La Fuga de Logan

Logan's Run, Michael Anderson, EEUU, 1976, Michael York, Jenny Agutten, Richard Jordan.

Película de enorme impacto comercial en su momento, refrendado con la consecución de un Oscar Especial a sus efectos visuales y media docena de galardones, de por medio el de mejor película, en la ceremonia de los prestigiosos premios Saturn, que se conceden en el campo de la ciencia-ficción, esta adaptación libre de la novela co-escrita por William F. Nolan y George Clayton Johnson (dos de los animadores de la escena en este ámbito del siglo XX), alcanza hoy en día condición de película de culto. Aunque la propuesta no pasa de ser un ejercicio "retro-nostálgico" aceptable, que se desarrolla de manera esquemática sin profundizar en las interesantes cuestiones que plantea el material original, su posible relevancia se encuentra en la primera parte del relato en la que se presenta y describe la sociedad distópica en la que habitan los personajes haciendo gala de un correcto diseño de producción (las localizaciones en un futurista centro comercial de Dallas son un acierto). A partir de la segunda mitad del filme, la historia flaquea, se alarga en exceso y se torna anodina aún a pesar del influjo que sobre este tramo parecen ejercer El Planeta de Los Simios y , en menor medida y por aquello de la empecinada persecución, Almas de Metal.

Situada en un escenario futuro y post-apocalíptico, la película toma ciertas premisas argumentales del libro homónimo para apenas hilvanar un arco argumental que prima la acción y los efectos especiales sobre la trascendencia de los asuntos tratados en aquel, como ya se ha apuntado. Esta decisión deriva en la elaboración de una anti-utopía superficial en la que los temas presentes en la novela, alguno de los cuales mantienen su vigencia en nuestros días, se difuminan hasta desaparecer. Por ello, el relato se resiente y tras un inicio admisible, que podríamos acotar hasta el encargo en forma de misión secreta que recibe el protagonista, va decayendo mientras se exhiben unos efectos especiales muy envejecidos, complementados con unas maquetas plenamente identificables y unas escenas de acción de no muy afortunada ejecución, coronado todo ello con algún pasaje delirante, propio de la más genuina psicodelia, y un contexto nunca lo suficientemente explicado pese a la duración, cercana a las dos horas, del film. La estereotipia de los personajes cuya evolución queda por trabajar es otro de los efectos que conlleva la querencia por los FX adoptada para resolver la narrativa. Posiblemente la labor en el guión de un tipo como David Zelag Goodman, colaborador de los libretos de Perros de Paja y Adiós, Muñeca, pudiera haber dado más de sí, en cualquier caso La Fuga de Logan deja de lado la temática del miedo apocalíptico al exceso tecnológico, una cuestión capital en muchas y notables obras de la ciencia-ficción, para limitarse a la acción y la aventura localizadas en un tiempo futuro. Así que, mientras la más que atractiva Jenny Agutten luce palmito, la distopía avanza hacia una fallida conclusión que no hace sino ahondar en los defectos contenidos a lo largo de su desarrollo.

Y aun así, la película, que se apoya en una adecuada partitura de Jerry Goldsmith, uno de los compositores más creativos de los años setenta, junto con una eficaz fotografía firmada por el veterano Ernest Laszlo, además de en un más que notable diseño de interiores, despliega un aire Pop que hace recordable su resultado final y, quizá y por esto se produjo su éxito de público en la época de su estreno, puede llegar a conectar con la juventud por plantear una historia de inconformismo ante las reglas establecidas mezclado con un fuerte- en determinado momento del relato- componente romántico aderezado con un puntito de picante. Si su carrera comercial no acaba de ser explicada, los aparentes simbolismos que extiende en algunos instantes (bandera americana, estatua de Lincoln, retrato de Nixon) parecen enfocados a ella ya que desde, practicamente el principio, la narración se decanta por la ligereza escapista. En fin, tal fue el impacto de la obra que además de producirse una corta serie de TV a su rebufo, sirvió de pretexto a uno de los escritores de la novela (Nolan) para lanzarse a la publicación de una saga, algo a lo que también parece dispuesto a apuntarse su compañero, Johnson, cuya próxima, y parece que de inminente publicación, obra redunda en el universo de Logan. De todas formas, poco después del estreno de esta película, el espacio de la ciencia-ficción quedó redefinido o ampliado por la irrupción de La Guerra de Las Galaxias, pero esa ya es otra historia.

Otra distopía comentada en este blog:

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2010/11/la-vida-futura.html

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Obsesión

Ossessione, Luchino Visconti, 1943, Italia, Clara Calamai, Massimo Girotti, Juan de Landa.

Película sombría y por la que planea la más absoluta desesperanza, la ópera prima de Luchino Visconti se sitúa en el lugar de encuentro de los caminos del cine negro y el movimiento neorrealista italiano del que la podemos considerar una suerte de augurio. La descripción de un país provinciano y deprimido que sirve de marco referencial por el (y en el) que viven los personajes así como los asuntos desarrollados en el relato, tan alejados ambos aspectos de los valores propugnados por el régimen fascista, ocasionaron problemas con la censura ya en la gestación y elaboración de la producción y, por supuesto, derivaron en su prohibición e intento de destrucción por parte de la, por aquel entonces, administración italiana (Visconti pudo salvar un duplicado del negativo) después de su exhibición en algunas ciudades de su territorio. El socavar los cimientos de la familia con una historia de adulterio y pasión y el plasmar la presencia de la miseria en la vida habitual de los habitantes de Italia, dibujando así la realidad del país con unos lápices bien alejados del mensaje de bienestar económico suscrito por el gobierno fascista, situaron, pues, a la película en el centro del huracán. Sin embargo, algo que llama poderosamente la atención es la supervivencia de la (meridiana) relación de cariz homosexual que aparece en cierto momento del relato. En fin, por si todo esto fuera poco, la imposibilidad de Visconti por conseguir los derechos para adaptar la novela del escritor norteamericano James M. Cain en que se basa el film supuso que éste no fuera estrenado más allá de las fronteras del país transalpino hasta mediados de los años 70. Precisamente la MGM, poseedora de esos derechos, realizó su propia versión del libro, de título homónimo (El Cartero siempre llama dos veces) unos pocos años más tarde respecto al acercamiento que el realizador italiano hiciera del material del escritor norteamericano.

Luchino Visconti fue una figura contradictoria por origen (aristócrata) y filiación política (miembro del Partido Comunista de Italia) pero también desde el punto de vista de su concepción cinematográfica por desarrollar un neorrealismo con preocupaciones formales a lo largo de su trayectoria profesional. Itinerario que inicia como ayudante de dirección de Jean Renoir, del que recoge influencias, y se gesta a través de su participación con artículos teóricos en la revista especializada Cinema (alguno de cuyos colaboradores suscriben el guión de esta película) y que lo confirma como autor capital en la cinematografía italiana ya desde su primer largometraje en el que consigue trasladar al espectador la sensación de asfixia que padecen los personajes apoyándose en el recurso de un ritmo lento para narrar el relato, lo que hace palpable y amplifica la angustia existencial de los protagonistas.  Esta opresión sufrida por los protagónicos se completa con el fatalismo que parece dirigir su existencia, elementos que conforman la vertiente "noir" de esta película y que se conjugan con el reflejo social que supone el marco rural pobre por el que transcurre la narración. El director italiano traza un cuadro social triste y deprimente, muy pesimista, que supone una ruptura respecto al cine "oficioso" del régimen (las comedias conocidas como "cine de teléfonos blancos") pero inserto en una ficción criminal. El contexto en el que se desenvuelve la pareja protagonista no hace sino ahondar en la extraordinaria y superlativa definición y construcción de los personajes incorporados por Clara Calamai y Massimo Girotti, ella, librando una titánica lucha entre mantener la seguridad material que le proporciona su marido gordo y egoísta o dar rienda suelta a sus instintos primarios que pueden ser colmados con él, vagabundo atractivo incapaz de renunciar a su libertad individual aunque pueda satisfacer su pasión (pulsión) sexual con ella. Ambos, Gino y Giovanna, inmersos en las procelosas aguas de una pasión trágica dirigida por los hados más temibles.

Estructurada en dos partes simétricas, esta adaptación libre de la novela de Cain, que elimina un par de personajes importantes de la misma e introduce otra pareja de caracteres relevantes (el amigo ambulante y la prostituta) los cuales operan en el plano simbólico como potenciales alternativas de salida para el personaje masculino, desarrolla, a través de una relación triádica entre la definición y evolución de los personajes, la utilización del entorno que los envuelve y el compás con el que se exponen los hechos, una historia tiranizada por la soledad y la desesperanza que nos alumbra una visión deprimente sobre el ser humano. La zozobra moral de la pareja atrapada por una obsesión animal rodada por Luchino Visconti en las postrimerías del fascismo conecta la novela (naturalista) americana con el (neo) realismo italiano o, si se quiere, con el naturalismo francés, y se convierte en una exploración sombría de la condición humana. Confirmación, por una parte,  de la preocupación e interés de los nuevos cineastas italianos por el verismo que posibilitó la apertura del medio cinematográfico hacia el realismo con todo lo que esta supone de captación de las pulsiones de los personajes y, por la otra, demostración de como incardinar en la narración fílmica con significado y valor dramático el entorno en el que habitan los protagonistas, Obsesión es una película más que interesante pese a que su ritmo lento pueda suponer para el espectador poco acostumbrado cierto esfuerzo en su visionado.

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Centauros del Desierto

The Searchers, John Ford, 1956, EEUU, John Wayne, Jeffrey Hunter, Vera Miles.

¿Puede que estemos ante el mejor Western de la historia? Muchos así lo consideran. Asimismo, para un nutrido grupo de gente esta película es de las mejores de la historia cinematográfica y de lo que no cabe ninguna duda es de su enorme impacto en el medio, ejemplificado en la influencia que ha generado sobre otros realizadores como la mayoría de los integrantes del Nuevo Hollywood (Scorsese, Schrader o Spielberg) o movimientos como la Nueva Ola francesa. Tal es la consideración de esta obra que plantear una línea más difusa en cuanto a su estatus adquirido y no digamos contradecir o poner en entredicho su magnificencia, es, cuando menos, una herejía. El perpetuo movimiento que caracterizó a los indios Comanches (Nawyehkah), y al que alude un personaje en determinado momento del relato, podría servirnos para retratar la ambigüedad moral por la que oscila la línea trazada por la película respecto a un tema capital presente en ella. Un asunto que parece se olvida a la hora de catalogar el filme a pesar de hacerse constantes referencias por casi todo el mundo cuando se analiza o comenta éste. Una cuestión que, en definitiva, queda relegada a un segundo plano para los seguidores de la película y que no es otra que el racismo, o mejor, la indefinición que sobre el particular parece pronunciar John Ford. En ocasiones se puede vislumbrar en el desarrollo del relato una justificación de las causas del genocidio indio aunque en otras se asemeja el comportamiento del colono blanco con el del guerrero indio (ambas etnias arrasan asentamientos de las otras y se llevan por delante, incluso, mujeres y niños). Pero, en cualquier caso, aquello que parece subyacer es la necesidad del uso de la violencia para construir la "civilización" y, por tanto, se legitima el genocidio perpetrado sobre los indios norteamericanos al justificar unas supuestas causas y sus consecuentes medios para enfrentarlas. Otro asunto, más velado que el anterior y, por consiguiente, obviado, y que no por reflejar la cultura dominante es menos grave, es la visión machista que del mundo transmite esta película. Así pues, en pleno balbuceo de los derechos civiles, John Ford lanza una reflexión indeterminada sobre el racismo y una contundente visión sobre la génesis de un país, los EUA, que puede explicar la relevancia de este filme en ese país. Quede dicho que una vez solventado el problema que para los colonos suponen los habitantes que se encuentran en los nuevos territorios, Ford parece abrir una puerta al mestizaje cultural al hacer entrar en la casa en el famoso plano final a un joven con algo de sangre india (mínima, eso sí), a una chica que ha convivido unos años con los malos, digo con los Comanches, y a un matrimonio de origen sueco pero tan tejanos (entiéndase americanos) como el que más. Un interior que sugiere que juntos podrían construir un nuevo mundo en el que personas como el héroe de la narración queden excluidas. En fin, queda apuntada la incierta visión que sobre el racismo arroja John Ford y que personifica en el protagónico encarnado por un notable John Wayne, a quien el realizador convierte en un complejo personaje que parece despertar sus simpatías, un racista (anti) héroe individualista que no encaja en la sociedad.

En otro orden de cosas es evidente e innegable que Centauros del Desierto posee una arrebatadora belleza visual y es que Ford era un director con un ojo pictórico impresionante. En un ejercicio de reconocimiento a esta cualidad se podrían extraer fotogramas de sus películas y organizar una magnífica exposición fotográfica con ellos. Si a ella la acompañan otras habilidades como es el dominio de la creación de un espacio no filmado, que aquí alcanza cotas excelsas en el primer tercio de la narración, podemos degustar auténtico cine por momentos. La sugerencia tiene tal poder de evocación en esa parte de la historia que explica y describe a los personajes de manera meridiana y permite que el espectador descubra una dimensión que parece acoger a  aquellos (la dimensión "fordiana"). Por supuesto, la facultad de Ford en rodar en espacios abiertos queda contrastada una vez más y aquí resulta fundamental al otorgar al árido paisaje personalidad propia: un escenario salvaje e inhóspito que enmarca al resto de protagonistas y que es fotografiado por un operador especialista en extraer las máximas posibilidades cromáticas, Winton C. Koch. La riqueza visual del filme se amplifica con el sistema panorámico (la única ocasión en que la Warner utilizó el VistaVision), formato del que el Western se benefició y de qué manera. El lirismo y la sensibilidad estética de John Ford junto con la funcionalidad narrativa y dramática de los elementos del medio que el realizador consigue, la belleza visual de las composiciones que se convierten en poesía (reconocidos planos abiertos pero también los interiores como los de la cantina, una prolongación de lo mostrado en La Diligencia)  y la extraordinaria capacidad para representar cuadros costumbristas que capturan el espíritu de la comunidad retratada (algo que ya se preludiaba en obras anteriores como El Juez Priest), hacen de la mayor parte de la extensa  filmografía de este autor parada obligada para todos los aficionados al cine. En Centauros del Desierto se dan cita estas cualidades, qué duda cabe, de manera principal en su primera parte. Después, la lucha contra la adversidad y la búsqueda de venganza envuelta en la hostilidad del entorno que supone el arco argumental que vertebra la historia es desarrollada con suma pericia que ahonda en las virtudes formales de Ford sin embargo, pecando de apostasía, la emocionalidad de la aventura está lejos de ¡Qué Verde Era Mi Valle!, por ejemplo. Quizá las diferencias culturales o la distancia sobre el proceso  de colonización descrito impidan la aproximación "mística" necesaria que sí se produce con la última película mencionada . Una exposición de la construcción de la civilización de un país que abordaría años más tarde el mismo director con cavilaciones más profundas y resultados más brillantes en El Hombre que mató a Liberty Valance. Tampoco muchos de los segmentos en los que se introduce un particular sentido del humor acaban de funcionar de manera satisfactoria. No obstante, la ideología "fordiana" es palmaria a través de ellos (la pelea a puño limpio como medio de resolver diferencias que también se libra en la historia de los mineros citada antes y que, en este caso, disputan los dos pretendientes de una correcta Vera Miles quien lidia con un personaje de mujercita del Oeste (también racista como Ethan, el protagonista incorporado por Wayne) que asume con la máxima predisposición el rol social al que le relega la conquista de los nuevos territorios y que se erige en uno de los ejes sobre los que gravita la sub-trama romántica de la narración (el otro vértice es el joven encarnado por un más que convincente Jeffrey Hunter), la cual puede servir para aligerar la dura historia de obsesiva venganza  protagonizada por el complejo vaquero interpretado por Wayne y se convierte, asimismo, en el necesario reclamo comercial del filme destinado a cubrir las expectativas de cierto nicho de mercado.

Tras un notable inicio, pleno de un bello poderío visual que logra a través de las imágenes y apoyándose en los más puros elementos cinematográficos así como en el hallazgo de esa dimensión "fordiana" de la sugerencia - que en estos instantes se torna cuasi corpórea - para describir los sentimientos y las experiencias de los personajes, la narración alcanza en contadas ocasiones emocionar aunque lanza algunos destellos excelsos como la reacción de Ethan al encontrar a su sobrina de manera definitiva (siendo la respuesta que muestra el hombre en su anterior encuentro con la joven consecuente con su manera de pensar) y, por supuesto, continúa plasmando cotas de grandeza estética que desprenden una extraordinaria sensibilidad y lirismo, para concluir con una extraña circularidad, diríamos, no completa. Es incuestionable que John Ford, generalmente recordado por sus incursiones en el género de géneros, elevó éste desde la leyenda y la epopeya además de redefinirlo anticipando el Western psicológico o intelectual pero también ha vertido siempre sobre la pantalla una visión poética que otorga a sus filmes de valores estético- formales muy relevantes y que han resultado de ascendencia sobre el mismo arte cinematográfico. La maestría formal de este realizador fluye en un estilo cuyas composiciones distribuyen de manera perfecta los objetos y las personas que las llenan y en el que los planos generales dominan con su majestuosa utilización hasta derivar en una plasticidad asombrosa por lo hermosa, en particular en su representación de los espacios abiertos...Ford es un poeta cinematográfico y las imágenes creadas por él, sus versos. En Centauros del Desierto es irrefutable que encontramos muchas de sus cualidades formales y artísticas junto con otros elementos que configuran su personalidad fílmica, algunos de ellos desarrollados con mayor (capacidad de comunicar los sentimientos y caracteres de los personajes al espectador, el carácter protagónico del paisaje) o menor (la relación entre el hombre maduro y el joven) acierto. Lástima que la confirmación de la superlativa sensibilidad estético-cinematográfica de Ford se vea acompañada por una tibieza en la vertiente social y con una consideración sobre la construcción de una cultura tan propia de posiciones reaccionarias y, por otra parte, mayoritarias en la sociedad norteamericana. Hecho que pudiera explicar el éxito comercial del filme en el momento de su estreno y la buena acogida por parte de la crítica de su país. Consideraciones positivas que se extienden hasta la actualidad a nivel mundial y que catapultan a este Western a su catalogación de mejor exponente del género, posición que me impide compartir no ya solo por presentar la ambigüedad referida sobre un asunto de significación capital incluso en la sociedad actual o el exhibido alejamiento de posiciones que atiendan a la diversidad o la interculturalidad en el alumbramiento de una civilización sino también por algunos aspectos fílmicos como la extensión del metraje que se alarga encontrando de manera puntual los indudables méritos que despliega en la apreciable primera parte del relato.

Otros Westerns con mayor o menor presencia de los indios reseñados en este blog:

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2011/02/la-diligencia.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2012/04/la-ley-del-talion.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2010/06/las-aventuras-de-jeremiah-johnson.html

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La Sombra de una Duda

Shadow of a doubt, Alfred Hitchcock, 1943, EEUU, Teresa Wright, Joseph Cotten, Macdonald Carey.

La considerada por algunos como primera obra maestra de Alfred Hitchcock puede parecer para la mayoría una sencilla historia de suspense pero, sin embargo, se trata de una obra muy elaborada y con muchos apuntes personales del importante cineasta, una propuesta que, tras sucesivos visionados, permite captar toda la compleja y rica textura que la conforma. Así pues, si bien podemos situarla, hasta cierto punto, como muestra menor del catálogo "hitcockiano" también podemos concluir que es, quizá, el eslabón perdido de su filmografía y el filme que presagia la madurez confirmada pocos años más tarde en/con Encadenados. Todo un maestro en aquello de esconder el Mal tras una apariencia de normalidad el autor inglés pergeña en esta ocasión un relato bajo cuya epidermis subyace una oscuridad absoluta, una sombría visión sobre la pérdida de la inocencia y el tránsito a la edad adulta, edificada sobre un sólido andamiaje cinematográfico.

El dominio del medio resulta apabullante en Hitchcock y su capacidad para crear estados de inquietud o mover a la emoción parece innegable si atendemos a películas como esta. El cuidado con el que el director prepara sus proyectos es asombroso y La Sombra de una Duda es, en este sentido, ejemplo a tener presente. La dualidad temática entre el Bien y el Mal y la exposición y desarrollo de la (cuasi-morbosa) relación existente entre la pareja protagonista de este relato, una joven ingenua y su tío carnal, un dandi que parece ocultar ciertos misterios, están narradas con una planificación y una atención extraordinarias. Sólo cabe referir algunos ejemplos: la introducción de ambos personajes en la narración que parece ofrecernos la presencia de algún tipo de conexión entre ellos que corrobora la que nos sugiere el que los dos se llamen igual, Charlie (el uno y la otra tumbados en la cama, mirando al techo de sus respectivas habitaciones), las dos escenas en que el tío coge a su sobrina entre sus brazos (ocultación del recorte de periódico y solicitud de ayuda), los dos momentos que protagonizan las dos hermanas en la habitación de la más pequeña (oraciones e información sobre el horario de la biblioteca), los dos instantes en que la iglesia (su fachada, curiosamente) está presente como decorado (uno de los cuales es el epílogo del filme), los dos encuentros que la protagonista tiene con sus amigas cuando va acompañada por un hombre (primero, su tío, después, el detective), las dos cenas que se producen en familia (una con sonrisas y regalos, la siguiente con una tensión palpable y un demoledor discurso del tío en el que apenas puede contener sus opiniones y que es coronado por un primer plano de su rostro que causa un efecto aterrador y siniestro), la llegada y partida del tren al inicio y al final del relato (esto es, dos veces) y, por supuesto, los dos intentos de asesinato que acaecen en la trama (uno de ellos en un lugar, el garaje, en el que transcurre otra escena aunque de distinto cariz). La constante presencia de dualidades o, si se quiere, la continuada contraposición de las mismas situaciones pero de significado antitético, difuminan la distancia entre el Bien y el Mal (el mismo Tío Charlie es un tipo capaz de llevar a término actos benéficos, de tipo social y otros de naturaleza asocial) y engendran un universo tenebroso, negro y amenazador, particularmente para la joven Charlie cuyo mundo feliz e infantil se vela con la sombra de una duda para completar su tránsito a la madurez. El viraje hacia esa oscuridad que efectúa la narración queda plasmado en el demoledor exabrupto que el tío manifiesta a su sobrina en el deprimente antro al que la lleva (la segunda vez que el protagónico masculino deja traslucir sus opiniones íntimas).

A través de una iluminación y una temática con tintes "noir" (esta, cercana por la visión pesimista que desprende la cinta y su tema criminal, inspirado en uno de los primeros asesinos en serie de la historia, Earle Leonard Nelson, aquella -cortesía del operador Joseph Valentine- por el característico alto contraste de este género) apoyados ambos aspectos en un guión cuya mayor parte desarrolló el prestigioso autor teatral y novelista Thornton Wilder aunque en él también colaboraron Sally Benson y la asidua asistente (y señora) de Hitchcock, Alma Reville, el director retrata una sencilla y alegre comunidad en la que podrían llegar a suceder hechos realmente desagradables a o para cualquiera de sus integrantes y protagonizados, para más inri, por alguno de ellos. La deducción sobre el particular resulta definitoria y particularmente lúgubre ya que en el seno de una familia normal (nótese la calificación de familia media que recibe el clan de los Newton, grupo familiar al que pertenecen los protagonistas, en varios momentos de la historia) se puede esconder un aterrador secreto. Un disfraz que sobre lo oscuro viste la apariencia que otros cineastas como David Lynch se han encargado de seguir explorando y sobre el que Hitchcock vuelve en reiteradas ocasiones a lo largo de su trayectoria y que aquí se revela, ciertamente, inquietante. Como también lo puede ser la extraña y compleja relación (¿sexual?) que mantienen tío y sobrina, incorporados de manera notable por la grácil Teresa Wright y un Joseph Cotten que sabe dotar al personaje de esa ambivalencia que lo define. Si bien es cierto que, una vez descubierta por la sobrina la naturaleza oculta de su tío, la película centra su atención en una historia más convencional que, por tanto, se desenvuelve por unos senderos más transitados en el cine de suspense (aderezado aquí por la acertada partitura de Dimitri Tiomkin pese a comenzar un tanto desbocada como en él es característico), podemos continuar disfrutando de un ahondamiento en cuestiones temáticas y morales tan propias del realizador como es, sin ir más lejos, la elección entre el deber y el amor (filial, en este caso) al que se deben enfrentar muchos de sus protagonistas (el policía de La Muchacha de Londres y, por supuesto, esto se amplifica en Encadenados), siempre salpicadas con su habitual sentido del humor (representado en esta película por las conversaciones entre el padre de la familia, un simpático Henry Travers, y su vecino, el debutante en Hollywood, Hume Cronyn, que giran alrededor del asesinato perfecto). En el reparto también destaca la actriz que encarna a la matriarca del clan, Patricia Collinge, que desempeña un rol secundario fundamental por condicionar las reacciones de la protagonista (la escena de la despedida hacia el final del filme tiene una enorme emotividad).

"¿ De veras ?¿ De veras, Charlie ? ¿ Son seres humanos o son animales gordos y repugnantes? ¿ y que les pasa a los animales cuando se ponen demasiado gordos y envejecen?"

Puede que La Sombra de una Duda no alcance la calidad de otras películas de este director imprescindible pero en ella se pulen ciertas cuestiones formales y de fondo definitorias en su filmografía y avisa de la llegada del período de madurez al cual se aproximaba de manera certera e irremisible el cine de Hitchcock. Un filme que es muy recomendable visionar varias veces para cerciorarse de la construcción milimétrica que lleva a cabo su autor y que nos introduce la sombra de una duda respecto a las personas que tenemos a nuestro alrededor e, incluso, sobre el comportamiento de nuestros seres más cercanos.


Otras películas con "serial killers" como protagonistas comentadas en el blog:

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2008/11/mel-vampiro-de-dsseldorf.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2011/11/la-noche-del-cazador.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2008/07/el-estrangulador-de-boston.html


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Objetivo: Birmania

Objective, Burma!, Raoul Walsh, 1945, EEUU, Errol Flynn, James Brown, William Prince.

Objetivo: Birmania se instaura con todas las de la ley en aquel tipo de cine cuyo tema principal es la guerra y que desarrolla, con la acción como elemento de mayor reclamo, una visión sobre el conflicto bélico que le sirve de escenario, idealizada, maniquea y propagandística. El mensaje, en este sentido, es meridiano y, quizá, discutible. Por supuesto, esta propuesta se aleja de aquellas que, con el mismo objeto, ofrecen una perspectiva desencantada sobre el mismo o, aún más, lo denuncian y a las que podríamos denominar como antibelicistas en contraposición a las películas que, como esta, toman partido por uno de los bandos enfrentados en la contienda y justifican, o al menos no se plantean el cuestionamiento de los conflictos o instituciones militares o de las causas o ideologías que las sustentan. El contexto histórico en el que fue realizada esta aventura (dominado por el libramiento de la II Guerra Mundial) es explicativo del cariz del asunto. Algunas de las críticas que recibe este film en la actualidad provienen de esta presentación partidista de los hechos...sí, los soldados japoneses son personajes malvados y desdibujados, me atrevería a añadir que no hay ningún soldado negro en las filas de los norteamericanos, se obvia el papel de otros ejércitos en el éxito de la campaña birmana (esto último causó que en el Reino Unido la película fuera prohibida hasta principios de la década siguiente y que la Warner tuviera que incluir una excusa explicativa en los títulos para que se pudiera exhibir el film en ese territorio), etcétera. La inclusión de un oficial del ejército chino así como la presencia de gurjas al servicio del Reino Unido en el batallón de paracaidistas que protagonizan la narración, matiza la caracterización de los pueblos orientales, situando esta en la demonización de los japoneses de forma exclusiva. En cuanto a la ausencia de afroamericanos, esta no hace sino seguir o confirmar la corriente mayoritaria del cine estadounidense de la época que opera como fiel reflejo de su cultura dominante. Pero, olvidándonos de cualquier consideración que vaya más allá de los aspectos técnicos podemos considerar que Objetivo: Birmania es un ejercicio brillante del género bélico, una de las mejores películas de guerra de todos los tiempos y más si dejamos de tener presentes las otras muestras de este tipo de cine, aquellas que optan por exponer la barbarie que supone cualquier conflagración. Las cotas alcanzadas en los diferentes apartados artísticos y técnicos del film son más que notables y tanto los prolíficos Franz Waxman y James Wong Howe  logran, cada uno en su respectivo ámbito, uno de sus mejores trabajos, completando con ello la dirección rápida y clásica de Walsh, sobre la y el que volveremos y que, a su vez, ve sus resultados amplificados en la sala de edición por la colaboración de George Amy (atención al dinamismo del montaje en, por ejemplo, el primer plano tomado desde abajo de uno de los centinelas nipones que tienen que abatir los héroes de la historia en un momento determinado de esta). Y, por supuesto, está  Errol Flynn cuyo magnetismo aquí se demuestra innegable.

El relato se inicia con unas imágenes semidocumentales de archivo que no hacen sino anticipar el tono realista con el que se lo intenta y consigue dotar y ello pese a que para el espectador actual, habituado a ciertos cánones, algunas escenas de acción queden un tanto anticuadas aunque esto último no es óbice para lograr crear tensión en ellas por parte del veterano Raoul Walsh, un tipo al que se le reconoce gran virtud en los campos de la acción y la aventura pero cuya contribución al Séptimo Arte abarca otros géneros (antes de esta aventura bélica ya había dirigido perlas como El Ladrón de Bagdad o El Último Refugio, entre otras) e, incluso, otras facetas además de la de dirigir (encarnó al mismísimo asesino de Lincoln, John Wilkes Booth, en El Nacimiento de Una Nación). Aquí, su acostumbrado estilo directo y ágil se mantiene a lo largo de las más de dos horas de duración del filme consiguiendo que este se desenvuelva de manera amena y haciendo uso de algunos recursos como el mapa con el avión adentrándose en territorio birmano, bastante curiosos. Qué duda cabe que la manera enérgica y sencilla a un tiempo de rodar de Walsh consigue desplegar el sólido guión de Ranald MacDougall y Lester Cole, basado en una historia de Alvah Bessie (curiosamente estos dos últimos formaron parte de Los Diez de Hollywood pocos años más tarde), a través del que se construye un viaje de supervivencia y sacrificio heroico que, como se ha apuntado, no aborda el planteamiento de la batalla pero si acierta a capturar, en ocasiones, su crudeza aun disfrazándola de aventura. La firmeza de la dirección y el libreto halla formidable punto de apoyo, como se ha hecho mención más arriba, en la magnífica fotografía del operador James Wong Howe (sin comentarios la versión coloreada auspiciada por el magnate Ted Turner a mediados de los años 80) y la extraordinaria banda sonora musical de Franz Waxman que se une a los impactantes efectos de sonido que reproducen los ruidos amenazadores que emanan de la selva (otro excelso aspecto técnico-artístico de esta producción). Una jungla, por cierto, bastante domesticada ya que las localizaciones empleadas para recrear los parajes del sudeste asiático fueron, mayormente, las del jardín botánico de Los Ángeles.

Mientras Henry Fonda o James Stewart se alistaban en las tropas norteamericanas y seguían una exitosa carrera en su seno durante la II Guerra Mundial, a Errol Flynn no le cupo otra que, una vez rechazada su incorporación al ejército norteamericano por padecer varios problemas de salud, encarnar a valerosos e íntegros héroes de guerra como este Capitán Nelson, para muchos su mejor composición y en la que demuestra su "animalidad" para la pantalla. Su elegancia y maneras suaves se convierten en poderoso hechizo que arroja sorprendente naturalidad en la determinación del personaje. Cabe decir que la mayor parte de la audiencia de la época le había disculpado al actor los problemas legales relacionados con dos chicas menores resueltos judicialmente pocos años antes y su no aclarada, de manera pública, ausencia en el ejército. Al estudio no le interesaba para nada publicitar que uno de los mayores galanes de Hollywood, conocido por su apostura y belleza física, estuviera por debajo de los estándares saludables con lo cual corrió tupido velo sobre el asunto. 

Objetivo: Birmania se debe considerar como producto de su escenario histórico en su ideología de propaganda y como muestra de cine de acción instaurada en la corriente escapista pero no por ambos aspectos podemos eludir su condición de obra trabajada y conseguida en la que el diseño de producción alcanza un nivel sobresaliente, aunando la calidad de muchos aspectos que constituyen un film (iluminación, banda sonora, edición, dirección, etcétera). Sí, es una clásica historia de guerra con mensaje patriótico y con algún personaje cuya función es actuar como estereotipo pero estamos ante una buena película cuyo visionado debe hacerse en versión original de manera obligada ya que así podremos comprobar la dicción tersa de Flynn y entender la fascinación que puede llegar a causar y, además, en la versión doblada puede que los magníficos efectos de sonido se pierdan resultando una mutilación innecesaria y contraproducente para el disfrute de la obra. Esta producción bélica se mantiene vigente en su concepción y dinamismo para el público actual por continuar muchos de sus elementos y modo de desarrollarlos siendo utilizados en el cine de guerra posterior e, inclusive, contemporáneo, en este sentido, no ha perdido un ápice de su fuerza dramática y expresiva. Objetivo: Birmania es una muy buena película.

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Incidente en Ox-Bow

The Ox-Bow Incident, William A. Wellman, 1943, EEUU, Henry Fonda, Dana Andrews, Mary Beth Hughes.

Parábola moral y política con apariencia de "western" y, al parecer, proyecto personal de su director quien para acometerla no dudó en realizar para salvar las reticencias del productor Darryl F. Zanuck, por aquellos tiempos "jefazo" de la Fox, y como contraprestación hacia el estudio, un par de películas con reducción de salario incluida, Incidente en Ox-Bow confirmó las expectativas comerciales poco halagüeñas que le auguró Zanuck en una época marcada por el libramiento de la II Guerra Mundial y en la que el público buscaba espectáculos escapistas mientras los estudios producían filmes propagandísticos alejados del carácter sutil y sombrío de este. No obstante su tibia acogida entre la audiencia estadounidense, la propuesta recibió buenas críticas en su momento y, merced a su reposición en la TV, comenzó a adquirir un prestigio en el mentidero cinematográfico que en la actualidad se ha consolidado, convirtiéndose, por ello, en una obra que cualquier aficionado al cine debería conocer. Una buena prueba de la cinefilia de cualquier persona podría ser la presencia en sus estanterias de una copia de esta dura y concisa película.

Situada espacial y temporalmente en los contornos por los que transita el género "Western" y compareciendo algunos elementos característicos de este como los temas de la venganza o del conflicto cuasi-arquetípico entre la civilización y la barbarie así como otros de tipo formal derivados de su contexto (el "saloon", la calle principal, la partida de caza, etcétera), Incidente en Ox- Bow utiliza esta exterioridad como pretexto bajo el que desarrollar unos aspectos temáticos diferentes a los constitutivos del género, el cual no hay que olvidar estaba comenzando a asumir cierto grado de madurez desde la irrupción de La Diligencia pocos años antes y se apresuraba a  priorizar otros arcos argumentales que diferían de la acción que lo había definido hasta entonces y que hasta este momento lo relegaban a su condición de producto de entretenimiento de Serie B. Así pues, nos encontramos con una de aquellas películas que demuestran que el "Western" puede tratar con objetos adultos y desarrollar historias cuya estructura dramática se centra en la psicología de unos personajes complejos y bien definidos que se desenvuelven en una atmósfera dominada por una tensión latente y contenida, un entorno en el que se exponen problemas políticos y/o sociales. En este sentido, la película que nos ocupa sigue la corriente de ese cine social norteamericano que, según Gubern, fue interrumpida por el Senador Mc Carthy, por ocuparse el relato de un fenómeno que comenzaba a disminuir en aquellos años en los EUA pero que a lo largo de la historia de ese país se había producido con frecuencia: los linchamientos. Tema tratado por Lang a mediados de la década anterior (Furia) y que volvería a ser retomado por Hollywood a mitad de los años 50 en una interesante reflexión de los efectos que podría tener un suceso de este tipo sobre una pequeña comunidad (Conspiración de Silencio), en lo que consideraríamos una recomendable trilogía sobre el particular. Asunto que aquí se acompaña de una sutil defensa de los valores democráticos de los EEUU que se contraponen a la masa representativa del Nazismo, algo no tan alejado, como se podría pensar en un primer momento, de las producciones de propaganda  realizadas por Hollywood coetáneas a esta.

La alegoría social en forma de "western" en que se constituye este económico film, apenas hora y cuarto de sobrio metraje en el que si acaso podría haberse ahorrado la escena romántica, es asimismo una reflexión sobre la condición humana expuesta sin concesiones a través de una precisa puesta en escena. La cuidada planificación de cada escena que ejecuta Wellman en la que los elementos del medio adquieren notable fuerza expresiva, desde la labor en la iluminación cercana al "noir" desarrollada por el operador Arthur C. Miller hasta la partitura de Cyril J. Mockridge, pasando por los mismos encuadres y movimientos de cámara, hacen de Incidente en Ox- Bow un deleite para el aficionado al cine. Es curioso como la decisión de rodar en estudio la totalidad del filme, por una cuestión de costes, haga que el resultado final se beneficie de una mayor tensión por crear una sensación de opresión que conjuga con la violencia contenida que desprende el relato. Esta tensión se beneficia de los escenarios cerrados y de la dirección de Wellman en un tono "físico" dominado por los primeros planos o, al menos, muy cercanos a /o sobre los caracteres. Sin duda, el transcurrir la mayor parte de la acción durante la noche y/o en interiores dota a la propuesta de cierto pesimismo sombrío. El contorno del relato, pues, se aleja del "Western" en cuanto al uso del paisaje abierto característico del género pero no se deja de emplear como recurso narrativo, en esta ocasión de cariz triste, árido e, incluso, inhóspito. Unos decorados oscuros y tenebrosos conforman un cuadro por el que los personajes se desenvuelven de manera amenazante, unos encubriendo su individualidad en el seno de la masa y los otros aceptando con pasividad los designios de esta como hace el vaquero incorporado por Fonda cuyo carácter pusilánime le viene como anillo al dedo a este actor. Precisamente una de las piedras angulares del filme se encuentra en el elenco que interpreta a los personajes de la ficción al descansar sobre ellos buena parte del andamiaje de la propuesta. En el reparto que acompaña al apocado personaje de Fonda, destacan un buen puñado de secundarios (Jane Darwell o Marc Lawrence) o futuras estrellas (Dana Andrews) de entre los que sobresalen Frank Conroy con su composición del Mayor Tetley que ejerce de cabecilla del grupo justiciero y Anthony Quinn como uno de los acusados. También se pueden constatar las dotes para la comedia de Harry Morgan (por aquellos tiempos Henry), años más tarde el Comandante Potter de la serie televisiva M*A*S*H. Incluso, aparece brevemente la Malvada Bruja del Oeste, Margaret Hamilton y el hermano de John Ford, Francis.

Historia en la que no existen héroes y demostración fehaciente de que a través del "Western" se pueden abordar temas importantes, Incidente en Ox- Bow es una película de una vigencia absoluta tanto desde el punto de vista formal como desde su vertiente social y sobre esto último solo cabe mencionar la propuesta que nuestro Ministro de Justicia actual presentó a los medios hace escasas fechas, una herramienta penal denominada custodia de seguridad, lanzada en un momento en que la postura populista así parece exigirlo.

Otras películas con la turba como protagonista comentadas en este blog:

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2010/12/furia.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2008/11/mel-vampiro-de-dsseldorf.html


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Cleopatra Jones

Cleopatra Jones, Jack Starrett, 1973, EEUU, Tamara Dobson, Bernie Casey, Shelley Winters.

Encuadrada en aquellas películas de tipo comercial realizadas en la década de los 70 por profesionales de color y destinadas al público afroamericano de los EUA y al que se clasifica como "blaxploitation", la primera aventura de esta superagente especial cosechó cierto éxito en el momento de su estreno, el cual derivó en una secuela un par de años más tarde, y en la actualidad es una de las muestras más recordadas del género. Y ello pese a tratar ciertos aspectos comunes a esta clase de películas de manera más suavizada (especialmente el sexo) a como se abordan de manera habitual en ellas o a no extraer todo el potencial del entorno urbano en el que se suelen desarrollar las peripecias de los personajes de estas ficciones, por poner dos ejemplos. Aun así, la propuesta se conforma con naturalidad dentro del campo citado por su temática y su estética, sin lugar a dudas. El "blaxploitation" continúa las líneas trazadas por el cine de acción blanco de la época pero traslada el epicentro del relato al gueto negro, contexto dominado (siempre) por la presencia de las drogas y que sirve para plasmar la violencia gráfica imperante en la cartelera de aquellos tiempos (Harry, El Sucio y/o Contra El Imperio de la Droga, sin ir más lejos) pero con personajes negros cuyas actitudes representan el sentimiento de una comunidad y sus manifestaciones, tanto verbales y actitudinales como estéticas, son una muestra de afirmación racial que funciona como imagen identitaria del grupo social. Explicado el primer término del vocablo ("blax") cabe hacer referencia al segundo ("exploitation") que define a aquellas películas que intentan extraer el máximo rédito comercial a cierto elemento morboso que presentan, usualmente sexo y violencia aunque también un filme puede intentar explotar la presencia de cierto actor o acontecimiento social (podríamos citar, por la multiplicidad de posibilidades, una infinidad de subgéneros desde el "gore" hasta el canibalismo, pasando por las películas de cárceles de mujeres- que se lo pegunten a Jonathan Demme o a la misma protagonista de este film- y, en fin, un largo etcétera). Así pues, las "blaxploitation" se sitúan como productos protagonizados y elaborados por los negros estadounidenses en los que el sexo y la violencia obtienen un rol predominante.

Es evidente que el comienzo de la adquisición de cierto estatus económico por algunos sectores de la población afroamericana convertía a este grupo social en objetivo de mercado con un estimable potencial y el cine como industria no es ajeno a las oportunidades de negocio que se le presentan. La Metro hizo diana un par de años antes con Shaft y ahora la Warner lo intentaba con un carácter protagónico femenino en lo que se confirmaba como una estrategia comercial para ocupar cuota de mercado. Las películas "blaxploitation", en su mayoría, eran distribuidas, producidas y controladas por blancos y otras como la seminal e irreverente Sweet Sweetback's Baadasssss Song, se confirmaban como excepciones polémicas. En cualquier caso, el nacimiento y desarrollo del "blaxploitation" permitió la irrupción de directores contemporáneos como Spike Lee y marcó a otros como Quentin Tarantino. Hay que recordar que este último no dudó en rendir tributo al género a finales de los noventa con Jackie Brown para la que rescató a la "Reina del Blaxploitation", Pam Grier. Precisamente la actriz que encarna a Cleopatra Jones, la malograda modelo Tamara Dobson, es, quizá y pese a no tener ni mucho menos una fructífera carrera en el celuloide, la única fémina que podría disputar el trono de Grier (y eso a pesar de que, a diferencia de esta, no era proclive a mostrar ciertas partes de su anatomía en pantalla).

Moviéndose en las coordenadas del "blaxploitation" pero de una manera más dulcificada, como se ha apuntado más arriba,  el guionista Max Julien (actor de otra de las más celebradas producciones del género, The Mack) construye una historia que parece adoptar un tono distante e, incluso, autoparódico hacia el mismo género por momentos (con personajes tan excéntricos como el incorporado por la mismísima Shelley Winters, una lesbiana ninfómana que ejerce de "capo" de la redes de tráfico de drogas, o su rebelde delfín Doodlebug, obsesionado con su pelo e interpretado por Antonio Fargas, un clásico del "blaxploitation" que tocaría el cielo con su magnífico homosexual en Car Wash unos años más tarde) y, en otras ocasiones, semeja una crítica y/o burla al estereotipo femenino con ese juego exagerado que suponen los paseos por la calle de la protagonista o los efectos que causa esta en los hombres que la miran. El hecho diferencial de este filme es su feminismo militante. Aunque la propia Dobson quitara importancia al asunto, el papel otorgado a las mujeres en esta película es preeminente y no únicamente por situarlas como caracteres protagónicos de la acción sino por expresar de manera clara y contundente que una mujer puede ser independiente además de dura, audaz, hábil e inteligente como lo pudiera ser cualquier hombre. Si consideramos los dos personajes femeninos negros con significación en el relato podemos inferir la anterior afirmación ya que Tiffany, la amante de Doodlebug incorporada por la frágil Brenda Sykes, a quien este colma de regalos y de dinero para comprarlos, no encuentra la felicidad en el regazo materialista pero cerrado y opresivo del traficante en lo que se puede interpretar como metáfora de los roles de género tradicionales de la sociedad patriarcal occidental (y de la cultura afroamericana); y no hablemos de la personalidad arrolladora de la heroína de la aventura, una mujer total que se comporta muy segura de sí misma. En contraposición a las mujeres negras encontramos a la desmesurada Mommy, la matriarca blanca de la producción y distribución de la droga por los barrios negros que si bien también actúa con un comportamiento autodeterminado y extraño al poder masculino, sucumbe a la posibilidad de hacer dinero y alcanzar estatus económico aun a costa de agravar los problemas sociales del gueto con la introducción de los estupefacientes o se muestra capaz de sacrificar cualquier vida humana que se oponga a sus intereses. En este sentido, la película de Cleopatra Jones se confirma como afirmación racial situando a las mujeres negras como fieles a sus principios morales y representando a la matrona blanca como persona amoral ávida de poder, dinero y sexo y que opera como mecanismo de esa afirmación étnica de negritud. Por ello, Tiffany estará corroída por los remordimientos de utilizar el dinero "manchado", Cleopatra se dedicará en cuerpo y alma a luchar contra el tráfico de narcóticos y Mommy intentará sacar el máximo beneficio de esta actividad.

Como se puede comprobar el subtexto de esta "blaxploitation" presenta una riqueza que trasciende los presupuestos del género al aportar estas connotaciones feministas a las habituales de expresión de sentimientos raciales. De ello, podemos colegir la traslación de la respuesta a James Brown que grabara a mediados de los 60 Irma Thomas, It's a Man's- Woman's World, a la gran pantalla en la que la mujer negra reclama su lugar en condiciones de igualdad en la sociedad. Y ya que estamos con música, es inevitable hacer mención de la banda sonora cuando se trata cualquier "blaxploitation", esta viene firmada por el trombonista J. J. Johnson y en su tema principal destaca la poderosa y personal voz de Joe Simon. Cleopatra Jones es más que el celebrado desfile de ropa que luce Tamara Dobson, cortesía del prestigioso modisto Giorgio (di) Sant' Angelo, por el que se la suele recordar y sobrepasa la mera catalogación de James Bond femenina ( o álter ego de Shaft) con que también se la  despacha con asiduidad. Si bien es cierto que no estamos ante una gran película, la singularidad de la propuesta con ese rabioso rol concedido a la mujer, se complementa con un ritmo rápido que concatena las situaciones con agilidad y que es coronado con una espectacular persecución automovilística (los amantes de los coches podrán disfrutar del deportivo de la agente especial, un Corvette), elementos que dotan al resultado final de cierto atractivo pese a que en el otro lado de la balanza encontremos otros aspectos que le impidan alcanzar mayores cotas (entre ellos un anticlimático final que sirve para introducir otra escena de lucha marcial y de pelea callejera o la presencia de ciertos estereotipos comerciales como el racista policía blanco). Si obviamos los innegables deméritos del film o, al menos, los contraponemos con los valores expuestos a lo largo de esta reseña, obtenemos una aceptable película que nos distraerá a lo largo de su metraje y que nos puede servir para acercarnos a un subgénero que en la actualidad cuenta con su grupo de seguidores que, dicho sea de paso, va más allá de la población a la que originalmente iba destinado. Una forma de hacer cine que ha dejado alguna propuesta interesante como las mencionadas Sweet Sweetback's Baadasssss Song y Car Wash o la primera entrega del duro detective Shaft, quizá la película más conocida de este tipo, u otras como El Color de la Piel.

Otros "blaxploitation" comentados en el blog:

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2011/04/shaftlas-noches-rojas-de-harlem.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2011/02/shaft-en-africa.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2011/06/shaft-vuelve-harlem.html


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