Laura

Laura, Otto Preminger, 1944, EEUU, Gene Tierney, Dana Andrews, Clifton Webb.

Una de las películas que podemos considerar como muestra de una suerte de manifiesto estético del cine negro junto con, por ejemplo, Perdición, Historia de un Detective y/o La Mujer del Cuadro, esta obra fue creada en el período de asentamiento y expansión de este estilo el cual propone ya sus estructuras narrativas de manera definitiva. Por tanto, nos encontramos ante un film determinante del género "noir" desde el punto de vista formal. En la vertiente narrativa, la obra se inserta en la corriente, que se desarrolla por aquellos años, en la que se prescinde de los análisis sociales para centrar la atención en los procesos psicológicos que llevan a la comisión del acto criminal, es decir, el epicentro del Mal se sitúa en el interior del ser humano. Para explorar el aspecto psicológico del crimen, el alma máter del proyecto, el realizador de origen europeo Otto Preminger, desarrolla una estructura dividida en dos partes simétricas que se despliegan a través de "flash-backs", voz en "off" y movimientos de cámara elegantes que envuelven un estilo distante, quizás altivo, de narrar un drama pasional con apariencia de encuesta policial. Es, precisamente, la primera parte del relato en la que se utilizan muchos de los recursos aludidos y en la que se introducen unos personajes cuya ambigüedad moral es patente y la construcción emocional de los cuales se consigue de manera brillante, apoyándose en elementos del medio como el decorado, los objetos y los gestos, la que tiene mayor interés pues la segunda dirige la ficción hacia el territorio del melodrama psicológico y la resolución de la investigación criminal de un modo más convencional, obviando tanto el análisis como la exposición de la pulsión obsesiva que domina la vida de los protagónicos. En definitiva, la historia a medida que avanza se aleja del negro para entroncar más bien con el melodrama estilizado, si consideramos más allá de ciertas apariencias formales como puedan ser la presencia de caracteres arquetípicos (el duro y oscuro policía) o la utilización de una iluminación en clave baja.

Como se ha apuntado, la importancia de las relaciones que se establecen entre los personajes así como su carácter y motivaciones son la fuerza propulsora del filme o, al menos, juegan un rol más importante que la pesquisa policíaca, en especial en su primera mitad, una preocupación que, incluso, sacrifica la verosimilitud de algunas situaciones que acaecen a lo largo de este relato que plantea la posibilidad de la comisión de un acto criminal por cualquier persona al anidar el crimen en el alma humana. En este sentido, la clase social no opera como factor de exclusión homicida si nos atenemos al decadente muestrario de las altas exhibido en este film (un petulante pero prestigioso escritor y columnista de opinión, un mujeriego en apuros). La descripción del ambiente en el que se desenvuelven las clases "aristocráticas" modernas de las grandes urbes, punteada por un magnífico diseño de decorados de Lyle Wheeler y dominada por el tono aséptico de Preminger, genera una sensación de artificialidad, consustancial, por otra parte, al modo de vivir frívolo con el que se conducen estos ricos y que propicia un choque social con el mundo del rudo y lacónico detective. Pero esa diferencia se difumina cuando irrumpe el sentimiento del Amor... que aquí es despojado de cualquier atisbo de sentimentalismo y queda retratado como una emoción egoísta, un medio muy válido para alcanzar los fines propuestos, sean estos sociales o psico-sexuales y/o provengan de carencias afectivo-emocionales o de posiciones financieras inseguras. Preminger contrapone dos historias de amor igualmente enfermizas protagonizadas por dos hombres opuestos que, sin embargo, se enamoran de la misma mujer o,  mejor, de un ideal encarnado por la misma joven: la construcción de su modelo de mujer que perpetra el pedante "Pigmalión" Waldo Lydecker utilizando a la bella Laura y el enamoramiento que va apoderándose del policía Mc Pherson según configura de manera personal los datos que va completando sobre la chica aun sin conocerla, se alimenta del mismo componente obsesivo. Pero también las relaciones sentimentales disfrazadas de amor como la que surge entre el citado tenorio y la joven, se nutren del egoísmo ya que él la utiliza para alcanzar una estabilidad social y económica con la que poder continuar con su "modus vivendi" e, incluso, ella, antes, ha aprovechado su vínculo con Waldo para medrar, demostrando un comportamiento arribista que busca un resultado semejante al que pretende lograr su vividor novio a través de ella. No es de extrañar que tanta tensión cobijada en las relaciones que se dan entre los protagonistas se corone con el surgimiento de los celos que pasan a dominar las obsesivas historias, rayanas en lo mórbido, que padecen el refinado articulista y el tosco detective, personajes que vierten en su trato con una inusual y fría mujer fatal, sus carencias sexuales y afectivas y que, al fin, persiguen el control sobre la mujer que crean.

Por último, resaltar la extraña atmósfera onírica que baña la obra, hasta el punto de que muchos consideran el segundo bloque de la misma el sueño de uno de los protagonistas, incapaz de solucionar el caso de asesinato y de devolver la vida a su amada, también  destacable es la labor de Joseph LaShelle que dota al producto de una estilizada iluminación negra y, por supuesto, las interpretaciones del elenco, en especial de Clifton Webb que construye un personaje afeminado y engolado (no es de extrañar que su trabajo le valiera un contrato con la Fox además de una nominación al Oscar como Mejor Actor de Reparto), pero también de un sorprendente Vincent Price que sale muy bien parado del papel un tanto a contrapié que se le encomienda y tan alejado del género en el que lo asociamos, así como de Dana Andrews quien incorpora con rendimiento eficaz al romo policía. Ni que decir tiene que la partitura de David Raksin, por la que crea una de las melodías más recordadas y reconocidas por los cinéfilos, es otra de las piedras angulares sobre las que descansa el éxito del proyecto. Los suntuosos decorados, como se ha mencionado, cobran significación funcional dramática y el proceso de edición, a cargo de  Louis Loeffler, imprime dinamismo a la narrativa, sin embargo, Laura no sería lo mismo sin la realización desafectada del ideólogo del proyecto, Otto Preminger. Este sustituyó a Rouben Mamoulian una vez comenzado el rodaje, en lo que devino una segunda oportunidad para su carrera tras dirigir algunos films menores, firmando una película que podemos considerar como semillero desde el que comienza a desplegar una manera de narrar que guarda distancia ante los comportamientos y respecto de los mismos personajes, un estilo elegante y distante a través del cual pudo concebir otras obras importantes, mucho más cercanas al negro que este melodrama de suspense cuyo tono artificioso impide, en ocasiones,  la aparición de emoción. Puede que por esta helor o por la querencia por el drama pasional psicológico en menoscabo de los particularismos dramáticos del puro cine "noir", algo en lo que se ahonda a medida que transcurre la historia, me obliguen a incurrir en (nuevo) sacrilegio y definir a Laura como muestra más que correcta y, por momentos, más que eso, de cine negro pero lejos de la posición entronizada a la que la ingente literatura  especializada que se ha vertido sobre ella o numerosísimos aficionados/cinéfilos, la catapultan. Y, ello sin negar como se ha reflejado en el primer párrafo de este comentario, su singularidad histórica como base sobre la que se confirma el establecimiento y que posibilita el crecimiento de uno de los grandes géneros al que pertenece, en parte,  por la atmósfera que la cubre y por la ambigüedad moral con la que proceden sus personajes así como por su estructura narrativa no lineal construida con recursos como las regresiones temporales y las elipsis.

Desde esta bitácora se pretende comentar las películas referenciando el menor número posible de elementos  que suceden en el argumento de cada una de ellas, en aras, no ya solo de no disolver el misterio que pueda suponer para cada espectador que aún no se haya enfrentado con el título, sino también por no dirigir la mirada de ese público hacia cualquier aspecto de esa narración desconocida para él. En el caso de Laura se produce, hacia la mitad de su desarrollo, lo que en palabras del gurú de la escritura de guiones cinematográficos, Syd Field, se denomina un nudo de la trama, es decir, un hecho relevante y de enorme trascendencia para el arco argumental de la película que la hace encaminarse hacia otra dirección y que optamos por no revelar, circunstancia que aumenta la dificultad en el momento de explicar el filme.


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