Johnny Guitar

Johnny Guitar, Nicholas Ray, 1954, EEUU, Joan Crawford, Sterling Hayden, Mercedes McCambridge.

Unos sencillos títulos de crédito de letras amarillas sobre un fondo de rabioso azul abren esta excepcional  película, obra personal de uno de los realizadores, podríamos decir "malditos", del Hollywood de la posguerra, Nicholas Ray, cuya trayectoria profesional quedó marcada por su carácter que lo impelió a librar constantes disputas con los productores y lastrada, al fin, por problemas de salud, circunstancias que no le impidieron crear filmes de la magnitud y relevancia del que nos ocupa. "Western" atípico recibido con cierta tibieza por la crítica en el momento de su estreno Johnny Guitar goza de enorme y justo prestigio desde su revalorización y entronización por miembros de Les Cahiers du Cinéma como Godard o Truffaut, apóstoles de la Nueva Ola francesa. Película de intensa emoción, acerada con diálogos memorables y una puesta en escena más que brillante que revela el poderoso universo visual de un cineasta personalísimo Johnny Guitar debe ser de visión obligada para cualquier persona que se declare aficionada al cine, sin más, así son las cosas. Los primeros tres cuartos de hora del film que acaecen en, prácticamente, un único escenario, son antológicos y en ellos se consigue tejer la estructura dramática del relato mediante una planificación asombrosa en la que cada gesto, cada mirada, cada movimiento de los actores se revela fundamental para dar a conocer el interior de los personajes. Asimismo, la disposición de los objetos y de los propios caracteres y el tipo de plano escogido para mostrarlos nos descubren cómo son y cómo se comportan y las relaciones que mantienen entre ellos. Todo un compendio de lo que debe ser el cine (puro cine). La tensión que se siente y respira en esta primera parte de la película queda imborrable en la memoria del buen aficionado al arte cinematográfico.

Extraña y sensible pero poderosa y fascinadora esta balada de amor trágico merece su estatus de obra de culto. Impregnado de un enigmático halo romántico este poema de pasión cromática cuenta con un elemento inexplicable que yace en algún lugar y que lo eleva a esa condición de tesoro de la cinematografía. La belleza plástica y formal se completa con la espléndida concepción de las escenas y los elementos que integran estas se disponen de manera coherente a aquella, alcanzando a expresarse a través de la extraordinaria puesta en escena  para conseguir una cualidad de doliente lirismo en el conjunto. Esta sensación queda amplificada por la melancólica melodía que se repite en la partitura de Victor Young, coronada con el estupendo tema central cantado por Peggy Lee que se convierte, además, en motivo extracinematográfico. No obstante, estos indudables valores del filme no consiguen explicar el tuétano de la cuestión, así como tampoco queda resuelto el asunto reconociendo el fantástico uso del color cargado de simbolismo que se plasma a través del guardarropía y de la paleta cromática de la que se hace gala por parte del operador Harry Stradling con el estridente Technicolor barato que utilizaba la Republic (la más rica de las productoras agrupadas bajo la denominación Poverty Row pero que en sus años de esplendor también lanzaba películas de mayor presupuesto como esta), el Trucolor. Tampoco considerar el cariz sociopolítico de la obra y reconocerla como alegoría de la Caza de Brujas acontecida en Hollywood e iniciada en 1947 oficialmente y en la que algunos componentes del equipo se vieron inmersos aporta la solución.  Respecto a  esto, el caso más significativo es el del actor que incorpora al vaquero armado de guitarra, Sterling Hayden, cuya condición de antiguo miembro del Partido Comunista y su participación en el Comité de la Primera Enmienda, creado como medio de apoyo a los 19 profesionales que se opusieron desde un primer momento a las actuaciones que la Comisión de Actividades Antiamericanas comenzó a realizar en Hollywood en el año indicado, no le impidió delatar durante su comparecencia, desarrollada el 10 de Abril de 1951 ante dicha Comisión , a varias personas, testimonio del que, según confesó en su autobiografía, se arrepintió durante toda su vida. El uso de las convenciones del "Western" que opera Nicholas Ray para proyectar su visión personal sobre ciertas cuestiones capitales en su filmografía (la soledad, los "outsiders") trasciende al mismo género e, incluso, llega a subvertir los patrones de género hombre-mujer, convirtiéndose Johnny Guitar en una película tildada como feminista y, desde luego, matriarcal (véase el arquetípico duelo final) pero a la que el inconformista realizador puebla con sus característicos anti-héroes que deben sobrevivir en una sociedad violenta y podrida por el odio, la codicia y el miedo. Sin duda, Ray es un director que sobrepasa el terreno del género al que se aproxima para crear obras personales.

El aquelarre en pleno apogeo. La caza se ha desatado.

Si la parábola "antimaccarthysta" no quedara clara con la abrumadora iconografía desplegada (cuyo cénit podría ser el plano en el que se muestra la cara extasiada de una estupenda Mercedes McCambridge, que incorpora a una menuda y feroz bruja llena de odio, terrateniente dominada por el miedo a vivir y que se deleita, en el momento referido, en pleno aquelarre al salir del local regentado por su enemiga, el cual comienza a arder con el incipiente fuego que se vislumbra al fondo) y las referencias sexuales no quedaran apuntadas sutilmente a través de los dos antagónicos personajes femeninos (una no duda en utilizar el sexo en beneficio propio y la otra es presa de la más dura represión sexual, y, aún más, muchos pretenden concluir una lectura "freudiana" en el relato) para conceder una visión todavía más profunda a esta singular película, estaríamos, aún así, ante una obra brillante y de una extraña belleza que cautiva al cinéfilo de pro, un ejercicio de cautivador poder sensitivo. La asombrosa precisión en traducir en imágenes cinematográficas las preocupaciones vitales de su director, expresadas en la prodigiosa puesta en escena por la que cualquier detalle cobra significación a la hora de interpretar el mundo presentado, para conocer los personajes y las tensiones, vínculos y emociones que se establecen entre ellos, el uso barroco del color, el simbolismo de objetos, movimientos, situaciones espaciales, miradas, ropas y de cualquier detalle, la alteración del rol de género, la lectura política y social, la desconsolada melodía que acompaña el devenir del relato y, por supuesto, los diálogos inolvidables...y algo indescifrable hacen de esta película una propuesta ineludible de conocer.

Allí abajo tenéis whisky y juego. Aquí arriba solo conseguiréis un balazo en la cabeza.

Es imposible por su cercanía temporal no recordar cuando se ve Johnny Guitar otro desacostumbrado "Western" que rodara un par de años antes Fritz Lang, titulado por estos lares Encubridora, y en el que, como aquí, el papel protagonista recae en una estrella del firmamento "hollywodiense" de los años 30. Si los vaqueros que cometían fechorías se refugiaban entre las faldas de Marlene Dietrich en la historia narrada por  el director de origen europeo, aquí se las tienen que ver con Joan Crawford que encarna a una mujer valiente e independiente, como era habitual, aunque desestabilizada por un encuentro amoroso. Y es aquí en lo que la mirada febril y romántica de Ray desprende su pesimismo ya que los personajes en Johnny Guitar quedan marcados por las huellas de su pasado y enfrentados con las poderosas fuerzas del destino, enlazándose con el espíritu del cine negro este insólito "Western" melodramático. Un "Western" que sigue los códigos del género para atravesarlo y se permite la inclusión en su reparto de actores asiduos al mismo (Frank Ferguson quien, por cierto, también interviene en Encubridora, Ernest Borgnine y Ward Bond, entre otros). No solo por el aspecto de la presencia de una actriz de la enjundia de la Crawford (o de la Dietrich) a la cabeza del reparto se provocan remembranzas entre estos dos inusitados "Westerns", sino también desde la vertiente musical de ambos se pueden comparar, si bien en este caso, para delimitar diferencias. Esto es así porque en Encubridora se recurre a una canción central como recurso para hacer avanzar la narración, contrariamente a la utilización melódica presente en el filme de Ray del tema principal que podríamos describir como embrión de la que Michel Chion denomina "unrelated score" (es decir, una partitura constituida por un fragmento sin relación con la acción) explicada por la llegada de la música popular al cine a mediados de la década de los cincuenta y que culmina con la composición de música para ser oída y retenida con independencia del filme en la década siguiente.

Tras la referencia cuasi-obligada al film de Lang, solo cabe confirmar la condición de obra maestra y memorable de la película de Nicholas Ray, que despliega escenas tan maravillosas y celebradas como la del encuentro nocturno entre Vienna y Johnny o la de la intromisión del grupo ataviado de negro comandado por la iracunda Emma en el salón de Vienna mientras esta toca el piano vestida de inmaculado blanco. Obra mayúscula de la cinematografía mundial aunque en su segunda mitad se confirma que su director transfería el carácter emocional que poseía a las películas que realizaba, algo que repercute en la manera en la que hace avanzar el relato, a base de fragmentos, de golpes, que no impiden observar, por una parte, una unidad dramática y "existencial" en ellos pero, por la otra, realzan las dotes que este personal cineasta tenía como pintor y delineante sobre las que detentaba como narrador. Nicholas Ray es un verdadero autor y Johnny Guitar es una película magnífica.

Johnny: ¿A cuántos hombres has olvidado?

Vienna: A tantos como mujeres tú recuerdas.

Johnny: ¡No te vayas!

Vienna: No me he movido.

Johnny: Dime algo agradable.

Vienna: Claro. ¿Qué quieres que te diga?

Johnny: Miénteme. Dime que me has esperado todos estos años. Dímelo.

Vienna: Te he esperado todos estos años.

Johnny: Dime que habrías muerto si yo no hubiese vuelto.

Vienna: Habría muerto si no hubieses vuelto.

Johnny: Dime que aún me quieres como yo te quiero.

Vienna: Aún te quiero como tú me quieres.

Johnny: Gracias, muchas gracias.

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