin y efectos de sonido- porque al cineasta de origen inglés le parecía que el cine hablado destruiría el arte (tan venerado por él) de la pantomima y gracias a que él mismo ejercía absoluto control sobre su obra (aquí es actor, director, productor no acreditado, compositor, guionista). Chaplin decidió acabarla como la había concebido: muda...y cosechó un enorme éxito de público y crítica que le dio la razón sobre su decisión.

Auténtica comedia romántica con un elemento melodrámatico importante en la que la cara más sentimental de Chaplin aflora sin rubor y con delicadeza en toda su intensidad y que podemos considerar por su fama entre el gran público como obra menor dentro de su filmografía (La Quimera del OroEl Circo o Tiempos Modernos son más conocidas) pese a que para muchos es su mejor filme (aunque esta apreciación es común a todas sus películas largas e, incluso, a cortos como El Chico). Cerrando este debate podemos decir que es una de las mejores obras de Chaplin y la última totalmente muda ya que en Tiempos Modernos hay un diálogo ininteligible, pero diálogo al fin y al cabo (más bien monólogo), y ya con El Gran Dictador el autor asume plenamente el sonoro (¡más de una década después de su explosión!). Chaplin, al respecto, dijo que si su vagabundo hablara, moriría y también defendía la teoría que sostenía que el lenguaje corporal se perdería como lenguaje de expresión y de interpretación con el advenimiento del sonoro al focalizarse la cara de los actores por la cámara.

Esta exquisita película nos expone a Charlot en estado puro, vagabundo tragicómico que nos hace sentir un amplio crisol de emociones a través de la mezcla de ingredientes de tipo sentimental y melancólico con el más puro slapstick y pantomima. Las dos líneas argumentales paralelas de la película quedan conjugadas plenamente, de tal modo que la ternura (relación entre la violetera ciega y el vagabundo) y la comedia (relación de Charlot con el millonario) mantienen un equilibrio dinámico que convierten el film en divertido y humano sin caer nunca en un tono lacrimógeno y cursi. Valga de muestra el tan aclamado final, de una ternura extrema y apabullante en el que la violetera una vez recuperada la visión, descubre la verdadera identidad del benefactor que ha hecho posible tal cosa.

Dulce historia, simple aún con, quizás, las creaciones más complejas de Chaplin respecto a los personajes, con la trama argumental que es poco menos que un intento, pretexto, para hilvanar gags y episodios que den cohesión y continuidad a este acercamiento de Chaplin a la condición humana, aproximación que refleja nuestra naturaleza y enseña el talento del cineasta y que llena nuestro corazón de sentimientos y emociones mostrando esa naturaleza con gran elegancia.

Luces de la Ciudad es un melodrama con contenido social lleno de "slapstick", pantomima y sentimientos, con un inicio en el que Chaplin se ríe del cine sonoro y con un emotivo final en el que transmite la vergüenza, el miedo, la pena, el amor y la alegría que siente un Charlot, angustiado y extático a la vez, en el momento en que la violetera y él se reencuentran. Una violetera interpretada por Virginia Cherrill de cuyo trabajo el perfeccionista Chaplin no estaba muy contento, de hecho fue sustituida por Georgia Hale (quien ya trabajó con el cineasta en La Quimera del Oro) pero como el presupuesto en volver a rodar todas las escenas se disparaba, Chaplin tuvo que readmitir a la Cherrill (por cierto, que ella sacó tajada de la situación y pidió un aumento de emolumentos para volver).

La quintaesencia del vagabundo la podemos encontrar en esta película pero sin olvidarnos de ciertas consideraciones como el cambio de rol social entre los personajes que se expone al final del metraje. A saber, él pasa de ser "millonario" a vagabundo y ella de vendedora ambulante a propietaria de una tienda próspera. Podemos proponer la ceguera de la chica como elemento que le impide ver lo que es Charlot pero le permite ver quien es realmente: una buena persona capaz de salvar la vida de un desconocido y arriesgarlo todo por devolverle la vista a su amada, a pesar de que esto mismo pueda ser el motivo por el que la pierda.

En fin, película que contribuye a considerar a Chaplin como símbolo del cine y también del siglo XX, que cuenta con una legión de admiradores numerosa y cuyas influencias son notorias en cineastas como Fellini o Woody Allen (veáse el final de Manhattan) sin dejar de mencionar su impacto sobre la crítica de todos los tiempos.

29/9/08

Standing in the Shadows of Motown

Paul Justman, EEUU, 2002.

Intento de hacer justicia al grupo de músicos que tocaron todas las canciones de la epoca gloriosa de la casa de Detroit, desde temas de Marvin Gaye, pasando por los de The Four Tops, hasta los de The Supremes y que para el público en general son auténticos desconocidos...The Funk Brothers.


Documental ganador de varios premios, como el de la crítica de Nueva York a la mejor película de no ficción o dos Grammys a la mejor banda sonora y a la mejor interpretación R&B (Chaka Khan & The Funk Brothers por What's Going On), además de un tercero como reconocimiento a la carrera del grupo y su contribución a la historia de la música popular, inspirado en el libro sobre el bajista James Jamerson, obra de Allan Slutsky ("aka" Dr.Licks) quien también produce el filme el cual nos presenta el increíble y enorme trabajo de The Funk Brothers entre 1959 y 1972, año en el que la Motown se mudó a Los Angeles y la mayoría de miembros de la banda se quedó en Detroit (aunque alguno como Jamerson decidió seguir a la compañía sin adaptarse a su nuevo entorno).

En la cinta se alterna material de archivo, entrevistas recientes de los miembros aún vivos del grupo y escenas ficcionalizadas que nos dan una muestra del ambiente en el que se desarrollaron las grabaciones y las aportaciones individuales de cada miembro del grupo a la configuración del estilo musical de Hitsville. Todo esto se combina con un soberbio concierto en el que los sobrevivientes de la banda son acompañados por vocalistas contemporáneos quienes también dan su opinión sobre el sonido Motown y todo aquello que rodeaba a la discográfica.

Musicos desconocidos para la mayoría, provenientes de la escena de los clubs de Motorcity, con fuertes influencías jazzísticas que llegaron a practicar clandestinamente dadas las condiciones exclusivistas del contrato que firmaron con el capo de la MotownBerry Gordy, Jry que llegaron a sacar discos bajo el nombre de Earl Van Dyke&The Soul Brothers (a Gordy no le gustaba la palabra funk) y que, en fin, consiguieron alcanzar más números uno que The BeatlesThe Rolling StonesThe Beach Boys y Bob Dylan juntos...a pesar de ello hasta el monumental What's Going On (1971) de Marvin Gaye no aparecieron acreditados en ningún trabajo por la filosofía y la política de Gordy que optaba por promocionar a los vocalistas.

El documental permite apreciar el virtuosismo de los músicos con la nueva tecnología que extrae un sonido potente y claro (es muy recomendable su visión en una sala de cine -por fortuna yo pude disfrutar de todos los matices de la música en una- o con un buen equipo de sonido) de la re-interpretación de las canciones de siempre: a destacar la rendida actuación de Joan Osborne con What Becomes of the Brokenhearthed -para mí dentro de las 3 o 4 mejores canciones de la mítica casa-, el siempre interesante Ben Harper y la poderosa voz del malogrado Gerald LeVert (hijo de Eddie LeVert, el vocalista del grupo de Philly SoundThe O'Jays)...abstenerse los que no tengan curiosidad musical o a los que no les guste el Soul sesentero.


25/9/08

Frankenstein



FrankensteinJames Whale, 1931, EEUU, Boris KarloffColin,CliveDwight Frye.

Esta adaptación libre de la novela decimonónica de Mary Shelley, adecuada a la gran pantalla por John L. Balderston basándose en la obra de teatro de Peggy Webling, guionizada por Garrett Fort (mismo tándem que el Drácula de Browning) y dirigida por el director más prestigioso durante los años 30 de la UniversalJames Whale, además de aterrorizar a la audiencia de la época hasta el punto de tener que incluir un preámbulo en el que Edward Van Sloan advertía de su contenido, se convirtió en el embrión de las películas de terror/horror posteriores como las de la Hammer e incluso de los clásicos fantásticos de los años 50-60 creando el imaginario que las caracterizó.

La película preferida del músico Johnny Cash, concebida sin música, no es la primera realizada sobre el monstruo de Frankenstein (en 1910 y 1915 ya se hicieron sendas aproximaciones al personaje) y dista mucho de ser fiel al relato original (temas importantes para Shelley aquí se tratan de puntillas -la revisión del mito de Prometeo queda diluida-, el mismo personaje de Fritz, interpretado por Dwight Frye, ni tan siquiera existe en el libro) pero su importancia radica en los hallazgos de notable repercusión que supo encontrar Whale. Descubrimientos que se convirtieron en la marca de fábrica, en las características que definen al género de horror en el cine: científico loco con ayudante deforme, laboratorio neo-gótico con innumerable instrumental y, por último, presencia de monstruo se acomodaron como elementos principales, entre otros, de este tipo de filmes.

Estrenada poco después de Drácula con el impacto entre el público que se ha mencionado, supuso el nacimiento del ciclo de películas que la Universal produjo y explotó al máximo sobre monstruos, personajes recurrentes en la historia del cine, y supuso la creación del lenguaje de uno de los géneros más populares del séptimo arte (obteniendo un plus de valor artístico respecto a su predecesora sobre el Conde vampiro) sabiendo combinar en un espectáculo escapista, tan necesario en aquella época, la peligrosa y siniestra naturaleza del conocimiento tantas veces plasmada en los clásicos Sci-fi en los '50-'60 con la amenaza del monstruo -una especie de corrupción de esa ciencia y de la tecnología que de ella deriva-.

La humanización del monstruo, aquí mudo a diferencia del de la novela, cuya maldad parece originarse en un primer momento por la utilización de un cerebro proveniente de un delincuente, su ternura y la soledad que parece sufrir son transmitidas con eficacia por Whale y la interpretación de Karloff. Un Karloff que, después de desarrollar una oscura e intermitente carrera en el cine mudo consiguió el papel tras la renuncia de Bela Lugosi (parece ser que a éste le disgustaba llevar tanto maquillaje y no ser reconocido o no tener diálogo, por cierto, una década después interpretaría al monstruo en una de tantas producciones de la Universal sobre el tema). El actor de origen inglés supo aprovechar la oportunidad y desarrollar a partir de aquí una fecunda e importante trayectoria profesional y ello a pesar de que en los títulos de crédito iniciales no figura su nombre, simplemente aparece un signo de interrogación quizás para mantener el suspense entre la audiencia en un momento inicial en el que aún se especulaba con que Lugosi hubiese reconsiderado su decisión (elección considerada una de las peores de la historia del celuloide, tan famosa como la de la primera prueba de Fred Astaire y la valoración del "cazatalentos" que lo rechazó) y, también a pesar, de tener que sufrir el extraordinario maquillaje de Jack Pierce (creador también del de La Momia y El Hombre Lobo) con su amplia frente, pesados párpados y múltiples costuras con las que todos identificamos a la criatura protagonista de esta historia..

Frankenstein, en la que prima la atmósfera de influencias expresionistas sobre el guión un tanto esquemático, presenta un monstruo ambiguo que mata a la niña por accidente y a Fritz por la tortura que éste le hace padecer (curiosamente ambas escenas fueron censuradas en un principio) y que nos hace plantearnos quien es peor, si el creador o la creación. Además, la película, abre debates polémicos que supusieron su prohibición en algunos puntos de Estados Unidos. No obstante, obtuvo gran éxito comercial, prueba de ello son sus secuelas (el mismo equipo realizó cuatro años después La Novia de Frankenstein, a la que siguió El Hijo de...ya sin Whale y sin Colin Clive pero con Karloffcuya cuarta y última interpretación del monstruo fue en un programa de TV), sus parodias (quizá la más célebre sea la de Mel Brooks que se rodó en los mismos decorados y con la misma "equipación" del laboratorio, todo un mundo de ingenios eléctricos denominados Strickfadens en honor a su creador Kenneth Strickfaden) o sus secuelas "bastardas"en las que el monstruo ya no lo es solo por su aspecto físico sino también por su carácter, y no hay que olvidar que Herman, el cabeza de familia de la exitosa serie de TV The Munsters, llevaba un maquillaje claramente tributario del que luce Karloff.

James Whale obviando los temas que interesaron a Shelley se concentra en el espectáculo visual expresionista y apoyándose en una fotografía nítida y una ambientación victoriana nos cuenta una historia humana en la que el monstruo sin nombre busca afecto tras ser rechazado hasta por su propio "padre" quien lo abandona a su suerte. El director consigue un mayor aprovechamiento del medio respecto del que obtuvo Browning en su Drácula mediante su trabajo de cámara y/o sus cambios de plano, contando con la estimable ayuda de Karloff, quien logra transmitir humanidad bajo el grotesco y horrendo aspecto del monstruo y elevar los niveles de patetismo hasta cotas altas (se observa un sentimiento de extraña pena en el monstruo que se convierte en un factor positivo en el contexto del film) y, asimismo, el realizador sabe utilizar unos decorados sobresalientes como el del torreón que se combinan con juegos de sombras y de iluminación que influenciaron al resto del género. La puesta en liza de todos estos elementos nos hace no olvidar el siempre actual e interesante debate: ¿el mundo obliga al monstruo a ser lo que se espera de él? el candor inicial se transforma en el comportamiento salvaje que se le presuponía...es decir, ¿puede que no sea monstruo por naturaleza sino por la acción de la sociedad?.

Frankenstein, cuento de hadas invertido, inauguró la Edad de Oro del horror de la Universal, creó parte de la iconografía del terror como género, lanzó la carrera de Boris Karloff, nos muestra a un"mad doctor" alcanzando lo imposible ("ahora sé lo que se siente al ser Dios", frase que exclama Frankenstein cuando su creación nace y censurada en el  estreno de la película) mientras la/su criatura no consigue lo básico y, por fin, está plagada de momentos célebres: el robo de cadáveres inicial en el cementerio, la escena de la creación/resurrección/nacimiento con la consiguiente reacción demente de Frankenstein en un ambiente lleno de artilugios que se conjugan con efectos de sonido, la primera aparición del monstruo, la tragedia que destila el único encuentro placentero del monstruo con humanos -la niña que lo acepta tal cual es-, las imágenes de la enloquecida turba con antorchas y la lucha a muerte entre creador y creación.

23/9/08

Drácula



DraculaTod Browning, 1931, EEUU, Bela LugosiHelen ChandlerDwight Frye.

Primera adaptación autorizada en el cine de la fantástica novela de Bram Stokeraunque el tema vampírico en general ya se había tratado en la época silente y el personaje del Conde Drácula en concreto ya fue el protagonista del filme de Murnau, Nosferatu -rodado sin autorización por parte de los herederos del escritor, de hecho la viuda de Stoker intentó la destrucción de todas las copias de la película- y se había llevado a la pantalla por primera vez en una producción húngara de 1921 titulada Drakula Halala. Por cierto, no deja de ser curioso que el actor Bela Lugosi, el Drácula por antonomasia,  fuera originario de este mismo país.

El proyecto del productor Carl Laemmle, Jr de emular las míticas producciones de su padre (El Jorobado de Notre Dame o El Fantasma de la Ópera, entre ellas) se vio frenado por las dificultades económicas propias de la Era de la Depresión y por el prematuro fallecimiento debido a un cáncer de laringe del que iba a ser actor protagonista de la cinta, Lon Chaney. A pesar de ello, el productor se empeñó, como ya hiciera con Sin Novedad en el Frente, en sacar adelante el proyecto. Para ello contrató a Tod Browning, director muy personal que ya había realizado una enorme película -Garras Humanas- y, a su vez, se había acercado al tema de los vampiros con su actor fetiche, el mismo Chaney, con el que colaboró en una decena de filmes. Tras descartar a una serie de intérpretes (entre los cuales estaban Conrad Veidt, el Cesare del Gabinete del Doctor Caligari, y Paul Muni, quien se encumbraría al año siguiente como Tony Camonte en Scarface) se escogió al hombre que venía interpretando la exitosa obra de teatro en Broadway sobre el personaje de Stoker y que no era otro que Bela Lugosi, el cual, en otro orden de cosas, parece ser tenía un caché menos elevado que el resto de nombres que se barajaron. Además, la película cuenta con la fotografía de Karl Freund, operador que ya colaboró en la magna Metropolis y que posteriormente dirigió otro clásico de la UniversalLa Momia, y, más tarde aún, se encargó de la fotografía de Cayo Largo y de quien se dice que ejerció en varias situaciones durante la filmación de la película que nos ocupa como auténtico director dada la delegación que sobre él hizo Browning. La poca implicación del director oficial, ya sea por considerar el guión demasiado teatral y débil, ya por estar afectado por la muerte de su amigo Chaney con quien creía que trabajaría una vez más en este proyecto, se nota en la segunda parte del film.También encontramos en el reparto, por un lado, nombres importantes en producciones posteriores de la Universal como Dwight Frye en una interpretación notable del enajenado Renfield (por cierto, este actor, al igual que Lugosi, quedaría encasillado en personajes parecidos al que interpreta aquí tal que Fritz, el ayudante jorobado del Doctor Frankenstein) o Edward Van Sloan (también participa en la misma FrankensteinLa Momia y, asimismo, hizo de Profesor Van Helsing en la obra de teatro en la que se basa este Drácula) y, por el otro, nombres que parecía que alcanzarían el estrellato como Frances Dade (elegida en 1931 en la lista en la que se incluían a jóvenes actrices promesas, WAMPAS Baby Stars ) o David Manners ( actor del que el mismo Marlon Brando cuenta entre sus admiradores confesos y que actuó también en La Momia para acabar renegando de Hollywood y convertirse en escritor de cierto éxito).

Inspirándose de manera libre en el personaje literario la película significó el inicio del fantástico Ciclo de los Monstruos de la UniversalFrankensteinLa MomiaEl Hombre InvisibleEl Hombre Lobo serían los grandes exponentes del mismo. Sin duda, esta productora consiguió colmar las necesidades de fantasía o escapismo que demandaba el público norteamericano de la Depresión y, en este sentido, Drácula con su enorme impacto comercial supuso la gallina de los huevos de oro y, cabe decir, que no se desaprovechó. La estela de la Universal la siguió décadas después una no menos mítica productora, la Hammer que consiguió los derechos sobre el personaje de Stoker, pero esa ya es otra historia.

Esta película está adaptada de la novela por Hamilton Deane y John L.Balderston (guionista éste último también de FrankensteinLa MomiaLuz que Agoniza y colaborador en Lo que el Viento se Llevó) y está basada, como ya se ha apuntado, en una obra teatral escenificada en Broadway durante 1927-29 hecho que la lastra en demasía respecto a las actuaciones y a los mínimos decorados, especialmente en su segunda parte que transcurre ya con el Conde Drácula en Londres, resultando el conjunto decepcionante respecto a las enormes potencialidades del libro, entre las cuales destacan el inicio lleno de misterio, la terrorífica travesía en un barco transcrita en el diario de a bordo por su capitán, el impetuoso final o, en fin, muchísimos otros pasajes que acaban convertidas en un "sobre-diálogo" estático y en una acción carente de ritmo, rematando la película un decepcionante y anticlimático final.

Antes, no obstante, en el segmento de la historia que se sitúa en Transilvania el film parece que vaya a desarrollar ese potencial de la novela y crea unas altas expectativas que se fundan en las escenas del fabuloso castillo a través de la concepción de una brillante atmósfera gótica de tonos expresionistas (aquí los decorados sí son majestuosos y, mediante ellos, se consigue transmitir emociones) y de la presentación del personaje del Conde, realizada mediante la mítica frase pronunciada con particular dicción por Lugosi "Yo...soy...Drácu-u-ula", la invocación que hace el personaje de las criaturas de la noche y -en un gran trabajo de Freund- las sombras que envuelven la cara del vampiro mientras asoman destellos en sus ojos.

La significación de este Drácula se debe entender más allá de los valores técnicos o narrativos que atesora, más bien su importancia se vertebra en tres ejes alejados de estos presupuestos: avanzar la clave visual del género de terror, ser inicio del mismo y la magnífica actuación de Bela Lugosi. El actor consigue dotar al vampiro de un alto contenido sexual implícito apuntado en su conquista sobre Mina Harker y de un atractivo halo de misterio presentándolo como un extranjero seductor, educado, culto y enigmático que despliega un elevado poder hipnótico. Un Lugosi que, por cierto, no llevaba colmillos y demuestra que no le hacía falta enseñarlos. Contra la leyenda urbana en la que se expone el desconocimiento del idioma inglés por parte del actor de origen  húngaro, cabe mencionar que, en la época de rodaje de esta película, ya había pasado una década desde su llegada como inmigrante ilegal a EEUU y contaba con un amplio bagaje teatral no solo en Europa sino también en Broadway. Si bien es cierto que cuando empezó su andadura en los escenarios americanos su dominio del idioma era escaso y su poca destreza en perfeccionarlo le privó de proseguir una carrera artística de mayor nivel. Y no es menos cierto el daño en forma de encasillamiento que le produjo el papel que lo convirtió en celebridad, rol que retomó en Abbot y Costello contra los Fantasmas. Contra otra creencia popular el gran Bela Lugosi únicamente interpretó al Conde en estas dos ocasiones. En fin, siempre nos quedará Lugosi.