Vampiresas

Gold Diggers of 1933, Mervin LeRoy, EEUU, 1933, Joan Blondell, Aline Mc Mahon, Ruby Keeler.

Rodada después del impacto comercial de La Calle 42 y con la Gran Depresión como eje vertebrador Vampiresas es otra muestra del desbordante talento del coreógrafo Busby Berkeley,  creador de unos números musicales relacionados con la política, el sexo y el dinero adelantados a su tiempo.

Basada en una obra de Broadway de principios de los años 20 que fue adaptada para la gran pantalla con anterioridad en 1929 por el que fuera director de la primera versión de El Halcón Maltés, Roy del Ruth, y aún antes en 1923, Gold Diggers of 1933 inició una saga de "vampiresas" que se alargó con otros tres filmes en la década de los 30. Además de conformar con la citada La Calle 42 y con Desfile de Candilejas la trilogía con la que la Warner consiguió resucitar a un género musical que se encontraba en crisis a principios del decenio puesto que el público de la época prefería espectáculos más escapistas como el incipiente cine de gánsters, las comedias o, incluso, el western (Cimarrón ganó el Oscar a la Mejor Película en 1931); hecho que se resumía en la cantidad de musicales producidos en 1931: once que contrastan notablemente con los más de ochenta del año anterior o los sesenta de 1929.

La mayor parte del valor de este musical disfrazado de comedia radica en la aportación de Berkeley quien no duda en vestir a las chicas como monedas e instrumentos musicales o ejercitar su famoso plano desde el cielo para capturar las vistas caleidoscópicas tan características y, también, en apoyarse en los primeros planos de las bailarinas, lo que suponía toda una novedad para la época. Berkeley consigue integrar la cámara y la coreografía y hace que las bailarinas formen parte de figuras geométricas que se mueven con gran precisión. Como muestra sirven cualquiera de los números musicales, desde el inicial "We're in the Money" en el que se contrasta la opulencia del mismo numero con la crisis económica que se estaba viviendo (dinero), pasando por "Pettin' in the Park" con los planos de las piernas, el striptease en siluetas y las armaduras que visten las chicas para desgracia de los pretendientes (sexo, precisamente con la entrada en vigor del Código Hays este numero fue censurado en el reestreno de la obra y en las primeras copias para su emisión en la televisión) hasta el crudo e impactante final con "Remember my Forgotten Man" (política), un numero que se aleja del escapismo para mostrar la fría realidad, algo muy en la linea del estudio, y en el que se plantea el fracaso de las políticas económicas del voluntarioso Herbert Hoover a través de la representación de la Marcha de los Bonos de 1932 en la que los veteranos de la Primera Guerra Mundial reclamaban lo prometido en 1925. Este numero impactó de tal modo a los productores que se decidió intercambiar el orden con "Sittin' in the Park" en la película de tal modo que cerrara la misma. Como curiosidad en esta película destaca la presencia en un breve papel del propio Berkeley, además de contar con la interpretación de Etta Moten, una de las primeras estrellas afroamericanas y la primera en actuar en la Casa Blanca.

El Kimono Carmesí

The Crimson Kimono, Samuel Fuller, 1959, EEUU, Glenn Corbett, James Shigeta,Victoria Shaw.

Muestra de cine negro de Serie B El Kimono Carmesí se erige en reflexión sobre los prejuicios raciales y culturales de la sociedad a través de una narrativa funcional, directa y eficaz manejada con decisión por el casi siempre interesante Samuel Fuller. Precisamente muchos de los puntos fuertes de este director y guionista (que aquí también se encarga de las labores de producción) están incluidos en el film: las ricas caracterizaciones de los personajes, su compromiso social, movimientos de cámara complejos y sobriedad en el sentido de la composición.

Iniciada con un plano aéreo de la ciudad de Los Angeles de fuerte aroma noir y una trepidante escena que concluye con un asesinato en plena calle que se rodó con cámaras escondidas, tráfico real y transeúntes que no tenían conocimiento del rodaje (cuál seria su sorpresa al ver una "stripper" ligera de ropa correr desesperadamente), la película es de una funcionalidad y economía admirables. Además supone un acercamiento a la cultura japonesa de la que se nos muestran exposiciones de geishas, combates de Kendo (una suerte de esgrima), ceremonias religiosas y celebraciones en las calles del barrio nipón de la ciudad.

Película urbana con triángulo romántico interracial en la que la investigación policial queda relegada a un segundo plano para poner mayor énfasis en las diferencias culturales expuestas con gran habilidad técnica por Fuller mediante movimientos de cámara que acompañan y/o envuelven a los propios movimientos de los personajes: entrando a las habitaciones, siguiéndolos por las viviendas o cruzando las calles y en persecuciones o que nos muestran la presencia de los personajes que estaban fuera de campo (valgan como ejemplos la escena en la que Charlie intenta hacer las paces con Joe y de repente aparece en el plano Christine al moverse la cámara y el momento en el que Charlie va subiendo por las escaleras y la cámara lo sigue, subiendo suavemente con él en un ejercicio totalmente diferente a lo que se suele hacer en el cine negro; esto es, tomar la escalera desde ángulos imposibles o barrocos.

Obra muy avanzada a su tiempo respecto a su temática y de gran audacia como demuestra el beso final, imagen rara protagonizada por dos personas de diferente raza, algo insólito en el cine de aquellos años y posiblemente también en el actual, una de esas películas desconocidas que vale la pena visionar para admirar el estilo eficaz, directo, crudo y comprometido de un director a revalorizar...un director que invita a la reflexión y, en consecuencia, a la controversia y que no deja indiferente.

La Calle 42

42nd Street, Lloyd Bacon, 1933, EEUU, Ruby Keeler, Warner Baxter, Bebe Daniels.

En plena Depresión y en plena crisis del musical -hasta el punto en que los propietarios de las salas anunciaban algunas películas de titulo sospechoso con la coletilla "No es un musical"- la Warner revitalizó el género con esta entretenida y fresca producción gracias al enorme talento del coreógrafo Busby Berkeley quien inició con ella su fructífera colaboración con el estudio. La primera de la trilogía de musicales de la productora cortados por el mismo patrón junto con Vampiresas y Desfile de Candilejas contó con un gran presupuesto y obtuvo un mayor éxito comercial y puede que sea la primera película que narra la gestación de una obra de teatro además de presentar los clichés clásicos del cine musical de bastidores: desde la ingenua y cándida novata hasta la estrella temperamental un tanto engreída, pasando por el cínico director y el productor ricachón encaprichado de la artista principal; todo ello sin dejar de lado los grandes números musicales posibilitados por amplios presupuestos que permitían la contratación de repartos corales  plagados de estrellas. En el caso que nos ocupa aparecen Bebe Daniels, antigua actriz infantil, cantante y "partenaire" de Harold Lloyd en muchos de sus cortos (y que no solo consiguió realizar la transición del mudo al sonoro sino que diversificó su carrera artística hasta el punto de llegar a convertirse en estrella de la radio y la TV posteriormente), George Brent, galán de los años 30 y 40, un joven Dick Powell en una de sus primeras películas, Ginger Rogers que también estaba comenzando su carrera cinematográfica, Ruby Keeler, etc, etc...de entre esta combinación de gente consagrada y principiante sobresale el primer americano en ganar el Oscar al Mejor Actor por su papel de Cisco Kid en el film En el Viejo Arizona en la segunda entrega del premio (el primer actor en recibirlo fue Emil Jannings), Warner Baxter, que está colosal como el enfermo y exigente director empeñado en conseguir el éxito que le retire del mundo del espectáculo, una de esas interpretaciones que merecen ser recordadas y que ha pasado a la historia del cine por la frase mítica que corona su monólogo para motivar a la actriz bisoña: "Sales como una jovencita pero tienes que volver convertida en estrella".

Independientemente de estos ingredientes y del interesante trabajo del director Lloyd Bacon que llegó al proyecto en sustitución de un convaleciente Mervin LeRoy y además de desplegar un buen sentido del ritmo sabe captar el ambiente de bastidores con su presión, nervios y cansancio, la obra destaca por la aportación de Berkeley quien consigue desarrollar plenamente el estilo que ya anunciaba en sus trabajos con Eddie Cantor: las figuras caleidoscópicas, el uso de la cámara con sus movimientos y/o los ángulos en la que la sitúa en los números musicales, los cuales brillan por sus diseños espectaculares, la presencia de innumerables señoritas, los suntuosos decorados "art decó" y los diálogos ágiles, todo ello envuelto en un ritmo vertiginoso con efectos ópticos y zooms realmente innovadores. Por ello, no es extraño que aunque en una época en que la gente prefería ver películas de gánsters y comedias este film de tono realista (marca de fábrica de la Warner) realizado en y sobre la Depresión (se aprecian incontables referencias a la crisis económica a lo largo del metraje) que cuenta con un diálogo en el que impera el doble sentido (no en vano aún no ha entrado el Código Hays en vigor) se constituyera en un impacto comercial tal que salvó a la productora de la bancarrota.

Es curioso como un argumento tan manido posteriormente sigue cosechando éxito a través de las diferentes generaciones como lo prueban las adaptaciones que se realizaron en Broadway en la década de los 80 de gran repercusión en la taquilla y las influencias en otros muchos filmes, lo que atestigua que La Calle 42 es un más que recomendable musical con el agolpamiento de sus números al final de la cinta y una película fresca, entretenida y actual.

Por último, creo que es una obligación en este género hacer referencia a los compositores de las canciones que en este caso son Al Dubin y Harry Warren.

Las Locas Vacaciones de Una Chiflada Familia Americana en Europa

National Lampoon's European Vacation, Amy Heckerling, 1985, EEUU, Chevy Chase, Beverly D'Angelo, Dana Hill.

La película de Harold Ramis Las Locas Vacaciones de Una Chiflada Familia Americana originó tras su gran éxito comercial toda una serie dedicada a la familia Griswold. En ésta su segunda entrega -para la mayoría de seguidores de la saga la peor de todas- el clan se traslada a Europa después de conseguir ganar el premio principal en un programa de TV; una vez en el Viejo Continente los desastres se suceden sin gracia ni ritmo ninguno.

Con un reparto encabezado por Chevy Chase, cómico salido del famoso programa televisivo estadounidense Saturday Night Live que recientemente ha sido estrenado en formato nacional por una cadena privada en nuestro país, además de por la atractiva Beverly D'Angelo y por el que desfilan Eric Idle (antiguo miembro de los geniales Monty Python, totalmente desaprovechado), John Astin (su presentador del show televisivo es de lo poco salvable de la película) y Moon Zappa, la hija del rockero Frank Zappa, y con un guión comenzado por John Hughes, basado en una historia corta propia publicada en la revista cómica National Lampoon (de la que era colaborador también Chase), la directora Amy Heckerling realiza una comedia lenta y sin ritmo, con unos gags previsibles, la mayoria de ellos mal resueltos, en la que ni tan siquiera la persecución final motivada por una subtrama con secuestro incluído resulta entretenida, más bien todo lo contrario, es bastante sosa. Si a esto añadimos la mala elección de los actores que interpretan a los hijos Griswold, en especial la malograda Dana Hill, y el desaprovechamiento de algunos elementos potencialmente interesantes como los decorados por los que transcurren las peripecias de los protagonistas, y el inexistente nexo de unión entre los diversos acontecimientos narrados, al contrario la película es una sucesión de "sketches" sin trabajar y con poca o ninguna gracia (alguno aislado quizás consigue alguna sonrisa), tenemos como resultado final una comedieta plana y aburrida que solo disfrutan los fans de la saga y/o de Chevy Chase, quien, por cierto, está bastante correcto.

Por salvar algo la banda sonora es aceptable y, como curiosidad, el novio de la hija (que llega a ser en algún momento bastante odiosa) está interpretado por el malo de otro éxito ochentero (Karate Kid) Billy Zabka...en resumen, la película carece de interés y la mayor preocupación del espectador es discernir el motivo por el que Ellen Griswold llegó a unir su vida con la de Clark W.Griswold.

La Parada de los Monstruos

Freaks, 1932, EEUU, Tod Browning, Harry Earles, Olga Baclanova, Wallace Ford.

Definición de película de culto por antonomasia, obra perturbadora y fascinante a la par que incomprendida y mutilada en su momento, esta cinta de Browning supone para el espectador la radical exposición a sus miedos atávicos, una inmersión en las profundidades de su conciencia y una re-definición de los conceptos de belleza, amor y (a) normalidad.

Tod Browning, autor de una interesante filmografia que empezó a forjarse como actor en producciones de Griffith después de dejar sus trabajos en su amado circo que fueron desde payaso a hombre-bala, consigue tejer una suerte de documental psicológico y realista con la deformidad como eje central del mismo, una exposición de las relaciones de los"freaks", de sus sentimientos y de su código de conducta que resulta aterradora en este proyecto personal que elaboró durante un lustro y que contó con el apoyo de Irving Thalberg y un equipo de guionistas que se basaron en la historia Spurs, de Tod Robbins, escritor que ya habia colaborado con Browning en el guión de alguno de los filmes que el director realizó con Lon Chaney, Sr.

Vilipendiada por la crítica de la época por entender como gratuito el desfile de seres deformes y rechazada por el público que salía escandalizado de las salas de proyección (todo lo cual da muestras de la hipocresía de la sociedad puesto que en aquellos mismos años estaban en boga los circos en los que se reclutaban y exhibían a estas personas), así como vendidos sus derechos para desmarcarse de ella por la Metro al distribuidor Dwain Esper para su explotación en circuitos para público adulto con esloganes referentes al sexo ("¿Hacen las hermanas siamesas el amor?") y títulos alternativos, La Parada de los Monstruos tras su pre-estreno sufrió cortes (sobre los 26 minutos y entre los que se incluye la escena en la que Hércules canta con voz de "falsetto" tras su castración) que redujeron su metraje a poco más de una hora y añadidos de prólogo y final feliz, además de suponer el fin de la carrera de Browning que nunca se pudo rehacer del fracaso de esta obra y se retiraría pocos años después.

Esta inclasificable obra maestra, muestra del intento que la Metro (el estudio del" glamour" y de los musicales) hizo para entrar en el género del horror que tan buenos dividendos estaba dando a la Universal a principios de los años 30, traza unas lineas difusas sobre la normalidad y moralidad y es un acercamiento franco hacia personalidades humanas ordinarias y con sentimientos comunes al resto de la especie aunque presenten ciertas alteraciones físicas: la propuesta de Browning consigue la reflexión del espectador mediante el replanteamiento que se hace el mismo de la"normalidad" social y ello a través del uso de la exposición de la anormalidad física así como de la contraposición del honor y el respeto que impulsan la vida de los "freaks" frente a la corrupción moral de Cleopatra y Hércules (es de suponer que los nombres de los personajes no fueron escogidos al azar).

Cronológicamente enmarcada en el inicio del género de horror, uno de cuyos elementos principales es el maquillaje empleado para caracterizar a los monstruos (Frankenstein, La Momia), aquí el "monstruo" es gente real lo cual da lugar a unas interpretaciones de un realismo brutal, de absoluta pureza (puesto que no existen) ya que las personas deformes que salen en pantalla se comportan como son, quedando retratadas como seres humanos que se enamoran, que juegan (magnífica la escena en la que están correteando en el bosque bajo el manto protector de su "madre") y que son poseedoras de una capacidad de superación enorme.

Browning, maestro de de lo macabro y de lo mórbido, con este estudio sobre la moralidad humana con toques de humor negro (el parto de la mujer barbuda, los flirteos amorosos de las hermanas siamesas) hace que nuestros sentimientos viren desde la simpatía y comprensión respecto a los "freaks" hasta el horror y la repulsión que nos generan mediante el clímax final que supone la escena de inusitada tensión y violencia en la que que se nos obliga a cambiar nuestra interpretación moral ya definida durante el filme cuando comprobamos la cruel venganza llevada a término; en definitiva los "freaks" como humanos que son tienen claroscuros (es notable en este sentido la comparación que se puede hacer entre la bucólica escena en la que se nos presentan y la de la terrible venganza cimentada en su código de protección frente al mundo exterior).

Una de las películas más controvertidas de todos los tiempos (en el Reino Unido estuvo prohibida por más de treinta años), re-descubierta en los años sesenta, sigue siendo objeto de debate y no ha perdido ni un ápice de su tremenda capacidad de impacto a pesar de que el recorte cercano a la media hora afecta al desarrollo de los personajes y de algunas situaciones (el antagonismo entre la pareja Frozo-Venus y la que forman Cleopatra y Hércules). Una obra que nos deja un mensaje meridiano y rotundo: los deformes tienen derecho a la misma dignidad y al mismo respeto que los "normales" y son iguales en sentimientos a estos (aunque los auténticos monstruos parecen ser la bella Cleopatra y el forzudo Hércules). Un film de un poderoso magnetismo que nos enfrenta a nuestros prejuicios y emociones haciéndonos sentir compasión y repulsión, perturbándonos al reconocer nuestro rechazo hacia estos seres, algo que nos incomoda y nos causa desasosiego e inquietud en grado extremo...quizá la reacción de Cleopatra en esa bellísima e impactante escena de la ceremonia nupcial, en ese ritual de iniciación en el que se ve inmersa, no sea tan diferente de la que podríamos ofrecer la mayoría de nosotros.

Noche de Miedo

Fright Night, Tom Holland, 1985, EEUU, William Ragsdale, Chris Sarandon, Roddy Mc Dowall.

Homenaje con altas dosis de humor al cine cásico de terror de la Hammer que se convirtió en un tremendo éxito comercial (sólo superada en la taquilla norteamericana por la segunda entrega de Pesadilla en Elm Street considerando únicamente las películas de terror estrenadas en 1985) dando pie a una segunda parte e innumerable merchandising, además de una serie de cómics. Asi, el debut de Tom Holland en la dirección consiguió estatus de obra de culto y fue recompensado con galardones tan prestigiosos como los tres premios Saturn (los Oscar de la Ciencia-Ficción,Terror y Fantasía) que conquistó.

Con un aroma a película de Serie B y a esas otras de terror que se acaban emitiendo a altas horas de la madrugada, Noche de Miedo es una revisión/modernización del mito de Drácula que presenta a un vampiro actual, parodiando (siempre desde el respeto) los clichés del personaje y dotando de un significado contemporáneo a otros, ofreciendo, en definitiva, una nueva imagen del famoso Conde.

Las intenciones de rendir tributo a este tipo de cine son claras desde el inicio del film: se escucha un diálogo fuera de campo mientras la cámara avanza desde un jardín colindante a una casa hasta el interior de ésta, introduciéndose en ella por la ventana de una habitación en la que vemos como una pareja de adolescentes tiene encendida la TV (aunque no le hagan demasiado caso en ese momento) en la que están emitiendo una película de terror a la que pertenece el diálogo. Una película que por el color, la estética y la temática nos hace recordar a esas obras míticas de Corman de bajo presupuesto o a las de la misma Hammer. Por si esto fuera poco, el personaje que podríamos equiparar con el álter ego original del vampiro (Van Helsing) aquí es un actor acabado de nombre Peter (por Cushing) Vincent (por Price), todo un guiño cinéfilo que rinde pleitesía al cine que antes se ha mencionado.

Precisamente, este personaje consigue llevarse el film en su segunda parte merced a una portentosa interpretación de Roddy McDowall, antiguo actor juvenil que consiguió proseguir su carrera artística en edad adulta y que es recordado por los amantes de la ciencia-ficción por su aparición en El Planeta de los Simios. También resulta solvente Chris Sarandon encarnando al vampiro moderno y atractivo.

En fin, producto digno con una banda sonora, vestuario y maquillaje (Robert Enlund realiza una buena labor) "ochentero" y un aire a la típica "comedieta" juvenil americana tan en boga en aquellos años...afortunadamente sólo es un aire ya que evita el sexo gratuito y el tema gore tan característicos de las cintas rodadas en aquella época tanto en supuesta clave de humor como de terror. Decente película que combina miedo y risas y que nos deja una frase contundente respecto a las ideas del director y guionista, puesta en boca de ese gran personaje magníficamente interpretado por McDowall: "Nadie quiere ver vampiros hoy en día, la gente sólo quiere ver maníacos con máscara persiguiendo vírgenes" o algo parecido, palabras que retratan la evolución del mismo género de terror a lo largo de los años.

El Expreso de Shanghai

Shanghai Express, Josef Von Sternberg, 1932, EEUU, Marlene Dietrich, Clive Brook, Anna May Wong.

La cuarta de las siete colaboraciones que rodaron la simbiosis en que se constituyeron el director de origen austríaco Josef Von Sternberg y uno de los primeros mitos del cine, Marlene Dietrich, fue la más exitosa en la taquilla de la época y es, quizá, la más famosa de todas ellas, prueba de ello son los dos "remakes" filmados.

Se trata de una película romántica y de aventuras que se debe entender bajo dos aspectos clave en su concepción: primero, la preocupación habitual del director en poner énfasis en el diseño visual de sus filmes y, segundo, la presencia de Marlene Dietrich, mito erótico por antonomasia, creado y dirigido por el propio Von Sternberg a través de varios factores como el juego de luces y sombras, el vestuario o los personajes que le hizo interpretar y avivado por ella misma con su mirada y, por supuesto, la publicidad sobre su vida privada plena de ambivalencia sexual (sus relaciones sentimentales con personalidades de ambos sexos eran -parece ser- frecuentes y vox populi en aquellos tiempos).

Con un guión que presta mayor atención al estilo visual que a la historia y que sirve para mostrar al mito Von Sternberg construye un vehículo para el lucimiento de la Dietrich, de elevada factura técnica -Lee Garmes su habitual director de fotografía consiguió el Oscar por su brillante esfuerzo con las luces y las sombras, utilizadas, entre otras cosas y  sobre todo, en beneficio de la estrella y su personaje de prostituta de renombre en China-, con unos decorados exóticos y trabajados y una aceptable tensión romántica y ello contando con que la acción -casi en su totalidad- transcurre en un ambiente cerrado como es el interior de un tren.

Destaca en el reparto la primera estrella de origen asiático que alumbró la gran pantalla, Anna May Wong, quien prosiguió su trayectoria artística en Europa mayormente y que como curiosidad incorporaba en la versión de 1924 de El Ladrón de Bagdad un personaje masculino y que aquí confiere a su papel de prostituta una sensualidad notable. Asimismo, cabe mencionar a Ward Oland como el villano de la aventura, actor sueco famoso por su personaje de Charlie Chan en las diversas adaptaciones que de este personaje se llevaron a la pantalla en los años 30 y a un flemático Clive Brook que cumple en su papel de Doctor del Ejército Británico que vive una intensa historia de amor con el personaje encarnado por Dietrich y a quien le toca, por tanto, dar réplica a la estrella.