Alma en Suplicio

Mildred Pierce, Michael Curtiz, 1945, EEUU, Joan Crawford, Jack Carson, Zachary Scott.

El desembarco de Joan Crawford en la Warner tras su periplo por la MGM, que la elevó a la categoría de una de las más grandes estrellas del celuloide en la década anterior, no pudo ser más triunfal. Esta película no solo revitalizó la carrera de la actriz que no atravesaba sus mejores momentos y la encaminó hacia un tipo de papeles que podemos considerar una nueva y fructífera etapa de su trayectoria profesional, sino que también supuso un impacto comercial notable y cosechó buenas críticas. Todo ello se vio recompensado en la ceremonia de los Oscar con una estatuilla para su protagonista y unas cuantas nominaciones, entre ellas la de Mejor Película. Con el preciado galardón en el zurrón, Crawford se apresta a instaurarse como uno de los grandes iconos del melodrama aromatizado de cine negro. Su papel en Alma en Suplicio, que la obliga a ponerse en la piel de una mujer valerosa e independiente aunque empujada a la tragedia por la fuerza del destino, es premonitorio de su filmografía posterior, la cual se encuentra enclavada en ese territorio en el que el texto melodramático se confunde con la estructura formal del "noir" más puro. La señora determinada pero sujeta a los accidentes de la vida cotidiana que personifica la intérprete protagoniza de manera ubicua la narración y sobre ella descansa toda la historia, circunstancia sorprendente si nos atenemos al género negro pero habitual si consideramos el melodrama cuyos papeles protagónicos suelen recaer en las mujeres.

Despojado el relato original de James M. Cain, que sirve de base al filme, de su profundidad social, el guión de Ranald Mac Dougall incorpora un asesinato y se estructura en torno a los recursos propios del género "noir" como el "flash-back" y la voz en "off", ingredientes que, por consiguiente, lo aproximan a este tipo de películas. Acercamiento que se acrecienta con la extraordinaria labor del operador Ernest Haller, el factor por el que podemos considerar esta Alma en Suplicio como ejercicio negro con todas las consecuencias desde el punto de vista formal. Las escenas iniciales en la casa de la playa y las que transcurren en la comisaría, entre otras, fotografiadas en clave baja, siguen la línea de marcada inspiración expresionista que caracteriza al género con todas las de la ley. Además, Michael Curtiz, un director que podía rodar cualquier cosa, se atreve con encuadres forzados para adornar su clásica puesta en escena. Así pues, el drama social urdido por el novelista, escritor adaptado un año antes en la obra maestra "noir" Perdición, queda transformado en un estilizado melodrama negro en el que se mezcla la aventura personal de una sufridora madre con una intriga criminal. Por supuesto, la lectura referida a los roles de género que supone la lucha de una mujer por obtener su independencia en una sociedad patriarcal o cuestiones como la clase social, quedan olvidadas en el tratamiento cinematográfico en detrimento de los acontecimientos de cariz sentimental, aunque la película evita caer en el sentimentalismo exacerbado, algo que nunca ocurre. Sin duda, el fuerte componente estructural "noir" ayuda a que la narración nunca llegue a esos extremos. La posible superficialidad del guión y sus evidentes carencias, que quedan al descubierto cuando se revisa el filme (la confusión del narrador omnisciente que se introduce en algún momento del relato de la protagonista y algunas soluciones un tanto efectistas), se salva con una construcción del mismo que atrapa de tal manera que el espectador se encuentra ansioso por descubrir la conclusión con la que se cerrará esta historia en la que el amor es utilizado como medio de ascensión social o, simplemente, deviene en pasatiempo y el dinero es fundamental para todos los personajes. Narrada con ritmo, ejecutada con profesionalidad, con notables interpretaciones (Zachary Scott está magnífico como "playboy") y protegida por el manto del cine negro, la historia de Mildred Pierce, ama de casa y empresaria de fuerte carácter y, sin embargo, con una debilidad trágica presente en el mismo, supone un rato de buen cine. Algo así como un "noir" de mujeres Alma en Suplicio tiene todos los ingredientes para seguir triunfando y, sí, cuenta con una pérfida mujer fatal que no duda en utilizar todas las pueriles y maduras artimañas que se le pasan por la cabeza para conseguir sus propósitos.

Las imágenes se han encontrado en la Red tras búsqueda con Google y se utilizan exclusivamente con fines de ilustración. Los derechos están reservados por sus creadores.

Grupo Salvaje

The Wild Bunch, Sam Peckinpah, 1969, EEUU, William Holden, Robert Ryan, Ernest Borgnine.

Si usted permanece impasible tras visionar los veinte minutos iniciales de este brutal largometraje...en fin, no sabría que decirle pero, desde luego, habrá visto una pieza escalofriante y única de la historia de la cinematografía mundial. Una presentación construida de tal manera que la tensión latente que transpira explota y ¡cómo!. Impresionante, de verdad.

Si se mueven...¡mátalos!

Conocida por su exposición de una violencia extrema, Grupo Salvaje es más que eso, por supuesto. La,  para muchos, obra maestra de Sam Peckinpah, rodada en plena madurez creativa de este singular y polémico cineasta (el año siguiente firmaría la brillante La Balada de Cable Hogue), reúne competencia fílmica y profundidad emocional. La historia de seres anacrónicos que se comportan incapaces de insertarse en un nuevo orden de cosas, vencidos en el plano físico y moral por el paso del tiempo, se plasma con una inusitada intensidad dramática  teñida de una poderosa aura de melancolía, además de exhibir ese particular tratamiento de la violencia, sello de identidad de su director. Precisamente, los excesos de Peckinpah, que irían aumentando según avanzaba su trayectoria profesional, no pueden ocultar la indudable capacidad creadora y cinematográfica de este realizador que se fogueó con Don Siegel tras acumular experiencia en el campo del teatro y la TV, y que en la década de los 70 alcanzó a consolidar un controvertido estatus de estrella maldita a través de una interesante filmografía sobre la que extiende sus preocupaciones vitales y su mirada sociopolítica, un itinerario profesional que estuvo jalonado por continuos enfrentamientos con  productores y censores y mediante el cual, si lo circunscribimos al territorio del "Western", consiguió la renovación de este género. La aportación de Peckinpah a éste trasciende las fronteras del mismo, lo desmitifica de manera nostálgica y, asimismo, logra acercarse de una manera más profunda respecto a como lo acomete Sergio Leone con sus Spaghetti y/o en relación al tratamiento más humorístico dado al género en Dos Hombres y un Destino. Una línea trazada por Peckinpah que se encargaron de seguir dibujando otros como Arthur Penn (poco después) e, incluso, Clint Eastwood  unos años más tarde.

Filmada en un contexto social marcado en los USA por, entre otros acontecimientos, la Guerra de Vietnam y considerada por muchos como una alegoría sobre este conflicto y una reflexión sobre la política exterior norteamericana de la época, Grupo Salvaje puede afirmarse con total seguridad, sin embargo y alejándonos de lecturas políticas, que expande el territorio del "Western" a través de la particular mirada de "Bloody Sam", una visión en la que no existe una interpretación legendaria de los hechos y personajes. Al contrario, respetando la iconografía del género (constatada con la presencia de actores característicos del mismo) y ciertos temas capitales desde el punto de vista argumental como la existencia de una violencia que aquí queda elevada a la categoría de implacable, Grupo Salvaje desarrolla una operación antónima a la idealización. La localización temporal tardía de la acción así como geográfica, el relato se sitúa en plena Revolución Mexicana, permite enclavar a los personajes en un contexto límite tanto en el plano físico como en el emocional. La llegada de una nueva era representada por inventos industriales como la ametralladora y el coche convierte a los protagonistas del relato en seres anacrónicos, fuera de lugar y sin futuro para los cuales es imposible seguir procediendo acorde a sus valores e ideales. Su mundo está moribundo, en él ya no tienen cabida el sentido que ellos le conceden al honor o la amistad, y en una asombrosa demostración de coherencia interna, el filme concluye con la única solución posible. La violencia intrínseca del modo de vida de los personajes y del entorno se clausura con una abrumadora coreografía sangrienta, en un acto de redención final filmado con apabullante maestría por Peckinpah. Desde luego, estos algo más de siete minutos se confirman como un ejercicio cinematográfico potente y salvaje para cuya consecución la fase de edición cobra especial relevancia al tener que montar lo rodado con varias cámaras a distintas velocidades. El concepto audaz del montaje y el particular tratamiento que se ofrece de la violencia funcionan como los ejes de este consecuente colofón a una historia intensa desde el punto de vista dramático y formal.

Grupo Salvaje se desenvuelve con energía dada su riqueza y complejidad temática pero también desde el aspecto técnico confirmado con el empleo de recursos como la cámara lenta para amplificar el efecto de la dureza de la violencia, o esa pericia en la sala de montaje antes referenciada que engasta la concepción y ejecución del encarnizado y cruento duelo final que pone fin a la narración. También tienen cabida otros elementos, que podríamos llegar a considerar como manierismos de la época, como los barridos o el zoom que aquí consiguen utilidad dramática en la representación de un paisaje agreste e inmenso capturado en formato panorámico con la inestimable ayuda del operador Lucien Ballard. Es evidente que Peckinpah conocía su oficio. Como también se manifiesta que este cineasta es un notable narrador capaz de crear ambientes y asignarles una función dramática y narrativa y poblarlos con personajes a los que logra insuflar vida. Viejo y cansado, Pike (un soberbio William Holden) personifica un código de honor en el que la fidelidad y la camaradería operan como piedras angulares, unos valores insostenibles en un universo corrupto, feroz y cambiante. Su tiempo y el de sus compañeros parece haber pasado y en un acto de salvaje liberación final, el grupo se mantiene unido por un código moral propio. El empaque de la cuestión queda ampliado por el tono triste con que se impregna a la aventura (otra demostración de cohesión interna) y se magnifica con la aparición de una violencia épica y descarnada. En la década de los noventa irrumpió un director (supongo que no es necesario indicar su nombre) al que las nuevas generaciones encumbraron en el altar de la exposición de la violencia, probablemente esta afirmación se produjo desde el desconocimiento de la obra de Peckinpah. De sus fuentes han bebido Woo, Scorsese, Eastwood y, sí, Tarantino, entre otros. En Grupo Salvaje el acto violento se encuentra cohesionado con el nervio de su historia y alcanza una cualidad lírica y catártica, es, en definitiva, inherente a la naturaleza de la sociedad e, incluso, para los niños es una vivencia cotidiana y hasta trivial. Un elemento de la vida del que son testigos y al que, más tarde o más temprano, tendrán que recurrir. La demoledora conclusión y la tremenda forma de estamparla en la cara del espectador hacen de Grupo Salvaje un ejercicio cinematográfico poderoso del que no necesitamos ningún "remake" ni como el que el recientemente malogrado Tony Scott parecía querer abordar, ni de cualquier otro tipo.

Es curioso que la cristalización en la pantalla de la furiosa violencia, lograda con brillantez en el aspecto formal, consiga concederle una suerte de heroicidad moral a los actos brutales descritos, de tal manera que Peckinpah acaba por convertirse en un "mitificador" de aquello que desmitifica. No obstante, la consideración de este interesante realizador debe sobrepasar la simple acción de inventariar su obra como violenta y despacharlo como uno de los maestros de la violencia en la gran pantalla, sin más. Su peculiar mirada existencial y su capacidad cinematográfica van más allá. Y como muestra esta gran película que no deja impasible al espectador de ninguna de las maneras.

Las imágenes y vídeos se han encontrado en la Red tras búsqueda con Google y se utilizan, exclusivamente, con fines de ilustración. Los derechos están reservados por sus creadores.

Historia de un Detective

Murder, My Sweet, Edward Dmytryck, 1944, EEUU, Dick Powell, Claire Trevor, Anne Shirley.

La película que acomete la irrupción definitiva con nombre y apellido del detective creado por Raymond Chandler a finales de los 30 supone la adaptación más fiel a la esencia de los relatos escritos por este que se ha dado en la historia del celuloide. La traslación del universo en el que habita Philip Marlowe a la gran pantalla firmada por Dmytryck alcanza a capturar el alma del personaje y saca a relucir la mirada turbia y cínica que sobre el género humano se vierte en los relatos protagonizados por este antihéroe cuyo hábitat es el espacio urbano profundo en el que impera la corrupción moral más absoluta. Esta descomposición ética genera la plasmación en la gran pantalla de un ecosistema podrido, metáfora del desencanto social de una época, habitado por seres que se conducen de manera egoísta con una ambición sin límites y que persiguen el máximo rédito, objetivo por el cual no dudan en recurrir a medios como la extorsión, el chantaje y el asesinato. La corrupción personal queda retratada a través de unas imágenes complejas y estilizadas que confieren al film una poderosa fuerza visual. Los trucos ópticos, la iluminación expresionista en clave baja de Harry J. Wild que hace latente una amenaza en las sombras, los forzados encuadres determinan una atmósfera onírica y, en ocasiones, de pesadilla, que retrata un sentimiento de paranoia. Una corriente paranoide que el propio realizador de este film sufrió en sus carnes pocos años más tarde en su ramificación "maccarthysta" al purgar su pena por pertenecer al Partido Comunista en la cárcel y a la que él mismo sucumbió con su delación ante la Comisión de Actividades Antiamericanas en Abril de 1951.

La prolongación de la novela "hard-boiled" halla su espacio natural en el género negro y las innumerables y casi inextricables ramificaciones ideadas por Chandler son hiladas aquí con fidelidad a través del acertado libreto de John Paxton que, además de reproducir los ingeniosos y agudos diálogos, hace inteligible la trama concebida por el escritor cuyo resultado se basa en una serie de coincidencias, más o menos verosímiles, utilizadas como vehículo con el que hacer avanzar una ficción construida a partir de varios relatos cortos inconexos en origen. Y que, por cierto, fue objeto de otra revisión de prestigio a mediados de la década de los 70 protagonizada por un icono del género "noir", Robert Mitchum, titulada de manera homónima a la novela resultante del engazamiento en cuestión y que, asimismo, ya sirvió de pretexto a principios de los cuarenta para filmar una aventura que transcurría en el marco del serial protagonizado por otro personaje, The Falcon. No obstante, la presentación de Philip Marlowe, investigador privado duro y frágil a un tiempo, se da con este caso que ayuda a dar el impulso definitivo al ciclo negro de la RKO y que, igualmente, asienta las bases formales del mismo  género "noir", pues estamos ante una de las películas que definen las coordenadas en las que se desarrollará  este tipo de cine junto a la más reconocida, para el público general, Perdición y/u otros filmes rodados en las mismas fechas como Laura o La Mujer del Cuadro, por ejemplo.

Historia de un Detective es una película clave en la gestación del negro considerada desde cualquier aspecto.  La presencia de los arquetipos del género (el detective privado resistente pero vulnerable, cínico e irónico, policías desconfiados y sobrepasados, matones, clases altas sofisticadas pero que esconden en su doble vida la corruptela de la sociedad y, por encima de todos ellos, la "femme fatale" fría, perversa y calculadora), el desarrollo del relato, estructurado en "flash-back" y narrado con voz en "off", la utilización estilizada de la iluminación y de efectos ópticos (humo, niebla) que ayudan a componer un mundo túrbido y oscuro que enfatiza la complejidad psicológica y la ambigüedad moral de sus pobladores, todo ello explica la apreciación de esta inmersión en las profundidades de la urbe como pieza esencial del cine negro. Género al que pertenece en puridad, sin ninguna posibilidad de discusión, esta excelente película que acaso concede un epílogo innecesario con la consumación de la sub-trama romántica. La única concesión que se permite a la hora de desplegar una dura mirada a las entrañas del ser humano.

Dejo para el final el obligado comentario sobre la sorprendente encarnación que hace el antiguo "crooner" y actor de musicales Dick Powell (era tan inusual su papel que para que el público estadounidense de la época no pensara que se encontraba ante un nuevo musical se decidió cambiar el título original de la película), un tipo listo como demostró en su trayectoria posterior y que aquí consigue redefinir su carrera profesional y culmina la interpretación más fidedigna que cualquier actor  ha dado del personaje de Marlowe  en el cine, personaje que, por otro lado y todo sea dicho, casi todo el mundo asocia con Bogart. La labor de Powell es digna de reivindicar y la entronización de Historia de un Detective como pieza seminal del "noir", algo que los seguidores e historiadores del género ya consideran, debe ser (cuasi)obligada para el aficionado al medio cinematográfico que se precie de serlo.

Las imágenes y vídeos se han encontrado en la red tras búsqueda con Google y se utilizan, únicamente, confines de ilustración. Los derechos están reservados por sus creadores.

El Demonio Vestido de Azul

Devil in a blue dress, Carl Franklin, 1995, EEUU, Denzel Washington, Jennifer Beals, Don Cheadle.

El personaje creado a principios de los noventa por el escritor afroamericano Walter Mosley, Ezekiel "Easy" Rawlins, un tipo normal, veterano de color de la II Guerra Mundial, al que despiden  de su trabajo y por circunstancias de la vida se mete a investigador privado, es llevado a la pantalla mediante un interesante ejercicio de estilo "noir" firmado con academicismo por Carl Franklin, realizador de formación teórica que se dio a conocer a raíz del inesperado éxito de su anterior película, Un Paso en Falso (también conocida como Falso Movimiento en su edición en vídeo), y que aquí cuenta con un amplio presupuesto para desarrollar el proyecto. Moviéndose en la línea de los "hard-boiled" Spade y Marlowe, el personaje de Mosley se diferencia de estos por carecer de formación profesional y, por otra parte, sus investigaciones adquieren, a causa del color de su piel, un carácter aún más complicado que las protagonizadas por aquellos. No obstante, Franklin apenas esboza referencias raciales a lo largo de la narración para concentrarse en una especie de evocación nostálgica del género negro al que rinde honores. Y eso que en el epicentro de la trama la cuestión racial juega un papel fundamental, hasta el punto de incluirse una diáfana reflexión/denuncia final sobre el particular. En definitiva, Franklin, elige desarrollar su relato en un tono amable, retro y en clave de homenaje, sorteando o tratando (si se quiere) de soslayo ciertos asuntos cuyo peso en la obra de Mosley es mayor. Precisamente, el tratamiento escogido sobre la etnicidad, aleja a este realizador del cine que realizaban por aquella época otros directores afroamericanos como John Singleton, Mario Van Peebles o el mismo Spike Lee, cuyos esfuerzos se centraban en sacar a la luz las miserias del "ghetto" y los problemas diarios a los que se enfrentaban sus habitantes. En este sentido, la propuesta se conforma a través del seguimiento mimético de los cánones del género "noir", sin ningún atisbo de renovación sobre el propio género.

Narrada con buen pulso, de manera fluida, aunque con cierto tono impostado, apoyándose en uno de los recursos característicos del género (la voz en "off") y con personajes cuyas motivaciones giran alrededor del poder y el dinero, a lo que se añade el factor de la raza en las relaciones que se establecen entre algunos de ellos, El Demonio Vestido de Azul, cuenta con un guión inteligente que despliega una intriga genuina del "noir", con sus correspondientes ramificaciones y vericuetos, y una galería de secundarios brillante (el gánster, el matón del "garito", el candidato a alcalde incorporado de manera notable por el desaparecido Maury Chaykin) entre los que descolla el amigo pistolero, encarnado por un magnífico Don Cheadle. Todo estos aspectos junto con la labor del operador Tak Fujimoto en la fotografía y la banda sonora, cuya partitura está firmada por Elmer Bernstein y en la que se incluyen temas de Memphis Slim, T. Bone Walker, Roy Milton y Duke Ellington, entre otros, hacen del conjunto del filme una atractiva propuesta pese a ciertos manierismos con la cámara que se permite su director, artificios que podemos pasar por alto valorando los indudables méritos que atesora el resultado final.

La mirada suave sobre las posibles controversias que pudiera despertar la cuestión étnica, tratadas, como se ha dicho, de manera más profunda en la fuente literaria, junto con la elección de la estrella Denzel Washington para interpretar al protagonista, aseguró la aceptación comercial del producto, que también recibió buenas críticas en el momento de su estreno. La conclusión de este relato abre la posibilidad a la realización de nuevas aventuras de su protagonista, algo que, de momento, no se ha llevado a cabo. De momento, esta primera aproximación a "Easy" Rawlins supone una buena opción, evocadora de uno de los grandes géneros cinematográficos al que demuestra admiración y respeto aun sin alcanzar su profundidad.

Otros títulos comentados en este blog cuyo protagonista es un investigador privado:

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2012/03/chinatown.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2011/11/el-halcon-maltes.html

Las imágenes se han encontrado en la Red tras búsqueda con Google y se utilizan, únicamente, con fines de ilustración. Los derechos están reservados por sus creadores.

Perdición

Double Indemnity, Billy Wilder, EEUU, 1944, Fred MacMurray, Barbara Stanwyck, Edward G. Robinson.

La exploración que sobre la podredumbre del ser humano desarrolla Wilder con este relato supone uno de los pilares fundamentales sobre los que descansa uno de los Géneros por excelencia del cine: el llamado negro. Sin duda, esta historia sórdida ayuda a definir y establecer los márgenes por los que se moverían este tipo de ficciones y delimita los mismos, quedando trazadas las líneas maestras y disparado el pistoletazo de salida definitivo para el género que, por otra parte, mejor supo captar el espíritu de una época de la historia de los EEUU dominada por cierto desencanto moral y social. Corroborada la sintonía con su contexto socio-histórico con la aceptación de la que gozó entre el público y la crítica, la película cosechó siete nominaciones en la ceremonia de los Oscar (entre ellas, Mejor Película, Guión, Actriz y Banda Sonora -una disonante partitura de Miklós Rózsa-) sin alzarse con ninguna. Sin embargo, da lo mismo: Perdición mantiene su estatus y este se amplifica hasta consolidarla en una posición de prevalencia, reconocida más allá de los contornos de su género. Hoy, 68 años después de su realización y estreno, el resultado demuestra una vigencia absoluta y la consideramos como una de las grandes películas que nos ha dado el cine, una de las mejores excusas para sucumbir a los encantos de este Arte y perderse en los meandros de su curso.

Las bases definitorias del cine negro quedan expuestas, como se ha dicho, con esta historia tiranizada por la codicia y la lujuria, articulada entorno a "flash-backs" y desgranada con una voz en "off" y, además, dotada de una estilización expresionista en su iluminación, es decir, las constantes vitales del género impregnan la propuesta tanto en su vertiente temática como estética. Asimismo, el tono crudo y realista con el que se despliega el relato ejerce de patrón fundamental para el género. Perdición es puro cine negro, sin concesiones, arquetipo completo que presenta un universo descompuesto por el que desfilan personajes complejos y amorales que se conducen con el objetivo de satisfacer sus instintos primarios, sin dudar recurrir a la violencia moral y física cuando consideran que ésta es necesaria. La ambición y el deseo sexual someten a los protagónicos sin posibilidad de escapatoria, impulsándolos hacia su destino. En un mundo en el que los personajes respiran avaricia y lujuria y se mueven por pulsiones internas, en el que todo es deseo libidinoso y búsqueda del provecho económico, no es de extrañar que sus mismos moradores queden malditos. El ecosistema está corrompido y sus habitantes son seres putrefactos, cadáveres andantes podridos hasta el alma. La oscuridad que preside el salón de la mansión de los Dietrichson en el que se desata la confrontación final entre la pareja protagonista es la imagen alegórica de la negrura de los sentimientos de ambos, una escena de una puridad cinematográfica absoluta y asombrosa. La expresionista labor en la fotografía de John Seitz corona la metáfora. El cinismo corrosivo con el que Wilder y Chandler (en su primer guión para Hollywood) destilan  la novela original de James M. Cain alcanza su cúspide a partir de unos diálogos brillantes, precisos e incisivos y suple a la narración de un tono naturalista heredado de las fuentes literarias de las que bebe el género (los dos escritores citados, mismamente), ese realismo negro aducido antes, inherente y característico de él. Esta veracidad se acentúa con la elección y el uso que Wilder hace de las localizaciones, situando al espectador en una ciudad nebulosa y sombría como los afectos de los dos principales, asemejando los lugares por los que transitan a su oscuro interior.

Perdición, la película sobre cuya estructura narrativa comienza a crecer el tronco del árbol majestuoso del cine negro, una de las mayores muestras del uso del sexo como arma, representada con la súbita irrupción en ese árbol de una de sus ramas más vistosas pero cuyo fruto es mortífero: la mujer fría, calculadora, inteligente y atractiva. La mujer astuta, cruel y ambiciosa queda definida por y para siempre con Phyllis Dietrichson, incorporada por Barbara Stanwyck, una estupenda actriz que queda como icono del género. La depredación sexual que perpetra sobre un chulesco pero manejable vendedor de seguros, un tipo cuya vida gravita en la más completa mediocridad, encarnado por un extraordinario Fred Mac Murray al que el público de la época estaba acostumbrado a ver en papeles muy diferentes, instaura uno de los ejes fundamentales del cine negro: la seducción y  la tentación sexual forman una urdimbre sobre la que se bordan los celos, el adulterio y el asesinato. Una temática que en pleno apogeo del Codigo Hays obligaba a sortearlo con soluciones tan magníficas como el primer plano de la esposa mientras se comete un acto criminal espantoso.

Estoy podrida hasta el alma

El "enanito" que vive en el interior de cada cinéfilo obliga a visionar esta obra maestra cada cierto tiempo, ese hombrecito que tenemos en el estómago nos avisa que hay que acercarse a Perdición con urgencia en caso de no conocerla. De verdad.




Las imágenes y vídeos se han encontrado en la Red tras búsqueda con Google y se utilizan, únicamente, con fines de ilustración. Los derechos están reservados por sus creadores.

Encubridora

Rancho Notorious, Fritz Lang, 1952, EEUU, Marlene Dietrich, Arthur Kennedy, Mel Ferrer.

La última incursión en el territorio "Western" de Fritz Lang se conforma como una apuesta singular en la que predominan los aciertos pese a no alcanzarse la brillantez de otras películas de este importante cineasta, algo, por otra parte, que no debemos tener en mucha consideración si recordamos el conjunto de su filmografía, jalonada de un buen ramillete de obras maestras o cercanas a esa categoría. Rodada con poco presupuesto, algo que obligó a no salir del estudio, y en Technicolor bajo la marca de la RKO, por aquellos años comandada por el ínclito magnate Howard Hughes, Encubridora se aleja del modelo clásico del género para confluir en otro gran género: el negro. A través de la venganza, uno de los temas arquetípicos del "Western", se desgrana el arco argumental; la búsqueda de la justicia extrema ejecutada fuera de la ley por el protagonista es la fuerza que mueve a éste y hace avanzar la narración, algo habitual en las películas de este género en la década de los cincuenta, especialmente, y circunstancia coincidente con ese otro gran género nombrado. Y algo sobre lo que Lang ya había trabajado (Furia, 1936) y sobre lo que volvería abastando cotas excelsas poco más tarde (Los Sobornados, 1953). Es obvio que estas dos películas quedan emparentadas con la que se comenta dado el proceso de desintegración moral que se observa en sus protagonistas, además de trasladarse, en todas ellas, un mensaje pesimista sobre la condición del ser humano y ahondar en el fatalismo "noir", ambos aspectos habituales del cine de Lang. Joe Wilson, Dave Bannion y Vern Haskell no dudan en utilizar procedimientos moralmente cuestionables y, llegado el caso, emplear una violencia moral contundente para saciar su sed de venganza. Así pues, esta poco convencional película se acerca al cine negro dentro de un contexto "Western"...sin duda, estos dos grandes géneros tienen en común muchos más elementos de los que se puede pensar en una reflexión somera: el héroe solitario cegado por deseos de ajustar cuentas o la misma descripción y construcción de complejos personajes, como es el caso que nos ocupa, podrían dar buen ejemplo de las intersecciones negro-Oeste.

La siempre acertada puesta en escena de Lang queda demostrada, para esta ocasión, en un económico inicio en el que, tras un breve pero intenso prólogo romántico, la narración se desliza hacia la exploración del lado oscuro del alma humana a través de un cambio abrupto de registro: desde el beso inicial de la pareja hasta un acto brutal narrado en fuera de campo que propicia el descenso hacia las tinieblas interiores de un tipo normal que no duda en mentir, manipular e, incluso, participar en actos criminales para alcanzar sus deseos vengativos. Aunque el proceso se desarrolla de manera más esquemática que en otros trabajos del director (véanse los dos citados), el alcance de los temas morales propuestos es, como siempre, de una vigencia y un interés máximos. El pesimismo en la condición humana que Lang proyecta en muchas de sus obras queda puesto de relieve una vez más. El peso del destino comienza la carrera criminal del pistolero Frenchie y, también, parece dominar los actos cotidianos del vaquero que emprende su particular camino de desquite hasta asemejarlo con el primero y con los camaradas de éste. Entre medias, una cincuentona Marlene Dietrich cuyo magnetismo sale a relucir para plasmar su iconografía arquetípica y que, curiosamente -dadas las diferencias de edad con sus "partenaires"-, sale bien librada de las continuas referencias al paso del tiempo que se dan a lo largo del relato, alusiones que alimentan las relaciones del triángulo, incrementando su tensión. La querencia por las interrelaciones personales que se instauran entre los protagónicos sobre las habituales dosis de acción del "Western" puede que explique la tibieza con la que se acogió este trabajo o el desencanto experimentado por los seguidores del género, sin embargo, más allá del contorno queda un ejercicio "noirish" con elementos consustanciales desde el punto de vista de la estructura ("flash-back") y de la temática (fatalismo) que ahonda en las preocupaciones del realizador de origen austriaco.

Muy posiblemente el resultado final quedara lastrado por las disputas entre Fritz Lang y el famoso productor  que ya chocaron con el mismo bautizo del proyecto (el director pretendía nombrar la historia como una especie de ruleta vertical, Chuck-a-Luck, algo que simbolizaría mejor el peso del destino en la narración) pero Encubridora queda como un interesante trabajo, inusual, desde luego, que cuenta con un buen puñado de admiradores pese a reconocerse, mayoritariamente, lejos de las mejores obras "languianas". El relato de asesinato, odio y venganza desgranado con una atmósfera irreal (no sólo por los llamativos primeros planos sobre Kennedy, un actor rudo y salvaje, totalmente descontextualizados ya que el resto de personajes no parecen notar sus expresiones en determinados momentos) se apoya en un buen guión de Daniel Taradash, que desarrolla una historia de Silvia Richards en la que, parece ser, Lang colaboró activamente. Las limitaciones presupuestarias que obligaron a utilizar "exteriores" pintados (y algunos nocturnos) no imposibilitan que Lang continúe expresando sus preocupaciones y sepa desplegar momentos de gran intensidad dramática, definidos por una violencia moral impactante (la escena entre la matrona Altar y el justiciero protagonista),  pueda encontrar hallazgos como el avance del relato a través de escenas de montaje apoyadas en la balada que hubiera dado título a la película, experimentar con la cámara en mano a la hora de enfrentarse con una pelea, confiriendo fisicidad, dinamismo y fluidez absolutas a la misma, y se  permita introducir, a la manera del subgénero negro de atracos, una escena de planificación de un robo, en lo que deviene una nueva demostración del carácter "noir" de esta propuesta. Si todo lo antedicho no hiciera atractivo acercarse a este "Western" negro, sólo cabe añadir que el elenco de secundarios puede decantar la balanza: Jack Elam, Frank Ferguson y Dan Seymour incorporan a los bandidos que, como dice Vern, se refugian bajo las faldas de la mítica Marlene/Altar Dietrich/Keane.  Un Lang menor pero interesante.

Las imágenes se han encontrado en la Red tras búsqueda con Google y se utilizan, únicamente, con fines de ilustración. Los derechos están reservados por sus creadores.

Iván, El Terrible

Иван Грозный, Sergei Eisenstein, 1944, URSS, Nikolai Tcherkassov, Lyudmila Tselikovskaya, Serafima Berman.

Es harto difícil, una vez terminado el visionado de la última película filmada por Eisenstein, que el espectador no se sienta apabullado y fascinado por el tremendo poderío visual alcanzado a lo largo de ella. Pocos films pueden siquiera emular el excepcional despliegue en la puesta en escena, culminado en esa considerable fuerza visual, del que hace gala el afamado realizador soviético en esta obra... pocos, muy pocos. La belleza formal de la propuesta trasciende cualquier otra consideración referida a la misma. Cierto es que la producción se desarrolló en plena II Guerra Mundial y su filmación se alargó hasta un período cercano a los tres años. Conocidos son los problemas que Eisenstein encontró con el régimen comandado por Stalin a la hora de estrenar la segunda parte de esta narración épica, hecho que advino cuando tanto el cineasta como el dirigente ya habían fallecido, allá por 1958 (una docena de años después de la finalización del rodaje); incidente que, lastimeramente, provocó que la prevista tercera parte nunca se pudiera llevar a cabo (según determinadas fuentes podrían existir algunas escenas que llegaron a rodarse). Las circunstancias del contexto político-histórico o la misma coyuntura personal y artística del cineasta con su prestigio recién recobrado en su país tras su anterior película (Alexander Nevsky, 1938) y la aparente conclusión de sus aventuras en el extranjero (Méjico y los EEUU), funcionaron como condicionantes en la gestación y elaboración de esta obra pero, por encima de ellas, queda un ejercicio cinematográfico de primer nivel (o más allá de éste).

Los postulados teóricos del director soviético, tratados con profusión en otros espacios formales y no tan formales, inciden sobre las posibilidades del montaje y, en esta abrumadora película en la que apenas se cuentan la decena de movimientos de cámara, este elemento es esencial en el devenir de la misma. Pero,  además, en Iván, El Terrible se muestran las influencias que Eisenstein capitaliza de manera brillante (el teatro japonés, la ópera, la pintura) hasta conseguir que su película sea una síntesis artística completa y se eleve por encima del propio medio. Aunque el autor abandona su habitual discurso proletario desplegado en el cine mudo, las dos partes de esta singular visión sobre el artífice de la unificación rusa en la baja Edad Media, denotan una especie de retrospección formal hacia el silente, expresada en las interpretaciones y en la ausencia de elementos sonoros diegéticos, particularidad que confiere un efecto singular muy expresivo a los movimientos de los actores, amplificándose así el significado y alcanzando la transmisión de la emoción del personaje. Por supuesto es imposible no mencionar la colaboración de Sergei Prokofiev que compone una celebrada partitura que relaciona la música con la imagen aunque sin fundirse, más bien es utilizada por Eisenstein de una manera aditiva, en la que cada arte (cine y música) guarda su espacio delimitado en el conjunto de la película. El poderío visual del filme se cimienta con un expresionismo magnificado por varios elementos, entre ellos, la utilización del blanco y negro sobre el que las sombras estudiadas protagonizan una función significativa y dramática (cabe decir que los últimos minutos de película están rodados en (bi)color sobre cuyo uso había comenzado a teorizar y experimentar Eisenstein), el posicionamiento de la cámara en ángulos forzados, la abundancia de primeros planos, la actuación de los intérpretes incidiendo en las miradas, declamaciones y movimientos que realizan y, por último, el imaginario desplegado a nivel simbólico e iconográfico. El subyugador barroquismo visual expuesto por Eisenstein que se despliega con suma atención al mínimo detalle y meditadas composiciones confiere inigualable belleza formal a este drama de intrigas palaciegas. Una propuesta de un realizador asociado al montaje que aquí se acerca más al modelo narrativo, sin dejar olvidada la relevancia de este elemento, siempre presente por la ausencia de movimientos de cámara (en determinados momentos como el de la coronación inicial, el montaje de atracciones se pone en liza), que deviene en una de las manifestaciones de la cultura rusa más importantes y se constata como obra capital dentro de la cinematografía mundial. La estilización extrema con la que se desenvuelve Iván, El Terrible, provoca que quede grabada en la memoria del cinéfilo pero otros aspectos también la hacen perdurable, desde la interpretación deudora del cine mudo, del kabuki japonés y coreografiada como un ballet hasta la experimentación final con el rojo y el amarillo, sin obviar la concepción de la edición, los detalles a los que se presta atención extrema y los primeros planos utilizados (reminiscencias de Dreyer y su Juana de Arco), la representación de una zarina mariana que sirve de ejemplo de la constante presencia de la religión en el relato, la magnífica dirección artística (fastuoso vestuario, "desnudos" y secos decorados) o la creación de un ambiente palaciego opresivo y claustrofóbico dominado por traiciones y maquinaciones, en definitiva, la combinación de los componentes del medio cinematográfico que lleva a cabo Eisenstein, provocan que podamos disfrutar de una película incontestable e imprescindible, eso sí, muy alejada de los cánones de inmediatez del cine contemporáneo, acordes, por otra parte, con la necesidad urgente de instantaneidad de la sociedad actual.

Nota: Se ha optado por incluir las dos partes filmadas, Iván, El Terrible e Iván, El Terrible: La Conjura de los Boyardos en la misma reseña por considerar que forman parte del mismo proyecto si atendemos al punto de vista cronológico, por supuesto, pero también al ideológico-artístico y formal, aunque presente cierto viraje hacia la paranoia y la obsesión la segunda película; probablemente esta peculiaridad generó el cambio de postura en el régimen soviético de mediados de los cuarenta que pasó de ensalzar, elogiar y premiar a Eisenstein por la primera a prohibir la segunda.

Las imágenes y/o vídeos se han encontrado en la Red tras búsqueda con Google y se utilizan, únicamente, con fines de ilustración. Los derechos están reservados por sus creadores.