Which way to the Front?, Jerry Lewis, EEUU, 1970, Jerry Lewis, Jan Murray, John Wood.
Los aficionados al género cómico, aquel tipo de películas que sitúan el "gag" como eje primordial sobre el que pivota su desarrollo desde el punto de vista narrativo y humorístico, ese tipo de filmes cultivados por cineastas tan relevantes como Chaplin, Keaton o Lloyd en los años 20 en Hollywood y ya presente en los albores del mismo medio cinematográfico, léase en el protocine, reconocemos en la controvertida figura de Jerry Lewis uno de sus grandes renovadores. No podemos obviar este detalle, de extrema importancia, para poder emitir un juicio sobre la calidad de la filmografía de este singular y polifacético artista cuya capacidad creativa cómica no debería ser puesta en tela de juicio en ningún momento. Ahora bien, siendo esto cierto, tampoco se puede negar la exageración autocomplaciente que llegó a practicar en determinados momentos de su trayectoria, provocando que para mucha gente Jerry Lewis sea un tipo cargante, excesivo, un bufo excéntrico. Sin duda, una personalidad que no deja a nadie indiferente y que polariza las posiciones en torno suyo pero que gozó de enorme éxito durante las décadas de los años cincuenta (el dúo que formó con Dean Martin causaba verdadero furor por aquellos años en los EUA) y sesenta (ya en solitario alumbró títulos tan famosos y reconocidos como El Profesor Chiflado). Precisamente, podemos situar la película que nos ocupa como el ocaso de su recorrido cinematográfico. O, al menos, temporalmente, puesto que, tras el rodaje de ella, se produjo un hiato de más de una década en su filmografía (si exceptuamos la polémica y no estrenada oficialmente, The Day The Clown cried). El agotamiento para la mayoría de la audiencia de la fórmula por la que Lewis generaba el humor parecía un hecho real. Otros cineastas como Mel Brooks o Woody Allen estaban llamando a la puerta y en la TV británica los Monty Python ya habían comenzado su genial Flying Circus.
No podía ser de otra manera, ¿Dónde está el Frente?, está bañada de todos los aciertos y todos los defectos que jalonan el itinerario cinematográfico de Lewis. La capacidad subversiva expresada a través de la comedia queda ilustrada de manera más o menos sutil, más o menos directa, en determinadas situaciones planteadas en esta película, un ataque contra el militarismo y el patriotismo, una sátira frontal contra el conflicto bélico. Quede claro que este mensaje se construye con los parámetros acostumbrados en el cómico en los que el surrealismo alcanza cotas límite (la acción transcurre en la II Guerra Mundial y la moda que visten los personajes se corresponde con la de época de filmación de la película) y que, en ocasiones, se torna excesivo. En el transcurso de la historia urdida por Gerald Gardner y Dee Caruso, guionistas habituales de la serie televisiva del Superagente 86, y a la que Lewis dota de su sello personal, encontramos algunos "gags" notables pero estos quedan subsumidos en un ritmo narrativo singularmente lento. Esta arritmia hace avanzar el relato con una tenue ligazón, de manera que el conjunto queda como una sucesión de "sketch" concebidos y ejecutados con desigual fortuna. Los divertidos títulos de crédito creados por Don Record ya anticipan que la fuerza de la propuesta radica en la visión pacifista que pergeña, mensaje en sintonía con la época de producción de la película y recogido por otras obras contemporáneas a ella como M*A*S*H, resultando su vertiente cómica desigual si la consideramos en su totalidad. Los momentos brillantes se alternan con otros no tan afortunados que, desgraciadamente, son mayoría.
La falta de ritmo o, mejor, la lentitud con la que se desgrana la historia, se salva en contadas ocasiones en las que asoma el genio de Lewis en la concepción y, en menor medida, en la ejecución de algunas situaciones y "gags". Es innegable que para transmitir la postura ideológica del filme, su carga de oposición al militarismo y de desafío a la autoridad, se gestan escenas muy divertidas que adornan aquella con mordaz sentido del humor. Pero el sarcasmo alcanza más allá del objeto principal y satiriza otros aspectos de la sociedad norteamericana, característica acostumbrada en Lewis. La capacidad de subversión del comediante queda apuntada y a ella se suman escenas de humor absurdo (el encuentro con Hitler), "gags" que invitan a la carcajada (el protagonizado por Steve Frankel y Bobo Lewis, actriz que no tiene ningún lazo familiar con Jerry) y/o críticas humorísticas hilvanadas con agudas puntadas (la reunión del Alto Mando estadounidense para decidir el posible avance de sus tropas). Motivos suficientes para que cualquier espectador encuentre excusa para acercarse a este irregular filme (por momentos aburrido, por momentos ocurrente) del sucesor, digno y natural, de los "monstruos" del "slapstick".
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The Lost Weekend, Billy Wilder, 1945, EEUU, Ray Milland, Jane Wyman, Phillip Terry.
El descarnado estudio de la dipsomanía que llevara a cabo Billy Wilder prosigue con la exploración de las miserias humanas que emprendiera con su anterior película, la obra maestra negra Perdición, y se reconoce como el primer acercamiento serio a su objeto ya que hasta este momento Hollywood, con alguna excepción como La Lucha rodada por el mismísimo D. W. Griffith a principios de los años 30, consideraba el personaje del borracho como la parte cómica de las historias y habitualmente quedaba retratado como alguien divertido (e incluso héroes como los Charles resolvían los misterios a los que se enfrentaban entre copa y copa). Esta manera ligera de describir a las personas con tendencia a asumir estados de ebriedad queda en entredicho con la adaptación -suavizada- de la exitosa novela de Charles R. Jackson que el tándem formado por el realizador Billy Wilder y su asiduo colaborador por aquellos años Charles Brackett, deciden acometer en las postrimerías de la II Guerra Mundial. Un tema sorprendente en ese contexto pero que captura la angustia existencial que reina en este y que el cine negro, asimismo, comenzaba a capturar, pero que, además, corrobora o abre la veda a cierta preocupación social en el cine norteamericano de la época (poco después William Wyler rodaría su crónica del reintegro de los veteranos en la vida diaria, Los Mejores Años de Nuestra Vida) sacándose a relucir, de este modo, el lado oscuro de la sociedad. Por otra parte, parece ser que Wilder decidió abordar el asunto del alcoholismo tras mantener una problemática colaboración con el escritor Raymond Chandler a la hora de alumbrar el libreto para Perdición y comprobar los efectos de esta dependencia sobre el creador de Marlowe. Sea como fuere, el prestigioso y reconocido cineasta firma una película dura que se acerca a uno de los tabús sociales sin ambages y que prescinde del análisis de las causas (apenas esbozadas) que lo provocan para centrarse en mostrar las consecuencias devastadoras que produce. Un giro copernicano en el tratamiento del alcoholismo del que, aquí, no se niega su condición de problema social quedando manifiestas algunas de las múltiples problemáticas asociadas (aislamiento social a través del deterioro de las relaciones interpersonales, incapacidad de insertarse en el mundo laboral) en lugar de caracterizar al bebedor como borrachín gracioso. Una mirada inmisericorde que rehuye el moralismo para exhibir el objeto como es. Si acaso, produce compasión por el alcoholizado protagónico encarnado por un acertado Ray Milland, un tipo que, despojado de cualquier escrúpulo moral en su descenso particular a los infiernos, no tiene atisbo de duda alguna en engañar y robar a cualquiera. Algunos momentos de la narración alcanzan una profundidad emocional cruel y dolorosa.
La descripción de la tragedia humana y patética en la que está inmerso este dipsomaníaco consiguió un enorme éxito en taquilla y obtuvo un inmediato reconocimiento entre la crítica, llegando a conseguir cuatro galardones Oscar (Película, Director, Actor y Guión) y alzándose con el Gran Premio en Cannes (la actual Palma de Oro). Sin duda, un asombroso triunfo si nos atenemos a la dureza de la propuesta. Decididamente, en la actualidad, Días sin Huella no goza de tanto reconocimiento popular como otras de las películas que integran la importante filmografía de Billy Wilder, uno de los directores clásicos (y no tan clásicos) más conocidos entre la audiencia general pero podemos considerarla como uno de sus mayores éxitos en el momento de su estreno y una obra importante no sólo por la trascendencia que comporta su enfoque sobre el objeto, que sigue ejerciendo influencia a la hora de abordarlo en el cine contemporáneo, sino también por su indiscutible calidad cinematográfica apoyada en una poderosa fotografía en clave baja y en el uso de la profundidad de campo y contando en su epicentro con la desnuda objetividad a la hora de plasmar la devastación derivada del abuso del alcohol. La ruina queda amplificada por una interesante partitura musical de Miklós Rózsa, compositor clásico que como ya hiciera ese mismo año en Recuerda, utiliza de manera pionera el electrónico Theremin. Unas consecuencias desoladoras expuestas con aroma "noirish" ya que se articulan mediante "flash-back" y se narran a través de la voz en "off" en un tono naturalista que apresa la ansiedad vital del protagonista (y del contexto socio-histórico), recursos y cualidades todas ellas características del género negro. No obstante, esta excelencia se ve amenazada por cierto envejecimiento en determinados aspectos de la película, constatable esto último para la generalidad del público actual en los efectos fotográficos ideados por Gordon Jennings con los que se construye la alucinación que sufre el protagonista en pleno Delirium Tremens pero que cobran mayor gravedad para el aficionado en su final (cortesía del Código Hays), incoherente respecto a lo acontecido con anterioridad en el arco argumental aunque, cabe decir, Wilder y Brackett intentan su salvamento marcándolo con un carácter abierto. También ciertas presentaciones un tanto ingenuas para nuestros tiempos, generalmente derivadas de la compresión de la narración, la cual se empeña en intentar condensar todas las paradas del viaje del alcohol, producen cierta sensación esquemática en el desarrollo del drama. Sin embargo, las virtudes superan con mucho a estos deméritos y quien ha regresado a su feliz hogar después de una larga noche de entretenimiento poco saludable se identificará con el paseo que el protagonista emprende por las soleadas pero frías calles de la ciudad al recordar la extraña y antitética sensación que lo envuelve en esas circunstancias.
La amarga observación destilada por Wilder sobre el alcoholismo, expresada con nervio descarnado, profundiza sobre el alma del ser humano y su fragilidad, víctima propiciatoria de inseguridades y frustraciones. La degradación mostrada deja manifiesta la problemática social del objeto tratado sin moralismos y sin miramientos. Puede que gran parte del público (incluso de los confesos seguidores - lejanos - de Wilder) hayan olvidado o, incluso, desconozcan esta botella de su bodega pero los buenos aficionados al medio cinematográfico y los más fieles adeptos al genio de este director seguro que la paladean con deleite y se dejan embriagar por el buen cine alambicado cada vez que la descorchan. Eso sí, de manera responsable.
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Guilty as Sin, Sidney Lumet, 1993, EEUU, Rebecca De Mornay, Don Johnson, Jack Warden.
Pieza menor de la interesante aunque irregular trayectoria profesional del director Sidney Lumet, algo así como el capitán del equipo de realizadores que desembarcaron en el cine a mediados de la década de los cincuenta después de haberse fogueado en el campo de la TV (John Frankenheimer, Martin Ritt o el mismo Sam Peckinpah, entre otros, configuran este grupo) y retorno a las películas de juicios que tan bien había demostrado dominar este cineasta ya desde su ópera prima (Doce Hombres sin Piedad, 1957), El Abogado del Diablo se queda en un ejercicio de suspense que puede llegar a entretener en su primer visionado pero que en sucesivos acercamientos se demuestra un "thriller" fallido. Y eso, pese a la presencia en la dirección de un tipo como Lumet.
La originalidad de la propuesta estriba no en averiguar si el personaje de "playboy" encarnado por un justito Don Johnson ha cometido el acto criminal (nada más hay que leer el título original del film para resolver esta cuestión), sino que el meollo del asunto se focaliza en las relaciones que se establecen entre él y su abogada, una mujer joven, independiente y pagada de sí misma. Una ligazón tensa, con soterradas pulsiones sexuales, cuyo desarrollo debería sostener todo el andamiaje del relato para así provocar la respuesta emocional de angustia buscada en las películas de suspense y salvar la verosimilitud o la lógica de la narración. Nada más lejos de la realidad. Pese a que Lumet demostró a lo largo de su filmografía ser un notable director de actores, en esta ocasión las limitadas dotes interpretativas de la pareja protagonista y la inexistente química que surge entre ella, suponen un obstáculo insalvable para hacer progresar la ansiedad buscada. Johnson andaba por aquellos años intentando demostrar que era más que su célebre personaje televisivo de "Sonny" Crockett (algo que sí consigue en la interesante revisión del género "noir" firmada pocos años antes por Dennis Hopper, Labios Ardientes) y De Mornay disfrutaba de su etapa de mayor éxito tras el impacto en taquilla de su anterior película, La Mano que Mece La Cuna, pero en esta función su trabajo se antoja primordial y no alcanza ni juntos, ni por separado, el nivel necesario. De cualquier manera, no todos los deméritos del resultado final son achacables a los dos intérpretes principales, más bien, el escollo que hace imposible el éxito de la empresa es el libreto de Larry Cohen -guionista, director y productor de amplio e irregular recorrido aunque con algunos títulos recomendables por uno u otro motivo- que se mueve en los terrenos de la manipulación y no consigue hacer salir a la narración de efectistas vericuetos en los que él mismo lo introduce, resultando, por tanto, muy inconsistente y forzado. Incapaz de construir los personajes de manera sólida, Cohen los despacha con una ambivalencia tramposa. No es de extrañar que el bueno de Lumet consiga un producto apenas entretenido apoyado en su experiencia y habilidad, las cuales le permiten insuflarle el hálito rítmico necesario al desarrollo dramático de la narración en determinados momentos (pocos) .
No obstante todo lo antedicho, El Abogado del Diablo despliega un cuidado diseño de producción, firmado por el habitual colaborador de Lumet, Philip Rosenberg, deja escuchar una atractiva partitura de Howard Shore y seguro que agrada a la ingente cantidad de seguidores con los que cuenta el subgénero del cine procesal, tan en boga en la fecha de realización de esta película que, aunque esté alejada del testamento cinematográfico de Sidney Lumet (Antes que El Diablo sepa que has muerto) o de sus mejores obras en cuanto se refiere a parámetros de calidad, puede ser una opción válida para una tarde (o noche) en la que se pretenda pasar el rato. ¿ Por qué no?.
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Roma, Città Aperta, Roberto Rossellini, 1945, Italia, Aldo Fabrizi, Anna Magnani, Marcello Pagliero.
La revolución artística que supuso el movimiento surgido en Italia en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial conocido como Neorrealismo, claro y contundente en y desde sus presupuestos estilísticos y políticos, encuentra en esta película su hito fundacional. Roma, Ciudad Abierta es ya por esto una obra de singular relevancia para la historiografía cinematográfica dada la influencia que la citada corriente ha ejercido desde su aparición en multitud de cineastas de diferentes latitudes y que se puede rastrear con relativa facilidad en la Nueva Ola francesa, el Free Cinema británico o el Cinema Novo brasileño. Estamos ante la génesis del Cine Moderno, praxis cinematográfica en la que podemos situar al Neorrealismo italiano, meridiano exponente de cine de vanguardia realista que supone una ruptura respecto a las expectativas buscadas por la audiencia clásica en el cine normativo, siquiera sea por exponer el drama de las cotidianeidades diarias a las que se enfrenta el pueblo sencillo. Pero, además, esta temática contemporánea sobre la problemática social de la posguerra viene forjada con abierto compromiso político y fuerte conciencia moral. El renacimiento artístico del cine italiano parte de unos postulados estéticos e ideológicos, políticos y artísticos, antagónicos con el cine promovido por el régimen fascista (producciones épicas históricas de las que se puede extraer una lectura pro-gobierno, aparentemente "inofensivas" comedias de costumbres -el denominado "cine de los teléfonos blancos"- o filmes de propaganda que apoyan abiertamente las bondades de la dictadura son los que se exhiben en la cartelera de aquellos tiempos en el país transalpino), frente a la grandilocuencia y ampulosidad se apuesta por la sencillez y el naturalismo. El Neorrealismo supone para el cine italiano un viraje, quizá provocado por la escasez de medios de la industria cinematográfica del país, hacia personajes humanos que se deslizan por escenarios naturales, una mirada a la realidad sin revestirla de sentimentalismo alguno aunque, eso sí, sus ficciones se construyen con un guión trabajado como es el de Sergio Amidei y Federico Fellini (por cierto, nominado en la ceremonia de los Oscar norteamericanos) para esta Roma, Ciudad Abierta, unos libretos detrás de los cuales encontramos en muchas ocasiones a los teóricos de la revista Cinema. En definitiva, en contraposición al cine fascista caracterizado por su exagerada puesta en escena y una representación falsa de un mundo ideal, el Neorrealismo plantea unos relatos en los que se aboga por mostrar el miserable presente de la sociedad italiana y no se rehuye narrar los crueles hechos recientes impresos en la conciencia colectiva del pueblo. Las historias y personajes que las pueblan se dan en un universo real perfectamente definido en los planos espacial (Roma y/o Italia) y temporal (II Guerra Mundial y su posguerra) y se centran en el drama del pueblo llano que se desarrolla siempre evitando el sensacionalismo, a través de un protagonismo coral.
Obra seminal del Neorrealismo y símbolo de esta corriente, Roma, Ciudad Abierta hace de la necesidad virtud, algo que se puede generalizar a la práctica totalidad del cine italiano de posguerra debido a la desorganización y desmantelamiento de la industria cinematográfica de aquel país, paisaje en ruinas ejemplificado en la conversión de los grandiosos estudios de Cinecittà en campo de refugiados, pero que, por otra parte, posibilitó como el propio Rossellini reconociera años más tarde, la existencia de un clima creativo en el que se disponía de mayor margen de maniobra para la experimentación. Los pocos medios con los que se contaba a la hora de afrontar el rodaje de cualquier película provocaron la filmación en localizaciones naturales con iluminación generada de manera rudimentaria y la imposibilidad de alquilar equipos de grabación no permitía trabajar con el sonido, circunstancias que, evidentemente, marcan el nacimiento y desarrollo del cine neorrealista. Las vicisitudes que devinieron durante el rodaje de Roma, Ciudad Abierta inspiraron al escritor Ugo Pirro para escribir su novela Celuloide, adaptada al cine por Carlo Lizzani con título homónimo a mediados de la década de los noventa, y dan cuenta, igualmente, de la situación por la que atravesaba el cine italiano de la época. La depauperada situación social y la escasez de medios técnicos son utilizadas como mecanismos de ruptura cinematográfica pero también como herramientas para lograr la necesaria transformación social. El camino hacia esta se alcanza con el compromiso político-social de todos (curas, mujeres y niños también deben formar parte activa de esta nueva sociedad) como queda explicitado a lo largo del film, en una afirmación de los postulados de unidad política defendidos por el nuevo gobierno del democristiano De Gasperi. Sobre la fractura respecto a las convenciones fílmicas cabe destacar que en Roma, Ciudad Abierta no se producen de una manera radical, sino que se recurre a ciertos elementos normativos de implicación sentimental para el espectador tales como el carácter maniqueo y la presentación de personajes prototípicos. Este apoyo en las tensiones propias del cine normativo no implica evitar el alejamiento de sus postulados y confirmar la irrupción de otra manera de filmar, en este caso filtrada, paradójicamente, por la experiencia de Rossellini en el cine documental de propaganda fascista. Se puede constatar que el realizador consiguió dotar al conjunto de Roma, Ciudad Abierta de un tono cercano al documental beneficiándose de su trayectoria profesional anterior y que amplifica la impresión de realidad de lo mostrado en pantalla. La conclusión del relato dominada por la iconografía cristiana y fiel testimonio de la cruda realidad de la guerra, demuestra la voluntad de certificar la dura realidad y en su postrera imagen abre la esperanza, reafirmando la importancia del compromiso político y de la necesaria actividad de todos los miembros de la sociedad en la lucha por la liberación de la ocupación Nazi y reconstrucción del país. Rol activo que, como la viuda Pina y el cura Don Pietro (la racial y carismática Ana Magnani y el divertido Aldo Fabrizi que aporta asueto en el drama con sus toques de humor, ambos magníficos y los dos cómicos provenientes del teatro de variedades) todos deben desempeñar de manera ineludible, unidos en un objetivo común.
Película inaugural del Neorrealismo y, en consecuencia, de gran trascendencia en la evolución del cine que debe ser visitada por el cinéfilo que se precie de serlo. Para el recuerdo escenas imborrables e impactantes como la de la carrera de la pasional Pina tras el camión que transporta a los hombres detenidos o la que muestra la silla vacía en el campo preparada para un último acto brutal y apuntada queda la posibilidad de abrir un juego cinéfilo en el que analizar las similitudes que este film guarda con el no menos celebérrimo y excelente de Fritz Lang, M.
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Johnny Guitar, Nicholas Ray, 1954, EEUU, Joan Crawford, Sterling Hayden, Mercedes McCambridge.
Unos sencillos títulos de crédito de letras amarillas sobre un fondo de rabioso azul abren esta excepcional película, obra personal de uno de los realizadores, podríamos decir "malditos", del Hollywood de la posguerra, Nicholas Ray, cuya trayectoria profesional quedó marcada por su carácter que lo impelió a librar constantes disputas con los productores y lastrada, al fin, por problemas de salud, circunstancias que no le impidieron crear filmes de la magnitud y relevancia del que nos ocupa. "Western" atípico recibido con cierta tibieza por la crítica en el momento de su estreno Johnny Guitar goza de enorme y justo prestigio desde su revalorización y entronización por miembros de Les Cahiers du Cinéma como Godard o Truffaut, apóstoles de la Nueva Ola francesa. Película de intensa emoción, acerada con diálogos memorables y una puesta en escena más que brillante que revela el poderoso universo visual de un cineasta personalísimo Johnny Guitar debe ser de visión obligada para cualquier persona que se declare aficionada al cine, sin más, así son las cosas. Los primeros tres cuartos de hora del film que acaecen en, prácticamente, un único escenario, son antológicos y en ellos se consigue tejer la estructura dramática del relato mediante una planificación asombrosa en la que cada gesto, cada mirada, cada movimiento de los actores se revela fundamental para dar a conocer el interior de los personajes. Asimismo, la disposición de los objetos y de los propios caracteres y el tipo de plano escogido para mostrarlos nos descubren cómo son y cómo se comportan y las relaciones que mantienen entre ellos. Todo un compendio de lo que debe ser el cine (puro cine). La tensión que se siente y respira en esta primera parte de la película queda imborrable en la memoria del buen aficionado al arte cinematográfico.
Extraña y sensible pero poderosa y fascinadora esta balada de amor trágico merece su estatus de obra de culto. Impregnado de un enigmático halo romántico este poema de pasión cromática cuenta con un elemento inexplicable que yace en algún lugar y que lo eleva a esa condición de tesoro de la cinematografía. La belleza plástica y formal se completa con la espléndida concepción de las escenas y los elementos que integran estas se disponen de manera coherente a aquella, alcanzando a expresarse a través de la extraordinaria puesta en escena para conseguir una cualidad de doliente lirismo en el conjunto. Esta sensación queda amplificada por la melancólica melodía que se repite en la partitura de Victor Young, coronada con el estupendo tema central cantado por Peggy Lee que se convierte, además, en motivo extracinematográfico. No obstante, estos indudables valores del filme no consiguen explicar el tuétano de la cuestión, así como tampoco queda resuelto el asunto reconociendo el fantástico uso del color cargado de simbolismo que se plasma a través del guardarropía y de la paleta cromática de la que se hace gala por parte del operador Harry Stradling con el estridente Technicolor barato que utilizaba la Republic (la más rica de las productoras agrupadas bajo la denominación Poverty Row pero que en sus años de esplendor también lanzaba películas de mayor presupuesto como esta), el Trucolor. Tampoco considerar el cariz sociopolítico de la obra y reconocerla como alegoría de la Caza de Brujas acontecida en Hollywood e iniciada en 1947 oficialmente y en la que algunos componentes del equipo se vieron inmersos aporta la solución. Respecto a esto, el caso más significativo es el del actor que incorpora al vaquero armado de guitarra, Sterling Hayden, cuya condición de antiguo miembro del Partido Comunista y su participación en el Comité de la Primera Enmienda, creado como medio de apoyo a los 19 profesionales que se opusieron desde un primer momento a las actuaciones que la Comisión de Actividades Antiamericanas comenzó a realizar en Hollywood en el año indicado, no le impidió delatar durante su comparecencia, desarrollada el 10 de Abril de 1951 ante dicha Comisión , a varias personas, testimonio del que, según confesó en su autobiografía, se arrepintió durante toda su vida. El uso de las convenciones del "Western" que opera Nicholas Ray para proyectar su visión personal sobre ciertas cuestiones capitales en su filmografía (la soledad, los "outsiders") trasciende al mismo género e, incluso, llega a subvertir los patrones de género hombre-mujer, convirtiéndose Johnny Guitar en una película tildada como feminista y, desde luego, matriarcal (véase el arquetípico duelo final) pero a la que el inconformista realizador puebla con sus característicos anti-héroes que deben sobrevivir en una sociedad violenta y podrida por el odio, la codicia y el miedo. Sin duda, Ray es un director que sobrepasa el terreno del género al que se aproxima para crear obras personales.
El aquelarre en pleno apogeo. La caza se ha desatado.
Si la parábola "antimaccarthysta" no quedara clara con la abrumadora iconografía desplegada (cuyo cénit podría ser el plano en el que se muestra la cara extasiada de una estupenda Mercedes McCambridge, que incorpora a una menuda y feroz bruja llena de odio, terrateniente dominada por el miedo a vivir y que se deleita, en el momento referido, en pleno aquelarre al salir del local regentado por su enemiga, el cual comienza a arder con el incipiente fuego que se vislumbra al fondo) y las referencias sexuales no quedaran apuntadas sutilmente a través de los dos antagónicos personajes femeninos (una no duda en utilizar el sexo en beneficio propio y la otra es presa de la más dura represión sexual, y, aún más, muchos pretenden concluir una lectura "freudiana" en el relato) para conceder una visión todavía más profunda a esta singular película, estaríamos, aún así, ante una obra brillante y de una extraña belleza que cautiva al cinéfilo de pro, un ejercicio de cautivador poder sensitivo. La asombrosa precisión en traducir en imágenes cinematográficas las preocupaciones vitales de su director, expresadas en la prodigiosa puesta en escena por la que cualquier detalle cobra significación a la hora de interpretar el mundo presentado, para conocer los personajes y las tensiones, vínculos y emociones que se establecen entre ellos, el uso barroco del color, el simbolismo de objetos, movimientos, situaciones espaciales, miradas, ropas y de cualquier detalle, la alteración del rol de género, la lectura política y social, la desconsolada melodía que acompaña el devenir del relato y, por supuesto, los diálogos inolvidables...y algo indescifrable hacen de esta película una propuesta ineludible de conocer.
Allí abajo tenéis whisky y juego. Aquí arriba solo conseguiréis un balazo en la cabeza.
Es imposible por su cercanía temporal no recordar cuando se ve Johnny Guitar otro desacostumbrado "Western" que rodara un par de años antes Fritz Lang, titulado por estos lares Encubridora, y en el que, como aquí, el papel protagonista recae en una estrella del firmamento "hollywodiense" de los años 30. Si los vaqueros que cometían fechorías se refugiaban entre las faldas de Marlene Dietrich en la historia narrada por el director de origen europeo, aquí se las tienen que ver con Joan Crawford que encarna a una mujer valiente e independiente, como era habitual, aunque desestabilizada por un encuentro amoroso. Y es aquí en lo que la mirada febril y romántica de Ray desprende su pesimismo ya que los personajes en Johnny Guitar quedan marcados por las huellas de su pasado y enfrentados con las poderosas fuerzas del destino, enlazándose con el espíritu del cine negro este insólito "Western" melodramático. Un "Western" que sigue los códigos del género para atravesarlo y se permite la inclusión en su reparto de actores asiduos al mismo (Frank Ferguson quien, por cierto, también interviene en Encubridora, Ernest Borgnine y Ward Bond, entre otros). No solo por el aspecto de la presencia de una actriz de la enjundia de la Crawford (o de la Dietrich) a la cabeza del reparto se provocan remembranzas entre estos dos inusitados "Westerns", sino también desde la vertiente musical de ambos se pueden comparar, si bien en este caso, para delimitar diferencias. Esto es así porque en Encubridora se recurre a una canción central como recurso para hacer avanzar la narración, contrariamente a la utilización melódica presente en el filme de Ray del tema principal que podríamos describir como embrión de la que Michel Chion denomina "unrelated score" (es decir, una partitura constituida por un fragmento sin relación con la acción) explicada por la llegada de la música popular al cine a mediados de la década de los cincuenta y que culmina con la composición de música para ser oída y retenida con independencia del filme en la década siguiente.
Tras la referencia cuasi-obligada al film de Lang, solo cabe confirmar la condición de obra maestra y memorable de la película de Nicholas Ray, que despliega escenas tan maravillosas y celebradas como la del encuentro nocturno entre Vienna y Johnny o la de la intromisión del grupo ataviado de negro comandado por la iracunda Emma en el salón de Vienna mientras esta toca el piano vestida de inmaculado blanco. Obra mayúscula de la cinematografía mundial aunque en su segunda mitad se confirma que su director transfería el carácter emocional que poseía a las películas que realizaba, algo que repercute en la manera en la que hace avanzar el relato, a base de fragmentos, de golpes, que no impiden observar, por una parte, una unidad dramática y "existencial" en ellos pero, por la otra, realzan las dotes que este personal cineasta tenía como pintor y delineante sobre las que detentaba como narrador. Nicholas Ray es un verdadero autor y Johnny Guitar es una película magnífica.
Johnny: ¿A cuántos hombres
has olvidado?
Vienna: A tantos como
mujeres tú recuerdas.
Johnny: ¡No te vayas!
Vienna: No me he movido.
Johnny: Dime algo agradable.
Vienna: Claro. ¿Qué quieres
que te diga?
Johnny: Miénteme. Dime que
me has esperado todos estos años. Dímelo.
Vienna: Te he esperado todos
estos años.
Johnny: Dime que habrías
muerto si yo no hubiese vuelto.
Vienna: Habría muerto si no
hubieses vuelto.
Johnny: Dime que aún me
quieres como yo te quiero.
Vienna: Aún te quiero como
tú me quieres.
Johnny: Gracias, muchas
gracias.
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Les Enfants du Paradis, Marcel Carné, 1945, Francia, Arletty, Jean-Louis Barrault, Pierre Brasseur.
Considerada en la actualidad como una de las mejores películas francesas de todos los tiempos por unanimidad de la crítica especializada Los Niños del Paraíso es una nueva colaboración del tándem formado por el realizador Marcel Carné y el poeta y guionista cinematográfico Jacques Prévert, dúo que ya había alumbrado títulos tan significativos como Le Jour se lève con anterioridad a esta producción legendaria, también, por las dificultades a las que estuvo sujeta por su rodaje en plena ocupación Nazi de Francia. Superadas estas, que incluyeron desde fenómenos naturales como una tormenta que destruyó parte de los decorados, la fuga de un actor colaboracionista con los alemanes o la huída de los co-productores italianos que iban a financiar parte del proyecto, amén de otros obstáculos relacionados con la ideología nacional-socialista (el creador de los decorados, el gran Alexandre Trauner, y el músico Joseph Kosma participaron en el filme desde la clandestinidad debido a su origen judío), el resultado final descolla por un fastuoso diseño de producción que incluye una majestuosa reproducción del Boulevard du Temple del París de 1830, poblado con miles de extras para la ocasión, por supuesto, todos ellos ataviados con su correspondiente vestuario: una visión plasmada en la pantalla que hace olvidar los escollos que se tuvieron que sortear para ofrecerla. Esta extraordinaria recreación no solo de ropa y peinados sino también de ambientes alcanza su cota en las escenas de la abarrotada calle citada en la que se localizaban, en la época por la que transcurre la acción de la película, numerosos teatros y cafés que la convertían en un hervidero para la diversión y punto de encuentro de multitud de habitantes de la urbe parisina. Sin duda, la película captura el alma popular de esta avenida, conocida con el sobrenombre de Boulevard du Crime por el tipo de representaciones teatrales que se ofrecían.
Sin embargo, Los Niños del Paraíso despliega virtudes de mayor enjundia canónica y que pueden explicar mejor el rango con el que se la considera. No me refiero al componente simbólico que pudiera tener, muchos ven en el personaje encarnado por la excelente y cautivadora Arletty un trasunto de la Francia ocupada, por ejemplo, sino a la rica y compleja textura de los personajes y las relaciones que se imbrican entre ellos, a los literarios diálogos escritos por Prévert y a la exposición que se hace del amor y sus diferentes tipos y formas en el milimétrico guión escrito por este autor. Sin olvidar el sincero homenaje que supone esta película al arte del teatro y del que podríamos concluir, parafraseando a aquel célebre dramaturgo del XVII, "la vida es teatro...". La oda al teatro pretendida se corrobora con la inclusión en el título del film de nuestro "Gallinero" (los franceses lo conocen como Paraíso) aunque este vocablo también hace referencia a los mismos actores cuando se encuentran en el proscenio. Precisamente, esta intersección de la vida real (de los personajes) con el drama teatral supone teñir el desarrollo de la obra con un aura onírica que la domina hasta causar una especie de sensación de irrealidad o fantasía, característica que ayuda a insertar esta propuesta como uno de los grandes ejemplos del realismo poético, tendencia o movimiento que intenta plasmar la realidad, siempre marcada por el destino, dotando a los elementos que la integran de propiedades que trascienden lo material y atendiendo a las cualidades estéticas de su representación. En este sentido, la artificialidad en la búsqueda de la belleza y el carácter literario dominante chocan con los presupuestos que años más tarde se defendieron por los jóvenes que protagonizaron el siguiente gran seísmo del cine francés, conocido como Nouvelle Vague. La estilización visual perseguida consigue ejecutarse a través de una brillante puesta en escena pero quizá sea una de las causas por las que la película destila ciertas dosis de frialdad. Como botón de muestra valga la escena conclusiva de la historia sesgada por la poca identificación creada con los personajes a lo largo del desarrollo de esta.
La falta de calidez del producto no impide constatar que el relato se despliega con un ritmo adecuado y que la complejidad y riqueza de personajes, relaciones y situaciones lo hacen avanzar de manera amena y agradable, sin hacernos recordar su larga duración (la película está dividida en dos partes, debido a la orden de la autoridades que limitaban a hora y media el tiempo máximo de las producciones, y supera las tres horas en total). Sin olvidar esas posibles referencias políticas mencionadas más arriba y haciendo hincapié en la profunda descripción de ambientes y situaciones expresada mediante la notable puesta en escena, es parada obligatoria aludir al cariz romántico, que no sentimental, del relato. En el centro del mismo se instala la cortesana Garance, flor misteriosa y libre y a su alrededor gravitan cuatro hombres que encarnan diferentes modos de amar, un criminal misántropo pero íntegro o consecuente consigo mismo, un sensible e idealista mimo, un narcisista y vividor actor y, por último, un violento y clasista aristócrata ejemplarizan la idealización de este sentimiento, muestran su vertiente posesiva y/o mercantilista o su consideración como juego. El amor que puede guardar varias formas como las de imposible o rechazado queda retratado y expuesto en este drama humano disfrazado de gran producción "de estudio".
Un film mítico por su intrahistoria marcada por su elaboración bajo el Régimen de Vichy y por su calidad técnica cinematográfica pero que adolece de frialdad emocional y del que se puede disfrutar en una reciente restauración, adquirible vía Internet, no editada aún por estos lares. Una película que se basa en personajes reales de la primera mitad del siglo XIX (Jean-Gaspard Deburau fue un célebre mimo, Frédérick Lemaître cosechó gran éxito como actor de teatro y Pierre François Lacenaire cobró fama por la defensa que hizo de su carrera criminal y le sirve a Prévert de inspiración como el envenenador, pintor, dibujante y escritor Thomas Griffiths Wainewright les aprovechara a Dickens y a Wilde unos cuantos años antes) para desarrollar una profusa riqueza en sus caracteres y en sus emociones, en sus relaciones y comportamientos, elementos que dotan al filme de la compleja textura que atesora y que añadidos a su diseño de producción pueden explicar su tremendo éxito de público en el momento de su estreno en la Francia recién liberada. La lectura de sus posibles observaciones políticas queda en manos del espectador pero sin duda podría ser otro ingrediente más a tener en cuenta a la hora de degustar el filme y a unir a todos los méritos apuntados aquí y a otros como es la estupenda interpretación del elenco comandado por Arletty y Jean-Louis Barrault, quien, parece ser, tuvo algo que ver en la gestación del proyecto.
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The Dirty Dozen, Robert Aldrich, 1967, EEUU, Lee Marvin, Ernest Borgnine, Charles Bronson.
Descomunal éxito de público que a día de hoy sigue gozando de gran popularidad, y no sólo entre los seguidores del género bélico, y que se mueve a lo largo de la línea fronteriza que separa las ficciones antibelicistas y los relatos de guerra al uso construidos con el reclamo de la acción violenta como eje principal. Precisamente, esta ambigüedad queda resuelta en la última media hora del largometraje al decantarse Robert Aldrich por celebrar una exaltación de la violencia por la violencia en un frustrado intento, quizá, de denunciar la barbarie de los conflictos bélicos, suposición bastante lógica si atendemos al resto de la mayor parte de su prolífica cinematografía y su carácter liberal expuesto en ella. En cualquier caso, Doce del Patíbulo supuso para el director el reconocimiento por parte de la audiencia de la época y, hoy por hoy, puede que sea su película más recordada para la mayoría del público general.
El libreto que adapta el "best seller" de E. M. Nathanson que da pie a la película, firmado por el prestigioso Nunnally Johnson y Lukas Heller pero muy trabajado por el propio Aldrich, estructura la historia en tres bloques diferenciados por su interés y su tonalidad. En el primero encontramos la parte de mayor enjundia con la introducción de los personajes, el segundo se desenvuelve con tono amable pero no hace más que profundizar en los clichés del cine más puramente comercial y, por último, la parte conclusiva del relato construida con acertada tensión torna el cariz del filme despiadado y violento, aunque para los estándares de nuestros días no sea tan rotunda esta circunstancia. De todos modos y considerando los desiguales resultados de los distintos segmentos de la película, ésta está narrada con pulso firme por su director quien la dota de garra y energía, logrando que las dos horas y media de metraje resulten entretenidas en su conjunto. En este sentido, el filme funciona como producto comercial apoyado en sus dosis de acción y su variado surtido de personajes encarnados por un grupo de actores envidiable para cualquier película capitaneados por un excelente y duro Lee Marvin. Desde luego que el elenco es atrayente y conjuga intérpretes en su mejor momento (el propio Marvin), secundarios de cierto renombre (el lacónico Charles Bronson) y legendarios (Ernest Borgnine), personalidades singulares del Séptimo Arte (John Cassavetes), estrellas en ciernes (Donald Sutherland) y veteranas (Robert Ryan) y hasta deportistas de élite (Jim Brown, el considerado por la prensa especializada como mejor jugador de fútbol americano de todos los tiempos y que protagoniza una escena propia de este deporte); sin duda, este reparto se erige como una de las bazas principales de la propuesta.
Una propuesta que asienta unos patrones por los que se moverán muchas producciones posteriores dentro del género y que, a tenor de su reconocimiento popular actual y de otras más recientes (Malditos Bastardos), podemos asegurar que mantiene su vigencia como producto de entretenimiento más de cuarenta y cinco años después de ser rodada. El estilo firme de Aldrich ayudado por la labor dinámica en la edición de Michael Luciano y la correcta fotografía del operador Edward Scaife, además de las actuaciones de su reparto coral, se sitúan como causas de esta exitosa permanencia en los gustos del público mayoritario. Sin olvidar, claro está, el tratamiento de acción y aventura característico del género. La pericia y la efectividad de Aldrich, quien no duda en introducir dosis de humor en determinados momentos del relato y que es capaz de encontrar soluciones interesantes en otros, se encuentran detrás del éxito de esta historia de misión imposible que, por una parte, plantea cierta mirada "anti-establishment" mediante el desafío a la autoridad o por asignar el papel de héroes la colección de seres asociales que protagonizan la aventura e, incluso, por la misma presencia de prostitutas en determinada situación pero, por el otro lado, no duda en plasmar la heroicidad de la violencia más salvaje. De hecho, una mirada que parece ser crítica en su planteamiento acaba en el acto final certificándose como una glorificación de aquello que se cuestionaba. Esa posible lectura antibélica queda diluida a través del exabrupto final.
En fin, Doce del Patíbulo es una muestra de buen cine comercial y parece no haber envejecido demasiado a pesar de lo previsible que es el desarrollo de la trama. Cinta discreta pero entretenida, especialmente en su inicio y, quizás, en su bien filmada pero sangrienta conclusión, que puede captar el interés independientemente de si el espectador es seguidor o no del género ya que cuenta con algunos indudables méritos, algunos de los cuales se han tratado de enumerar en este comentario.
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