29/9/08

Standing in the Shadows of Motown

Paul Justman, EEUU, 2002.

Intento de hacer justicia al grupo de músicos que tocaron todas las canciones de la epoca gloriosa de la casa de Detroit, desde temas de Marvin Gaye, pasando por los de The Four Tops, hasta los de The Supremes y que para el público en general son auténticos desconocidos...The Funk Brothers.


Documental ganador de varios premios, como el de la crítica de Nueva York a la mejor película de no ficción o dos Grammys a la mejor banda sonora y a la mejor interpretación R&B (Chaka Khan & The Funk Brothers por What's Going On), además de un tercero como reconocimiento a la carrera del grupo y su contribución a la historia de la música popular, inspirado en el libro sobre el bajista James Jamerson, obra de Allan Slutsky ("aka" Dr.Licks) quien también produce el filme el cual nos presenta el increíble y enorme trabajo de The Funk Brothers entre 1959 y 1972, año en el que la Motown se mudó a Los Angeles y la mayoría de miembros de la banda se quedó en Detroit (aunque alguno como Jamerson decidió seguir a la compañía sin adaptarse a su nuevo entorno).

En la cinta se alterna material de archivo, entrevistas recientes de los miembros aún vivos del grupo y escenas ficcionalizadas que nos dan una muestra del ambiente en el que se desarrollaron las grabaciones y las aportaciones individuales de cada miembro del grupo a la configuración del estilo musical de Hitsville. Todo esto se combina con un soberbio concierto en el que los sobrevivientes de la banda son acompañados por vocalistas contemporáneos quienes también dan su opinión sobre el sonido Motown y todo aquello que rodeaba a la discográfica.

Musicos desconocidos para la mayoría, provenientes de la escena de los clubs de Motorcity, con fuertes influencías jazzísticas que llegaron a practicar clandestinamente dadas las condiciones exclusivistas del contrato que firmaron con el capo de la MotownBerry Gordy, Jry que llegaron a sacar discos bajo el nombre de Earl Van Dyke&The Soul Brothers (a Gordy no le gustaba la palabra funk) y que, en fin, consiguieron alcanzar más números uno que The BeatlesThe Rolling StonesThe Beach Boys y Bob Dylan juntos...a pesar de ello hasta el monumental What's Going On (1971) de Marvin Gaye no aparecieron acreditados en ningún trabajo por la filosofía y la política de Gordy que optaba por promocionar a los vocalistas.

El documental permite apreciar el virtuosismo de los músicos con la nueva tecnología que extrae un sonido potente y claro (es muy recomendable su visión en una sala de cine -por fortuna yo pude disfrutar de todos los matices de la música en una- o con un buen equipo de sonido) de la re-interpretación de las canciones de siempre: a destacar la rendida actuación de Joan Osborne con What Becomes of the Brokenhearthed -para mí dentro de las 3 o 4 mejores canciones de la mítica casa-, el siempre interesante Ben Harper y la poderosa voz del malogrado Gerald LeVert (hijo de Eddie LeVert, el vocalista del grupo de Philly SoundThe O'Jays)...abstenerse los que no tengan curiosidad musical o a los que no les guste el Soul sesentero.


25/9/08

Frankenstein



FrankensteinJames Whale, 1931, EEUU, Boris KarloffColin,CliveDwight Frye.

Esta adaptación libre de la novela decimonónica de Mary Shelley, adecuada a la gran pantalla por John L. Balderston basándose en la obra de teatro de Peggy Webling, guionizada por Garrett Fort (mismo tándem que el Drácula de Browning) y dirigida por el director más prestigioso durante los años 30 de la UniversalJames Whale, además de aterrorizar a la audiencia de la época hasta el punto de tener que incluir un preámbulo en el que Edward Van Sloan advertía de su contenido, se convirtió en el embrión de las películas de terror/horror posteriores como las de la Hammer e incluso de los clásicos fantásticos de los años 50-60 creando el imaginario que las caracterizó.

La película preferida del músico Johnny Cash, concebida sin música, no es la primera realizada sobre el monstruo de Frankenstein (en 1910 y 1915 ya se hicieron sendas aproximaciones al personaje) y dista mucho de ser fiel al relato original (temas importantes para Shelley aquí se tratan de puntillas -la revisión del mito de Prometeo queda diluida-, el mismo personaje de Fritz, interpretado por Dwight Frye, ni tan siquiera existe en el libro) pero su importancia radica en los hallazgos de notable repercusión que supo encontrar Whale. Descubrimientos que se convirtieron en la marca de fábrica, en las características que definen al género de horror en el cine: científico loco con ayudante deforme, laboratorio neo-gótico con innumerable instrumental y, por último, presencia de monstruo se acomodaron como elementos principales, entre otros, de este tipo de filmes.

Estrenada poco después de Drácula con el impacto entre el público que se ha mencionado, supuso el nacimiento del ciclo de películas que la Universal produjo y explotó al máximo sobre monstruos, personajes recurrentes en la historia del cine, y supuso la creación del lenguaje de uno de los géneros más populares del séptimo arte (obteniendo un plus de valor artístico respecto a su predecesora sobre el Conde vampiro) sabiendo combinar en un espectáculo escapista, tan necesario en aquella época, la peligrosa y siniestra naturaleza del conocimiento tantas veces plasmada en los clásicos Sci-fi en los '50-'60 con la amenaza del monstruo -una especie de corrupción de esa ciencia y de la tecnología que de ella deriva-.

La humanización del monstruo, aquí mudo a diferencia del de la novela, cuya maldad parece originarse en un primer momento por la utilización de un cerebro proveniente de un delincuente, su ternura y la soledad que parece sufrir son transmitidas con eficacia por Whale y la interpretación de Karloff. Un Karloff que, después de desarrollar una oscura e intermitente carrera en el cine mudo consiguió el papel tras la renuncia de Bela Lugosi (parece ser que a éste le disgustaba llevar tanto maquillaje y no ser reconocido o no tener diálogo, por cierto, una década después interpretaría al monstruo en una de tantas producciones de la Universal sobre el tema). El actor de origen inglés supo aprovechar la oportunidad y desarrollar a partir de aquí una fecunda e importante trayectoria profesional y ello a pesar de que en los títulos de crédito iniciales no figura su nombre, simplemente aparece un signo de interrogación quizás para mantener el suspense entre la audiencia en un momento inicial en el que aún se especulaba con que Lugosi hubiese reconsiderado su decisión (elección considerada una de las peores de la historia del celuloide, tan famosa como la de la primera prueba de Fred Astaire y la valoración del "cazatalentos" que lo rechazó) y, también a pesar, de tener que sufrir el extraordinario maquillaje de Jack Pierce (creador también del de La Momia y El Hombre Lobo) con su amplia frente, pesados párpados y múltiples costuras con las que todos identificamos a la criatura protagonista de esta historia..

Frankenstein, en la que prima la atmósfera de influencias expresionistas sobre el guión un tanto esquemático, presenta un monstruo ambiguo que mata a la niña por accidente y a Fritz por la tortura que éste le hace padecer (curiosamente ambas escenas fueron censuradas en un principio) y que nos hace plantearnos quien es peor, si el creador o la creación. Además, la película, abre debates polémicos que supusieron su prohibición en algunos puntos de Estados Unidos. No obstante, obtuvo gran éxito comercial, prueba de ello son sus secuelas (el mismo equipo realizó cuatro años después La Novia de Frankenstein, a la que siguió El Hijo de...ya sin Whale y sin Colin Clive pero con Karloffcuya cuarta y última interpretación del monstruo fue en un programa de TV), sus parodias (quizá la más célebre sea la de Mel Brooks que se rodó en los mismos decorados y con la misma "equipación" del laboratorio, todo un mundo de ingenios eléctricos denominados Strickfadens en honor a su creador Kenneth Strickfaden) o sus secuelas "bastardas"en las que el monstruo ya no lo es solo por su aspecto físico sino también por su carácter, y no hay que olvidar que Herman, el cabeza de familia de la exitosa serie de TV The Munsters, llevaba un maquillaje claramente tributario del que luce Karloff.

James Whale obviando los temas que interesaron a Shelley se concentra en el espectáculo visual expresionista y apoyándose en una fotografía nítida y una ambientación victoriana nos cuenta una historia humana en la que el monstruo sin nombre busca afecto tras ser rechazado hasta por su propio "padre" quien lo abandona a su suerte. El director consigue un mayor aprovechamiento del medio respecto del que obtuvo Browning en su Drácula mediante su trabajo de cámara y/o sus cambios de plano, contando con la estimable ayuda de Karloff, quien logra transmitir humanidad bajo el grotesco y horrendo aspecto del monstruo y elevar los niveles de patetismo hasta cotas altas (se observa un sentimiento de extraña pena en el monstruo que se convierte en un factor positivo en el contexto del film) y, asimismo, el realizador sabe utilizar unos decorados sobresalientes como el del torreón que se combinan con juegos de sombras y de iluminación que influenciaron al resto del género. La puesta en liza de todos estos elementos nos hace no olvidar el siempre actual e interesante debate: ¿el mundo obliga al monstruo a ser lo que se espera de él? el candor inicial se transforma en el comportamiento salvaje que se le presuponía...es decir, ¿puede que no sea monstruo por naturaleza sino por la acción de la sociedad?.

Frankenstein, cuento de hadas invertido, inauguró la Edad de Oro del horror de la Universal, creó parte de la iconografía del terror como género, lanzó la carrera de Boris Karloff, nos muestra a un"mad doctor" alcanzando lo imposible ("ahora sé lo que se siente al ser Dios", frase que exclama Frankenstein cuando su creación nace y censurada en el  estreno de la película) mientras la/su criatura no consigue lo básico y, por fin, está plagada de momentos célebres: el robo de cadáveres inicial en el cementerio, la escena de la creación/resurrección/nacimiento con la consiguiente reacción demente de Frankenstein en un ambiente lleno de artilugios que se conjugan con efectos de sonido, la primera aparición del monstruo, la tragedia que destila el único encuentro placentero del monstruo con humanos -la niña que lo acepta tal cual es-, las imágenes de la enloquecida turba con antorchas y la lucha a muerte entre creador y creación.

23/9/08

Drácula



DraculaTod Browning, 1931, EEUU, Bela LugosiHelen ChandlerDwight Frye.

Primera adaptación autorizada en el cine de la fantástica novela de Bram Stokeraunque el tema vampírico en general ya se había tratado en la época silente y el personaje del Conde Drácula en concreto ya fue el protagonista del filme de Murnau, Nosferatu -rodado sin autorización por parte de los herederos del escritor, de hecho la viuda de Stoker intentó la destrucción de todas las copias de la película- y se había llevado a la pantalla por primera vez en una producción húngara de 1921 titulada Drakula Halala. Por cierto, no deja de ser curioso que el actor Bela Lugosi, el Drácula por antonomasia,  fuera originario de este mismo país.

El proyecto del productor Carl Laemmle, Jr de emular las míticas producciones de su padre (El Jorobado de Notre Dame o El Fantasma de la Ópera, entre ellas) se vio frenado por las dificultades económicas propias de la Era de la Depresión y por el prematuro fallecimiento debido a un cáncer de laringe del que iba a ser actor protagonista de la cinta, Lon Chaney. A pesar de ello, el productor se empeñó, como ya hiciera con Sin Novedad en el Frente, en sacar adelante el proyecto. Para ello contrató a Tod Browning, director muy personal que ya había realizado una enorme película -Garras Humanas- y, a su vez, se había acercado al tema de los vampiros con su actor fetiche, el mismo Chaney, con el que colaboró en una decena de filmes. Tras descartar a una serie de intérpretes (entre los cuales estaban Conrad Veidt, el Cesare del Gabinete del Doctor Caligari, y Paul Muni, quien se encumbraría al año siguiente como Tony Camonte en Scarface) se escogió al hombre que venía interpretando la exitosa obra de teatro en Broadway sobre el personaje de Stoker y que no era otro que Bela Lugosi, el cual, en otro orden de cosas, parece ser tenía un caché menos elevado que el resto de nombres que se barajaron. Además, la película cuenta con la fotografía de Karl Freund, operador que ya colaboró en la magna Metropolis y que posteriormente dirigió otro clásico de la UniversalLa Momia, y, más tarde aún, se encargó de la fotografía de Cayo Largo y de quien se dice que ejerció en varias situaciones durante la filmación de la película que nos ocupa como auténtico director dada la delegación que sobre él hizo Browning. La poca implicación del director oficial, ya sea por considerar el guión demasiado teatral y débil, ya por estar afectado por la muerte de su amigo Chaney con quien creía que trabajaría una vez más en este proyecto, se nota en la segunda parte del film.También encontramos en el reparto, por un lado, nombres importantes en producciones posteriores de la Universal como Dwight Frye en una interpretación notable del enajenado Renfield (por cierto, este actor, al igual que Lugosi, quedaría encasillado en personajes parecidos al que interpreta aquí tal que Fritz, el ayudante jorobado del Doctor Frankenstein) o Edward Van Sloan (también participa en la misma FrankensteinLa Momia y, asimismo, hizo de Profesor Van Helsing en la obra de teatro en la que se basa este Drácula) y, por el otro, nombres que parecía que alcanzarían el estrellato como Frances Dade (elegida en 1931 en la lista en la que se incluían a jóvenes actrices promesas, WAMPAS Baby Stars ) o David Manners ( actor del que el mismo Marlon Brando cuenta entre sus admiradores confesos y que actuó también en La Momia para acabar renegando de Hollywood y convertirse en escritor de cierto éxito).

Inspirándose de manera libre en el personaje literario la película significó el inicio del fantástico Ciclo de los Monstruos de la UniversalFrankensteinLa MomiaEl Hombre InvisibleEl Hombre Lobo serían los grandes exponentes del mismo. Sin duda, esta productora consiguió colmar las necesidades de fantasía o escapismo que demandaba el público norteamericano de la Depresión y, en este sentido, Drácula con su enorme impacto comercial supuso la gallina de los huevos de oro y, cabe decir, que no se desaprovechó. La estela de la Universal la siguió décadas después una no menos mítica productora, la Hammer que consiguió los derechos sobre el personaje de Stoker, pero esa ya es otra historia.

Esta película está adaptada de la novela por Hamilton Deane y John L.Balderston (guionista éste último también de FrankensteinLa MomiaLuz que Agoniza y colaborador en Lo que el Viento se Llevó) y está basada, como ya se ha apuntado, en una obra teatral escenificada en Broadway durante 1927-29 hecho que la lastra en demasía respecto a las actuaciones y a los mínimos decorados, especialmente en su segunda parte que transcurre ya con el Conde Drácula en Londres, resultando el conjunto decepcionante respecto a las enormes potencialidades del libro, entre las cuales destacan el inicio lleno de misterio, la terrorífica travesía en un barco transcrita en el diario de a bordo por su capitán, el impetuoso final o, en fin, muchísimos otros pasajes que acaban convertidas en un "sobre-diálogo" estático y en una acción carente de ritmo, rematando la película un decepcionante y anticlimático final.

Antes, no obstante, en el segmento de la historia que se sitúa en Transilvania el film parece que vaya a desarrollar ese potencial de la novela y crea unas altas expectativas que se fundan en las escenas del fabuloso castillo a través de la concepción de una brillante atmósfera gótica de tonos expresionistas (aquí los decorados sí son majestuosos y, mediante ellos, se consigue transmitir emociones) y de la presentación del personaje del Conde, realizada mediante la mítica frase pronunciada con particular dicción por Lugosi "Yo...soy...Drácu-u-ula", la invocación que hace el personaje de las criaturas de la noche y -en un gran trabajo de Freund- las sombras que envuelven la cara del vampiro mientras asoman destellos en sus ojos.

La significación de este Drácula se debe entender más allá de los valores técnicos o narrativos que atesora, más bien su importancia se vertebra en tres ejes alejados de estos presupuestos: avanzar la clave visual del género de terror, ser inicio del mismo y la magnífica actuación de Bela Lugosi. El actor consigue dotar al vampiro de un alto contenido sexual implícito apuntado en su conquista sobre Mina Harker y de un atractivo halo de misterio presentándolo como un extranjero seductor, educado, culto y enigmático que despliega un elevado poder hipnótico. Un Lugosi que, por cierto, no llevaba colmillos y demuestra que no le hacía falta enseñarlos. Contra la leyenda urbana en la que se expone el desconocimiento del idioma inglés por parte del actor de origen  húngaro, cabe mencionar que, en la época de rodaje de esta película, ya había pasado una década desde su llegada como inmigrante ilegal a EEUU y contaba con un amplio bagaje teatral no solo en Europa sino también en Broadway. Si bien es cierto que cuando empezó su andadura en los escenarios americanos su dominio del idioma era escaso y su poca destreza en perfeccionarlo le privó de proseguir una carrera artística de mayor nivel. Y no es menos cierto el daño en forma de encasillamiento que le produjo el papel que lo convirtió en celebridad, rol que retomó en Abbot y Costello contra los Fantasmas. Contra otra creencia popular el gran Bela Lugosi únicamente interpretó al Conde en estas dos ocasiones. En fin, siempre nos quedará Lugosi.


20/9/08

Tabú

Tabu:A Story of the South SeasFWMurnau, EEUU, 1931, MatahiAnne Chevalier.

El genial Murnau desencantado con las limitaciones que a su libertad creativa imponía Hollywood decidió asociarse con el famoso documentalista Robert J. Flaherty -autor de Nanuk El Esquimal (1922), considerado el primer documental de la historia del cine- y rodar un filme en las islas de la Polinesia...del choque entre el universo del primero, en el que los personajes humanos actúan bajo diversas influencias como el destino, y el mundo del segundo, en el que las personas son capaces de adaptarse a su entorno y luchar con él para sobrevivir, derivó la renuncia del último a participar en la película ya que para él estaba virando hacia la preponderancia de los elementos dramáticos, convirtiéndose Tabú en una obra propia de Murnau (además parece ser que el carácter del cineasta alemán también influyó en esta decisión).

Por este motivo Tabú es un proyecto que no profundiza en las posibilidades iniciales que ofrece combinar el género documental con un argumento de ficción y es este el que se impone, quedando el primero relegado a unas pocas escenas  en la primera parte del filmen las que se puede observar a los nativos pescando y en otros quehaceres de su vida cotidiana, antes de ser desvelada la trama argumental. Sinopsis que nos muestra a una pareja de nativos (Matahi, apuesto pescador de perlas y Reri, hija del jefe local) en un idílico entorno (El Paraíso) hasta que ella es declarada como virgen según las tradiciones y, en consecuencia, pasa a ser intocable por cualquier persona, esto es, se convierte en tabú.

Rodada íntegramente en Tahití durante 1929 con actores no profesionales y con un tono semidocumental muy palpable en los primeros minutos (es aquí donde la mano de Flaherty es evidente) esta mezcla de aventuras y romance trágico ganadora del Oscar a la Mejor Fotografía (firmada por  Floyd Crosby que, por una parte, colaboró con posterioridad en las numerosas adaptaciones que de Poe realizó Corman y, por la otra, es padre de David Crosby, uno de los miembros del popular grupo musical de Crosby, Stills, Nash & Young) constituyó un gran éxito comercial que Murnau no pudo disfrutar puesto que murió con cerca de 43 años en accidente de tráfico una semana antes del estreno. Última película muda importante -con permiso de Luces de la Ciudad- quizás debido a las dificultades para transportar todo el instrumental necesario para hacerla sonora se decidió rodarla como silente,

Estamos, por tanto, en la obra póstuma de Murnau que se convierte en un cambio de estilo a través de la utilización de escenarios naturales alejados de su expresionismo habitual para narrar la vida, la historia romántica y el quebrantamiento del tabú sagrado que comete Matahi y para exponer el expolio que de la belleza y la inocencia hace la civilización occidental. Esta obra demuestra la madurez absoluta alcanzada por cine mudo: la explicación visual es el medio que tiene el desarrollo narrativo de la historia para progresar con las imágenes que nos muestran miradas de y entre personajes, etcétera.

Sólo por la extraordinaria construcción del final, concebido como un diminuendo cuya desaceleración se basa en el ritmo y la música, una conclusión magistral que las palabras no pueden expresar, vale la pena visionar esta última película de (para bastantes) el mejor director de la historia: por ejemplo, Rohmer no solo es de esta opinión sino que considera a Tabú como la mejor obra de Murnau. El hecho indiscutible es que el cineasta alemán consiguió llevar al cine silente a sus mayores cotas de pureza (explicación visual) en especial en Amanecer...¡Qué grande, el cine! ¡Qué grande Murnau!


18/9/08

¡Viva la Libertad!



À nous la LibertéRené Clair, Francia,1931, Raymond CordyHenri Marchand.

Sátira social que refleja el choque entre el individuo y la sociedad y que generó una gran polémica por las similitudes que se encuentran en algunas escenas de Tiempos Modernos...a principios del sonoro el cine francés no contaba con patentes de sistemas de sonido propias y tuvo que financiarse con capital extranjero (americano o germano) y la productora alemana del filme -la Tobisque pasó a manos de los dirigentes nazis- denunció por plagio a Chaplin cuando se estrenó la obra de éste en 1936. Un proceso judicial del que el mismo René Clair, gran admirador de Chaplin, se desmarcó comentando que si su película realmente había inspirado o influenciado a éste, ello era un honor para él.

A pesar de las dificultades financieras el cine francés de la época surgió con fuerza gracias a directores como VigoRenoir o el propio Clair, cineasta éste con amplia experiencia en el período mudo que prosiguió su carrera en Hollywood y que con su trilogía del principio del sonoro (Bajo los Techos de París -primer largo sonoro del cine francés-, El Millón y ésta ¡Viva la Libertad!) definió un estilo propio cuya clave era seguir las pautas del silente añadiendo piezas musicales.

Es por esto que esta fresca comedia está inmersa en la estructura del cine mudo a pesar de ser sonora, mezclándose en ella los interludios musicales con diálogo y partes del silente más clásico (por ejemplo, base de "slapstick" en las escenas de la fábrica con las tradicionales persecuciones) pero consiguiendo la integración del sonido y la música en la construcción visual del filme superando la función de la banda sonora la de mero instrumento al servicio de la perspectiva visual.

Este canto a la libertad, enfrentada ella a la mecanización que la encierra y la estrangula y de la que se puede salvar mediante la automatización (no como herramienta de reducción de costes sino como instrumento para que el trabajador disponga de más tiempo libre, según los principios del socialismo reflejados también en El Hombre Con la Cámara, por ejemplo), constituye una crítica al materialismo bajo una capa de humor "slapstick". En este sentido, la parábola final es admirable enfrentando el discurso en el que se enaltecen valores como honor, libertad e incluso, patriotismo con la actitud de los oyentes del mismo: todos se lanzan en pos del dinero que está volando a su alrededor.

Clair sabe combinar la comedia con la visión socio-económica poniendo el mensaje ideológico al servicio de la historia y no al revés y converge con Chaplin y su Tiempos Modernos en la descripción de los efectos deshumanizadores de la mecanización y de las técnicas de producción basadas en los trabajos rutinarios y monótonos de las cadenas de montaje, deshumanización que según el cineasta francés sería solucionada con la automatización: como en Metropolis la industria y su proceso productivo están en el centro de la historia.

En definitiva, el personaje del preso convertido en rico potentado aplica lo que ha aprendido respecto a las cadenas de montaje en las que trabajaba en la cárcel a las de sus propias fábricas y las peripecias de su ex-compañero de celda en las mismas son claro exponente de esa pérdida de identidad humana que se deriva de su rutina y monotonía. Todo ello es presentado dentro de un contexto de vida ordinaria en el que las individualidades son víctimas de unas instituciones que ejercen un poder coactivo sobre ellas, por una parte y, por la otra, hablándonos de temas reales. Esas instituciones están representadas mediante grandes decorados Art Decó, hecho que las dota con un carácter artificial, no real, y hace parecer perdidas a las personas que se mueven por ellas. El papel central que juega la mecanización en la idea que transmite el film es palpable en la utilización de los decorados influenciados en esta corriente como, por ejemplo, la fachada de la tienda de discos y el exterior de la factoría que transmiten conceptos como progreso o maquinaria.

René Clair consigue una comedia de ritmo dinámico en la que utiliza la música como sustitución del diálogo en determinados momentos (en algunas escenas el sonido es la música) y construye una sátira social que enaltece valores como la amistad o la libertad, de manera optimista y liviana gracias a la creación de una atmósfera un tanto irreal o artificial concebida a partir del uso de una iluminación clara o de la misma manipulación del sonido (valga como muestra la escena en la que parece que cantan unas flores).

Con su mensaje cercano a posiciones progresistas  y su temática tratada con fina elegancia y disfrazada como comedia ligera e inocente la película consiguió ser la primera en lengua no inglesa en ser nominada a los Oscar (Dirección Artística en concreto). La siguiente en alcanzar tal honor sería La Gran Ilusión que optó al Oscar a Mejor Película en 1938 (el Oscar a Mejor Película en Lengua no Inglesa se instauró en 1956).

¡Viva la Libertad! es una deliciosa comedia "muda" y musical que revela la importancia de valores como el de la amistad y critica las sociedades industriales con sus alienantes cadenas de montaje (en este sentido es reseñable el paralelismo que nos muestra que las de la cárcel y las de la fábrica son idénticas).

15/9/08

Sin Novedad en el Frente



All Quiet on the Western FrontLewis Milestone, EEUU, 1930, Lew AyresLouis Wolheim.

Sin Novedad en el Frente es para muchos la mejor película de guerra jamás rodada con permiso de Senderos de Gloria (sobre la que ejerce meridianas influencias, sobretodo respecto a las escenas de trincheras) y cuyo mensaje pacifista se muestra de manera clara y contundente.

Basándose en la célebre novela del ex-combatiente alemán en la I Guerra Mundial, Erich Maria Remarque, y apoyándose en un elevado presupuesto (contó con más de un millón de dólares de la época y con cerca de 2000 extras para rodarla)el realizador Lewis Milestone narró los horrores de las contiendas bélicas desde el punto de vista de un soldado alemán y construyó una cinta con plena vigencia en la actualidad en la que se muestra el descenso a la guerra con gráficos detalles: el pobre entrenamiento de los reclutas y/o la visceral realidad de las trincheras que deja a los soldados como personas superadas por las terribles experiencias que viven allí.

Primera película anti-guerra del sonoro, influenciada por el clásico silente de Vidor El Gran Desfile en la realización de las escenas de batalla (si bien con una mayor profundidad en todos sus aspectos ya que Vidoren definitiva, dirigió una historia de amor enmarcada en el cuadro de la guerra) esta obra de Milestone tuvo gran repercusión comercial, recibió grandes críticas y ganó el Oscar a la Mejor Película y al Mejor Director además de no estar exenta de polémica al ser prohibida en algunos países: Alemania (por los dirigentes nazis. Hasta 1960 no se levantó el veto contra ella), Francia (aunque por motivos distintos: el gobierno francés no consideró correcto el tratamiento que en el film se hace de las mujeres francesas en algunas escenas), Nueva ZelandaAustriaYugoslavia, etcétera. A lo que hay que añadir el boicot sufrido desde organizaciones ultraconservadoras norteamericanas.

Para filmar la, posiblemente, mejor película antibélica de la historia, el director de origen moldavo (que participó en la contienda como editor de films para el ejército americano) no dudó en emplear pese al inmovilismo de la cámara (estamos al principio del sonoro y por ello también se rodaron dos versiones -una con sonido y otra silente- para poder distribuirla en las salas que no contaban aún con el instrumental necesario que requería el invento) innovaciones técnicas tan importantes como el uso de una grúa con la que poder formar brillantes panorámicas del campo de batalla que se conjuntan con el gran realismo que rezuman todas las secuencias bélicas que muestra.

Incluida en casi todas las listas de las mejores películas de todos los tiempos Sin Novedad en el Frente es desde el principio (un exordio sobre la patria y la guerra que realiza un profesor a sus alumnos para que se alisten) hasta el final (memorable último plano en el que la mano del protagonista intenta alcanzar una mariposa. Mano que, por cierto, es la del mismo Lewis Milestone), pasando por la conversación que tienen los soldados sobre el origen y las causas por las que están luchando contra personas iguales a ellos, por el regreso del joven soldado a su ciudad comprobando la visión errónea e idealizada que se tiene sobre la guerra en la sociedad y por el extraordinario recurso de enseñar unas botas que pasan de soldado a soldado a medida que estos encuentran la muerte en la batalla y, sin olvidar, la espeluznante escena en la que el protagonista central se encuentra en un cráter con un soldado francés al que él mismo ha herido de muerte, una auténtica obra maestra pacifista cuya influencia es notoria en películas posteriores.

Crítica al nacionalismo fanático, cinta que convierte al patriotismo en horror y miseria desenmascarándolo mediante la yuxtaposición del contraste entre la visión inocente de la juventud y la cruel vida, llena de sangre y barro, en las trincheras y filme que, por un lado, desmonta la mitología de la guerra con sus ideales de heroísmo y valor que se transforman en barbarie y sufrimiento real, quedando esas máximas heroicas y de triunfo como inútiles entre la futilidad de la batalla, y, por el otro, desnuda el peligro que entraña la manipulación de los sentimientos nacionalistas.

13/9/08

El Angel Azul




Der Blaue EngelJosef Von Sternberg, Alemania, 1930, Emil JanningsMarlene Dietrich.

Primera película totalmente sonora del cine alemán firmada por el director de origen austriaco Von Sternberg que supuso el inicio del mito de Marlene Dietrich (quien ya durante la década de los años veinte actuó en unas cuantos filmes) que él mismo se encargó de construir, modelar y consolidar a lo largo de los siete largos que constituyeron su relación profesional (Marruecos o El Expreso de Shanghai, entre ellos) mediante la combinación de luces y sombras, una cuidada ambientación y hasta un control sobre los detalles físicos de la actriz.

Inmersa en el principio del sonoro con lo que esto significa en cuanto a las dificultades técnicas a las que se tuvo que enfrentar el medio, como el excesivo ruido de las cámaras al moverse lo que obligaba a tener que dejarlas en una posición fija (la madurez del Séptimo Arte se vio frenada, sin duda, por la llegada del nuevo invento), las cuales acabaron por repercutir en el propio estilo visual del cineasta que aun así queda patente en las reminiscencias expresionistas (destacables las calles de la ciudad, por ejemplo) o el simbolismo de ciertas imágenes (el reloj con el que se señala el cambio operado en el Profesor Rath y su inexorable caída ya que va llegando cada vez más tarde al instituto donde imparte clase), la cinta está basada en la novela Professor Unrath del escritor Heinrich Mann (autor de temática social que tuvo que exiliarse durante el Nazismo) convenientemente interpretada por Von Sternberg añadiendo un final diferente (con el que, por cierto, el escritor estuvo de acuerdo) y se rodó, como la mayoría de films de la época al no existir el doblaje, en dos versiones (una en inglés, otra en alemán)  que cuentan con algunas diferencias .

Historia trágica de obsesión, crueldad y degradación con una lógica aplastante en su desarrollo y una circularidad ejemplar (el filme se inicia con el cantar de los gallos al recibir la llegada del nuevo día, cantar que el Profesor entonará en su banquete de bodas como expresión de su nueva vida/día; el payaso de la troupe del cabaret, mudo testigo de la humillación de Rath quizás por haberla sentido antes...el nuevo payaso será el mismo Profesor) que nos presenta a un hombre maduro con convicciones, autoritario, reprimido y un tanto obsesivo que al conocer a la cantante del antro que suelen frecuentar sus alumnos, da rienda suelta a sus instintos y puede que por su vida solitaria, rutinaria y metódica incurra en una idealización del amor que lo lleva a convertirse de una manera irracional en un ser sumiso, dependiente y humillado bajo el influjo de la "femme fatale" encarnada en Lola Lola. Una idealización que queda plasmada en la sublime escena del desayuno que comparten después de su primera noche juntos y en la que la misma cabaretera deja claro su perfil ("Esto no lo puedes tener todos los días") y manifiesta que sabe que ella misma no va a cambiar, así que el que lo tendrá que hacer será el infortunado Profesor, sentando de esta forma las reglas de la relación, una ligazón totalmente dominada por ella.

Narrada con un ritmo lento que nos ayuda a comprender y a aumentar la credibilidad del descenso del Profesor Rath (un Emil Jannings menos histrión de lo habitual) y que nos muestra la miseria a la que llega el personaje con una crueldad extrema, en este sentido es impresionante la escena en la que sufre el escarnio público al volver a su ciudad y tener que actuar disfrazado de payaso ante sus ex-alumnos y compañeros sin que la amoral Lola muestre ninguna muestra de empatía por él (en el fondo para ella todo esto es como un juego), con una atmósfera recargada y claustrofóbica en la que, valgan como exponente, las habitaciones están abigarradas de objetos y el escenario en el que actúan Lola y el resto de la "troupe" es minúsculo dando al producto una textura barroca, El Angel Azul es una película altamente recomendable sin querer ver las diversas interpretaciones sociales y políticas que, según algunos autores, parecen subyacer en ella y que van desde la inmadurez del pueblo alemán en encajar los resultados de la I Guerra Mundial hasta la visión clasista de la relación entre los dos personajes principales... Von Sternberg se desmarcó de estas teorías definiendo su película como "la caída de un hombre enamorado".

La imagen se ha encontrado en la Red tras búsqueda con Google y se utiliza únicamente con fines de ilustración. Los derechos pertenecen  a sus creadores.

10/9/08

Alien



Alien, Ridley Scott, GB, 1979, Sigourney Weaver, Tom Skeritt, Bolaji Badejo.

Revisión de los clásicos de ciencia-ficción de los años 50 (El Enigma de otro Mundo, en especial)que Ridley Scott realiza después de su debut con Los Duelistas y antes de su distopía "cyberpunk" de Blade Runner y que cuenta con grandes virtudes, entre las cuales se encuentran el uso de los decorados, el ritmo de la narración y la criatura misma que no se nos muestra completamente hasta bien cerca del final. Un monstruo, por cierto, incorporado por Bolaji Badejo, un nativo africano de 218 centímetros.

Scott, director sobrevalorado y efectista proveniente del campo publicitario en el que rodó innumerables spots para la TV pero con un prometedor inicio en el cine, se apoya en varios elementos de interés: en el guión de Dan O'Bannon (autor de los libretos de El Trueno AzulDark Star -el primer largo del gran Carpenter- y El Largo Adiós, éste último cómic dibujado por Moebius y que inspiraría parte de la estética de la mencionada Blade Runner) escrito en colaboración con Roland Sushett (tándem que años después también escribiría el libreto de Desafio Total) y con ciertos retoques de Walter Hill encaminados a orientar el film hacia la acción, se pretende homenajear a clásicos como el mencionado El Enigma de otro Mundo o Planeta Prohibido, según la misma confesión de O'Bannon; en los soberbios decorados, incluyendo la agobiante y clautrofóbica disposición de pasillos de la nave espacial de una lograda atmósfera industrial (no hay que olvidar que la Nostromo se dedica a actividad comercial, no militar); y en la misma criatura antagonista del filme, concebida por el artista suizo HR Giger con la colaboración de Carlo Rambaldi (creador a su vez del entrañable ET). Hay que decir aquí que el genial Moebius contribuye también en algunos elementos del decorado. Otro aspecto a considerar para el éxito de la empresa son las propias influencias reconocidas por el mismo Scott, desde Star Wars y Encuentros en la Tercera Fase hasta La Matanza de Texas, a las que habría que añadir 2001:Una Odisea en el Espacio puesto que las similitudes entre Hal 9000 y Madre, las computadoras centrales de las naves, son evidentes). Por último, resaltar su propia habilidad para crear un ritmo tranquilo pero tenso que va cargando la cinta de suspense amén de su acierto en no mostrar al alienígena totalmente, logrando con ello que el espectador desate sus miedos al emplear la imaginación para definirlo.

Recibida muy bien por la mayoría de la crítica la película supuso un enorme éxito de público y rindió magníficos dividendos a la Fox que aún hoy sigue recogiendo. Además de las secuelas que generó sólo o con otro famoso monstruo intergaláctico (Depredador), se han realizado a lo largo de lo años transcurridos desde su estreno videojuegos, cómics y literatura basándose en el film y en 2003 se estreno una versión como Director's Cut (un proyecto con el que por cierto Scott no acabó muy convencido) en la que se añadían escenas como la del Nido (en la que se descubre a Dallas y a Brett en la guarida del alien siendo sacrificados por Ripley, o la del enfrentamiento Lambert-Ripley mediante el que se que confirma su animadversión) y se eliminan otras. No únicamente en la vertiente comercial o de "merchandising" la película tuvo continuidad, sino que en el terreno artístico surgieron bajo su influencia una serie de películas a lo largo de los años (Mimic, Species y otras de desigual calidad) que explotan la temática del octavo pasajero del Nostromo.

En definitiva, Alien es un producto comercial (contó con un presupuesto cercano a los 10 millones de $, hecho que la distancia del género al que pretende y consigue homenajear) y efectivo en el que prima más el horror que la ciencia-ficción (considerando como una de sus fuentes La Matanza de Texas,es lógico) y en el que Ridley Scott consigue una atmósfera inquietante, asfixiante a la vez que real (el Nostromo parece una nave industrial y su tripulación da la sensación de ser gente corriente, trabajadores en una misión laboral) con un ritmo adecuado y una tensión que late ya desde el plano inicial en el que se ve a la nave surcando el espacio en el más absoluto silencio.Valga como ejemplo de la inteligencia con la que se plantea el tratamiento del terror la secuencia en la que Dallas se encuentra en los túneles de ventilación de la nave y Alien se adelanta de manera casi sobrenatural a todos sus movimientos pero sin ser mostrado mientras el espectador ve unos puntos en el monitor que representan la posición de los dos personajes confiriéndose así al extraterrestre un poder casi absoluto y transfiriendo al espectador una sensación de intranquilidad e impotencia en la que se pregunta como enfrentarse a ese ser omnisciente.

Al final la única que consigue sobrevivirle es Ellen Ripley, encarnada por Sigourney Weaver en su primer papel importante, personaje femenino "hawksiano" y gran acierto de la película pues presenta una conclusión lógica a la misma el hecho que ella es el único miembro de la tripulación que plantea la cuarentena cuando se disponen a subir al navío espacial a Kane con un extraño ser en su escafandra y el único que parece tener un claro plan de acción para enfrentarse al depredador, estando muy bien definido el personaje en este sentido.

Alien nos plantea un siempre interesante conflicto por la supervivencia resuelto con altas dosis de erotismo ya que Ripley en la lucha final contra el alienígena únicamente viste una camiseta de tirantes y unas bragas  y en cuyo desarrollo contamos varios clímax, además de destacar en él una poderosa intensidad visual. Por último, dos curiosidades: la primera, las manos que proveen de movimiento al interior del huevo del que sale el bicho que se incrusta en la cara del pobre Kane son las del propio Ridley Scott y, segunda, en la famosa escena del alumbramiento del alienígena, en la que surge del pecho de ese mismo personaje, el reparto no sabía exactamente qué es lo que iba a salir lo que dotó de mayor realismo a la interpretación.