Carta de Una Desconocida

Letter from an unknown woman, Max Ophüls, 1948, EEUU, Joan Fontaine, Louis Jourdan, Mady Christians.

Considerada en la actualidad como una de las cimas del cine romántico Carta de Una Desconocida pasa también por ser, para muchos, el mejor trabajo de la etapa americana del realizador de origen alemán Max Ophüls, un cineasta sumamente elegante y cuyo apellido, en otro orden de cosas, queda americanizado para la ocasión en los títulos de crédito. Con una trayectoria profesional iniciada en el teatro y en los estudios UFA y que se repartió entre su país natal, los EEUU y Francia -su patria de adopción- Ophüls consiguió labrarse una reputación de cineasta inteligente y sensitivo, muy habilidoso en eso de captar la psique de los personajes femeninos en melodramas de época, por una parte, y, por la otra, en desarrollar un trabajo con la cámara de extraordinaria sutileza plasmada en movimientos elegantes y sofisticados, una verdadera coreografía armónica, suave y delicada que se ajusta en sus relatos como guante de seda a las manos de sus protagonistas. Y tal es el caso de esta brillante adaptación de la excelente novelita (por su corta extensión) del escritor austriaco Stefan Zweig, otro varón que sabía introducirse en el "género débil" con particular pericia (desde luego, podríamos decir que en un grado muy diferente al de otras personalidades modernas). Desde luego que Ophüls sale bien librado del empeño y construye una obra notable que discurre con una sutileza exquisita y de manera fluida y moderna desde una espléndida puesta en escena que capitaliza y sirve de muestra del buen gusto y del estilo de este director. Si con Lubitsch se habla de toque ¿por qué no hacerlo con Ophüls? No en vano, aquí es capaz de firmar una obra de solidez aplastante y extrema sensibilidad a partir de los clichés genuinos del melodrama. Algo que es posible gracias a su talento y también al del guionista Howard Koch, encargado de sentar las bases de la traslación del trabajo de Zweig a la gran pantalla y que sirve un libreto convenientemente tratado en el que desaparecen ciertos elementos del original que podrían resultar problemáticos o polémicos (la prostitución de la protagonista), aparecen otros de evidente reclamo dramático (el duelo con el marido herido en su orgullo, la transformación del trabajo de la protagonista como llana dependienta en modelo de alta costura) y se acomodan algunos a los parámetros del melodrama (la condición artística de él pasa de novelista a músico, vocación a fin de cuentas que se ajusta al género con naturalidad, ahí está el origen etimológico del término que une la música con el drama) o, simplemente, se ajustan al código cinematográfico (los tres encuentros sexuales que mantiene la pareja protagonista se reducen a uno). En suma, un guión preciso del que podemos pasar por alto algún pequeño desliz desde el (imposible) punto de vista del  narrador.

Recibida con tibieza por el público y la crítica de la época esta obra estilosa disfruta hoy de una enorme reputación entre el aficionado, una consideración que trasciende el mismo género del melodrama. Su historia de amor maldito, articulada con una voz en "off" y estructurada con largos flash-backs, elementos que la pueden emparentar de manera lejana con las ficciones negras, apela a las emociones del espectador y sigue los cánones del género melodramático, conformándose la película como intenso exponente de éste. El proyecto personal de Joan Fontaine (la producción de la película corrió a cargo de Rampart Productions, propiedad de su, por aquel entonces, marido, William Dozier) no podía encontrar mejor director que Ophüls cuya habilidad queda patente y es palpable si reparamos en los refinados y distinguidos movimientos de la cámara y en detalles muy precisos que acaban conformando una exquisita puesta en escena. Por no hablar de la sabia utilización de la partitura de Daniele Amfitheatrof, nunca excesiva y que completa la emoción desprendida de las imágenes para su interpretación por la audiencia. No cabe duda que Ophüls consigue que la historia de amor no correspondido ideada por Zweig a principios de los años 20 tenga una meritoria traducción en el cine, hasta es capaz de representar en la pantalla el simbolismo otorgado en el relato original a ciertos objetos (rosas blancas) o de crear otros (las escaleras que conducen a la casa del galán encarnado por un correcto y apuesto Louis Jourdan). El cineasta europeo alcanza a adentrar al espectador y hacerlo testigo de los momentos de intimidad de la pareja con una sensibilidad digna de elogio, tan delicada como los sentimientos de la protagonista. La historia se desenvuelve con tersura admirable de la mano de la clase de su director, quien también contó con el inestimable diseño de producción de Alexander Golitzen para dar vida a la Viena de principios de siglo. Y, por supuesto, mención especial merece la interpretación de la estrella Fontaine, aunque al principio nos cueste creer que es una adorable niña de trece años (la actriz ya estaba en la treintena cuando se rodó el filme) acaba por componer un estupendo trabajo. Toda una guinda para una película atemporal con la que es difícil no emocionarse, que hace justicia a su magnífico original literario y de la que otros cineastas como James Ivory han tomado buena nota.

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Contra el Imperio del Crimen

Me vais a oír, ¡ea!

Pues ya estoy aquí otra vez, ¿qué hay de nuevo, lectores y lectoras? hoy os traigo una muesca del revólver del Pequeño Gran Hombre (por si lo utilizo más veces a partir de aquí PGH) Jimmy Cagney, un actor enérgico que ya se encargó de reservarse un hueco en esto de los mitos del celuloide. Un tipo que parecía no pocas veces cabreado pero que acababa siendo siempre resultón. Por la época de esta película el tío ya era una figura, casi, casi el number one del Hollywood, así que el cambio de sus habituales papeles de malo-malote al de chico bueno con el que se atrevió aquí fue un buen punto. Pero por partes que esto tiene truco, ¿truco, por qué? pues porque Contra el Imperio del Crimen, o G-Men en el original, es uno de los más claros ejemplos de cine de propaganda. ¿De propaganda? Sí, de propaganda. Y es que la Administración USA quería revertir esa imagen romántica que del gángster se destilaba en Hollywood como si fuera alcohol de la Prohibición, la cual, por otra parte, encajaba muy bien con la que tenían muchos habitantes de los EEUU de gente como John Dillinger, sin ir más lejos. Nada, que tenía que quedar claro quienes eran los héroes y ya de paso si se conciencia a la opinión pública para que apoye determinadas medidas consideradas oficiosamente necesarias que ayuden a luchar contra esos tipos mitificados que manejan oscuros negocios y se dedican a atracar bancos y cometer un sinfín de tropelías, miel sobre hojuelas. Así que en estas estamos: vamos a coger el cine de gángsters que arrasa y vamos a darle la vuelta en plan calcetín a uno de sus iconos para montar una historia que nos sirva para mentalizar al personal. El gángster deja de ser el héroe y este rol lo desempeña el agente de la ley (G-Men = Government Men) que aunque sea alimentado por sus deseos de venganza es de los buenos.

Metralletas a go-gó

Manos a la obra, vamos a hacer películas de gángsters con su estética y demás pero el mensaje es claro, clarito: los buenos son los que están del lado de la ley y el orden y para ayudarles en su lucha contra el crimen es necesario armarlos y cambiar algunas leyes. Y ahí está uno de los mayores gángsters de la pantalla transmutado en heroico agente del gobierno, nuestro PGH que, no nos preocupemos, volvería a la senda natural en varias ocasiones más (ese Cody Jarrett inolvidable). En este intento de hacer desaparecer el carisma del que el gánster disfrutaba entre la población de la Gran Depresión se le despacha como ser poco escrupuloso, muy desagradable y de moral reprobable, capaz de perpetrar los actos más ominosos entre un incesante ruido de ametralladoras, un sinfín de tiroteos y una bacanal de violencia que está muy por encima de la media y en la línea de títulos míticos (¿habéis notado la propaganda en este blog? y es que en todos los sitios cuecen habas y cualquier relojero hace relojes, no sólo lo iban a hacer en la Meca del Cine, oiga usted).

G-Men, William Keighley, EEUU, 1935, James Cagney, Margaret Lindsay, Ann Dvorak.

Y ya de paso, William Keighley (el director de esta función y que al año siguiente en otra le mostraría a otro gángster clásico como pasarse al lado de los buenos sin balas pero con votos) aprovecha para introducir elementos pioneros como algunas escenas semi-documentales y para mostrar los diferentes artilugios de última generación (microscopios, radio y dactiloscopia) en plan Raoul Walsh y como se solía hacer en muchas películas de este tipo. Y claro, no se podía dejar de lado en esta loa al FBI la subtrama romántica para dejarnos contentos a todos. Y tan contentos que quedaron los espectadores de la época porque la película fue un rotundo éxito hasta el punto de instaurar en la cultura popular el término G-Men para designar a los agentes del FBI como se ha dicho más o menos antes y ya en esta entrada. Si las conexiones con episodios escabrosos de la vida real que aparecen  a lo largo y ancho de la película pudieron tener algo que ver con esta recepción del populacho no se sabe pero lo que si sabemos es que el retrato del nivel y modos de vida ampulosos y llamativos del gánster, deseables para gran parte del americano medio de la época dispuesto a ascender en la escala social como el cine había mostrado que hacían los Camonte, Bandello y cía. no podían ser tolerados por la Administración norteamericana y se puso el mayor empeño en cambiar la situación. Ahora que para Cagney poco cambio supuso porque entre "Brick" Davis y Tom Powers apenas notamos una tenue línea de separación, gorda por el cambio de bando pero, a fin de cuentas, el tipo sigue cabreado. Y para el espectador, pues hombre, la película avanza a velocidad de crucero como casi todas las de gángsters y la acción queda sembrada de un montón de cadáveres, así que estamos igual. Pero, ¡ojo! igual no es lo mismo porque si por algo traigo a colación esta película es, precisamente, por poner de bueno al agente de la ley y dejar al criminal como el malo sin discusión y sin paliativo mediante. Poco después se vería que los polis también pueden ser corruptos (toma, todos "semos" personas) o que no pueden con todo y aparecerían los detectives pero esa ya es otra historia y harina de otro costal. Y mucho o algo después y en otra historia nos invadieron los justicieros cual plaga alienígena.

Total, que Contra el Imperio del Crimen, muy maniquea ella y con un innecesario prólogo añadido el año en el que nuestro PGH volvió con su Ma a lo que nos gusta (más propaganda, ¡estamos en la era de la publicidad!) y que sólo se entiende por motivos políticos, casi, casi que representa el cambio de paradigma del cine de gánsgters al de policías, ahí es nada. Con Dillinger y Bonnie & Clyde muertos, con el fin de la Prohibición, nuestro PGH se pasa momentánemente al otro lado pero sigue cabreado, aunque tenga alrededor a Ann Dvorak y a Margaret Lindsay, dos actrices con caché por aquellos años y que, por cierto, no lucen ni la mitad de quilos de maquillaje que sus compañeros de reparto. Un poco "viejeta" en su simplicidad maniquea y en la resolución de determinadas situaciones, con su afán propagandístico y cargada de moralidad, en parte obligada por el Código Hays, se deja ver y deja ver la violencia que parece presidir la sociedad USA desde siempre. En cuatro palabras: película clave en el cambio de imagen del héroe que pasa de gánster a agente de la ley. Y con el PGH desgañitándose.

"¿Qué me tienes que decir?", nuestro PGH no se corta ante nadie aunque se tenga que poner de puntillas

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Sólo para...(23)

...investigadores y curiosos y...fans del cine de gángsters

Hampa Dorada (Little Caesar), M. LeRoy, 1931, EEUU.

Ladrón de Bicicletas

Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948, Italia, Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola, Lianella Carell.

Ejemplo prototípico del movimiento neorrealista italiano y reconocida como una de las películas más humanas que se han rodado a lo largo de la historia esta búsqueda iniciática que protagonizan un padre y un hijo es parada obligatoria para cualquier aficionado al cine que quiera serlo. De una simplicidad aparente pero de un calado emocional y social hondo el relato urdido por el gran ideólogo del neorrealismo Cesare Zavattini y por el realizador Vittorio De Sica, basado en una novela de Luigi Bartolini, sigue pudiéndose disfrutar de manera amena, continúa tan fresco como el día de su estreno y, sin duda alguna, es opción clara para acercarse a los postulados de la corriente que tanto influenció (y sigue haciéndolo) al cine mundial desde la Nouvelle Vague al Cinema Novo, pasando por el Free Cinema. Puede que, en este sentido, sea la opción más sencilla porque disponiéndose como crónica y testigo de una sociedad derrumbada no explora territorios ni límites formales y acaba discurriendo de una manera entretenida que apela a la ternura más emotiva sin caer ni por asomo en el sentimentalismo lacrimógeno. Buena parte del mérito recae, curiosamente, en apoyarse en los recursos narrativos del cine normativo, algo que se intentaba evitar desde el neorrealismo pero bastones casi siempre utilizados por algunos cineastas adscritos al movimiento del que no hay que olvidar su heterogeneidad, sin ir más lejos el espectro recoge desde la radicalidad de Rossellini hasta, precisamente, el humanismo de De Sica. En este caso, la focalización en el niño (un extraordinario Enzo Staiola) consigue dotar al relato realista de mayor peso emotivo y manifiesta la tensión de los postulados neorrealistas con el Modo de Representación Institucional, siguiendo la terminología de Noël Burch, que otros miembros de la corriente llevaron hasta extremos más lejanos. Aquí, en la muestra que nos ocupa, los elementos dramáticos mueven a la conciencia social y ayudan a desarrollar una madura y humanista crónica de una arruinada sociedad de posguerra. La tragedia diaria a la que se enfrenta la clase obrera con su lucha por sobrevivir se expone con sencillez y naturalismo, también con un cariz moral más que político pero que no impide su compromiso social.

La humilde sinopsis esconde una historia humana absoluta, de honesta y transparente emocionalidad que desvela las miserias de la sociedad italiana de la época, algo que el gobierno democristiano no estaba dispuesto a aceptar. Mostrar el drama de la vida cotidiana de muchos habitantes, de los pobres y marginados, no era plato de buen gusto para las autoridades italianas y la Ley Andreotti promulgada al año siguiente de realización de este filme, si bien permitía controlar la -hasta entonces masiva- importación de películas, también se encargó de institucionalizar el control gubernamental sobre las producciones cinematográficas nacionales y así velar por la imagen del país que se transmitía con ellas. Empero el paisaje en ruinas la reorganización de la industria cinematográfica italiana era un hecho y algunas compañías como la Lux apuestan por el neorrealismo, la reestructuración del sistema de producción conlleva la integración del movimiento en el aparato industrial y comercial verificando su relativo fracaso transformacional, inocuidad nada extraña si se relaciona con un somero análisis de los resultados electorales que proporcionaron la victoria de la Democracia Cristiana, esto es, la perpetuación del régimen económico de libre mercado y del peso de la Iglesia en lo político y social, según el historiador Adams Sitney. Un inmovilismo cinematográfico paralelo al político-social que no impide que el cine neorrealista, por un lado, cale a nivel mundial y que, por el otro, se deslice de manera meridiana un decidido empeño social por sus relatos, en palabras de su gran teórico Zavattini se trata de mostrar "al hombre en su aventura cotidiana". Así pues, los deseos de cambio comienzan por la descripción de la realidad, aunque para trazar la crónica sociológica se tenga que recurrir a los códigos clásicos normativos, en mayor o menor grado. El cine para los neorrealistas es una herramienta de transformación social, sin embargo, en el caso de De Sica tanto su humanismo como sus formas parecen alejarlo de la ortodoxia. El realizador de Ladrón de Bicicletas, que contaba con una amplia trayectoria como actor de comedias, que compaginó su carrera de intérprete con la de director y que tuvo una singular habilidad para insertar el mundo de los niños en su obra, cultiva un estilo mucho más ameno y sencillo para el aficionado lego que la árida radicalidad de Rossellini (por seguir citando a los mismos cineastas). Su moralidad se despliega en  la línea de una caridad cristiana que desnuda la miseria moral de la diferencia de clases y denuncia la inexistencia de solidaridad en el seno de la sociedad, explícita con la lectura del currículum oculto de la película. Así operan escenas como la de la comisaría, en la que el infortunado protagonista denuncia el robo que ha sufrido con la consiguiente indiferencia del policía que lo atiende, de la iglesia en la que se sirve una comida benéfica que parece urdida para limpiar conciencias, o de otras como las que transcurren en los mercados populares o en los corrillos  formados en las oficinas de búsqueda de empleo y, también, la de la casa de empeños, momentos todos ellos que nos permiten comprobar como el drama afecta a una gran parte de la población, al parecer con poco remedio para evitarlo por las instancias oficiales. Son los pobres y desocupados, los ladrones de bicicletas (merece la pena recordar el plural del título original), los protagonistas de la película.

El artículo costumbrista de una sociedad deprimida queda aquí investido de un conmovedor poder emocional a través de una de las relaciones padre-hijo más bellas jamás filmadas. Desde el punto de vista formal articular la sentimentalidad del relato en torno al niño refuerza el canon normativo pero, si se mira desde el prisma de la emoción, ayuda a  la implicación de la audiencia y logra la intensidad emocional que puede remover conciencias. En esta película de nuevo está presente la característica pugna entre realismo y dramatización del movimiento neorrealista, más la postura de De Sica y de Zavattini es clara (si se apura, ya desde su anterior El Limpiabotas), su exposición de la realidad no es documental, está proyectada desde la cotidianeidad pero al tiempo sigue una elaborada planificación. Un neorrealismo más preparado, si se quiere, pero no menos puro ya que estamos ante una de las cuatro o cinco grandes muestras de la corriente neorrealista, posiblemente de las más accesibles o por qué no la mejor opción para acercarse a este cine caracterizado, entre otros aspectos, por su mayoritario uso de actores no profesionales (Lamberto Maggiorani, un obrero que llevó a su hijo a las pruebas para el papel del niño acabó encarnando al protagonista de esta historia), la filmación en el escenario natural del drama (ésta es una de esas películas que integran a la ciudad donde transcurre la acción en el todo unitario) y un fuerte componente social que mimetiza la historia narrada con la realidad. Loada por muchos y en variadas ocasiones, Ladrón de Bicicletas no falta en las múltiples listas de mejores películas de la historia que se destilan a lo largo y ancho de la geografía mundial por organismos, entidades, especialistas y/o aficionados.

La conmovedora historia de la lucha por la dignidad en la que se retrata la deshumanización y la indiferencia de la sociedad, con lo que parece corroborarse la pérdida del idealismo inicial del movimiento, desemboca en una visión pesimista y en la más cruel desesperanza. Humillado, abatido y desolado en la impresionante escena que preludia el final de la narración, el obrero sólo será salvado por el amor filial, serán los niños los que porten la comprensión con la que plantar la semilla de la solidaridad y sobre los que recaiga la esperanza con la que encarar un futuro incierto. Los sentimientos humanistas se coronan en la unidad familiar, el cálido afecto que se alberga en ella abre la puerta de la necesaria ilusión con la que afrontar lo siguiente. Sí, cualquier cinéfilo habrá visto Ladrón de Bicicletas, cualquier aficionado al cine deberá haberla visto, pero sigue reteniendo su vigor y vigencia y se mantiene como clásico imperecedero e imprescindible.

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Sólo para...(22)

...investigadores y curiosos.

La Edad de Oro (L' Âge d' Or), L. Buñuel, 1930, Francia.

¿Qué fue de Baby Jane?

¿Qué nos servirá esta Gran Señora del Cine?

Sí, aquí estoy cual Tío Creepy para hacer los honores a este clásico bizarro y es que el Jefe Ca tiene este rincón un poco abandonado y ha recurrido a este su viejo amigo para sacarle las castañas del fuego, claro que no en plan tan sesudo como el suyo. Pues eso, me estreno con una vianda de primera como las que porta la dama de la foto de más arriba que no sé si llevará tartufos pero sí nos sirve una historia de terror psicológico de apariencia "hitchcockiana" que fue el pistoletazo de salida de todo un subgénero bautizado como "Psycho-Biddy" el cual se empeñaba en recurrir a viejas glorias femeninas, encerrarlas en una mansión tan antigua como ellas y hacer que se tiraran de los pelos. Y en esta ocasión las dos leyendas del Viejo Hollywood que se llevan por la calle de la amargura son Bette Davis (sí, la de la foto) y su archienemiga Joan Crawford, en un papel algo más recatado que el de la primeramente citada. 

La Crawford se lleva los golpes...

Las dos están muy bien pero a quien realmente se recuerda y quien se llevó los parabienes es la Davis, todo un ciclón independiente como demostró con su juicio con la Warner y cuya imagen en plan kabuki ha pasado a los anales de la Historia del Cine. El momento en el que toma conciencia de su patetismo frente al espejo creo que estará en las retinas de todos los que hayáis visto la película. Bueno, y otros muchos, sin duda. Y es que el plato condimentado (siguiendo con la foto) se las trae casi tanto como la relación de las dos divas y la cantidad de anécdotas que de ella se desprendieron durante el rodaje: que si ahora me pongo peso (Crawford)  debajo de las ropas cuando me tienes que coger a peso, valga la redundancia, que si aprovecho para pegarte una patadita de verdad verdadera cuando rodamos una escena en la que se supone que te doy una tunda (Davis), y después: hago contubernio con las otras candidatas para recoger yo el Oscar si por una de esas no te lo dan a ti pero sí a una de ellas (Crawford). Lástima porque el encontronazo podría haber seguido en Canción de Cuna para un Cadáver, algo así como la continuación de Baby Jane pero con la De Havilland de por medio, y podríamos tener otro buen puñado de perlas con las que los fans cinefílicos podríamos amenizar las veladas. Qué grandes damas, la Davis siempre envuelta en polémicas (ese cambio de reglas en los Premios de la Academia) pero una actriz cohonuda y la Crawford, Reina del Hollywood de los 30, toda una estrella en sí misma que, por cierto, recogía lo que rechazaba la otra. Y las dos se apuntaron un buen éxito con este Grand Gignol de sueños rotos, la gente fue a verlas, triunfaron en Cannes (la película fue nominada a la Palma de Oro),en los BAFTA (nuestras dos chicas fueron nominadas), los Globos y los Oscar (en ambos la Bette estuvo a punto de llevarse el gato al agua). Así que revitalizadas las respectivas carreras ambas se embarcaron en unas cuantas más de terror, sobre todo la Crawford pero eso ya son otras historias. 

...y la Davis los aplausos.

Lo cierto es que son las dos otrora grandes estrellas pero siempre legendarias las que soportan el festín pergeñado por Aldrich y cía, y digo compañía porque al duro realizador le acompañan sus habituales De Vol (uno de esos compositores-arreglistas que como Schiffrin o Quincy Jones animaron el cotarro musical del cine sesentero) y Lukas Heller que se encarga de adaptar la novela de Henry Farrell. Y aquí están los padres  de la criatura-subgénero, presentados quedan, aunque el pastoso de cuna y prolífico de filmografía Aldrich con fama de haber imprimido su sello personal en una carrera comercial que empezó desde abajo y que siempre intentó hacer independiente para lo cual hasta llegó a emigrar a Europa en un momento dado volviendo a la patria precisamente con esta historia "á la Wilder", supongo que es de sobras conocido para los fans del negro (El Beso Mortal) o los mitómanos del cine patrio (Veracruz)...ale, dejo que el valiente lector amplíe la lista de la filmografía de este señor, un tipo duro y bastante popular. Y para los avispados también hay deberes, esto es, dejo adivinar, su sagaz perspicacia mediante, quién es la hija de la mismísima Bette Davis puesto que interpreta un papel en la función. Vástago que, como hiciera la de la otra diva, montó cierto revuelo al airear los trapos sucios de sus respectivas relaciones paterno-filiales y desvelar costumbres de las (sus) madres estrellas. En fin, que a la postre algo unió a las dos figuras sin quererlo y sin saberlo; cuando la hija de la Crawford publicó su libro -más adelante convertido en película- la actriz ya había fallecido, ahora la otra retoña de la que incluyo una foto porque sé que os morís de curiosidad por saber si se parece a su progenitora, la de Bette, sí tuvo castigo ante tamaña desfachatez y fue fulminantemente desheredada.

La hija de Bette entonando la pregunta del concurso sin premio "¿qué papel interpreto en la película?"

Y es que la Davis era capaz de hacer papelones como el de Baby Jane Hudson, un "caramelito" que aprovecha para lucir en todo su esplendor y ofrecernos una perturbadora y melancólica mirada al paso del tiempo y de la vida, a las oportunidades perdidas y al dormitorio de los sueños rotos. Enmascarada bajo capas de hipermaquillaje nadie como ella podría representar de manera tan cruel y patética la demencia de su personaje, cuya imagen devuelta por el espejo da cuenta de su condición de grotesca criatura, una caricatura de ser humano que sólo puede desenvolverse recluida en el aire viciado y deprimido de su viejo caserón familiar...el mundo real la sobrepasó hace mucho tiempo y ya le queda lejano. Oye, esta película no te puede dejar impasible porque a todo el mundo se le queda un regusto amargo y eso que no cuento su sorprendente final, Aldrich pecará en algún momento de "tics" de la época pero sabe manejar con ritmo y vigor la historia, darle toques de suspense y humor y crear una atmósfera opresiva. Pues clásico que se lleva tres, ¡tres! tartufos sobre cinco y que bien se podría comer el orondo actor Victor Buono que está magnífico y bien que se los merece...si su madre se lo permite.

Victor Buono espera diligentemente sus tres bien ganados tartufos, siempre que la veterana Marjorie Bennett no diga lo contrario y ¡es que madres sólo hay una!

La curiosidad del Sr. (Tar) Tufo me ha llevado a emprender una rabiosa investigación sobre el antes y el ahora de uno de los personajes de la que, a continuación y en primicia, os muestro los resultados:

La Casa Hudson en 1962...

...y hace poco tiempo

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What Ever Happened to Baby Jane?, Robert Aldrich, 1962, EEUU, Bette Davis, Joan Crawford, Victor Buono...¿dispuestos a verla?

Sólo para...(21)

...investigadores y curiosos.

La Caja de Pandora (Die Büchse der Pandora), G. W. Pabst, 1929, Alemania.

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