29/8/11

El Milagro de Ana Sullivan



The Miracle Worker, Arthur Penn, 1962, EEUU, Anne Bancroft, Patty Duke, Victor Jory.

Adaptación de la autobiografía en la que Hellen Keller explica la primera parte de su vida y, en especial, el encuentro y el comienzo de la relación con su maestra Anne Sullivan, vínculo que, por otra parte, se extendería hasta la muerte de ésta. El caso de Keller, historia de superación personal, se puede encuadrar en la propuesta de inclusión generada desde el campo pedagógico y que supera la de integración y, por supuesto, la de exclusión que dominaba la época en la que vivió la activista ya que desde las posiciones inclusivas, no ya solo en el terreno educativo concreto sino en el social, basadas en el principio de igualdad de oportunidades se propugna la participación plena de todas las personas en las actividades diarias de la sociedad (educativas pero también de empleo, de ocio, etcétera). En definitiva, se defiende el derecho a participar.

A partir del material original William Gibson escribió una serie de TV que después adaptó al teatro y posteriormente al cine y que le sirve a Arthur Penn para elaborar un ejercicio cuidado desde el punto de vista técnico y que huye del sentimentalismo, consiguiendo un filme bello, de ritmo pausado y de una dureza emocional considerable. Los indudables méritos de la película se amplían con las poderosas interpretaciones de Anne Bancroft y de Patty Duke, quienes retoman sus respectivos roles teatrales con una fiereza impresionante.



El Milagro de Ana Sullivan es el segundo filme de Arthur Penn, uno de los estandartes de la nueva corriente social y política que se abriría paso en el cine estadounidense hacia finales de los sesenta, no en vano este director proveniente de la TV y con experiencia en el teatro se convirtió en "trobador" de la contracultura americana con películas como La Jauría Humana (1966), Bonnie and Clyde (1967) y Pequeño Gran Hombre(1970). Aquí, después de dirigir la obra de teatro, firma un interesante ejercicio que en determinados momentos queda frío por su excesivo manierismo (algunos encuadres y composiciones) aunque, eso sí, estos instantes quedan subsumidos por la fuerza del filme y por los valores de éste: el empleo de algunos elementos con funcionalidad narrativa como los títulos de crédito o los "flash-back" que presentan o definen a los personajes exponiéndose su situación o sus motivaciones, además de la cuidada apariencia o el buen trabajo en la iluminación en blanco y negro de Ernest(o) Caparros, o la interesante partitura de Laurence Rosenthal, sin olvidar el mismo tema tratado, complicado de exponer de manera objetiva, sin apoyarse en su vertiente sentimental, y brete del que Penn sale muy bien librado. De hecho, la película alcanza cimas de tensión física -la recordada escena de la comida- que demuestran la poca concesión a la sensiblería y el intento por mostrar el drama tal cuál es. A este respecto, la dura (auto)exigencia de la maestra Sullivan se conforma como fuerza central de la historia.



Película interesante y dura tanto por el tema como por la forma de tratarlo y que probablemente no haya nadie a quien deje insensible dado su alto contenido emocional y que constata que el principio de inclusión social continúa estando de rabiosa actualidad, a pesar del avance innegable sobre la cuestión.

25/8/11

Pinocho



PinocchioHamilton Luske & Ben Sharpsteen, 1940, EEUU, Dibujos Animados.

El segundo largometraje animado de Walt Disney, alumbrado bajo el paraguas del tremendo éxito comercial del primero -Blancanieves y Los Siete Enanitos, 1937- que permitió sufragar los enormes costes de producción del proyecto, supuso un viraje hacia el lado más oscuro del estudio, no tanto por sus afanes moralizantes sino por el estilo desplegado. Otra vez se recurre a una adaptación lejana de un cuento para niños, en esta ocasión obra del italiano Carlo Collodi, de nuevo el proceso de producción se alarga durante años y los costes del mismo se disparan hasta alcanzar cifras astronómicas para la época pero todo en aras de conseguir que las películas de dibujos animados puedan alcanzar un estatus de cine serio, cruzada por la dignificación del género que Walt Disney estaba empeñado en librar. De hecho y al igual que en su antecesora, las influencias de otros filmes quedan patentes en Pinocho respecto a composiciones e iluminación,  por ejemplo.

Para muchos la obra maestra del estudio esta fábula moral pasada por la batidora Disney construye a través de su notable diseño de producción un relato cercano al terror y alejado de los niños en muchos aspectos. No son pocos los que recuerdan el crecimiento de la nariz, la jaula en la que es encerrado el protagonista, la transformación en burro de algunos compañeros del mismo o la parte final con la ballena con sentimientos de temor o como inquietantes evocaciones. El desasosiego se completa con el dibujo: el cuidado en la proyección de las sombras, los fondos al óleo y la técnica empleada que logra que todos los elementos transmitan la sensación de pintura animada dotan a Pinocho de un tono más "sucio" y siniestro que su predecesora. La galería de villanos que se despliega es igualmente alarmante y además de mecer el destino del héroe hasta la última parte del filme, contrabalancea los personajes más almibarados como el Hada mariana o la mascota Cleo. Mención aparte merece Pepito Grillo, una de las personalidades más famosas de Disney que desempeña una vis cómica y simpática eficaz.



El regimiento de colaboradores del estudio que consiguió que Pinocho fuera una realidad y que significara un paso más en la exploración del territorio de la animación desarrolló durante años un trabajo que, hoy día, se toma como modelo y ejemplo en su campo. Sin contar el reconocimiento universal que le ha otorgado el gran público demostrado mediante la exitosa carrera comercial del filme, si bien esta comenzó con mal pie fundamentalmente por dos causas: como consecuencia de la II Guerra Mundial el mercado exterior a los EEUU estaba muy restringido y por su alto coste de producción, en torno a los 2'5 millones de dólares. En la actualidad es innegable la influencia que sobre varias generaciones ha desplegado la factoría Disney y Pinocho no es la excepción a la regla perteneciendo las andanzas del niño de madera al imaginario colectivo sin ningún género de duda.

Pinocho además de continuar desarrollando la técnica de la cámara multiplano para dotar de profundidad a lo que acontece en la pantalla, despliega una construcción de ambientes y personajes más profunda que su antecedente Blancanieves y prosigue con la atención en los juegos de iluminación presentando fondos más barrocos -destacando el pueblo de fuerte acento expresionista- para narrar una historia plagada de elementos que causan desazón (la feria de la Isla del Placer, el teatro de marionetas o el mismo Pinocho con su gorro tirolés o, ¿ por qué no? su creador Geppetto, rodeado de infinitos relojes en lo que podría ser una característica de una conducta un tanto extraña). Además, esta producción fue pionera en utilizar voces de personalidades famosas: Walter Catlett puso la suya para el Honrado Juan y Cliff Edwards -que acabó muriendo arruinado después de una exitosa carrera como cantante, hizo lo propio con la voz de la conciencia, Pepito Grillo, entonando uno de los temas más celebrados no ya sólo del filme sino del estudio, When You Wish upon a Star, galardonado con el Oscar, premio que también recibió la banda sonora.



La segunda experiencia animada de Disney en la larga duración es una parada obligatoria no ya sólo para los admiradores del estudio sino para los seguidores del cine de animación en general y ello por sus avances técnicos y la creación de una atmósfera perturbadora en ocasiones, a pesar de un desarrollo argumental episódico y un último tramo en el que el héroe, un niño"neutro" por no decidir por sí mismo ya que se lo presenta a merced de los demás, toma las riendas en una recordada peripecia que no tiene el ritmo ni consigue generar el desasosiego de las anteriores pero cuyo mérito en la animación es incuestionable.

18/8/11

Cautivos del Mal



The Bad and The Beautiful, Vincente Minnelli, 1952, EEUU, Kirk Douglas, Lana Turner, Walter Pidgeon.

Ejercicio de cine sobre cine repleto de guiños para cinéfilos que lo convierten en un entretenido juego para reconocerlos, Cautivos del Mal se encuadra en la revisión que sobre el mundo de Hollywood realiza el propio Hollywood en la primera mitad de la década de los 50: El Crepúsculo de los Dioses (1950), Cantando bajo la lluvia (1952), la segunda versión de Ha Nacido una Estrella (1954), son ejemplos de la exposición de las entretelas o del análisis más o menos crítico que desde el interior planteaban los integrantes de la industria.



Producto elaborado con un cuidado diseño de producción en el que destaca la labor del sempiterno Cedric Gibbons en la dirección artística y un sobrio guión de Charles Schnee que adapta una historia corta aparecida en una revista estadounidense para mujeres, Cautivos del Mal es una brillante disección del universo íntimo del celuloide: las relaciones que se establecen entre los profesionales del sector, las diferentes labores de muchos de ellos quedan descubiertas, en definitiva, la atmósfera del mundillo queda retratada en esta película sobre cine. La obra avanza mediante una construcción prodigiosa del personaje central estructurada en "flashbacks", cuál cine negro clásico se tratara, a través de los cuales cada persona que se ha relacionado con aquél ofrece su visión sobre el mismo. Pero no sólo se nos completa con cada segmento la personalidad del personaje -un productor amoral capaz de todo por cumplir sus sueños pero talentoso y enérgico- sino que también se nos muestra el proceso de producción de un filme pero, eso sí, todo ello envuelto con las características del melodrama aunque por momentos la narración funciona como documento en cuánto a la construcción de una obra cinematográfica de tal modo que el tono documental parece mayoritario. En este sentido, la película deja testimonio no ya sólo de los entresijos de los rodajes sino también de las fases de pre y de posproducción así como se encarga de destapar las miserias de Hollywood en particular y de la condición humana en general mediante ese estupendo personaje central interpretado por un fantástico Kirk Douglas: su Jonathan Shields es un ser implacable, ambicioso y egoísta, megalómano, aprovechado pero también es un tipo con encanto, con mucho talento y dotado de una exuberante energía y que ¿siente verdadero amor por el cine, no?. Esta complejidad determina su presencia "ausente" en la vida de los demás, el deseo del resto de apartarse de él pero también el sentimiento de atracción hacia su magnetismo personal algo que se acrecienta con el beneficio que todo el mundo consigue al estar cerca de él. Los sentimientos del resto de protagonistas respecto al personaje central quedan determinados por la ambigüedad de este. La composición del productor, una suerte de álter ego de David O.Selznick, la estructura narrativa y la funcionalidad de las subtramas románticas, entre otros aspectos, posibilitan que el excelente guión de Schnee se convierta en propicia tierra de labranza para ser cultivada por Vincente Minnelli, posiblemente más que un "artesano" cuya trayectoria profesional es recordada, fundamentalmente, por sus musicales. El director otorga al producto final su particular estilo clásico en el que los decorados y sus elementos aportan sobre la personalidad del personaje, la iluminación juega otro papel determinante (la famosa escena del coche que repitió años más tarde en Dos Semanas en otra Ciudad y la antológica en la que Shields proclama que es mejor sugerir que mostrar) y el trabajo con la cámara y sus movimientos es relevante pero no efectista (el inicio con la presentación del director en el set de rodaje es ejemplo paradigmático).



Magnífico filme sobre Hollywood, realizado por y desde Hollywood y en el que como se apuntó al principio se puede jugar a reconocer a David O.SelznickVal Lewton y su célebre La Mujer PanteraAlfred Hitchcock (su trasunto está interpretado por uno de sus actores asiduos, Leo G.Carroll) y su esposa Alma Reville o a Von Stroheim...todo un homenaje a la industria que muestra una mirada cítrica en ocasiones pero humana la mayoría, destilando como resultado un gris símbolo de la complejidad humana representada en Jonathan Shields, un tipo al que quizá se debería odiar aunque ni sus propias víctimas parecen poder hacerlo...por algo será.

15/8/11

Las Uvas de la Ira



Grapes of wrath, John Ford, 1940, EEUU, Henry Fonda, Jane Darwell, John Carradine.

Durísima película que adapta la no menos dura novela homónima del Nobel de Literatura John Steinbeck. El excelente relato literario, ganador del premio Pulitzer, describe los efectos de la Gran Depresión de los años 30 en la América rural centrándose en el éxodo de los granjeros del estado de Oklahoma hasta el de California en busca de empleo tras perder sus granjas a causa del fenómeno conocido como Dust Bowl, efecto consustancial del sistema económico que aún hoy en día parece que hemos elegido como el más deseable para vivir. Tanto la obra literaria como la cinematográfica gozan de plena vigencia en la actualidad y no únicamente en su vertiente económica sino también en el aspecto ecológico (¿cómo hacer uso de la tierra? ¿cómo ayudar a los paises del Tercer Mundo a que se desarrollen sin caer en los mismos errores que los paises "avanzados"? En fin ¿cómo conseguir la menor erosión de la tierra inherente a la práctica de la agricultura o evitar la cada vez mayor vulnerabilidad de las superficies agrícolas por la generalización de monocultivos? - según un informe de la Organización para la Agricultura y la Alimentación (FAO) del año 2006 el arroz y el trigo alimentan, ellos solitos, a la mitad de la humanidad-). El Dust Bowl agravó las consecuencias de la Gran Depresión para todos aquellos granjeros que sin posibilidad de cultivar la tierra, es decir, de generar ingresos con que pagar las hipotecas de sus granjas, se vieron obligados a dejar éstas (¿les suena?) y emigrar hacia zonas con mejores perspectivas laborales si es que las había con aquella coyuntura económica (esto quizá también les recuerde algo).



Steinbeck quedó muy satisfecho con la película a pesar de que su obra queda despojada de parte de su mensaje político y del cambio estructural que sufrió para hacerla más llevadera y optimista para el público y de paso salvar a la censura y pese a obviarse en el tratamiento cinematográfico, obra de Nunnally Johnson, algunos detalles del libro. No obstante, la película consigue captar la crudeza del original apoyándose en la magnífica fotografia naturalista de Gregg Toland que basó su iluminación en el trabajo de, entre otros, Dorothea Lange y Walker Evans, fotógrafos "oficiales" de la Depresión en USA y, sobre todo, por el absoluto lirismo de John Ford, un director con una especial sensibilidad visual. Precisamente a Ford, hijo de emigrantes irlandeses, le interesó sobremanera el hecho de que los protagonistas tengan que abrirse camino dejando sus tierras, circunstancia familiar para él por lo acaecido con sus progenitores, aunque también ciertos elementos de la novela son temas recurrentes en su filmografía: el amor a la tierra, el protagonismo de la familia o la lucha contra la adversidad. Pionero legendario del Séptimo Arte y considerado un tipo duro, Ford describe con exquisita emotividad el éxodo de los campesinos, sólo hay que recordar momentos como el protagonizado por la caritativa camarera y sus clientes camioneros o la escena en la que la matriarca del clan, encarnada por Jane Darwell, actriz con trayectoria en el mudo como demuestra en su interpretación galardonada con el Oscar, prepara la marcha de su hogar: todo un prodigio narrado sin diálogo, así como también es relevante en este sentido la entrada en el campamento de inmigrantes: con un "travelling" subjetivo Ford nos muestra las miseras condiciones de vida del lugar.



Muestra del cine social americano, que también lo hay, la película supuso un éxito de público y crítica, aunque con algunos matices por su visión izquierdista, y está considerada entre lo mejor de la importante filmografía de su director. John Ford crea composiciones de elevada factura visual sin dejar por ello de plasmar la terrible coyuntura acaecida y mediante un ritmo vigoroso narra el periplo de la familia Joad. Cuestión aparte es el decepcionante final del filme, no ya por el descenso emocional o del ritmo en su última parte, sino también por el monólogo recitado por Henry Fonda como si de un poeta idealista fuera en lugar de un tipo que ha comprendido la situación y ha decidido luchar, y lejos de terminar en este punto el relato, hecho que dotaría a la obra de una conclusión lógica y valiente, se añade un discurso final innecesario y, al parecer, rodado por el productor Darryl F. Zanuck. A este respecto no está claro si Ford estaba o no de acuerdo con este colofón pero hay que resaltar que ambos habían trabajado juntos con anterioridad y recaía sobre el productor generalmente la posproducción, es decir, la fase de montaje, a no ser que el propio Ford considerase el proyecto como muy personal. De lo que se puede colegir que si el director ya estaba de vacaciones con su barco en esta etapa de la producción no consideraba el proyecto en tan alta estima como El Delator o El Hombre Tranquilo. Esto no es óbice para que John Ford imprimiera su sello personal al filme: uso del paisaje, exposición de la fuerza del grupo familiar, composiciones con planos generales, importancia de la iluminación en las escenas interiores (con la inestimable ayuda de Toland que era capaz de pasar del barroquismo de Cumbres Borrascosas al documentalismo exhibido aquí)...además se rodeó de muchos de sus colaboradores habituales tanto en el reparto (el notable John CarradineWard Bond o Russell Simpson eran miembros de la Stock Company, el grupo de intérpretes que trabajaron con Ford de manera asidua) como en el apartado técnico (su hermano Edward ejerció labores de ayudante de dirección).



En suma, importante película social de absoluta vigencia y que debería ser de visión imprescindible por los tiempos que corren y por su atemporalidad dada su temática pero también desde su envoltura visual tiene algo que decirnos tanto por ser muestra de la labor de uno de los más reconocidos operadores de la historia -Gregg Toland- como por disfrutar de la asombrosa ternura que era capaz de transmitir uno de los más importantes directores de siempre -John Ford- sin perder un ápice de realismo y de crudeza.

12/8/11

Casablanca



Casablanca, Michael Curtiz, 1942, EEUU, Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Paul Henreid.

Punto de encuentro de cinéfilos y encrucijada de mitómanos la producción de Hal B. Wallis para la Warner, una de tantas relacionadas con la guerra que los estudios produjeron en la primera mitad de los cuarenta, se convirtió sin que la inmensa literatura que ha derivado de ella lo pueda explicar con certeza en una de las obras emblemáticas del cine. Casablanca aparece en -casi- todas las listas de mejores películas otorgándole el honor de ser algo más que una película, un auténtico mito del siglo XX. Con multitud de frases que forman parte del imaginario colectivo y un argumento que apela a valores intemporales el exitoso itinerario de Casablanca por la cultura popular es de sobra conocido y quizá se haya convertido en una obra sobrevalorada pero que ha traspasado una línea que pocas películas han conseguido rebasar.

Melodrama romántico por encima de todo aunque disfrazado de relato de aventuras por su contexto pseudo-exótico y su trama de espionaje político, la película rezuma clasicismo sobrio servido por el prolífico director de origen húngaro Michael Curtiz, uno de los más reputados "artesanos" de aquel Hollywood, quien sabe imprimir un ritmo ágil a la narración y mediante una práctica planificación consigue introducir las claves de la historia con una asombrosa eficacia: el ambiente, los personajes y el marco de la acción quedan definidos con precisión en apenas unos minutos.Y es que Curtiz era un director eficiente que podía ponerse al frente de casi cualquier proyecto que le encomendaran. Pero Casablanca es ejemplo de cine de estudios: maquinaria engrasada y encajada a la perfección en la que todas las piezas cobran relevancia para aportar en el funcionamiento del producto...Arthur Edeson construye una reconocida atmósfera de aventura con aroma "negro" con sus luces y sombras, Max Steiner, según el prestigioso Michel Chion, consigue dar cohesión y unidad a la partitura respecto a la narración con música exótica de tinte oriental al inicio, logra la estructuración del relato a partir de un "leitmotiv" (As Time Goes By) que se asocia a la felicidad de la pareja de enamorados e, incluso, se permite un uso partidista de himnos nacionales (La Marsellesa), por su parte, el puñado de guionistas acreditados (los hermanos Epstein y Howard Koch) y no acreditados descubren frases imperecederas en un contexto en el que se tratan aspectos morales siempre candentes y, como ejemplo, el reparto está formado por un surtido grupo de secundarios de primer nivel (LorreGreenstreetSakall y, por supuesto, Claude Rains) y por una estrella cedida por Selznick (Bergman) y un mito que se alejaba definitivamente de los papeles de gánster (Bogart).



Además de que el engranaje de los estudios funcionara de manera admirable o, precisamente por ello, la Warner organizó la "premiére" de la película a los pocos días de producirse el desembarco aliado en el norte de África con lo cual la opinión pública ya estaba familiarizada con el nombre de la localización y, completando la operación comercial, la estrenó casi coincidiendo con la celebración de la cumbre anglo-estadounidense en la ciudad de...¡¡¡Casablanca!!! Todo un movimiento digno de un estratega militar y que garantizó el éxito inminente de la producción que llegó a recaudar el triple de sus costes en poco tiempo. La carrera comercial se vio recompensada con tres de los Oscar más importantes: PelículaDirector y Guión; unos logros totalmente imprevistos por los más optimistas del estudio ya que Casablanca era una producción con un presupuesto moderado inserta en el contexto de cine de propaganda de la época y que además tuvo un rodaje sujeto a multitud de avatares entre los cuales cuenta la leyenda la improvisación en su guión.



En cualquier caso, la película es una de las obras románticas por antonomasia y desarrolla un triángulo amoroso en un marco político por el que se desenvuelven personajes más o menos estereotipados y un protagonista cuasi-absoluto construido de manera brillante: Rick Blaine, un anti-héroe duro y sensible, idealista íntegro bajo su coraza de cínico y desilusionado; a su alrededor gravita todo el relato con sus distintas pequeñas historias y los demás caracteres entre los que destaca el partidista y ventajista Capitán Renault cuya relación con aquel es uno de los aciertos del filme.

Los sentimientos yacentes en la historia, íntimos y privados, como son el amor, el deber y, en especial, el sacrificio personal ejemplificado en el Blaine de Bogart, héroe ético que todos quisiéramos ser, pueden ser los factores que hacen de esta aventura de y en estudio (por aquello de ser rodada casi completamente en los "set" de la Warner y por aquello de ser un producto del período en el que el cine americano funcionaba bajo el modelo conocido como "sistema de los estudios") el mito en que se ha erigido. Independientemente de la mezcla de géneros y el valor técnico del filme o de las interpretaciones más o menos acertadas que se han hecho del mismo hay un elemento misterioso que otorga al producto un valor añadido para muchos aficionados y profesionales del cine que continuamente le rinden tributo, a este respecto véase Sueños de un Seductor, sin ir más lejos y por citar un caso a vuelapluma.

1/8/11

Fantasía



Fantasia, Ben Sharpsteen (Supervisor), 1940, EEUU.

El primer largo animado en color de la historia, Blancanieves y Los Siete Enanitos, fue conocido como la "locura Disney" durante su larga producción pero su espectacular éxito permitió sufragar la siguiente idea de DisneyPinocho, y este auténtico atrevimiento que es Fantasía. El vivero de las Sinfonías Tontas, aquellos cortos animados que la Disney realizaba en los años 30, sirvió para experimentar con la "síncresis" (asociación entre un sonido y un hecho visual sin ninguna relación entre ellos de tal modo que se produce la sincronización música-objeto) que concluye de alguna manera en Fantasía: varios segmentos animados independientes pero relacionados con distintas piezas de música clásica cada uno de ellos. Algo como se puede intuir tremendamente avanzado para 1940.

Tan adelantado estaba el concepto como el medio de llevarlo a cabo pues Fantasía es la primera película de la historia en ser exhibida con sonido estereofónico, toda una experiencia envolvente para la época. Una experiencia visionaria pues únicamente una docena de cines podían reproducirla en los EEUU, tal era la novedad del equipo necesario para su exhibición (bautizado por el propio estudio como Fantasound), un sistema cuyo alto coste de instalación fue obstáculo para la difusión de la película hasta el punto de que al año siguiente de su estreno la distribuidora, RKO, decidió presentarla en versión mono. Si a las dificultades de su divulgación en el momento de su estreno unimos los elevadísimos costes de producción (más de 2 M de dólares) y la imposibilidad de comercializar la obra en Europa a causa de la II Guerra Mundial obtenemos como resultado el parcial éxito del filme, parcial porque las críticas fueron positivas, el público fue a verlo pero no recaudó lo suficiente como para rentar monetariamente...al principio ya que en sus sucesivas reposiciones se constituyó en éxito mundial. Incluso en los 60 se consideró a Fantasía un viaje alucinógeno y la gente la veía bajo los efectos del ácido o la marihuana (imagino que por aquello de la conjunción del color, la música y el dibujo animado).



Por tanto, estamos ante una película que significó una innovación en el campo de la animación, continuando la estela de Blancanieves, pero también en el del sonido con su estéreo que permitía disfrutar de las composiciones de BachTchaikovskyPonchielliDukasMussorgskyStravinskySchubert y Beethoven. Esta revolución se vio coronada con la consecución de dos Oscar especiales, uno para Disney y asociados y otro para el conductor de orquesta Leopold Stokowski. La temeraria "cinesinfonía" en que se convierte Fantasía consta de segmentos desiguales que abarcan desde el clasicismo Disney del Aprendiz de Brujo hasta el sombrío semblante del demonio Chernabog -uno de los malvados de Disney más reconocidos y, sin duda, más siniestros, obra de Bill Tytla- pasando por el divertidísimo ballet de La Danza de las Horas con sus cocodrilos e hipopótamos. Pero también se incluyen una original presentación de la mismísima banda sonora y un segmento con dibujos abstractos para comenzar que ya puede inducirnos a intuir que se inicia una película diferente, muy diferente, y desde luego, no sólo para niños; hecho que se puede corroborar también con el fragmento, acompañado de una versión resumida de La Consagración de la Primavera, de la extinción de los dinosaurios. Aunque la parte prescindible nos viene dada con la Pastoral de Beethoven escenificada con referencias a la mitología griega y que nos recuerda lo peor del estudio (y que además venía servida con controversia por supuesto racismo implícito que dejamos de lado).



El innovador concepto que se llevó a término con la colaboración de un tropel de animadores y que pretende dignificar el campo de la animación bebe del clasicismo Disney pero tomado de las Sinfonías Tontas y no de edulcorados productos posteriores, y se originó en el corto protagonizado por el ratón Mickey, la primera estrella del estudio, personaje que se encontraba en horas bajas respecto a su popularidad. Este segmento concebido como una historia individual del simpático ratón al alcanzar una cifra elevada de costes que dificultaban su rentabilidad económica propició que Disney se decidiera a completar un largometraje con diferentes historias animadas independientes entre sí y acompañadas, como la aventura de Mickey, con una pieza de música clásica. No obstante el intento ya quedó explicado más arriba el inicial tropiezo económico del experimento, fiasco que obligó a Disney a descartar su idea de rehacer Fantasía cada poco tiempo con nuevas historias que se incorporarían a algunas que quedarían fijas en sucesivas versiones. El concepto fue retomado 60 años después con Fantasía 2000, revisión que mantiene el fragmento del Aprendiz de Brujo.

Fantasía es una de las producciones animadas de Disney más curiosas y a pesar de los años transcurridos -puede que en el segmento inicial se note el paso del tiempo y las líneas abstractas parezcan muy arcaicas o simples- o de los altibajos entre sus diferentes historias, su visión es muy recomendable; toda una celebración en la que la animación y la música se dan cita para disfrute de mayores y -algunos- pequeños.