Siete Días de Mayo

Seven days in May, John Frankenheimer, 1964, EEUU, Burt Lancaster, Kirk Douglas, Fredrich March.

Intenso thriller de política-ficción que aunque a primera vista parezca producto de su tiempo mantiene su frescura original merced a una serie de aciertos que comienzan con la conjunción de dos talentos televisivos, uno de esos encuentros creativos que alumbran de vez en cuando obras tan interesantes como este relato de conspiraciones políticas del que Jean Van Hamme debió tomar buena nota para crear algún episodio de su cómic de referencia, XIII. Apoyado en una vigorosa dirección de su realizador, John Frankenheimer, y en un cuidado libreto del muy apreciado en los círculos de la ciencia-ficción por ser el factótum de la mítica serie The Twilight Zone, Rod Serling, este sobrio ejercicio cinematográfico desarrolla una inquietante premisa argumental con claridad y fuerza expositiva. Una película sumamente atrayente y muy sólida que continúa ahondando en cierto sentido en las preocupaciones que Frankenheimer expusiera en su anterior obra, la exitosa El Mensajero del Miedo, y que corrobora la sugerente primera parte de la filmografía de este cineasta que proseguiría con otros productos atractivos para, con el transcurso de los años, ir decayendo en frescura y acabar en la irregularidad absoluta. En la primera parte de su itinerario cinematográfico el brioso realizador proveniente del vivero televisivo supo labrarse una reputación como hábil creador de ambientes y como hombre capaz de llevar adelante proyectos que no rehuían cuestiones sociopolíticas controvertidas. Aspectos que confluyen en esta propuesta en la que se establece una conexión artística guionista-director que alumbra una película tensa, realista, robusta que mantiene la atención del espectador durante sus dos horas de duración. Si bien es cierto que quizás la fracción intermedia que desarrolla la encuesta para demostrar el posible complot se resienta un tanto, la milimétrica e intrigante parte con la que se inicia el relato y, en menor medida, la conclusión emotiva y con rigor dramático del mismo, que evita cargar las tintas en el patrioterismo fácil, elevan la calidad del film a cotas notables. Los aficionados al subgénero de las maquinaciones políticas disfrutarán sobremanera, sin duda. Pero no únicamente se harán las delicias de los seguidores del relato conspiratorio, los aficionados al cine podrán deleitarse con un regalo muy trabajado y determinado por un personal estilo visual  basado en la profundidad de campo casi obsesiva, con su consecuente estudio de las composiciones que aunque pudiera convertirse en arma de doble filo por poder desembocar en frialdad o artificialidad, en el seno de esta propuesta potencia el elemento de la intriga y la tensión del ambiente político y militar en el que se desarrolla la narración, caracterizado por el formalismo más acusado. Un aspecto que se demuestra con coherencia también en las comedidas actuaciones de Burt Lancaster y Kirk Douglas, dominadas por la rigidez y la contención en su expresión corporal y la ausencia de aspavientos. Ambas estrellas componen de manera brillante sus personajes, el primero (por cierto, mentor de estos iniciales  pasos en el cine de Frankenheimer) un tipo amenazador, el segundo, amparado por su físico firme, un hombre de recta moral, y encabezan un reparto muy solvente en el que destaca un experimentado y seguro Fredric March y una sensitiva y otoñal Ava Gardner cuyo particular canto del cisne estaba a punto de darse a conocer, así como también intérpretes secundarios de prestigio tales como el alabado Edmond O'Brien, Martin Balsam o George Macready. Elenco que incorpora unos caracteres mimados por la labor de Serling quien los sitúa en un marco turbador muy propio de las circunstancias de la época. Un somero repaso a la actualidad política norteamericana a principios de los sesenta y a las cuestiones sociales que la marcan nos puede ayudar a entender el éxito del libro de Fletcher Knebel y Charles W. Bayley II, material original que inspira este tenso filme. Un contexto sociopolítico en el que las armas nucleares salían a la palestra protagonizando la coyuntura internacional dominada por la Guerra Fría en su pleno apogeo (se acaba de producir la Crisis de Los Misiles) y llegaban con lógica naturalidad al celuloide (¿Teléfono Rojo?, volamos hacia Moscú, por ejemplo, fue estrenada en las mismas fechas que la obra que nos ocupa). En fin, la Era Atómica en todo su esplendor y el debate sobre la desnuclearización, cuyos ecos aún nos llegan, en su epicentro. Un panorama no tan diferente al actual si bien se examina. En este entorno sólo cabía añadir el magnicidio del Presidente de los EUA, John F. Kennedy, y actitudes ultraconservadoras como las del General Edwin Walker, personaje de la vida real que, al parecer, inspiró a los autores del libro para concebir al alarmante General James M. Scott encarnado por Lancaster.

Un estupendo diseño de producción bajo el mando de Cary Odell corona los duchos esfuerzos de Frankenheimer. Los decorados de fuerte raigambre en el terreno de la ciencia-ficción enmarcan a la perfección y alimentan la atmósfera de la propuesta de Frankenheimer, preocupado por el impacto de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) en la vida diaria de las personas. En este sentido, Siete Días de Mayo revela con claridad meridiana la potencia de la televisión como medio difusor de mensajes y como herramienta de comunicación. Por un lado, los circuitos cerrados de TV que monitorizan de manera constante los movimientos de los militares reflejan la claustrofobia y el aislamiento del mundo castrense que de manera implícita se pueden reconocer detrás de posiciones ideológicas como las del General Scott y sus confabulados y, por el otro, reafirman la continua presencia de las TIC en pantalla, sea para comprobar los resultados de maniobras o simulacros del ejército, sea para mantener conversaciones que superan la distancia espacial o emitir discursos con los que transmitir y divulgar  planteamientos ideológicos. Esta manifestación continua de la habitualidad de las TIC a lo largo de la narración reviste a la propuesta de un carácter futurista pese a que, es cierto, éste elemento pudiera haber quedado relativamente anticuado en su forma para los estándares de nuestros días. Sin embargo, el debate subyacente puede sustituir su figura central de la televisión por la Red de Redes para demostrar su vigencia. Y este es un elemento que aún otorga mayor vigencia a este atmosférico relato de intriga política. La reflexión sobre el papel de las TIC en nuestra sociedad es necesaria y es una preocupación contemporánea por definición estructural: la sociedad actual es TIC por naturaleza, es la Sociedad de la Información y el Conocimiento. Si nos atenemos exclusivamente al nivel formal, la introducción de las tecnologías en el desarrollo dramático supone colocar al film en el ámbito de la ciencia-ficción. El magnífico lazo escenográfico se conjunta con una sobria fotografía en blanco y negro de Ellsworth Fredricks, un ágil montaje de Ferris Webster y una intrigante partitura de Jerry Goldsmith. Precisamente, Frankenheimer emplea de manera muy inteligente la banda sonora del film, concediendo a los silencios una funcionalidad dramática amplificadora de algunos escenarios, sin ir más lejos. El uso de los decorados y de la banda sonora son dos de los mayores aciertos de esta película y explicitan el esmero en la concepción y ejecución de la misma.

No cabe la menor duda, estamos ante un trabajo muy cuidado y estudiado. Un ejercicio de innegable fuerza dramática que alcanza a exponer su discurso político en un escenario de intriga, tensión y suspense potentes. Una declaración de principios que, aunque contenga un discurso final que podría haberse atemperado un tanto, se desenvuelve sin concesiones veleidosas en cuanto al patriotismo o al sentimentalismo romántico. Respecto a lo primero, sí es cierto que en un par de ocasiones se muestra el símbolo de la bandera de los EEUU como fondo de alocuciones o discursos de los seguidores de las reglas democráticas pero la evidente y obvia utilización del maniqueísmo que se colige de ello es, en ocasiones, necesaria para la exposición o transmisión de dudas, preocupaciones y/o reflexiones políticas, en definitiva para el planteamiento de un discurso ideológico en el que se toma partido. En cuanto al sentimentalismo, sólo cabe valorar el desarrollo de la inclusión de la madura ex-amante de uno de los protagonistas para constatar que la película evita con éxito caer en fáciles soluciones. Un gran acierto, otro más de las desplegados por Frankenheimer en esta película, es su capacidad para eludir resultados estereotipados y ello pese a bordear una línea complicada que suele resolverse con frecuencia en el cliché más formulario y resultón. Claro que esta propuesta se distancia de las cintas simplistas y superficiales ya que, lejos del estándar habitual del cine norteamericano, parece que se ha llevado con un mínimo de rigor  ya en su documentación y a la escena de la Benemérita me remito.

En suma, un brillante thriller político cimentado en un guión calculado y una contundente dirección, a la que quizá podríamos achacarle algún manierismo técnico pero que aún con esto no se le puede discutir su gran cantidad de aciertos. Como botón de muestra de ellos y a modo de glosario de la intensidad, la fuerza emotiva y dramática del film se pueden citar escenas como la de la manifestación con la que comienza la historia (rodada cámara en mano y confiriéndole, por ello, verismo documental), la construcción de la intriga que preside la primera parte del arco argumental, el desarrollo de la reunión de colaboradores del Presidente cuya tensión se agudiza con el paso del tiempo (transmitido con un magnífico proceso de edición), el alegato final escuchado casi íntegramente en "off" mientras se nos muestran las reacciones de los diferentes protagonistas y la vehemente confrontación entre Presidente y General, por no citar el mitin televisado de éste último. Momentos y razones suficientes para acercarse a este film que invita a la reflexión más actual. Sólo cabe preguntarse por la llegada de mesías o movimientos populistas en tiempos de crisis.

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El Cartero siempre llama dos veces

The Postman always rings twice, Tay Garnett, 1946, EEUU, Lana Turner, John Garfield, Cecil Kellaway.

Pocos meses después del lanzamiento de la bomba de Harry Cohn y la Columbia el estudio más "glamouroso" lanzaba la suya propia. Con un tono negro más acentuado, servido por el feroz material original del exitoso escritor James M. Cain, la MGM sortea la férrea censura para desarrollar una historia situada en los años inminentes a la Gran Depresión que catapulta a Lana Turner, una de sus estrellas y actriz ya consolidada como anhelo de muchos jovencitos de los EEUU, a los puestos altos de la deseabilidad (masculina) de los mayores. Es de suponer que este matiz compartido por ambas películas ha ejercido cierto influjo en su consolidación como punto de encuentro para los mitómanos y también ha determinado su perdurabilidad como clásicos cuyo visionado resulta indispensable pasando por encima de sus virtudes y defectos cinematográficos. Para el caso que nos ocupa huelga decir que los admiradores de la breve y brutal novela de Cain echamos en falta su crudeza rítmica y nos encontramos con una adaptación que, filtrada como está para contentar a los censores y acomodarla a la moral dominante, queda despojada respecto a su fuente de la pasional brutalidad y descarnado (encarnado) naturalismo, atributos que el novelista despliega con contundencia en su conciso relato de estilo desapegado, seco y directo. Todo un plato cocinado sin aditivos y que la Metro se encarga de edulcorar para servirlo bautizado por primera vez de manera homónima. Engalanado con vestidos blancos y una iluminación clara opuesta a los cánones del género negro el universo inhóspito, sórdido y opresivo que habitan los primarios protagónicos de la cruda y violenta historia original queda retratado de manera suave y tolerable para ser expuesto a la mayor parte del público posible. Es curioso como alejándose de la novela se consigue capturar la imantación sexual del personaje incorporado con acierto por Lana Turner y, asimismo, en ciertos momentos se alcanza a proyectar algo del naturalismo del libro. Sin duda, la atractiva y correcta actriz que se muestra muy sensual y la elección de su "partenaire", el rudo y animalesco John Garfield, el efecto de cuya presencia física concuerda con las actitudes del vagabundo Frank Chambers de la novela , son determinantes en el sentido apuntado.

El escenario sin esperanza retratado por Cain en su primera novela, un mundo de deseo sexual coronado por la seducción franca, el adulterio pasional y el asesinato salvaje que envuelven la áspera y asfixiante monotonía por la que transcurre la vida de sus pobladores es consustancial al género negro, de tal modo que en su translación al celuloide, sigue sin dificultad y con lógica sus coordenadas. La temática que desenvuelve de sexo y crimen y la fatalidad que parece dirigir la vida de los protagonistas encauzan el relato original hacia el corazón "noir". La propuesta de la MGM para narrar la historia de destino sin amor a la que está condenada la pareja protagonista no hace más que ahondar en los presupuestos del género al apoyarse en los recursos tan característicos en él de la voz en "off" y la analepsis. Estos elementos posibilitan y explican la entronización de la propuesta en el seno de este género. Una coronación que no resiste embates escrupulosamente artísticos. Es cierto que unos hallazgos notables como la misma presentación del personaje de Cora (curiosamente una mujer morena y castiza en el libro) con el travelling desde la perspectiva de él o el juego al que se presta el cartel de "Man Wanted" o el intento de transmitir la congoja que sobrevuela el ecosistema por el que transcurre la narración con un ritmo inusual para el cine comercial americano- y aquí parece inevitable hacer referencia a la adaptación que unos años antes realizara Visconti, transposición bastarda que integra el clima dramático a su realidad de manera notable- son aciertos que definen al film de Tay Garnett, realizador de trayectoria irregular según los entendidos, como correcto pero su pretendida excelencia obedece a otros aspectos. El material excepcional para el género del desencanto propuesto por James M. Cain, prosista que ha seguido adaptándose de manera directa o indirecta con regularidad (Ligeramente Escarlata (1956), Fuego en el Cuerpo (1981)), se personifica de manera disciplinada y aceptable en esta ocasión. El recibimiento acogedor por parte de la audiencia a anteriores aproximaciones cinematográficas- unas brillantes, otras realmente eficaces aunque no muy fieles al trabajo escrito- al mundo de este escritor impulsó definitivamente la adaptación de su "ópera prima" por la MGM, dificultada desde mucho tiempo atrás por la poderosa censura del Código Hays (el estudio compró los derechos poco después de la publicación original del libro, mediados los años 30). Una vez sorteada esta barrera, la productora decide rodar esta historia que sigue el esquema erótico-sexual tantas veces repetido para retratar el cosmos sórdido y mísero del novelista quien, como ya hiciera en Perdición, recurre a las pólizas aseguradoras (si bien aquí de modo más tangencial) para construir un arco argumental en el que el sexo y el crimen, la pasión carnal y el asesinato desatan la acción. En el camino de este retrato se quedan muchas cualidades esenciales de la narración original pero se encuentran algunas otras que nos sirven para  reinterpretarlo en un medio que sigue códigos normativos distintos (el mismo Cain no supo encontrarle el truco a esto del cine, por ejemplo) dejando esta adaptación en la memoria de los aficionados al cine y guardando especial recuerdo de ella los seguidores del ciclo negro. Por ello, es otra parada ineludible en el itinerario de este género aunque no pase de ser un ejercicio correcto sin llegar a las cotas de Perdición, ésta sí indiscutible obra maestra que hasta trasciende los contornos negros.

La tercera versión del relato de mismo título, la primera que incluye como reclamo el nombre del escritor, cosechó buenas críticas que se extienden hasta la actualidad, fue acogida con agrado mayoritario por el público de la época, mantiene un estatus privilegiado en el cuerpo del cine negro y lanzó de manera definitiva a Lana Turner, intérprete que demuestra con la composición de su incitante a la concupiscencia Cora Smith que podía ser una buena actriz. Circunstancias que, como se ha escrito más arriba, la convierten en una necesaria y segura apuesta y más cuando se valoran los méritos que también atesora y se obvia la presencia de sus debilidades.

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Los Crímenes del Museo de Cera

House of Wax, Andre De Toth, 1953, EEUU, Vincent Price, Frank Lovejoy, Philys Kirk.

El declive de la industria cinematográfica era un drástica realidad a principios de los años cincuenta en EEUU. La televisión había llegado como una amenaza potente y real y, para remate, el reciente Decreto de Consentimiento del gobierno estadounidense obligaba a las productoras a deshacerse de las salas de exhibición (un divorcio que supuso, en la práctica, la muerte del "sistema de los estudios") haciéndose efectiva la resolución del Tribunal Supremo basada en las leyes antimonopolio. Había que echar mano del ingenio o, más bien, de ingenios varios para atraer al público y hacer frente a ese pequeño gran competidor. En fin, si ya se había podido con aquella temeridad que era el sonido y hasta éste había terminado como gran amigo inseparable del cine...pues habría que echarle arrestos otra vez. Probemos con la eclosión de aquellos cines al aire libre en los que se ve la película desde el interior de tu coche, sí, ya sabemos que existen desde los años 30 pero..., ¡vaya! la televisión es en blanco y negro, ¿verdad? impulsemos las producciones en color, sí, ya sé que filmamos en color siguiendo uno u otro procedimiento desde casi, casi el principio pero quizá ahora sea su momento, ¿oye, y si proyectamos la película sobre una pantalla curva y con sonido estereofónico? sí, algo como lo de aquel tipo, ¿cómo se llamaba aquel tipo, el de la Feria Mundial de Nueva York de 1939? Fats, no, Fred Waller, sí, eso es, el Vitarama de Fred Waller pero ahora lo perfeccionamos y lo llamamos Cinerama, ¿y qué tal si comprimimos la imagen con unos lentes anamórficos y descomprimimos la película cuando la exhibamos sobre una extensa pantalla? algo así como lo del francés, ¿Chrétien, no? Sí, también podemos...¿te acuerdas aquello que se utilizó alguna vez hace años, el invento aquel que te permitía ver las películas en relieve? Claro, podemos ofrecer imágenes que parezcan tridimensionales, filmamos con una cámara que tenga dos objetivos que funcionan a la vez y proyectamos con dos proyectores a un tiempo, el primero con un filtro rojo y el segundo con otro azul. Superponemos las imágenes en una pantalla ad hoc, le damos a la gente unas gafas especiales y con un león sobre sus piernas, a ver quién prefiere al pequeño monstruo.

Pues eso, estamos ante la primera gran irrupción de las películas en 3-D, un viejo invento en desuso que volvió al olvido mayoritario muy poco después...hasta ahora. El Cinemascope cuyo eslogan "¡Puede verlo sin gafas!" ya explicitaba una de las grandes ventajas para el espectador, recogió el testigo y se consolidó como la gran apuesta de la industria para competir con la televisión. Además, era una jugada mucho más práctica que el caro cine en relieve ya que requería ajustes mínimos en las salas y en los sistemas de proyección e, incluso, en el mismo plató, con la posibilidad de filmar con cámara estándar de 35 milímetros. Pero bueno, pongámonos las gafas y hablemos sobre el mayor éxito de la primera ola de la fiebre tridimensional que, además, es la primera película de este tipo que lanzaba un Grande, en concreto, la Warner Brothers y, para más inri, es la producción que estrena el nuevo y flamante procedimiento de sonido estereofónico de la casa, bautizado como WarnerPhonic, y, también, una de las primeras en alardear del WarnerColor. Desde luego, aquel aserto clásico que dice algo así como "es mejor verla en el cine porque en casa no es lo mismo" huelga resaltar que, muy posible y probablemente, se cumpla para la ocasión. A más de uno también le parecerá verdadera aquella otra frase popular que, como tal, casi todo el mundo ha dicho u oído "ves, esa es la típica película que si la ves en casa no te gusta pero si vas a verla al cine sí te gusta". Y es que Los Crímenes del Museo de Cera alcanza su celebridad por el relieve. Y en menor medida, y esto especialmente en lo que atañe a los aficionados al género, también es celebrada por instalar a Vincent Price en los "corazoncitos" de los seguidores del terror. Aunque este gran actor, todo un dandi del horror que dotaba a sus personajes de un refinado humor negro, ya había aparecido por algún producto fantástico es con este personaje con el que comienza su periplo como estrella e icono del género, algo por lo que también merece ser recordada esta historia que revisita el relato filmado en los años 30 por Michael Curtiz, El Misterio del Museo de Cera, que, a su vez, destacaba por sus aspectos tecnológicos al ser una de las últimas películas estrenadas con Technicolor bicrómico. En fin, Los Crímenes del Museo de Cera es la demostración evidente y palmaria de la existencia de las 3-D así como de la realización de "remakes" en tiempos pretéritos. Las primeras han vuelto en los tiempos actuales como una segunda ola "toffleriana" y los segundos han sido práctica nunca abandonada en el cine, si bien algunos la consideran abusiva en el contemporáneo.

Una película que por todo lo antedicho no puede ser despachada con una nota a pie de página a pesar de mostrarse un tanto envejecida (quizá el espectador actual esté acostumbrado a los horrores de cera) y contar con algún error estrepitoso además de soluciones forzadas en el guión de Crane Wilbur que apenas teje una historia alrededor del invento tridimensional (en uno de los momentos culminantes de la narración determinado personaje se yergue de manera ciertamente contradictoria con lo mostrado antes). No obstante, el libreto es dirigido de manera directa y eficiente por Andre de Toth, realizador competente al que los aficionados al Western y el cine negro tienen en buena estima y que, por cierto, era tuerto (no deja de ser curioso que la Warner decidiera poner este proyecto en las manos de un hombre con tamaño problema de visión), incluyendo, por supuesto, los planos más o menos afortunados, en mayor o menor medida gratuitos, algunos más originales, otros menos, pero que renten en la exhibición del artilugio. De eso se trata, en definitiva. En honor a la verdad y para ser justos cabe decir que bajo las circunstancias apropiadas la espectacularidad de la propuesta esconderá parte de sus debilidades. En cambio, si la visionamos en 2-D, supongo que este será el escenario habitual para el espectador contemporáneo, el conjunto es decente, podremos disfrutar de Price y de la divertida Carolyn Jones (por el reparto también aparecen Charles Bronson, aún acreditado como Buchinsky y Frank Ferguson, otro habitual del Western, éste sin acreditar), de una interesante y llamativa labor en el maquillaje de los hermanos Bau y de la construcción de algunos momentos notables como el de la persecución nocturna por las brumosas y solitarias calles urbanas.¡Ah, sí! que hace pocos años se realizó una nueva versión, bueno, pues bien.

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Paisà/Camarada

Paisà, Roberto Rossellini, 1946, Italia, Carmela Sazio, Dots Johnson, Maria Michi, Harriet Medin, William Tubbs, Dale Edmonds.

Si con su anterior obra el realizador italiano Roberto Rossellini inauguraba el movimiento artístico denominado Neorrealismo, revolución de magna influencia transnacional y atemporal, con la que nos ocupa profundiza en sus postulados formales y consigue la ruptura definitiva con el cine normativo. Puede decirse que este cineasta ejerció de punta de lanza de la vanguardia cinematográfica que recoge influencias del cine  realizado en Francia, especialmente, por gente como Renoir o Pagnol, y que supone la renovación de este arte a través de la aceptación de presupuestos estéticos alejados del modo de representación institucional tales como la temática social y políticamente crítica, la manipulación de la linealidad temporal de la narración o el abandono del final feliz, entre otros. En suma, una escritura antípoda con las demandas del espectador  clásico. Así pues, Rossellini ejerce de capitán de una tendencia que surge a fines de la II Guerra Mundial en Italia de manera natural, dada la situación de derrumbe en la que se encuentra el país en general y la industria cinematográfica en particular, haciendo de la necesidad virtud y optimizando los precarios medios con los que se contaban para desarrollar narraciones sencillas y reales contrapuestas a la artificialidad del cine del régimen fascista producido hasta entonces de manera mayoritaria. Si bien es cierto, y esto hay que reseñarlo,  que el Neorrealismo no supone el fin del cine populista italiano y tampoco se erige en el factor fundamental de la rehabilitación de la industria cinematográfica de este país, más bien, si nos atenemos a los datos de producción, desempeñan este rol películas que continúan viejas tradiciones regionalistas (El Rapto de las Sabinas, 1945), se inspiran en el acervo operístico italiano (Rigoletto, 1946) o suponen el resurgir de la capa y espada (Águila Negra, 1946) y que se posicionan como grandes éxitos comerciales. Es más, la derogación de las disposiciones del anterior gobierno fascista por las que se limitaba la exhibición de películas norteamericanas en Italia, exigida por EEUU y efectuada en Octubre de 1945, abrió el mercado nacional a la rápida penetración del cine americano. Sin duda, otro factor relevante para que el público italiano no tuviera el cine neorrealista como primera opción. Sin embargo, los réditos conseguidos por Roma, Ciudad Abierta, le alcanzaron a Rossellini para aumentar el presupuesto de su siguiente filme que hasta contó con dólares americanos. Una película episódica cuyos segmentos, engarzados mediante imágenes de archivo de la campaña bélica de liberación, no están relacionados en su sinopsis pero que en su trayecto geográfico desde el sur hasta el norte del país nos ofrece una visión de la sociedad italiana en la época  de la liberación y nos plantea las interacciones generadas entre los habitantes italianos y los soldados de las fuerzas de liberación situando el tema de la comunicación-incomunicación humana en el epicentro. Una temática que se despliega con expresión objetiva otorgada por su aire semi-documental (no olvidemos que Rossellini había rodado documentales para el Régimen) que supera inclinaciones políticas. En este caso, y a diferencia de una de las premisas ideológicas de los primeros neorrealistas, se pretende una descripción de la realidad sin explicación ni análisis. Proposición que choca con el ideario del Neorrealismo social que pretende utilizar la realidad con la finalidad de exponer sus concepciones político-sociales y conseguir así la transformación de la sociedad. Pero Rossellini se inclina por ser testigo objetivo en la reproducción de los hechos sin otorgar intencionalidad a su discurso, la realidad no será alterada por ningún recurso dramático, superando así las tensiones sucedidas con el guionista Sergio Amidei en el rodaje de la seminal y ya citada obra. Diríamos que Rossellini persigue la constatación de los hechos frente a la concienciación social buscada por la corriente del Neorrealismo social.

Lo inmediatamente anterior es relevante cuando nos referimos a Paisà, es la finalidad por la expresión objetiva la que provoca la retórica anti-estética y niega la obligación dramática en el desarrollo de la narración la cual se aleja con ello, de manera ya definitiva, del canon normativo. Aquí no existe el sensacionalismo argumental y predomina la forma documental. La Modernidad irrumpe en el cine con la ruptura de las convenciones de la dramaturgia. La realidad de una determinada sociedad en un tiempo concreto, la interacción que se genera por las relaciones entre el pueblo italiano y las tropas de liberación, las miserias, el dolor y las víctimas provocadas por la guerra que vertebran de alguna manera los distintos relatos que forman la película, no requieren (re)interpretación de ningún tipo, serán mostradas como son. El  naturalismo en la iluminación y dirección artística, emplear actores no profesionales (con otros que sí lo son) sobre los que recae un protagonismo coral y el efecto dramático del recurso del escenario natural (aquí  sobresalen las localizaciones del Valle del Po, la ciudad de Florencia y las cuevas marginales de Nápoles, en sus respectivos  capítulos), son los elementos mediante los que se propone una exploración del pasado que nos ayuda a su comprensión y, por ende, a conocer el presente. Estas serán las piezas que coloque el Neorrealismo para reflejar el estado de la sociedad, sin duda, una imagen de la misma deprimente que mueve a la acción. La postura que aboga por la sencillez y la naturalidad, la "estética del arte pobre" originada en la escasez de medios, se apoya en la autenticidad para desarrollarse de manera formal y conseguir sus objetivos originales de transformación social. En el caso de Rossellini sus tesis documentalistas, sobre las que ahondará en el film que completa su Trilogía sobre la Guerra (Alemania, Año Cero), son las que dominan esta crónica objetiva no ya sobre la devastación derivada del conflicto bélico sino también sobre la interrelación entre culturas y la incomprensión/comunicación entre ellas, todo un documento histórico cuyas razones para visionar radican en esta condición y en su valor artístico. Razones de historiografía cinematográfica y social que obligan al aficionado al cine a acercarse a esta propuesta cuyo último episodio concluye de manera despiadada y cruenta. Una terminación durísima, testimonio y corroboración de unos hechos narrados  desde unos códigos diametralmente opuestos a los acostumbrados. Es posible que el visionado de Paisà, piedra angular de un movimiento cinematográfico de innegable trascendencia a nivel mundial, exija un pequeño o mayor esfuerzo, según el caso, al espectador pero por los motivos aducidos es recomendable.

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Arsénico por Compasión

Arsenic and Old Lace, Frank Capra, 1944, EEUU, Cary Grant, Priscilla Lane, Raymond Massey.

Rodada a finales de 1941 pero estrenada tres años más tarde por aquello de incluir una cláusula en los derechos de adaptación de la exitosa obra de teatro homónima de Joseph Kesselring por la que la Warner se obligaba a exhibir el filme una vez concluyeran las representaciones de aquella en Broadway, Arsenico por Compasión se aleja de los trabajos habituales por aquellos años de su realizador, Frank Capra. Circunstancia que dada la polémica que envuelve la filmografía de este director, será bien recibida por algunos y no tanto por otros muchos. El cineasta de origen italiano, quizá el que mejor supo conectar con el público norteamericano de la Gran Depresión y plasmar en la gran pantalla el ideario de los ciudadanos estadounidenses, especialmente en su Trilogía Americana producida entre 1936 y 1941 ( El Secreto de Vivir, Caballero sin Espada y Juan Nadie) a la que podría añadirse el clásico ¡Qué Bello es Vivir! un lustro después, dirige en esta ocasión una comedia sin pretensiones moralistas antes de comenzar su serie de documentales militares sobre la II Guerra Mundial producidos para el Departamento de Guerra de EEUU. Así pues, Arsénico por Compasión se sitúa como producto de escapismo sobre el que este director no vuelca su ideología o su visión social. Aquí, se limita a trasladar el material original con la ayuda del libreto de los hermanos Epstein, alcanzando, eso sí, otro gran éxito entre la audiencia y cosechando mayoritarias buenas críticas, aspectos ambos que siguen produciéndose a día de hoy puesto que esta comedia goza de buena reputación manteniendo su vigencia. Claro que siempre hay excepciones.

Desde luego, nos encontramos ante otro tipo de fábula diferente a la social, una saeta de humor negro de evidente teatralidad, algo edulcorada por el Código Hays y en la que destaca, y esto es algo que sus críticos le achacan, la hipérbole. Esta exageración es notoria y se ejemplifica en la actuación de Cary Grant, brillante por momentos, desmelenado a instancias de su director en otros. La grandilocuencia quizá esté buscada para enfatizar el absurdo de la situación y amplificar la vis cómica de la función. Esto pudiera ser verificado por las interpretaciones de todos los miembros del reparto (los pasos a "saltitos" de la espléndida Josephine Hull, el marcado encorvamiento de Peter Lorre) aunque bien es cierto que Grant lleva el peso central de la acción. Unos magníficos actores y actrices que hacen creíble la disparatada premisa principal que no se mencionará porque todo el mundo tiene derecho a sus pequeños "secretillos" y más las dos bondadosas, caritativas y adorables ancianas que ejercen otro rol fundamental para el arco argumental del relato. No obstante, la mencionada Hull, su compañera Jean Adair y John Alexander, liberados momentáneamente de sus actuaciones en Broadway, retoman sus papeles con nota y Raymond Massey ocupa con brillantez el lugar del mismísimo Boris Karloff, quien representaba al díscolo hermano del protagonista en las tablas y que genera la broma metacinematográfica más reconocible de las que pueblan la obra. Con este elenco rematado con Edward Everett Horton, una eficaz fotografía del reputado Sol Polito, una partitura de Max Steiner que se integra a la perfección en la historia acentuando determinados giros/parodias de género en la misma y un guión que encuentra algunos diálogos verdaderamente ingeniosos, Frank Capra juega con buenas bazas para lograr una comedia entretenida pese a su duración (en torno a las dos horas). Si bien es cierto que se queda en eso, una buena comedia con la que divertirse. Y eso que se la considera como una de las grandes comedias clásicas americanas. Capra intenta demadrarse pero carece del ímpetu de Hawks, por ejemplo, y el ritmo que imprime en la acción queda algo exánime, el conato de frenesí queda amortiguado en ocasiones por el origen teatral del material y algunas situaciones resultan forzadas cuando no envejecidas. Para narrar la extravagante peripecia del protagonista que descubre los hobbies de sus dos queridas tías Capra no persigue la subversión, cualidad que agrandaría la mordacidad de la propuesta, o la irreverencia, algo que la dotaría de mayor profundidad. Más bien, Capra se limita a transponer la fuente a códigos cinematográficos. Su dirección es funcional aunque se permita algún atrevimiento formal habilidoso en su carácter aplicado y correcto.

Bueno, está bien, a pesar de lo antedicho y pese a que la proposición que nos hace el director, representante para muchos de los buenos sentimientos y de la ilusión, aquí no parece tan íntima como en otras ocasiones, incluso la podemos posicionar alejada de su idiosincrasia, el particular surrealismo de la historia, incrementado por las acertadas sobreactuaciones ( Tourneur rizaría el rizo con este mismo elemento años más tarde), así como las divertidas situaciones que se plantean en determinados momentos y algunos diálogos ocurrentes nos dejan una película con la que disfrutar y reír, ¡claro que sí!. El controvertido Capra no nos da su habitual baño de optimismo (algunos lo pueden añorar) pero tampoco nos muestra su cara sentimental (otros lo agradecerán) y consigue hacernos pasar un buen rato apoyándose en un capaz equipo de colaboradores para adaptar una obra que nos proporciona una receta muy jugosa para salir del paso entre cuyos ingredientes se incluye una pizca de arsénico, otra de estricnina y otro poco de cianuro a añadir al buen humor. ¡A su salud!

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Breve Encuentro

Brief Encounter, David Lean, 1945, GB, Celia Johnson, Trevor Howard, Stanley Holloway.

Una de las joyas de la corona británica, a tenor de la consideración otorgada por la crítica especializada y algún cinéfilo a esta pequeña gran película como una de las dos o tres mejores de las realizadas a lo largo y ancho de aquella cinematografía. Exagerada o no esta condición aquello de lo que no cabe dudar es de la sobriedad y madurez de la propuesta. Un asunto central delicado para los años de realización del film (que, curiosamente, sólo levantó polvareda en Irlanda) tratado con inusitada adultez y desgranado con absoluta solvencia aunque, es cierto, muchos espectadores actuales pueden definir los encuentros de la pareja protagonista como castos o inocentes. La capacidad para desarrollar la cuestión central de la propuesta se complementa desde el punto de vista formal con el empleo de mecanismos que hacen avanzar la narrativa dramática y la dotan de sustancia y textura a la vez. El simbolismo de los trenes y la estación, el tipo de plano escogido (primerísimo primer plano sobre la boca de la amiga inesperada como metáfora de su carácter lenguaraz y molesto), la vertebración mediante analepsis o la narración con voz en "off" de la historia, los efectos de la notable y funcional fotografía alineada con el cine negro (los fundidos alrededor de la protagonista principal cuando se sumerge en introspección ensoñadora), la introducción de un aliviadero dramático (personificado en las apariciones de la pareja formada por el revisor y la camarera) con el que se atenúa la melancolía de la historia central y, por último, la utilización de la banda sonora para potenciar los sentimientos de los personajes (no ya únicamente el reconocido Concierto para Piano nº 2 de Rachmaninoff sino también otros efectos como, por ejemplo, las sonrisas de una pareja de jóvenes que fugazmente pasan corriendo por detrás de los protagonistas en un momento triste para ellos) son algunos de los recursos que se ponen en liza por parte de David Lean para crear una película de sencillez aparente y calado profundo. Desde luego, Breve Encuentro queda en las antípodas de las grandes superproducciones épicas a las que se entregó este realizador años después, segunda parte de su filmografía por la que, probablemente, la mayoría del público lo recuerda. Una trayectoria profesional durante la cual pisa todos los escalones del oficio y que se inicia de la mano del polifacético Noel Coward, uno de los grandes agitadores de la cultura británica del siglo XX, con el que forma un equipo de trabajo, que completan Anthony Havellock-Allan y Roland Neame además de un recurrente grupo de actores, que adapta al cine las obras del dramaturgo. Precisamente, la culminación de esta colaboración llega con la historia de tono intimista que nos ocupa, un relato en el que más de uno puede ver un trasunto de la condición homosexual de Coward. En fin, el recorrido de Lean una vez dejado el nido, prosigue con sus celebradas adaptaciones de Dickens y llega hasta esas magníficas, por lo suntuoso, y famosas epopeyas que son El Puente sobre el Río Kwai, Lawrence de Arabia o Doctor Zhivago.

La cotidianeidad posible del hecho planteado, una historia de infidelidad que atenta contra las normas sociales y se enfrenta directamente con los valores de la puritana moral de la sociedad británica y occidental, se trata con suma naturalidad y el relato avanza con delicadeza y fluidez pese a ciertos momentos de complacencia (la actitud displicente del marido, encarnado por un estupendo Cyril Raymond o el accidente sufrido por el niño) e incoherencia narrativa (la famosa escena en el piso del amigo contradice el punto de vista del narrador). Unos deslices que quedan disculpados por el instinto cinematográfico de Lean que le sirve a éste para, a través de una esmerada puesta en escena en la que cada gesto, mirada y detalle cobran su significado dentro de lo narrado, construir una historia sincera y conmovedora que evita en todo momento el sentimentalismo empalagoso y que, asimismo, le permite plasmar la existencia tediosa que puede llegar a vivir la clase media y manifestar el peso opresor de las convenciones sociales sobre las personas. Mientras que la manera humana y sensible de narrar toda la aventura sentimental dota a la película de un tono romántico íntimo que rezuma una cálida sencillez y rehuye el exceso dramático, la capacidad de observación social demostrada a lo largo del metraje acerca el resultado final al melodrama social. Un aspecto que con el paso del tiempo va ganando cuerpo ya que Breve Encuentro supone un excelente testimonio sobre los usos sociales de la clase media inglesa de la primera mitad de los años cuarenta. Su tono naturalista exacerba aún más esta cuestión y se ejemplifica con la ropa o el maquillaje empleados por los personajes. La elección de unos principales alejados del glamour que se les puede presuponer a las estrellas del celuloide no hace más que ahondar en la naturalidad que domina la película. El éxito popular de la receta no se puede explicar, desde luego, a través de sus ingredientes despojados estos de atractivo comercial, protagonistas adúlteros encarnados por actores de apariencia común o escenarios por los que transcurre la acción sórdidos y sombríos como la misma aventura que viven. El tren que transporta a nuestra pareja descarrila por el choque frontal que se produce con el expreso de la decencia y el honor, la presión social de la norma es la locomotora que impulsa una conclusión lógica al trayecto pero también alejada, presuntamente, del gusto mayoritario. Y sin embargo, esta película goza de un estatus enorme y del beneplácito del cinéfilo. Quizá sea porque los hechos contados sean algo corriente y se presenten con suma franqueza.

Eso sí, la aparente sencillez que ofrece Breve Encuentro que no impida constatar que es una película muy elaborada. La planificación que se resuelve en la meticulosa, y hasta cierto punto minimalista, puesta en escena se corona con una fotografía en clave baja que otorga carácter de oscuro, sórdido y mísero al devaneo que mantienen los protagonistas, anticipando así el operador Robert Krasker su labor en la aún más relevante El Tercer Hombre. Un amor maldito condenado a sufrir en turbias calles inundadas de bruma y en solitarios andenes sofocados por denso humo, unos lugares nocturnos donde no llega la luz ni las miradas. Tan sólo el solaz luminoso del campo parece convertirse en la tierra de promisión como es usual en el cine negro. Unas localizaciones  y unos juegos de luces y sombras que inoculan más hálito "noir" a este melodrama de estructura circular que el que ya le insufla su articulación en flash-back y su narración a través de voz en "off". La concepción estudiada de la función se consolida con una mirada a la segunda pareja del filme que corre caminos paralelos a la principal. Si el dueto representativo de la clase media, integrado por la gris madre y ama de casa condenada a una vida anodina y el médico cuyos sueños de juventud están atrapados en la mediocre realidad, está incorporado con contención serena por Celia Johnson y Trevor Howard, el dúo de clase baja formado por el revisor y la camarera (Stanley Holloway y Joyce Carey) se comporta con picaresca y de manera dicharachera, descargando la tensión y la tristeza dramática y tomándose, en definitiva, parecido asunto con otros aires.

Breve Encuentro, admirada por muchos y revalorizada por otros (el mismísimo Billy Wilder le rinde tributo en La Tentación Vive Arriba y, según parece, la idea con la que comenzó a germinar El Apartamento está basada en la personalidad que, según este cineasta, tendría el amigo que deja el piso al médico), desgrana con sobriedad las emociones naturales que podemos sentir las personas ante hechos más o menos frecuentes u ordinarios, felicidad, desesperación, remordimientos...pueden generarse por un ataque que incendia de llamas de pasión inesperada nuestra rutina.

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Gilda

Gilda, Charles Vidor, 1946, EEUU, Rita Hayworth, Glenn Ford, George Macready.

Atolón Bikini, 1 de Julio de 1946, durante las pruebas nucleares que desarrolla el ejército norteamericano se lanza una bomba de hidrógeno con la imagen de Rita Hayworth pegada a ella. Mientras, en el día de su estreno en Madrid en el Palacio de la Música, algunos espectadores lanzan tinta negra a la pantalla sobre la que se proyecta Gilda. Estas dos anécdotas ilustran someramente la relevancia de esta película, un vehículo para el lucimiento de su actriz principal, Rita Hayworth, que no hay que olvidar ya era una de las rutilantes estrellas de aquellos años en Hollywood. Su condición como uno de los símbolos sexuales de aquella época queda demostrada con el comportamiento de muchos soldados estadounidenses de la II Guerra Mundial que portaban en sus carteras o pegada en sus mochilas una foto de la actriz. Algo de lo que el jefazo de la Columbia, Harry Cohn, supo sacar rédito pergeñando un maquiavélico movimiento mediante el que nacía un mito, quizá uno de los mayores que haya dado nunca el cine. La operación por la que el atractivo de Hayworth pasó de chica pin-up a sofisticado icono sexual es Gilda, la película y Gilda, el personaje, pues ambas son la misma ya que en el imaginario colectivo la película es el personaje y viceversa. Es más, desgraciadamente, para la mayoría Rita Hayworth es Gilda y Gilda es Rita Hayworth, algo que la propia actriz confirmó con cierta amargura con su célebre frase " Los hombres se acuestan con Gilda y se levantan conmigo". Las maquinaciones emprendidas a finales de la década anterior por Cohn para hacer de Hayworth una de las mayores estrellas del firmamento del celuloide llegaban a su explosión con este filme que trasciende su propio medio. Desde luego, en España la significatividad de esta película se asocia con el régimen dictatorial que gobernaba el estado aquellos días y, más en concreto, con el apartado represor de la censura. Es obvio que una chica tan desinhibida en ciertas cuestiones que, por cierto, quedan en agua de borrajas en la conclusión ilógica del filme (recuerden que en EEUU funcionaba y mucho la censura con esa gran herramienta que fue para estos menesteres el Código Hays), resultaba inmoral para algunos sectores de la sociedad, circunstancia que explica el boicot que sufrió la película y que queda ejemplificada con la anécdota mencionada al principio de este texto. Gilda es sinónimo de escándalo pero también (o quizá por ello) gozó de enorme popularidad, tal es así, que se acuñó en lenguaje coloquial su nombre para definir a un tipo de mujer. Puede que el espectador actual no acabe de entender que Gilda ha marcado a generaciones pero producciones tan dispares como Madregilda o Cadena Perpetua, así lo manifiestan. Y es que, como dice su frase publicitaria, nunca hubo una mujer como Gilda. El relato de las andanzas de esta atractiva vampiresa libertina sobrepasa el medio cinematográfico.

Con una sinopsis de sobra conocida, en mayor o menor medida, por todos los aficionados al cine, Gilda se desgrana para consagrar el estrellato de Rita Hayworth y coronar los esfuerzos del productor Harry Cohn empeñado en fabricar una estrella a toda costa con la que competir con los otros estudios. Para ello, diseñó con algunos colaboradores (parece ser que Helen Hunt, que se convirtió en la peluquera habitual de Hayworth desempeñó una actividad relevante) un cambio de imagen radical para la actriz que comprendió desde la modificación del apellido (el paterno, Cansino, que le venía de un bailarín español emigrado a los USA, fue sustituido por el materno) hasta el tratamiento electrolítico de depilación del cabello que se remató con el teñido de este en el característico tono pelirrojo que luciría su larga cabellera, pasando por las habituales y estrictas dietas alimentarias, tablas de ejercicios físicos y clases de interpretación. Si bien es cierto que Gilda catapulta a su protagonista hacia la fama y colma los deseos del "capo" de su estudio, también lo es que Hayworth ya había cosechado éxitos que le habían reportado popularidad y reconocimiento entre la audiencia tales como Las Modelos, Sangre y Arena o algunos musicales junto a Fred Astaire, además de aparecer en portadas de diversas revistas, todo lo cual la había propulsado a ser la gran estrella de la Columbia. No obstante es con este papel definitorio y definitivo con el que nace el mito (erótico). Un refinado producto ideado por Cohn y compañía cuyo envoltorio es un melodrama exótico con tintes de cine negro y que parece hermanarse con cierta corriente paranoica sobre la vida posterior a la guerra que pudieran llevar los nazis (Encadenados o El Extraño podrían incluirse en este ciclo). Un hábil ejercicio cuya mayor víctima fue la propia protagonista pues su trayectoria profesional y personal quedó marcada por el personaje que incorpora aquí. Para el público Gilda es el álter ego de Rita Hayworth. Y buena parte de culpa de ello la tiene el sugerente y archiconocido número de striptease que, dicho sea de paso, deja todo a la imaginación y en el que la actriz se contonea al ritmo de Put the blame on Mame, canción a la que pone voz Anita Ellis. Un sensual (y sexual) número que aceleró las pulsaciones de unos cuantos. Claro que también el comportamiento descocado con el que se desenvuelve Gilda hizo que las tripas de otros tantos se revolvieran.

¿La película? Ah, sí, la película...el guión inconsistente, de evidentes reminiscencias con el de Casablanca y no ya únicamente por la localización exótica (también se cuenta que durante el rodaje se iba completando el libreto), mezcla elementos de aventuras con otros del género negro para derivar en un conjunto de melodrama romántico. Pese a que gran parte de expertos y aficionados se empeñan en adscribir este film a la corriente del cine negro y aún contando con características inherentes o habituales en este como la voz en "off", el fatalismo de la historia de amor o la misma especie de "femme fatale" que parece ser la protagonista del relato, el resultado final entronca más con el melodrama ya que su mecanismo dramático se basa en la exaltación del sufrimiento sentimental del personaje principal (que suele ser, como aquí, femenino) y la explotación de las relaciones personales de éste aunque eso sí, todo ello convenientemente aderezado con una pizca de aventura representada en la localización física de la historia y en la sub-trama de espionaje y , por el otro lado, con otro poco de "noir". De hecho, algunas situaciones "negras" acaban siendo lapidadas con un final poco plausible con el que se intenta congraciar el asunto con el aparato censor comandado, en aquellos años, por el señor Breen. La función concluye con ánimos de satisfacer la moral impulsada por el Código y el carácter de mujer fatal exhibido por Gilda queda edulcorado mediante el retrato de sus escarceos como, al parecer, inocentes encuentros para tomar café, nocturnos preferentemente. El apuntado fatalismo de su historia de "amour fou" desaparece y es eliminado de manera lastimera y casta. Algunos de los puntos fuertes presentados a lo largo del relato se evaporan con este final.

Y, aún así, Gilda es más que una película. Y esto no hay que explicarlo analizando sus virtudes o defectos cinematográficos. Acertadas líneas de diálogo, notable empleo de la iluminación del director de fotografía Rudolph Maté, correctas interpretaciones del trío protagonista desde una provocativa Hayworth a un eficaz Glenn Ford que da buena réplica a la estrella y un siniestro George Macready, actor de voz suave y gran porte, con amplia experiencia teatral, cuyo rostro quedó acerado por una cicatriz producida en un accidente de tráfico, no aciertan a desentrañar la relevancia de esta película. Las implicaciones sexuales subyacentes a la historia que muchos encuentran en la misma puede que se aproximen al meollo. Unos aspectos que el guión abre a la lectura por presentar un dúo de personajes masculinos principales oscuros cuyas motivaciones quedan inexplicadas y que aparecen unidos por una difusa ligazón. Puede que el poco esfuerzo destinado a construirlos y desarrollarlos se constituya en fuente de literatura que bucea en la busca del "Santo Grial" de la película. Hasta el personaje más trabajado, el de Gilda, claro, se muestra unidimensional pese a que sus interacciones con el resto dan sentido a la historia. Una aventura que cuenta con tenues sub-tramas que apenas funcionan. Nada parece explicativo del impacto de este filme protagonizado por una actriz que cuenta la leyenda que dio nombre a un famoso cóctel cuando bailó en Tijuana. Una película cuyo personaje principal y absoluto definió un tipo de mujer y por el que se designa un tipo de zapato. Personaje  que recibe la bofetada más recordada de la historia del cine porque viste y desviste el guante más famoso de la historia del cine...quizá sea esto la punta del iceberg que desvela el misterio.

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