26/6/12

Obsesión



Ossessione, Luchino Visconti, 1943, Italia, Clara Calamai, Massimo Girotti, Juan de Landa.

Película sombría y por la que planea la más absoluta desesperanza, la ópera prima de Luchino Visconti se sitúa en el lugar de encuentro de los caminos del cine negro y el movimiento neorrealista italiano del que la podemos considerar una suerte de augurio. La descripción de un país provinciano y deprimido que sirve de marco referencial por el (y en el) que viven los personajes así como los asuntos desarrollados en el relato, tan alejados ambos aspectos de los valores propugnados por el régimen fascista, ocasionaron problemas con la censura ya en la gestación y elaboración de la producción y, por supuesto, derivaron en su prohibición e intento de destrucción por parte de la, por aquel entonces, administración italiana (Visconti pudo salvar un duplicado del negativo) después de su exhibición en algunas ciudades de su territorio. El socavar los cimientos de la familia con una historia de adulterio y pasión y el plasmar la presencia de la miseria en la vida habitual de los habitantes de Italia, dibujando así la realidad del país con unos lápices bien alejados del mensaje de bienestar económico suscrito por el gobierno fascista, situaron, pues, a la película en el centro del huracán. Sin embargo, algo que llama poderosamente la atención es la supervivencia de la (meridiana) relación de cariz homosexual que aparece en cierto momento del relato. En fin, por si todo esto fuera poco, la imposibilidad de Visconti por conseguir los derechos para adaptar la novela del escritor norteamericano James M. Cain en que se basa el film supuso que éste no fuera estrenado más allá de las fronteras del país transalpino hasta mediados de los años 70. Precisamente la MGM, poseedora de esos derechos, realizó su propia versión del libro, de título homónimo (El Cartero siempre llama dos veces) unos pocos años más tarde respecto al acercamiento que el realizador italiano hiciera del material del escritor norteamericano.


Luchino Visconti fue una figura contradictoria por origen (aristócrata) y filiación política (miembro del Partido Comunista de Italia) pero también desde el punto de vista de su concepción cinematográfica por desarrollar un neorrealismo con preocupaciones formales a lo largo de su trayectoria profesional. Itinerario que inicia como ayudante de dirección de Jean Renoir, del que recoge influencias, y se gesta a través de su participación con artículos teóricos en la revista especializada Cinema (alguno de cuyos colaboradores suscriben el guión de esta película) y que lo confirma como autor capital en la cinematografía italiana ya desde su primer largometraje en el que consigue trasladar al espectador la sensación de asfixia que padecen los personajes apoyándose en el recurso de un ritmo lento para narrar el relato, lo que hace palpable y amplifica la angustia existencial de los protagonistas.  Esta opresión sufrida por los protagónicos se completa con el fatalismo que parece dirigir su existencia, elementos que conforman la vertiente "noir" de esta película y que se conjugan con el reflejo social que supone el marco rural pobre por el que transcurre la narración. El director italiano traza un cuadro social triste y deprimente, muy pesimista, que supone una ruptura respecto al cine "oficioso" del régimen (las comedias conocidas como "cine de teléfonos blancos") pero inserto en una ficción criminal. El contexto en el que se desenvuelve la pareja protagonista no hace sino ahondar en la extraordinaria y superlativa definición y construcción de los personajes incorporados por Clara Calamai y Massimo Girotti, ella, librando una titánica lucha entre mantener la seguridad material que le proporciona su marido gordo y egoísta o dar rienda suelta a sus instintos primarios que pueden ser colmados con él, vagabundo atractivo incapaz de renunciar a su libertad individual aunque pueda satisfacer su pasión (pulsión) sexual con ella. Ambos, Gino y Giovanna, inmersos en las procelosas aguas de una pasión trágica dirigida por los hados más temibles.

Estructurada en dos partes simétricas, esta adaptación libre de la novela de Cain, que elimina un par de personajes importantes de la misma e introduce otra pareja de caracteres relevantes (el amigo ambulante y la prostituta) los cuales operan en el plano simbólico como potenciales alternativas de salida para el personaje masculino, desarrolla, a través de una relación triádica entre la definición y evolución de los personajes, la utilización del entorno que los envuelve y el compás con el que se exponen los hechos, una historia tiranizada por la soledad y la desesperanza que nos alumbra una visión deprimente sobre el ser humano. La zozobra moral de la pareja atrapada por una obsesión animal rodada por Luchino Visconti en las postrimerías del fascismo conecta la novela (naturalista) americana con el (neo) realismo italiano o, si se quiere, con el naturalismo francés, y se convierte en una exploración sombría de la condición humana. Confirmación, por una parte,  de la preocupación e interés de los nuevos cineastas italianos por el verismo que posibilitó la apertura del medio cinematográfico hacia el realismo con todo lo que esta supone de captación de las pulsiones de los personajes y, por la otra, demostración de como incardinar en la narración fílmica con significado y valor dramático el entorno en el que habitan los protagonistas, Obsesión es una película más que interesante pese a que su ritmo lento pueda suponer para el espectador poco acostumbrado cierto esfuerzo en su visionado.




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16/6/12

Centauros del Desierto


The Searchers, John Ford, 1956, EEUU, John Wayne, Jeffrey Hunter, Vera Miles.

¿Puede que estemos ante el mejor Western de la historia? Muchos así lo consideran. Asimismo, para un nutrido grupo de gente esta película es de las mejores de la historia cinematográfica y de lo que no cabe ninguna duda es de su enorme impacto en el medio, ejemplificado en la influencia que ha generado sobre otros realizadores como la mayoría de los integrantes del Nuevo Hollywood (Scorsese, Schrader o Spielberg) o movimientos como la Nueva Ola francesa. Tal es la consideración de esta obra que plantear una línea más difusa en cuanto a su estatus adquirido y no digamos contradecir o poner en entredicho su magnificencia, es, cuando menos, una herejía. El perpetuo movimiento que caracterizó a los indios Comanches (Nawyehkah), y al que alude un personaje en determinado momento del relato, podría servirnos para retratar la ambigüedad moral por la que oscila la línea trazada por la película respecto a un tema capital presente en ella. Un asunto que parece se olvida a la hora de catalogar el filme a pesar de hacerse constantes referencias por casi todo el mundo cuando se analiza o comenta éste. Una cuestión que, en definitiva, queda relegada a un segundo plano para los seguidores de la película y que no es otra que el racismo, o mejor, la indefinición que sobre el particular parece pronunciar John Ford. En ocasiones se puede vislumbrar en el desarrollo del relato una justificación de las causas del genocidio indio aunque en otras se asemeja el comportamiento del colono blanco con el del guerrero indio (ambas etnias arrasan asentamientos de las otras y se llevan por delante, incluso, mujeres y niños). Pero, en cualquier caso, aquello que parece subyacer es la necesidad del uso de la violencia para construir la "civilización" y, por tanto, se legitima el genocidio perpetrado sobre los indios norteamericanos al justificar unas supuestas causas y sus consecuentes medios para enfrentarlas. Otro asunto, más velado que el anterior y, por consiguiente, obviado, y que no por reflejar la cultura dominante es menos grave, es la visión machista que del mundo transmite esta película. Así pues, en pleno balbuceo de los derechos civiles, John Ford lanza una reflexión indeterminada sobre el racismo y una contundente visión sobre la génesis de un país, los EUA, que puede explicar la relevancia de este filme en ese país. Quede dicho que una vez solventado el problema que para los colonos suponen los habitantes que se encuentran en los nuevos territorios, Ford parece abrir una puerta al mestizaje cultural al hacer entrar en la casa en el famoso plano final a un joven con algo de sangre india (mínima, eso sí), a una chica que ha convivido unos años con los malos, digo con los Comanches, y a un matrimonio de origen sueco pero tan tejanos (entiéndase americanos) como el que más. Un interior que sugiere que juntos podrían construir un nuevo mundo en el que personas como el héroe de la narración queden excluidas. En fin, queda apuntada la incierta visión que sobre el racismo arroja John Ford y que personifica en el protagónico encarnado por un notable John Wayne, a quien el realizador convierte en un complejo personaje que parece despertar sus simpatías, un racista (anti) héroe individualista que no encaja en la sociedad.


En otro orden de cosas es evidente e innegable que Centauros del Desierto posee una arrebatadora belleza visual y es que Ford era un director con un ojo pictórico impresionante. En un ejercicio de reconocimiento a esta cualidad se podrían extraer fotogramas de sus películas y organizar una magnífica exposición fotográfica con ellos. Si a ella la acompañan otras habilidades como es el dominio de la creación de un espacio no filmado, que aquí alcanza cotas excelsas en el primer tercio de la narración, podemos degustar auténtico cine por momentos. La sugerencia tiene tal poder de evocación en esa parte de la historia que explica y describe a los personajes de manera meridiana y permite que el espectador descubra una dimensión que parece acoger a  aquellos (la dimensión "fordiana"). Por supuesto, la facultad de Ford en rodar en espacios abiertos queda contrastada una vez más y aquí resulta fundamental al otorgar al árido paisaje personalidad propia: un escenario salvaje e inhóspito que enmarca al resto de protagonistas y que es fotografiado por un operador especialista en extraer las máximas posibilidades cromáticas, Winton C. Koch. La riqueza visual del filme se amplifica con el sistema panorámico (la única ocasión en que la Warner utilizó el VistaVision), formato del que el Western se benefició y de qué manera. El lirismo y la sensibilidad estética de John Ford junto con la funcionalidad narrativa y dramática de los elementos del medio que el realizador consigue, la belleza visual de las composiciones que se convierten en poesía (reconocidos planos abiertos pero también los interiores como los de la cantina, una prolongación de lo mostrado en La Diligencia)  y la extraordinaria capacidad para representar cuadros costumbristas que capturan el espíritu de la comunidad retratada (algo que ya se preludiaba en obras anteriores como El Juez Priest), hacen de la mayor parte de la extensa  filmografía de este autor parada obligada para todos los aficionados al cine. En Centauros del Desierto se dan cita estas cualidades, qué duda cabe, de manera principal en su primera parte. Después, la lucha contra la adversidad y la búsqueda de venganza envuelta en la hostilidad del entorno que supone el arco argumental que vertebra la historia es desarrollada con suma pericia que ahonda en las virtudes formales de Ford sin embargo, pecando de apostasía, la emocionalidad de la aventura está lejos de ¡Qué Verde Era Mi Valle!, por ejemplo. Quizá las diferencias culturales o la distancia sobre el proceso  de colonización descrito impidan la aproximación "mística" necesaria que sí se produce con la última película mencionada . Una exposición de la construcción de la civilización de un país que abordaría años más tarde el mismo director con cavilaciones más profundas y resultados más brillantes en El Hombre que mató a Liberty Valance. Tampoco muchos de los segmentos en los que se introduce un particular sentido del humor acaban de funcionar de manera satisfactoria. No obstante, la ideología "fordiana" es palmaria a través de ellos (la pelea a puño limpio como medio de resolver diferencias que también se libra en la historia de los mineros citada antes y que, en este caso, disputan los dos pretendientes de una correcta Vera Miles quien lidia con un personaje de mujercita del Oeste (también racista como Ethan, el protagonista incorporado por Wayne) que asume con la máxima predisposición el rol social al que le relega la conquista de los nuevos territorios y que se erige en uno de los ejes sobre los que gravita la sub-trama romántica de la narración (el otro vértice es el joven encarnado por un más que convincente Jeffrey Hunter), la cual puede servir para aligerar la dura historia de obsesiva venganza  protagonizada por el complejo vaquero interpretado por Wayne y se convierte, asimismo, en el necesario reclamo comercial del filme destinado a cubrir las expectativas de cierto nicho de mercado.


Tras un notable inicio, pleno de un bello poderío visual que logra a través de las imágenes y apoyándose en los más puros elementos cinematográficos así como en el hallazgo de esa dimensión "fordiana" de la sugerencia - que en estos instantes se torna cuasi corpórea - para describir los sentimientos y las experiencias de los personajes, la narración alcanza en contadas ocasiones emocionar aunque lanza algunos destellos excelsos como la reacción de Ethan al encontrar a su sobrina de manera definitiva (siendo la respuesta que muestra el hombre en su anterior encuentro con la joven consecuente con su manera de pensar) y, por supuesto, continúa plasmando cotas de grandeza estética que desprenden una extraordinaria sensibilidad y lirismo, para concluir con una extraña circularidad, diríamos, no completa. Es incuestionable que John Ford, generalmente recordado por sus incursiones en el género de géneros, elevó éste desde la leyenda y la epopeya además de redefinirlo anticipando el Western psicológico o intelectual pero también ha vertido siempre sobre la pantalla una visión poética que otorga a sus filmes de valores estético- formales muy relevantes y que han resultado de ascendencia sobre el mismo arte cinematográfico. La maestría formal de este realizador fluye en un estilo cuyas composiciones distribuyen de manera perfecta los objetos y las personas que las llenan y en el que los planos generales dominan con su majestuosa utilización hasta derivar en una plasticidad asombrosa por lo hermosa, en particular en su representación de los espacios abiertos...Ford es un poeta cinematográfico y las imágenes creadas por él, sus versos. En Centauros del Desierto es irrefutable que encontramos muchas de sus cualidades formales y artísticas junto con otros elementos que configuran su personalidad fílmica, algunos de ellos desarrollados con mayor (capacidad de comunicar los sentimientos y caracteres de los personajes al espectador, el carácter protagónico del paisaje) o menor (la relación entre el hombre maduro y el joven) acierto. Lástima que la confirmación de la superlativa sensibilidad estético-cinematográfica de Ford se vea acompañada por una tibieza en la vertiente social y con una consideración sobre la construcción de una cultura tan propia de posiciones reaccionarias y, por otra parte, mayoritarias en la sociedad norteamericana. Hecho que pudiera explicar el éxito comercial del filme en el momento de su estreno y la buena acogida por parte de la crítica de su país. Consideraciones positivas que se extienden hasta la actualidad a nivel mundial y que catapultan a este Western a su catalogación de mejor exponente del género, posición que me impide compartir no ya solo por presentar la ambigüedad referida sobre un asunto de significación capital incluso en la sociedad actual o el exhibido alejamiento de posiciones que atiendan a la diversidad o la interculturalidad en el alumbramiento de una civilización sino también por algunos aspectos fílmicos como la extensión del metraje que se alarga encontrando de manera puntual los indudables méritos que despliega en la apreciable primera parte del relato.



Otros Westerns con mayor o menor presencia de los indios reseñados en este blog:

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2011/02/la-diligencia.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2012/04/la-ley-del-talion.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2010/06/las-aventuras-de-jeremiah-johnson.html

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8/6/12

La Sombra de una Duda


Shadow of a doubt, Alfred Hitchcock, 1943, EEUU, Teresa Wright, Joseph Cotten, Macdonald Carey.

La considerada por algunos como primera obra maestra de Alfred Hitchcock puede parecer para la mayoría una sencilla historia de suspense pero, sin embargo, se trata de una obra muy elaborada y con muchos apuntes personales del importante cineasta, una propuesta que, tras sucesivos visionados, permite captar toda la compleja y rica textura que la conforma. Así pues, si bien podemos situarla, hasta cierto punto, como muestra menor del catálogo "hitcockiano" también podemos concluir que es, quizá, el eslabón perdido de su filmografía y el filme que presagia la madurez confirmada pocos años más tarde en/con Encadenados. Todo un maestro en aquello de esconder el Mal tras una apariencia de normalidad el autor inglés pergeña en esta ocasión un relato bajo cuya epidermis subyace una oscuridad absoluta, una sombría visión sobre la pérdida de la inocencia y el tránsito a la edad adulta, edificada sobre un sólido andamiaje cinematográfico.

El dominio del medio resulta apabullante en Hitchcock y su capacidad para crear estados de inquietud o mover a la emoción parece innegable si atendemos a películas como esta. El cuidado con el que el director prepara sus proyectos es asombroso y La Sombra de una Duda es, en este sentido, ejemplo a tener presente. La dualidad temática entre el Bien y el Mal y la exposición y desarrollo de la (cuasi-morbosa) relación existente entre la pareja protagonista de este relato, una joven ingenua y su tío carnal, un dandi que parece ocultar ciertos misterios, están narradas con una planificación y una atención extraordinarias. Sólo cabe referir algunos ejemplos: la introducción de ambos personajes en la narración que parece ofrecernos la presencia de algún tipo de conexión entre ellos que corrobora la que nos sugiere el que los dos se llamen igual, Charlie (el uno y la otra tumbados en la cama, mirando al techo de sus respectivas habitaciones), las dos escenas en que el tío coge a su sobrina entre sus brazos (ocultación del recorte de periódico y solicitud de ayuda), los dos momentos que protagonizan las dos hermanas en la habitación de la más pequeña (oraciones e información sobre el horario de la biblioteca), los dos instantes en que la iglesia (su fachada, curiosamente) está presente como decorado (uno de los cuales es el epílogo del filme), los dos encuentros que la protagonista tiene con sus amigas cuando va acompañada por un hombre (primero, su tío, después, el detective), las dos cenas que se producen en familia (una con sonrisas y regalos, la siguiente con una tensión palpable y un demoledor discurso del tío en el que apenas puede contener sus opiniones y que es coronado por un primer plano de su rostro que causa un efecto aterrador y siniestro), la llegada y partida del tren al inicio y al final del relato (esto es, dos veces) y, por supuesto, los dos intentos de asesinato que acaecen en la trama (uno de ellos en un lugar, el garaje, en el que transcurre otra escena aunque de distinto cariz). La constante presencia de dualidades o, si se quiere, la continuada contraposición de las mismas situaciones pero de significado antitético, difuminan la distancia entre el Bien y el Mal (el mismo Tío Charlie es un tipo capaz de llevar a término actos benéficos, de tipo social y otros de naturaleza asocial) y engendran un universo tenebroso, negro y amenazador, particularmente para la joven Charlie cuyo mundo feliz e infantil se vela con la sombra de una duda para completar su tránsito a la madurez. El viraje hacia esa oscuridad que efectúa la narración queda plasmado en el demoledor exabrupto que el tío manifiesta a su sobrina en el deprimente antro al que la lleva (la segunda vez que el protagónico masculino deja traslucir sus opiniones íntimas).



A través de una iluminación y una temática con tintes "noir" (esta, cercana por la visión pesimista que desprende la cinta y su tema criminal, inspirado en uno de los primeros asesinos en serie de la historia, Earle Leonard Nelson, aquella -cortesía del operador Joseph Valentine- por el característico alto contraste de este género) apoyados ambos aspectos en un guión cuya mayor parte desarrolló el prestigioso autor teatral y novelista Thornton Wilder aunque en él también colaboraron Sally Benson y la asidua asistente (y señora) de Hitchcock, Alma Reville, el director retrata una sencilla y alegre comunidad en la que podrían llegar a suceder hechos realmente desagradables a o para cualquiera de sus integrantes y protagonizados, para más inri, por alguno de ellos. La deducción sobre el particular resulta definitoria y particularmente lúgubre ya que en el seno de una familia normal (nótese la calificación de familia media que recibe el clan de los Newton, grupo familiar al que pertenecen los protagonistas, en varios momentos de la historia) se puede esconder un aterrador secreto. Un disfraz que sobre lo oscuro viste la apariencia que otros cineastas como David Lynch se han encargado de seguir explorando y sobre el que Hitchcock vuelve en reiteradas ocasiones a lo largo de su trayectoria y que aquí se revela, ciertamente, inquietante. Como también lo puede ser la extraña y compleja relación (¿sexual?) que mantienen tío y sobrina, incorporados de manera notable por la grácil Teresa Wright y un Joseph Cotten que sabe dotar al personaje de esa ambivalencia que lo define. Si bien es cierto que, una vez descubierta por la sobrina la naturaleza oculta de su tío, la película centra su atención en una historia más convencional que, por tanto, se desenvuelve por unos senderos más transitados en el cine de suspense (aderezado aquí por la acertada partitura de Dimitri Tiomkin pese a comenzar un tanto desbocada como en él es característico), podemos continuar disfrutando de un ahondamiento en cuestiones temáticas y morales tan propias del realizador como es, sin ir más lejos, la elección entre el deber y el amor (filial, en este caso) al que se deben enfrentar muchos de sus protagonistas (el policía de La Muchacha de Londres y, por supuesto, esto se amplifica en Encadenados), siempre salpicadas con su habitual sentido del humor (representado en esta película por las conversaciones entre el padre de la familia, un simpático Henry Travers, y su vecino, el debutante en Hollywood, Hume Cronyn, que giran alrededor del asesinato perfecto). En el reparto también destaca la actriz que encarna a la matriarca del clan, Patricia Collinge, que desempeña un rol secundario fundamental por condicionar las reacciones de la protagonista (la escena de la despedida hacia el final del filme tiene una enorme emotividad).

"¿ De veras ?¿ De veras, Charlie ? ¿ Son seres humanos o son animales gordos y repugnantes? ¿ y que les pasa a los animales cuando se ponen demasiado gordos y envejecen?"
Puede que La Sombra de una Duda no alcance la calidad de otras películas de este director imprescindible pero en ella se pulen ciertas cuestiones formales y de fondo definitorias en su filmografía y avisa de la llegada del período de madurez al cual se aproximaba de manera certera e irremisible el cine de Hitchcock. Un filme que es muy recomendable visionar varias veces para cerciorarse de la construcción milimétrica que lleva a cabo su autor y que nos introduce la sombra de una duda respecto a las personas que tenemos a nuestro alrededor e, incluso, sobre el comportamiento de nuestros seres más cercanos.


Otras películas con "serial killers" como protagonistas comentadas en el blog:

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2008/11/mel-vampiro-de-dsseldorf.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2011/11/la-noche-del-cazador.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2008/07/el-estrangulador-de-boston.html


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