Los Contrabandistas de Moonfleet

Moonfleet, Fritz Lang, EEUU, 1955, Stewart Granger, Jon Whiteley, George Sanders.

Fascinante cuento que además de ser una inteligente exploración de las relaciones entre adultos y niños sabe plasmar el aura romántica del género de aventuras y, aunque catalogada como obra menor dentro de la filmografía de Fritz Lang, se ha erigido en película de culto.

Adaptación libre de la exitosa novela de Meade Falkner, Moonfleet más allá de contar con elementos característicos del cine de Fritz Lang (desde su uso de la geometría hasta su visión social) que ya de por sí la harían interesante, es un bellísimo ejercicio de género firmado por el director alemán que con su habitual aparente simplicidad construye un relato profundo a nivel visual y emocional, todo un espectáculo que puede ser visionado por niños y mayores y que presumo de una intemporalidad eterna.

No importaron las restricciones presupuestarias, que obligaron a utilizar el más barato Eastmancolor (el tiempo le pasa factura) o  aprovechar los decorados de Brigadoon, para realizar una magnífica obra en la que las diferentes subtramas (la búsqueda del diamante, la superstición de la congregación, el Magistrado y sus soldados, los decadentes Ashwood -soberbio George Sanders- y los propios contrabandistas) evolucionan al servicio de la relación que entablan el niño John Mohune y el aristócrata Jeremy Fox, éste último fantásticamente interpretado por Stewart Granger (veánla en versión original, por favor). Alrededor del vínculo que nace entre ellos, uno maduro para su edad y el otro que huye de cualquier responsabilidad, Lang crea una hermosa historia en la que no falta la búsqueda de un tesoro, el duelo con espada, la traición y la caza del hombre y, en definitiva, la emoción y el misterio inherentes al género.

La ambigüedad de Fox es ejemplo de construcción y tratamiento de personajes, fabricándose un ser que parece no encontrar su sitio en la sociedad pues siempre se mueve entre sombras, en secreto, desde su romance con la madre de Mohune hasta su condición oculta de líder de los contrabandistas; figura compleja que no duda en asesinar pero que a la vez es capaz de sacrificarse en aras de su joven amigo (renuncia retratada en en unas espléndidas escenas finales) y que transporta la visión de Lang sobre el peso del destino con una demoledora frase: a veces las cosas no son cómo queremos que sean, lección que aprende y enseña a su fiel camarada.



Grandísimo cuento con reminiscencias de La Isla del Tesoro, rodado en Cinemascope (la primera ocasión en la que Lang se decidía a utilizar el formato panóramico), en el que destaca además de lo antedicho, el colorido vestuario de Walter Plunkett y el retrato negativo de las clases altas; Moonfleet es un relato cuya visión es altamente recomendable y que garantiza entretenimiento para niños y mayores, además de ser una oportunidad para conocer o adentrarse más -según el caso- en la filmografía de uno de los más grandes directores de todos los tiempos.

Desengaño

Dodsworth, William Wyler, 1936, EEUU, Walter Huston, Ruth Chatterton, Mary Astor.

Sobria y soberbia película, prueba fehaciente de la transformación de Hollywood a lo largo de los años pues expone descarnadamente una propuesta de una madurez impensable para la situación actual de la Meca del cine (estadounidense). No solo el planteamiento de lo narrado es inteligente sino que la manera de rodar de Wyler confiere al filme una profundidad emocional que lo eleva a la categoría de obra maestra.

El guionista Sydney Howard, quien ya adaptó la novela homónima de Sinclair Lewis al teatro, se encargó de la escritura esta vez para el cine de esta historia agridulce, como tiene que ser cualquier melodrama que se precie. William Wyler se reservó el honor de dotar al filme de una sublime envoltura visual y un perfecto cuidado del detalle. En Desengaño podemos ver/sentir planos bellísimos ya desde el inicio y gozar de una sensibilidad a la hora de posicionar la cámara delicada y elegante en la que cada plano muestra el sentimiento de los personajes y su evolución. La planificación visual del filme es excelente, el tratamiento de los personajes es exquisito desde su presentación así como lo es la exposición de la desintegración de la pareja protagonista. Todo ello se adorna con una resolución magnífica de las escenas como la de la confrontación de Dodsworth con su mujer y el amante de ésta y sirvan también de ejemplo la despedida en la estación cuando se consuma la petición de divorcio o la del hotel en el instante en que la ruptura ya es una realidad y, asimismo, el regreso de Dodsworth a su casa encontrando todo fuera de lugar.



De una belleza excepcional y con un tratamiento ejemplar e insólito del tema considerado (recordemos el Código Hays y las infidelidades que acaecen a lo largo de la trama) es imposible no hacer referencia a la imponente y desgarradora interpretación de Walter Huston que retoma el papel que encarnó en la obra de teatro de hombre hecho a sí mismo, seguro de sí mismo pero con pánico atroz hacia el futuro, escenario venidero que aterra con igual fuerza a su mujer...aunque podamos tomar partido por él algunos/as no podemos menospreciar el esfuerzo de Wyler en proveernos de argumentos para entender el comportamiento de Fran Dodsworth y sus pretensiones de codearse con la alta sociedad si tomamos en consideración su opresiva existencia al lado de su marido durante veinte largos años, resaltando el papel activo de la mujer en tomar control sobre su propia vida. El dúo protagonista desprende una familiaridad y una compenetración como pareja estable que ahonda más en el drama que viven, otro acierto más del film.

Una honda reflexión sobre la madurez y las relaciones de pareja que cosechó buenas críticas y también funcionó en taquilla, refrendándose en la ceremonia de los Oscar su éxito con siete nominaciones (consiguió un galardón menor). Definitivamente, un ejercicio de estilo formal al servicio de una dramática realidad tratada con gusto excelso, aspecto que aún encumbra más la obra y que la hace plenamente vigente e imprescindible.

Tener y No Tener

To have and have not, Howard Hawks, 1944, EEUU, Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Walter Brennan.

La apuesta que Howard Hawks le hizo a su buen amigo Ernest Hemingway consistente en conseguir realizar una buena película a partir de su peor relato produjo como resultado esta adaptación libre de la novela homónima del escritor que se ha convertido en un clásico de Hollywood gracias, por encima de todo, a su pareja protagonista: el mito de Bogart y la debutante Bacall.

Aprovechando el tirón de Casablanca, la Warner lanzó esta nueva historia en la que Bogart seguiría puliendo su imagen de héroe cínico y descreído, tipo duro pero sensible, que se involucra pese a su reticencia inicial en un conflicto político. El escenario es parecido: americano que vive en localización exótica (La Martinica), piano con cantante y contexto bélico (II Guerra Mundial) que obliga al protagonista a tomar decisiones morales.

En este caso, la aventura destaca por sus afilados diálogos, algunos de los cuales forman parte de nuestra memoria colectiva ("Sabes silbar"), el elevado ritmo que le imprime Hawks y la química entre Bogart y Bacall que desembocaría en uno de los más legendarios romances del siglo XX, sin olvidar la banda sonora en la que sobresalen un par de temas jazzísticos compuestos por Hoagy Carmichael y Johnny Mercer. Más allá de esto la película cuenta con muchos de los elementos que conformaron la cinematografía del "todotorreno" Howard Hawks, cultivador de numerosos géneros cinematográficos a los que imprimía su sello personal y al que la Nouvelle Vague se encargó de, mediante el reconocimiento a su trabajo, poner en el lugar en que siempre debía haber estado: entre los grandes del Séptimo Arte. El ritmo dinámico y veloz que en Tener y No Tener se corta en un final abrupto, el canto a la amistad y a la lealtad ejemplificado en la relación de Harry Morgan con Eddie (un sensacional Walter Brennan), el rol activo desarrollado por el personaje femenino son, entre otras, constantes que aparecen en sus películas. Además,  este contador de historias como a él le gustaba denominarse, poseía un buen ojo para saber lo que el público quería ver siendo precursor del género de gángsters entre otros con Scarface, El Terror del Hampa y resultaba muy rentable para los estudios al rodar en poco tiempo sin salirse de presupuesto. Para esta ocasión descubrió a la jovencita de diecinueve años Lauren Bacall con la ayuda de su mujer, a quien llamó la atención la joven en la portada de un numero de Harper's Bazaar, una Lauren Bacall que da perfecta réplica al sensible y tierno a un tiempo (pocos podían hacer esto como él) Bogart.


El éxito de taquilla y crítica que obtuvo la cinta se asienta en la historia protagonizada por Bogart-Bacall que desplaza al contexto bélico, mero marco en el que se esboza la implicación del personaje de Harry Morgan en las actividades de la Resistencia, pasando la intriga romántica a ser el eje central sobre el que pivota la narración, hasta tal punto que se añadieron escenas por el dúo de guionistas, Jules Furthman y William Faulkner, al comprobar el potencial de la pareja protagonista y su evidente chispa, cobrando el personaje de "Slim" Browning mayor cuota de protagonismo. Sin duda que el extraordinario entendimiento en pantalla de Bogart y Bacall se tradujo en una compenetración excepcional que supuso un ingrediente mágico y especial otorgándole al filme un valor añadido ya que el desarrollo argumental no acaba de ser convincente. La compenetración entre la pareja protagonista y la velocidad de ejecución de Hawks hacen de Tener y No Tener una película entretenida y que cuenta, además, con un par de secundarios que destacan sobremanera: el citado Walter Brennan, en un papel de alcohólico simpático (otro elemento "hawksiano") y un amenazante Dan Seymour.

Sabotaje

Sabotage, Alfred Hitchcock, 1936, GB, Sylvia Sydney, Oskar Homolka, John Loder.

Obra menor dentro de la importante filmografía de Hitchcock esta adaptación de una novela de Joseph Conrad es reconocida por dos escenas fundamentalmente: la muerte del niño y la de Verloc (Oskar Homolka con cara siniestra). Es imprescindible hacer mención a estos dos momentos del filme, especialmente al primero por la polémica que aún hoy en día suscita, y ello a pesar de desvelar un acontecimiento importante en el desarrollo del relato.

Rodada después de dos grandes éxitos del director, El Hombre Que Sabia Demasiado y Los 39 Escalones, éste gozó de mayor libertad, circunstancia que le llevó a rodar la secuencia de la muerte de Stevie. Situación dramática que él mismo se arrepintió de llevar a cabo ya que este asesinato de un personaje por el que el espectador siente simpatía fue calificado "como grave error" por el director. Independientemente de esta contrición, el efecto conseguido es impactante y denota toda la maestría de Hitchcock en el uso del medio cinematográfico (montaje, por ejemplo) con objeto de producir tensión y muestra el efecto de la violencia sobre los inocentes (vemos al niño y a un perrito poco antes de la explosión)...la decisión de matar al niño es trascendental para comprender la segunda escena recordada de la película: la transformación del personaje interpretado por Sylvia Sydney y su determinación vengativa. Desde luego que para el espectador de la época debió resultar sobrecogedora la deflagración de la bomba pues actualmente sigue impresionando.



Más allá de estas situaciones la película nos recuerda a La Muchacha de Londres (1929) tanto en la tesitura moral que se le plantea al detective (ayudar o no a la chica encubriendo el homicidio) que aquí se resuelve sin dudar y en la brillante utilización de elementos cinematográficos (sonoros en aquella, visuales en ésta) para demostrar el sentimiento de la protagonista: aquí, en la cena posterior a la muerte de su hermano a la señora Verloc todo en la habitación le recuerda a su ser querido desaparecido, algo similar a lo que le ocurría allí a Alice con el arma homicida. También destacable es la escena que se inserta en la tradición de cine de espías británico de la época que transcurre en el acuario.

Dicho esto, sólo hay que añadir que la película cobra valor por su atención al detalle, su agudeza visual y su economía de medios y si bien es cierto que Hitchcock es un director dotado para la construcción de universos visuales con propósitos artísticos en esta obra no termina de encontrar un ritmo fluido a pesar de los méritos mencionados y otros como la utilización del cine dentro del cine (los protagonistas regentan una sala de exhibición de películas) o la presentación de la inmoralidad de los héroes (la protagonista asesina, el detective está dispuesto a ocultarlo), virtudes que garantizan una cinta interesante pero no lo suficiente para catalogarla como una de las grandes películas de Hitchcock. No obstante puede verse como buena muestra del diccionario cinematográfico del afamado y virtuoso director.

Código del Hampa

The Killers, Don Siegel, 1964, EEUU, Lee Marvin, John Cassavetes, Angie Dickinson.

Obra teñida del personal estilo de uno de esos directores que no dejan impasible, el gran olvidado de la "Generación de la Violencia" Don Siegel, hombre de cine con un gran bagaje en el medio desde sus comienzos como montador y ayudante de Walsh y Hawks, entre otros, y al que el éxito actual de su actor-fetiche Clint Eastwood le ha servido como revalorización de su interesante filmografía, desplegada a través de cuatro décadas con obras personales, productos de encargo y colaboraciones en series de TV.

Precisamente, esta película fue concebida para su emisión en la pequeña pantalla, hecho que ya se constata en la elaboración del guión por Gene L.Coon, afamado creador televisivo, y en ciertos elementos visuales como los planos aéreos o el uso de un estridente colorido pero la violencia explícita exhibida a lo largo del metraje hizo reconsiderar la conveniencia de su estreno en ese medio (el magnicidio de Kennedy aún estaba muy presente en la sociedad norteamericana) y se optó por la Universal en exhibirla directamente en cines.

Cima del género -post- "noir", el filme de Siegel es un proyecto largamente anhelado por el director, considerado en 1946 para dirigir la primera adaptación del relato corto de Hemingway en que se basa, finalmente fue Robert Siodmak el elegido para dirigir aquella película que se constituyó, a su vez, en un hito del cine negro, Forajidos. Así pues, estamos ante una nueva interpretación de la historia de Hemingway Los Asesinos pero no visionamos un "remake" sino una re-interpretación del antedicho relato corto que por mor de la verdad ocupa únicamente la secuencia inicial de ambas películas pues a partir de ella se construye una nueva narración gestada por los respectivos creativos.

Ciñéndonos a ésta Código del Hampa, rodada con ferocidad por Siegel, cabe resaltar la exposición de la violencia, una violencia que es consecuencia lógica de la amoralidad de los personajes y que explota en el impactante desenlace...anticipando un nuevo modo de filmar y exponer la realidad para el cine norteamericano que otros directores siguieron desarrollando (el recientemente fallecido Arthur Penn, por ejemplo). Pero no sólo este virulento exabrupto violento es subrayable sino que la película desarrolla un atrayente estilo visual desde esos planos aéreos citados más arriba, el empleo del zoom o las escandalosas transparencias hasta los colores vivos o los encuadres inclinados sin olvidar la utilización de material de archivo para las escenas del circuito de carreras que dota a las mismas de un tono semi-documental. Hay que añadir a este ejercicio de estilo visual otros aspectos del filme como la sugestiva banda sonora de un joven John Williams (incluye un tema de Mancini cantado por Nancy Wilson), la soberbia composición de Lee Marvin en particular y la buena interpretación de todo el reparto en general: el televisivo Clu Gulager, la eficaz pero discreta Dickinson, John Cassavetes -cuyo personaje es el único que no se mueve por ambición y cuya muerte/no huida al inicio del filme da pie a la investigación, perfectamente resuelta: ya estaba "muerto"- o Ronald Reagan en su último papel -dos años más tarde sería elegido Gobernador de California- y el único como malo-malísimo (sólo por esto ya vale la pena) y eso sin contar con dos actores que se hicieron famosos en la pequeña pantalla (Norman Fell -Señor Roper- y Claude Akins -Sheriff Lobo- años más tarde.

Pero la abrupta claridad en y por la que se nos muestran las implacables acciones llevadas a término por los protagonistas ofrece una importante aportación con la traslación de la autoría de la investigación que, en este caso, es conducida por los mismos asesinos, exponiendo su punto de vista que conforme a sus motivaciones los lleva a comportarse de manera despiadada...circunstancia que justifica plenamente el duro final y la violencia expuesta. Charlie y Lee son dos tipos dotados de normalidad gracias a determinadas escenas (comen hablando sobre las aportaciones de las proteínas de los platos, limpian sus camisas y hacen flexiones) pero que se conducen de manera despiadada y amoral, comportamiento que desemboca en la violencia expresada en el relato, relato narrado sin preocuparse del origen de esa manera de conducirse: aquí se expone en aras del ritmo trepidante el efecto de esa conducta. De tal modo que es con los fríos -también por la estética- asesinos profesionales con los que el espectador avanza en esta historia "noir" estructurada en tres "flashbacks", con presencia de una "femme fatale" clásica en su devastación y con el peso del destino que en este caso es una terrible venganza como elementos de género.

El estilo apasionado, enérgico, crudo y fiero de Siegel, el tratamiento dado a los personajes (cuya presentación es magistral, para ello sólo hay que observar la secuencia inicial), la justificada -según la narración- exposición de la violencia y el envoltorio visual del filme hacen de éste una joya a descubrir para quien no lo haya visto y sin duda que directores como el venerado Tarantino tomaron buena nota del libro de estilo de Siegel que aquí escribe una de sus más brillantes páginas.

Margarita Gautier

Camille, George Cukor, 1936, EEUU, Greta Garbo, Robert Taylor, Henry Daniell.

El último proyecto de Irving Thalberg, quien falleció durante el rodaje, es la primera adaptación sonora de La Dama de las Camelias, novela y obra teatral de Alexandre Dumas, hijo, que antes había sido llevada al cine en incontables ocasiones, adaptaciones que han seguido produciéndose hasta casi nuestros días, tal es el éxito intemporal de la historia. Historia que Verdi convirtió en su famosa ópera La Traviata.


Retornando al filme que nos ocupa hay que añadir que es el clásico producto de la Metro con sus rutilantes lujos que se destacan en unos suntuosos y barrocos decorados o en un vestuario igualmente pomposo y, por encima de todo, por contar en su reparto con grandes estrellas del firmamento cinematográfico (no olvidemos el eslogan de la productora: "Más estrellas que en el Cielo"), en este caso con la "Divina" Greta Garbo encabezando el elenco. Y es que al final la película es un vehículo para la imponente actriz de origen sueco a la que el público de la época seguía con devoción y que encuentra en este personaje de cortesana o dama de compañía como prefieran (es de destacar la habilidad para que el espectador comprenda a que se dedica Margarita Gautier sin decírselo explícitamente, recordemos la entrada en vigor del Código Hays un par de años antes) otra oportunidad para demostrar su talento interpretativo. Precisamente, para muchos ésta es su mejor actuación, yo personalmente me quedo con la de Cristina de Suecia antes -por ejemplo- ya que aunque destaca por encima de la media, en algunos momentos su interpretación es un tanto muda o teatral, si se prefiere. Ahora, ya comento que estamos ante una gran actriz y lo que para Greta Garbo es notable para otras muchas es un desafío imposible. Posiblemente algunos prefieran esta actuación refrendada con la única candidatura al Oscar de la estrella y galardonada con el Premio de la Crítica de NY. Es también una gran interpretación y una muestra del catálogo "garbiano" como ya se ha expresado más arriba, así como botón de muestra de una de las cualidades del director Cukor: la dirección de actores, pues el conjunto del reparto está más que correcto, en especial Henry Daniell, aunque con la nota discordante de un Lionel Barrymore en horas bajas. Esto último es preocupante para el desarrollo del filme puesto que Barrymore protagoniza una escena clave del mismo junto con Garbo, momento que se resuelve de manera poco climática a pesar de dar inicio a la tercera y final parte del relato, el cual cobra mayor dinamismo dramático subiendo el nivel del producto, hasta entonces un melodrama romántico y de época que desprende una frialdad absoluta (a pesar de Garbo) y es que Cukor no parece encontrar el tempo o el tuétano de la narración. Eso sí, el último tercio del filme, aún sin responder a las expectativas que para mí posee, es mucho más ágil y es el que podemos poner de excusa para ver otra de la Garbo.


En definitiva, melodrama al uso que no llega a transmitir al espectador, no sé si por la dirección funcional de Cukor o porque Taylor con todo su atractivo es un tipo que aunque muy correcto en su interpretación no desprende química o porque la conjunción de factores intangibles que provocan la magia del cine no se produce en este caso...al menos para mí. No obstante el resultado final puede plantear respecto al empleo de los primeros planos una reflexión de lo que estos significan para el cine: si estamos utilizando un elemento de la técnica cinematográfica con funcionalidad narrativa y subrayamos la importancia de cualquier aspecto cuya importancia en el desarrollo de la historia es real o si, en cambio, ponemos esta herramienta al servicio del intérprete dotando al primer plano de una importancia supranarrativa...en cualquier caso es una herramienta válida y al hablar de cine es fundamental comprender que, en determinados momentos, vamos a ver a tal o cual actor.

Cómicos

Cómicos, Juan Antonio Bardem, 1953, España, Elisa Galvé, Fernando Rey, Emma Penella.

El primer largometraje dirigido en solitario por Juan Antonio Bardem se erige en homenaje a aquellos que como sus propios padres dedicaron su vida a recorrer ciudades y pueblos por la geografía española para representar espectáculos teatrales durante la posguerra española. No hay crónica de la sociedad española de la época salvo la que respecta a las gentes del teatro a pesar de la profunda conciencia política del director (tan solo hay dos escenas en exteriores y una de ellas transcurre en el interior de un coche). Únicamente se expone una muestra de respeto hacia aquellas personas que plenas de vocación dedican su existencia al teatro, a andar entre bambalinas de lugar en lugar: pensiones, cafés, trenes; Bardem se dedica a relatar los entresijos de la profesión con sus celos, la renuncia a las relaciones sentimentales, la necesidad de aplauso y reconocimiento y su desencanto.



Película de una factura técnica notable, acogida con muy buenas críticas en Cannes e inspirada como el mismo Bardem reconoció en Eva al Desnudo y recuerdos autobiográficos, Cómicos se desenvuelve como un filme enormemente plástico y de estilo llamativo por su forma pero que destila cierta frialdad por ello. Sin embargo, es un ejercicio de planificación cinematográfica de envergadura destacando el virtuosismo de los encuadres y el uso exagerado de primeros (y primerísimos) planos, hecho que es un desafío absoluto para el reparto que, por cierto, pasa con nota -reparto por el que desfilan nombres como los de nuestro internacional Fernando Rey, Emma Penella y su peculiar voz o Manuel Alexandre (con j por aquello de las cosas del Régimen), sin olvidar a Carlos Casaravilla o la argentina Elisa (Christian) Galvé-.

Documento realista que retrata las penurias y sinsabores, el "modus vivendi" y los anhelos de los cómicos, de una belleza formal evidente, no en vano Bardem quería demostrar su capacidad cinematográfica y se planteó el proyecto como una especie de doctorando de la formación recibida en la Escuela de Cinematografía y como oportunidad para plasmar en la práctica sus escritos teóricos publicados en varias revistas de la época, demostración que, según el mismo director, hace que se resienta la película. Aun así y -también- por mostrar un catálogo de técnica del medio, Cómicos es una obra importante si consideramos el estado de la cinematografía española de la época (dos años después se celebraron las Conversaciones de Salamanca, aquellas jornadas que reunieron a destacadas personalidades del cine español con el objeto de analizar la situación por la que atravesaba el mismo) y asimismo es un filme destacable si tomamos como referencia el conjunto de las producciones realizadas en el país a lo largo de la historia. Y ello sin mencionar el curioso papel protagonista femenino presentado como mujer independiente.



En definitiva, compendio de técnica desarrollado por Bardem que conseguía realizar un proyecto totalmente personal, sin problemas con la censura y dejaba atrás tanto sus colaboraciones con Berlanga (co-director , Esa Pareja Feliz, co-guionista , Bienvenido, Mr.Marshall) como sus adaptaciones de diálogos en castellano de co-producciones hispanas, dando paso al inicio de una interesante filmografía.

El Secreto de Vivir

Mr. Deeds goes to town, Frank Capra, 1936, EEUU, Gary Cooper, Jean Harlow, Lionel Stander.

Tildado de blandito y sensiblero por algunos pero con una legión de innumerables seguidores a Frank Capra no se le puede negar el tocar la fibra sensible de los espectadores, como demuestra en esta película. Este mérito que no descrédito para el que suscribe cobra más valor en el momento que contextualizamos su trilogía idealista-americana que comienza con esta obra, prosigue con Caballero Sin Espada y concluye con Juan Nadie; unos ideales sencillos y rectos que forman el corpus del cine del director y que entroncan con el tuétano de la cultura ideológica de los EEUU y cuya exposición se ve salpimentada de comentario social, hecho muy importante para el momento histórico de la Gran Depresión en el que se concibió y produjo la trilogía mencionada. Tampoco hay que olvidar el resto de la filmografía "Capriana" en la que estos temas son recurrentes y tienen un peso importante, aunque elaborados de manera diferente (aparición de elementos sobrenaturales) y en otro contexto, concretamente post-bélico, como puede ser el caso de ¡Qué Bello Es Vivir!.

Los buenos sentimientos, el optimismo y la ilusión (tan importantes y necesarios en aquella época, como se ha resaltado más arriba) se dan cita en este film y la filantropía y los valores constituyentes del ideal de buen americano se encarnan en Longfellow Deeds, un tipo sencillo perteneciente a una comunidad rural, interpretado por un correcto y apuesto Gary Cooper, elección personal del director empecinado en que este actor tuviera el rol principal. Es indudable que este empeño es un valor añadido del film ya que obviando las mayores o menores dotes interpretativas del actor, todos asociamos la imagen de Cooper con el hombre bueno y/o con los valores americanos, digamos, positivos y todo ello bajo una apariencia común (como él mismo comentó "soy un tipo medio del centro de los EEUU"). Una decisión acertada y ello a pesar de que a la productora le costó una cantidad de dinero importante puesto que Cooper estaba inmerso en otros proyectos profesionales y el inicio del rodaje se retrasó hasta que los concluyó.

Con unas cuantas nominaciones a los Oscar y la consecución de la estatuilla por el mismo Capra la película se ha visto refrendada no ya solo por el público de la época (superó en taquilla a Sucedió Una Noche) sino por los espectadores de décadas posteriores que gracias a las sucesivas reposiciones televisivas hemos tenido la oportunidad de disfrutar de este clásico en el que es fácil derramar alguna lágrima. Dos aspectos que quiero pensar son los que hacen adjetivar a Capra como populista, comercial y sensiblero desde determinados sectores, dejando de lado otros aspectos más políticos.

En cualquier caso, y para bien o para mal, en El Sentido de Vivir el mensaje "Capriano" es diáfano y, apoyado en un guión elaborado a partir de una obra seriada de periódico por su colaborador habitual hasta Juan Nadie, Robert Riskin, nos llega en clave de comedia la bondad natural del ser humano, la importancia de su individualidad, el papel clave y activo que debe jugar en las sociedades democráticas y la contraposición explícita entre un mundo rural regido por los principios sencillos del ideario "Capriano" y la ciudad dirigida por valores opuestos. A este respecto Deeds ejemplifica la honradez, el idealismo y el sentido común que son enfrentados con la avaricia, la ambición, frivolidad y falsedad que demuestran los personajes urbanos. Es clave en el devenir de la historia la transformación de la periodista "Babe" Bennett (Jean Arthur y su perfil izquierdo, en el papel que la lanzó al estrellato) quien a través del enamoramiento del inocente heredero comprende lo que este representa y sabe ver más allá de la fachada o del estereotipo que manejan los personajes urbanos frente al pueblerino nuevo rico que parece no entender nada pero que sin embargo resulta ser un tipo que demuestra más sentido común y unos sentimientos más humanitarios que aquellos (a pesar de no dudar en repartir mamporros cuando se siente ofendido o los demás no atienden a razones).

Todo este mensaje moral, idóneo para los años 30, se adereza con una sobria y eficaz dirección apoyada en un buen guión, un diálogo ágil y un ritmo fluido además de unas correctas actuaciones que bajo el manto del cine clásico nos deparan un producto entretenido, para mí lo mejor de Capra con sus virtudes amplificadas, y una excusa ideal para darse un baño de optimismo e ilusión.

Con La Muerte En Los Talones

North By Northwest, Alfred Hitchcock, 1959, EEUU, Cary Grant, Eva Marie Saint, James Mason.

Cine puro. Cine dirigido a despertar emociones en el espectador, el gran objetivo que se marcó el cineasta inglés, uno de los directores más reconocidos, admirados y plagiados de la historia del celuloide...un maestro para legiones de admiradores del Séptimo Arte. Su capacidad de conmover (perturbar, inquietar, alterar, mover fuertemente o con eficacia, según el Diccionario de la RAE) y de suspender la incredulidad respecto a lo que vemos en pantalla, dotando de significado al principio de impresión de realidad inherente (o debe serlo) al cine, está fuera de toda duda.

No se me ocurre película de Hitchcock más idónea para acercarse a su cinematografía puesto que las constantes vitales de ésta están mayoritariamente presentes: virtuosismo técnico apabullante (no en vano Hitchcock no tenía reparos en hacer uso de las innovaciones del medio), juego de identidades llevado al extremo con un falso culpable en la partida, localizaciones que permiten desplegar una escenografía abrumadora, tono de la narración distante -understatement- y con toques de humor, presencia de protagonista rubia y, por supuesto, no uno, sino ¡dos!Mac Guffin (quizás uno de ellos el más perfecto de la obra "Hitchcockiana": George Kaplan), entre muchos otros elementos.

Estamos, por tanto, ante la quintaesencia del cine de Hitchcock quien se rodeó de muchos de sus colaboradores habituales y se apoyó en un sólido guión de Ernest Lehman (el primer guionista en recibir un Oscar honorífico por su trayectoria) para facturar una joya cinematográfica que sacrifica la verosimilitud de lo narrado en aras de la acción sin pausa y en favor del espectáculo que nos proporciona el modo de narrar de "Hitch" (al igual que en Los 39 Escalones, algo así como un preludio de este film). Aquí lo importante es cómo se cuenta, no el qué se cuenta. Precisamente la manera por la que el director elabora y desarrolla la historia es un acto de manipulación sublime hacia el espectador que fascinado, sucumbe y acepta las licencias del relato junto con las que avanza sin rechistar, expectante por comprobar el desenlace de las persecuciones, huídas, traiciones, identidades fluctuantes, asesinatos y, por supuesto, de la historia de amor-sexual. Estamos cautivados por las complejas situaciones en las que el tipo normal, el hombre inocente con el que nos asociamos, está inmerso (y si este tío es por añadidura un Cary Grant formidable y plétorico ya hablamos de cima del cine), estamos hipnotizados por la no realidad del mago Hitchcock con sus maquetas (Monte Rushmore, la casa del villano Vandamm -otro actor elegante y magnífico, James Mason-, inspirada en el arquitecto orgánico Frank Lloyd Wright) y reproducciones (interior del edificio de la ONU), estamos hechizados por los trucos de prestidigitador como el de la fabulosa escena de la avioneta: un prodigio al alcance de pocos que consigue que el personaje no tenga escapatoria en un espacio abierto y a pleno sol, unos minutos asombrosos sin música, con el juego del espacio en liza.

Repleta de escenas memorables (la subasta, el plano de la salida de Grant de la ONU -una brillante composición con círculos y líneas rectas-, la transición final en la que Grant rescata a Eva Marie Saint y la sube a la litera, el plano metáforico conclusivo con la entrada del tren en el túnel, etc, etc, etc) Con La Muerte En Los Talones es la definición de Hitchcock, de su capacidad para involucrarnos mediante el uso de la cámara, del sonido, del montaje y del medio cinematográfico, en definitiva, en una situación que incluso puede resultar absurda como la búsqueda de alguien que no existe.

Hay que añadir a todo lo expuesto y es imposible glosar los méritos y virtudes de este cineasta, la estupenda música de Bernard Herrmann, las interpretaciones (Martin Landau -brazo derecho de VanDamm-, Jessie Royce Landis -actriz que nació el mismo año que Grant y aporta una socarronería magnífica al papel de madre de éste-, Leo G.Carroll -un asiduo de "Hitch"-, Eva Marie Saint, el mencionado Mason) lideradas por un elegante y decidido Cary Grant -y su traje-, el uso del color vivo que proporciona el Technicolor o el formato panóramico empleado (VistaVision)...hay que verla para disfrutarla y comprobar qué es Cine.