29/5/11

Gloria



Gloria, John Cassavetes, 1980, EEUU, Gena Rowlands, John Adames, Julie Carmen.

Unos originales títulos de crédito con fondos del artista abstracto y autor de collage, el afroamericano Romare Bearden, inician una película atípica y de exigente visionado que obtuvo "ex aequo"con Atlantic City el León de Oro de Venecia. El filme más "comercial" del icono del cine independiente estadounidense John Cassavetes pasa por ser un ejercicio diferente a la corriente mayoritaria, un acercamiento personal al género negro apoyado en el protagonismo de su mujer, Gena Rowlands, y de la propia ciudad en la que transcurre la acción: una Nueva York muy alejada de la habitualmente presentada pues aquí surge desprovista de todo "glamour", antes al contrario se nos presenta como una urbe mugrienta e inhóspita.

Prologado por uno planos aéreos de la ciudad que ya permiten intuir la importancia de la misma en el relato, éste cuenta con un inicio espléndido del que Luc Besson tomaría buena nota para su Léon, El Profesional (1994), en el que la tensión es palpable manteniéndose ésta en el primer tramo del filme aunque la inverosimilitud de algunas situaciones planteadas, el tempo lento y el excesivo metraje dejan el conjunto del filme como interesante pero incómodo. La discrepancia entre el relato (una huida a vida o muerte) y la arritmia que domina el mismo pueden explicar esa incomodidad. Además los eventos improbables de la propia persecución-fuga interrumpen la verdadera cuestión del film: la relación entre Gloria (Gena Rowlands en un auténtico tour de force) y el niño de ascendencia puertorriqueña (John Adames cuya interpretación fue galardonada con el primer Razzie y que, sinceramente, no lo hace tan mal). Esta relación ambivalente, quizás por ello difícil de transmitir, y por tanto de conseguir la identificación con el espectador, se desarrolla en un tono muy frío y desconcertante lastrando la película hasta tornarla un tanto aburrida. No obstante, la reflexión sobre los roles de género y, en especial, sobre el desarraigo (y si hacemos caso al propio Cassavetes, sobre la maternidad) son planteadas dentro de esa ligazón entre la mujer y el niño.



Si el vínculo que une a los dos protagonistas resulta fallido (y más si recordamos Los Contrabandistas de Moonfleet, 1955, o incluso Capitanes Intrépidos, 1937) por la ausencia de la necesaria emotividad, que no sensiblería, la presencia constante y dominadora de la urbe ejerce un efecto fascinante dotando al filme de un aura de cuento de hadas para adultos. Es esta radiografía de la ciudad y de sus etnias la que otorga al filme un plus pues la exposición de un paisaje urbano vivo consigue una atmósfera encerrada por la que deambulan los personajes y, también, nos hace reflexionar sobre lo latente de las grandes urbes mostrando la suciedad y la tristeza de las mismas, dotando a la película de un tono de realismo y un aire semi-documental relevantes. Es este el mayor acierto de Cassavetes y su operario de cámara Fred Schuler quienes logran extraer la mugre y la desapacibilidad de NY.

25/5/11

Lo Que El Viento Se Llevó



Gone with the windVictor Fleming, 1939, EEUU, Clark GableVivien LeighLeslie Howard.

El productor David O'Selznick ha pasado a la historia del celuloide por obras como esta, un melodrama excesivo producido por el estudio que fundó él mismo cuando se decidió a ejercer como independiente, aunque distribuido por la Metro, que hoy en día pertenece a la cultura popular de más de medio mundo. El éxito incontestable e inmediato del filme sigue vigente y lo ha convertido en una de las películas más famosas de todos los tiempos.

Siguiendo los patrones del cine de estudios, período del que es paradigma, Lo Que El Viento Se Llevó se considera como cúspide de cine-espectáculo con independencia de sus aciertos y desaciertos. La ingente literatura que ha originado permite formarse idea de la notoriedad del film: desde las incontables anécdotas acaecidas durante el rodaje, la hábil estrategia de marketing desarrollada para promocionar la película (la búsqueda a lo largo y ancho de los EUA de la actriz protagonista) o sesudos análisis sobre ideologías subyacentes a lo narrado son conocidos por muchísimos aficionados al cine. Selznick se vio recompensado con un más que rotundo triunfo, como se ha apuntado, que nunca volvió a repetir pese a sus intentos (Duelo al Sol, 1946) y que fue coronado con el récord de estatuillas de la Academia Americana: nada más y nada menos que 10 en un año considerado especialmente fructífero para el cine americano (El Mago de OzCaballero Sin EspadaLa Diligencia). Hasta 1959 con Ben-Hur ninguna otra película se vería tan reconocida a nivel de galardones. Los Oscar son premios sujetos a discusión pero son un elemento indicador del éxito comercial de un filme y otras veces (dejo abierta la cuestión de si muchas, pocas o algunas) de su valor artístico. En esta ocasión, la carrera comercial de Lo Que El Viento Se Llevó no posibilita dudar de su magnitud popular y su suntuosidad en los decorados, en el vestuario y en el uso del color elevan a un nivel notable su validez estética.



Precisamente, la mayor cualidad del filme puede ser el fastuoso diseño de producción desarrollado por uno de los artistas visuales más importantes que ha dado la industria del cine, William Cameron Menzies que fue una de las pocas personas que gozó de la confianza del megalómano Selznick y pudo desplegar con muchos medios su ingenio, por otra parte ya demostrado a lo largo de su trayectoria cinematográfica desde la época silente (El Ladrón de Bagdad, 1924) o con su paso a la dirección (La Vida Futura, 1936). Desde luego que entre los aciertos de Menzies se sitúa el empleo del Technicolor con el que se asocia a la película y ello pese a que la MGM era reticente a utilizar esta técnica por su elevado coste pero Selznick y Menzies se aprovecharon de su anterior experiencia con el proceso para sacarle partido. Además de Menzies, la pieza clave en la concepción visual de la obra, el productor contrató a los más reputados profesionales en los diferentes ámbitos, desde Lee Garmes (fotografía, no acreditado por abandonar el barco), Walter Plunkett (vestuario) y, por supuesto, Max Steiner con su recordadísima partitura, hasta el auténtico Rey de Hollywood de aquellos años, Clark Gable, que coronaba el reparto de lujo trufado de nombres conocidos (Thomas MitchellOlivia De Havilland)...entre unas cosas y otras, el presupuesto se disparó hasta una cifra impresionante para la época. Y es que Selznick ya comenzó pagando una cifra récord por el best-seller de la escritora novel Margaret Mitchell.

Melodrama épico de enormes dimensiones la película se divide en dos partes desiguales: si la primera despliega un interesante juego visual (los recordados planos a contraluz, las escenas con los heridos en la estación) y aguanta con un ritmo ágil enmarcando los acontecimientos justo antes y durante la Guerra de Secesión, la segunda aún manteniendo el interés en los aspectos relacionados con el diseño de producción queda muy lastrada por el excesivo dramatismo expuesto. Si a ello añadimos la visión simplista de la esclavitud e, incluso, insultante (el personaje interpretado por Butterfly Mac Queen ofrece una representación de la población afroamericana lamentable, en línea con los roles protagonizados por Stepin Fetchit), la interpretación romántica del contexto histórico y la lectura de los estereotipos de género (la dependencia femenina respecto de la fortaleza e independencia -tan americana- del hombre ya que Scarlett al fin comprende que solo un macho como Butler la puede hacer feliz) concluimos que Lo Que El Viento Se Llevó no es una película redonda, probablemente esté lejos de serlo, pero es epitome del espectáculo desde sus opulentos decorados hasta su reparto. Sin duda el fagocitador de directores y guionistas Selznick acertó de lleno y consiguió realizar una de las grandes películas del Séptimo Arte como demuestra tanto su impacto cultural y comercial como sus sucesivas reposiciones en salas de cine -en EEUU- y televisión.

Si valió la pena quemar los últimos decorados que quedaban de otro gran clásico como King Kong para rodar un melodrama tan excesivo o una película tan grandiosa es otro interrogante que dejo abierto.



8/5/11

Recuerda



Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945, EEUU, Gregory Peck, Ingrid Bergman, Michael Chekhov.

El retorno de Hitchcock a los Estados Unidos tras su colaboración con el gobierno británico para el que filmó dos cortos propagandísticos en francés sobre la Resistencia supuso hacer frente a las obligaciones contractuales que tenía con David O'Selznick, productor que lo había llevado años antes a aquel país. Y como entre los proyectos de éste se incluía realizar una película sobre el método psicoanalítico por el que él mismo había sido tratado, a "Hitch" le tocó llevarla a término.

Basándose en una novela de finales de los años 20 y con la colaboración de Ben Hecht en el guión amén de los consejos profesionales de May E. Romm, la película parte de una interesante premisa y expone algunas ideas presentes de manera habitual en la obra del director como son el sentimiento de culpa y/o la represión pero, a pesar de ello y aunque logre desplegar un notable estilo visual apoyado en la fotografía de George Barnes y coronado en la famosa y legendaria escena del sueño diseñada por Salvador Dalí (con una inquietante y extraña textura), Recuerda puede considerarse un filme menor en el conjunto de la obra del virtuoso director. Su envejecimiento es evidente no ya solo en la forma un tanto ingenua de abordar el tratamiento del psicoanálisis (puede que sea el primer filme en hacerlo claramente) con un exceso de diálogo inusual en Hitchcock puesto que este tiene querencia por utilizar recursos visuales o sonoros habitualmente en su filmografía, sino también por algunos detalles que para el espectador actual son inconcebibles como, por ejemplo, el afamado pero inverosímil plano final subjetivo con la pistola girando en ángulo improbable hasta para la muñeca del más reputado contorsionista, aunque hay que reconocerle el brillante hallazgo del fragmento en color.



No obstante lo apuntado el filme exhibe detalles del genio de Hitchcock tales como el simbolismo para expresar sentimientos de los personajes (el plano de las puertas que se abren) y la construcción del suspense (la escena de la navaja de afeitar), además de mostrar el recurso tan característico en el director del empleo del plano detalle o el del punto de vista subjetivo (a través del vaso de leche), todos ellos elementos con los que venía trabajando y que puliría en sus siguiente película, rodada con mayor libertad creativa: Encadenados. También en Recuerda encontramos una relevancia singular de la historia de amor complicada por problemas mentales o de sentido del deber entre los protagonistas, tal como sucede en la citada Encadenados o en Vértigo, anticipando una pieza significativa de la filmografía "hitchcockiana" en su etapa de máxima madurez conseguida en la década de los 50. Sin embargo en Recuerda la profundidad del idilio no alcanza las cotas que consigue en otros filmes de Hitchcock -especialmente en los protagonizados por Cary Grant- tal vez por la inexistente química entre la pareja protagonista (Peck-Bergman). Tampoco el relato de redención y superación personal del protagonista masculino queda resuelto satisfactoriamente por su precipitada conclusión.



Por tanto estamos ante un producto desigual que no obstante no ser de los más destacados de la importante filmografía de Hitchcock es recomendable por disfrutar, una vez más, del universo visual del Maestro que aquí se despliega con algunos detalles que elevan la calidad final del film. A pesar de su irregularidad  Recuerda cosechó gran éxito comercial y cabe destacar que en la oscarizada banda sonora, obra de Miklós Rózsa, se utiliza por primera vez en la historia del cine el Theremin, instrumento radio-eléctrico que funciona mediante circuitos eléctricos activados por el acercamiento-alejamiento de las manos pero sin que haya contacto físico entre la persona y el aparato.

Las imágenes se han encontrado mediante Google y se utilizan, únicamente, con fines de ilustración.