Yo Confieso

Un cura con pasado

I confess, Alfred Hitchcock, 1952, EEUU, Montgomery Clift, Anne Baxter, Karl Malden. 

Pues ya que en este blog se acaba de comentar una de Monty yo no voy a ser menos y aquí les traigo otra de este mito-icono sexual del Hollywú de siempre. Y es que este tío bien podría pasar por un sex-symbol de los de hoy, puede que Clark Gable parezca viejuno, las andanzas y tropelías con o sin bigotito de Errol siempre dan que hablar, el salvaje de Brando es de armas tomar, a mí Cary siempre me parecerá lo más (¡qué elegante!) pero los rasgos de Monty son los que se llevan ahora y para colmo siempre tendrá ese poso de tormento que bien le para para papeles como los de este Padre Logan, todo culpa y atado hasta decir basta a su código deontológico, "uséase" no poder propagar a los cuatro vientos lo que le han contando en confesión, aunque esto sea un asesinato. Tal es la premisa de esta película del grande entre los grandes Alfred Hitchcock que pese a no acabar muy contento de todo el meollo nos prepara un entretenimiento que bucea en sus obsesiones de siempre. Qué tío este Hitchcock que supo manipularnos como nadie. Como digo el mismo orondo realizador le comentó a Truffaut (corran a comprar ese libro mítico de entrevistas si es que no lo tienen ya) que esta película no le salió todo lo bien que quería pero aun así yo creo que la podemos salvar, claro que sí. Sus temas recurrentes aderezados con elementos religiosos a tope (bueno, uno de sus fetiche era la culpa cristiana, así que, al fin y al cabo, la cuestión religiosa siempre andaba por ahí) y una nueva demostración de formalismo cinero hacen que la salvemos.

Nótese el peso de la cuestión religiosa

Y para esta gótica película con esos contrapicados de las iglesias de Quebec y el fondo de su famoso hotel (una city que en la mejor tradición del cine negro cobija de manera retorcida los recovecos del asunto) Hitch se basa en una obrita de principios de siglo de Paul Anthelme, convenientemente adaptada con sus acostumbradas concesiones a la verosimilitud  y pone sobre el tapete lo que muchos entendidos en la materia piensan. Esto es, que estaba en plena madurez y podía conseguir momentos sublimes como el del pasaje onírico en el que el futuro cura regresa de la guerra y pasa un rato agradable con su amiga. Este pasaje de la película es toda una premonición del aura que desprende la obra maestra entre las obras maestras (para entendernos y para que quede claro hablo de Vértigo). Además, el tío consigue otros momentos logrados como el de la salida del Padre Monty tras el juicio, un hombre marcado al que seguimos en su descenso desde la sala hasta la calle y lo acompañamos en su incredulidad desconcertada ante la multitud que se apiña para condenarlo socialmente. Lástima de esa resolución con la que se da por finiquitado el asunto que queda como traída al pelo, muy melodramática ella porque antes el punto de partida, ese problema moral al que se enfrenta el párroco Monty que antepone su obligación religiosa al esclarecimiento de un asesinato, resulta sugerente. Quizá el cura esté torturado también por otros secretos inconfesables que carga en su mochila vital desde antes de ser cura pero precisamente por ser cura son inconfesables. Como esto último recuerda a los populares trabalenguas hay que decir que el sacerdote se siente culpable y guarda secreto por el juramento religioso al que se halla obligado (conocer la identidad del asesino a través del confesionario) pero también por su misma posición religiosa (la sociedad puritana no podría entender que antes de ordenarse pudiera haber tenido sus pinitos amorosos e imagínense que estos sean pinos al tratarse de ¡una mujer casada!). Total, que esto le viene como anillo al dedo al místico y atormentado Monty para lucir palmito y martirio (no me dirán que no viene bien esta película para estas fechas) y a Hitch para indagar un poquito sobre la culpa y la angustia. Pero sólo un poquito porque al final la transferencia de culpabilidad queda como inexplorada, cuando uno acaba de ver la película le parece incompleta en su tema hitckoniano en cuyo centro se halla un tipo inocente "culpable", una propuesta cercana a la posterior Falso Culpable.

Un flashback, irrealidad, escaleras, pues sí, cine negro á la Hitch

Pero ya digo que la premisa que propone un combate entre la tradición religiosa y la justicia moral (o así) junto con las multicapas con las que Hitch siempre barnizaba sus cosas, sea a nivel formal o emocional, hace que este experimento acabe siendo recomendable pese a que el famoso suspense no aparezca demasiado (sabemos desde el principio quien es el asesino, no tardamos mucho en conocer las relaciones del protagonista con la víctima). Un apunte para cinéfilos, o mejor, aquí se ponen en juego los tartufos: el cine de Hitchcock representa, sin duda, todo un universo personal en el que cada elemento que se muestra en pantalla juega un papel determinado y repensado, como lo es aquí la escena en la que el Padre Monty desayuna con sus colegas mientras la mujer del asesino sirve la mesa, pero ¿alguien sabría "disir" por lo menos dos películas de la etapa inglesa del Maestro en las que como aquí aparezcan escenas con funcionalidad dramática en las que los protagonistas desayunan? Ale, ahí queda eso.

El expresionismo y las sombras, otro ingrediente negro presente en las tribulaciones del Padre Logan.

Pues nada, ya pueden empezar a ver esta demostración de madurez de uno de los mejores directores en esto del cine, aunque sea una obra de transición por así decir pero que vale la pena por variados motivos: Por Monty, por la fotografía de Robert Burks que pasa como desapercibida para la mayoría y por la relación explícita que guarda la película con el más puro cine negro, desde su posición naturalista representada en el despacho sucio y austero del profesional policía Larrue (soberbios Karl Malden y su nariz que al igual que el cura creen firmemente en lo que hacen) hasta el fragmento onírico que refleja las pesadillas propias del género. Y, por supuesto, por Hitch, por ver una de Hitch, ese gran proyector de obsesiones que si no son colectivas casi que acaban siéndolo una vez concluye con su hábil proceso de manipulación. Puede que estemos ante el hombre que mejor ha entendido los mecanismos con los que el cine opera en la mente humana.

¿Las dos parejas de niñas más aterradoras de la Historia del cine?

Para terminar y dada la dificultad del tartufo puesto en juego así como que se han nombrado varios guapos, nos jugamos otro (un tartufo, que no es lo mismo que un guapo aunque pueda -ser que lo es- un tartufo guapo): uno de esos guapos comparte con Monty método y otra cosa más mundana o más sencilla o más de trivial, si se quiere ¿Cuál es la cosa?

Las imágenes se han encontrado tras búsqueda con Google y sólo las pongo para ilustrar la entrada, que si no queda "muu" sosa. Los derechos están reservados por quien los tenga. 

La Soga

Rope, 1948, Alfred Hitchcock, 1948, EEUU, James Stewart, John Dall, Farley Granger.

La pretensión de acometer una especie de "obra de teatro filmada" llevada a cabo por Alfred Hitchcock, uno de los más importantes y afamados realizadores que ha dado el cine a lo largo de su historia, supuso un desbordante alarde narrativo a la par que un enorme artificio, pero ¡bendito artificio! Fue el cineasta de origen inglés un hombre siempre dispuesto a coquetear con las innovaciones del medio y con su técnica, siempre atrevido y virtuoso a la hora de rodar. Y, quizá en esta historia que adapta una obra de teatro de Patrick Hamilton (autor llevado con anterioridad al cine con gran éxito), esta querencia se haga más patente que nunca, al menos ésta puede que sea la ocasión en que queda más descubierta y ello pese a enfrentarse a alguno de sus propios principios fílmicos como le asegurara a François Truffaut en sus míticas entrevistas publicadas en libro. Desde luego, La Soga se convierte en todo un desafío técnico del que sólo alguien tan dotado cinematográficamente como Hitchcock  puede salir bien librado. El tratamiento del relato en tiempo real deseado por el realizador, su intención por rodar la acción de manera continua para conseguir el efecto en el espectador de presenciar una obra de teatro es un reto importante que optó por enfrentar con el rodaje de la historia en un único plano, rehuyendo al máximo la edición. Evidentemente, sabemos que por imperativo tecnológico finalmente hubo más de un plano, incluso algunos cambios son indisimulados, pero otros son camuflados con mayor o menor acierto fundiendo en negro sobre las chaquetas que visten los personajes o sobre algún mueble de los que integran el decorado. Un interesante ejercicio para el aficionado al cine consistiría en buscar las transiciones entre los planos que componen La Soga. Sabemos también por la literatura y porque el mismo Hitchcock así se lo expresó a Truffaut que el rodaje de esta película fue una suerte de coreografía con, por un lado, un plató móvil cuyos muebles y paredes se deslizaban constantemente sobre ruedas y, por el otro, un obligatorio y escrupuloso seguimiento por los intérpretes de marcas invisibles para el espectador pero cuya función era indicar la posición en la que debían situarse en cada momento, y eso por no hablar del movimiento continuo fuera de plano del fondo de rascacielos y nubes con la finalidad de hacer notar el paso del tiempo en la acción. En suma, estamos ante todo un experimento espacial por suceder su acción en un único decorado y temporal por relatarse casi en tiempo real y, sin ningún género de duda, ante un auténtico reto profesional para cualquier cineasta. Pero que la tan reconocida y cacareada vertiente técnica no impida prestar atención a otras cosas.

Y es que estamos ante una obra que contiene elementos genuinos, aspectos característicos del cine de Hitchcock y no me refiero al juego del cineasta con su audiencia a través de sus celebrados y acostumbrados "cameos". La cualidad hitckoniana de La Soga la podemos encontrar ya en su inicio con el plano picado de la calle, por no decir nada de la historia criminal que desgrana que aún no siendo propia encuentra puntos recurrentes de la obra de su realizador que éste se encarga de redondear con su habitual negro sentido del humor (y rizando el rizo con deliciosas referencias a su obra y al mundo del cine, figuras a las que podríamos bautizar como auto-meta-cinematográficas). Anonadados por el despliegue y el atrevimiento formal muchos achacan a esta historia basada de manera lejana en el mediático asesinato perpetrado por Leopold y Loeb la independencia de la cámara respecto al arco argumental. Puede ser, pero es precisamente en esta trama en la que se pueden rastrear motivos temáticos de Hitchcock y recurrentes en su filmografía tanto anterior como posterior. El crimen perfecto, el complejo de superioridad y la culpa, el valor de la vida humana son aspectos tratados por el director en muchas de sus películas, sin más, recordemos al Tío Charlie. Y es en el estilo formal de La Soga en el que se reconocen lugares que después se perfeccionarán (La Ventana Indiscreta), otros que, como mínimo, se volverán a intentar (Atormentada), algunos pretéritos que se retoman (la unidad espacial) y ciertos casi siempre presentes (la flema del "understatement"). Hasta podríamos encontrar coincidencias formales en películas no tan personales si recordamos la escena que aparece en su desembarco en Hollywood en la que el atribulado Maxim de Winter relata con su voz fuera de campo ciertos acontecimientos vividos por su esposa mientras la cámara se mueve por la habitación siguiendo sus palabras y la que nos muestra el salón vacío en el que se ha desarrollado el cocktail de La Soga a medida que la voz out del personaje encarnado por James Stewart expone que hubiera hecho en caso de haber cometido un asesinato. O si comparamos aquella en que el amnésico John Ballantine desciende de noche unas escaleras portando en la mano una navaja de afeitar que acaba siendo realzada mediante un plano detalle con la que sucede aquí cuando el profesor y mentor de La Soga juguetea, a la par que sigue caminando, con un trozo de cuerda que porta entre sus manos en determinado instante. Para ratificar el personalismo de la obra sólo cabe recordar la técnica del estrangulamiento "tan querida" por Hitchcock como demuestra su utilización en muchas de sus películas. Reconocida por su alarde técnico, sí, pero La Soga, aunque el mismo cineasta no acabara muy satisfecho del resultado obtenido, recordemos que él mismo la definió como un truco, es una película que entronca con el espíritu del conjunto de la obra de Hitchcock, además de ser la primera para él en varios asuntos: primera producción de su compañía Transatlantic Pictures, primer esfuerzo con el color y primera colaboración con James Stewart, que aquí y dicho sea de paso, está más que correcto.

Alfred Hitchcock demuestra sus capacidades fílmicas y vuelca mucho de su talento cinematográfico en esta película pero también insiste en ella con su personal ideario y alcanza a desarrollar de manera sobresaliente una truculenta historia sobre la que se permite salpicar su siniestro sentido del humor. El "truco" de La Soga acaba conformándose como una estupenda película en la que se descubren multitud de elementos característicos de su cine, algunos más casuales como la adecuada interpretación afectada de John Dall, precursora de la de Ray Milland en la ya citada Crimen Perfecto, y otros tan virtuosos, vistosos y efectivos como el momento en el que la criada retira la improvisada mesa en la que se ha servido el bufé mientras se escucha la conversación que mantienen los comensales en fuera de campo o la misma planificación y ejecución de la película.

Las imágenes se han encontrado en la Red tras búsqueda con Google y se utilizan únicamente con fines de ilustración. Los derechos pertenecen a sus creadores.

Falso Culpable

The Wrong Man, Alfred Hitchcock, 1956, EEUU, Henry Fonda, Vera Miles, Anthony Quayle.

Catalogada debido a su tono (semi) documental por muchos como una especie de "rara avis" en la filmografía del notable cineasta que fue Alfred Hitchcock, esta historia basada en hechos reales que ahonda en una de las máximas preocupaciones vitales de su realizador -la confusión de identidades- puede definirse como pieza menor dentro de su catálogo, a tenor de las conclusiones que sobre este filme manifiesta el propio cineasta a François Truffaut en ese libro de cabecera de cualquier cinéfilo que es El Cine según Hitchcock. No obstante, esta nueva vuelta de tuerca sobre una víctima inocente inmersa en una situación terrorífica provocada por acusaciones erróneas e identidades equivocadas, además de gozar de predicamento en algunos círculos de aficionados, es capaz de generar debates de hondo calado. Sin duda, su disfraz austero disimula su carga de profundidad y su valor en la ideología "hitchconiana".

Iniciada con un prólogo a la manera de su programa televisivo puesto en marcha el año anterior y que le sirve a Hitchcock para su habitual "cameo" pero que tiene la función de avisar al espectador del verismo del relato presentado, Falso Culpable intenta seguir los hechos de manera escrupulosa desde el punto de vista del músico injustamente acusado, un tipo normal que se ve arrojado a una pesadilla angustiosa. Puede que esta fidelidad hacia el suceso real para la que Hitchcock no duda en poner en liza una ambientación natural en la que rueda en los escenarios verídicos del drama y llega a utilizar a personas involucradas de una u otra manera en el caso, acabe jugando en contra del resultado final ya que, si por un lado, consigue dotar a la primera parte de la película de un marcado acento documental, por el otro, parece actuar como freno a la hora de volcar el personal imaginario del cineasta. Aún así, ciertos temas esenciales en su ideario como la figura del falso culpable y la referencia a la culpa cristiana ejemplificada en el martirio del protagonista están presentes de manera más o menos meridiana. La necesaria y contenida dramatización del acontecimiento se enfatiza en el segundo tramo del relato en el que la esposa del músico, incapaz de hacer frente a la situación, sucumbe a los sentimientos de culpabilidad y es presa de una crisis nerviosa que obliga a su reclusión en una institución mental, situación que adentra a la audiencia en otra película y rompe el ritmo narrativo y climático de la historia. Es en el docudrama anterior a este punto, desgranado a ritmo pausado y que expone la relación especial del hombre en el sistema (muy amable este, eso sí), en el que la película reúne la mayor parte de sus aciertos, coronados en una estupenda escena judicial que capta la fría indiferencia del mundo respecto a la zozobra personal y familiar del protagonista. La sobriedad narrativa que domina esta parte del filme, no exenta de algún manierismo técnico como los movimientos circulares de la cámara en la escena en la que el infortunado protagonista es encerrado en una celda, nos adentra en un territorio cercano al cine negro por la temática criminal desplegada pero también por la potestad del azar sobre la vida de las personas. El hombre normal abocado a una situación límite por caprichos del destino será tema recurrente y obsesivo para el genial cineasta y en esta ocasión la peripecia vital verídica de Cristopher Emmanuel Balestrero, aquí encarnado en un solvente Henry Fonda, servirá a Hitchcock para enfrentarse a su famoso miedo a la policía cual actividad catártica. Aún así, y como ya se ha dicho, él mismo parece que no quedó enteramente satisfecho con el producto resultante.

La única aproximación directa a unos hechos reales que filmó Hitchcock, un virtuoso director de cine y uno de los máximos conocedores de los mecanismos y entresijos del medio, de sus técnicas y de su lenguaje, presenta un subtexto rico y un envoltorio visual de pretendida austeridad que pone de manifiesto esa sapiencia y dominio sobre los códigos cinematográficos pero pasa por ser uno de los trabajos menos reconocidos y más incomprendidos de su realizador, y ello pese a contar con un buen número de adeptos. Rodado en plena época gloriosa (justo antes de dos de sus incontestables obras maestras, Vértigo y Con la Muerte en los talones y después de su celebrada re-elaboración de su propio filme británico El Hombre que sabía demasiado) este largometraje supone una nueva exploración sobre uno de los temas predilectos de Hitchcock, otra partida en el juego de las identidades, en la confusión de las mismas y en el poder de las circunstancias, pero también permite al cineasta realizar en clave realista su enésimo estudio sobre la culpa cristiana de manera explícita con rosarios y oraciones frente a cuadros de Jesús. Un tono que en la primera parte de la historia aunque se tome alguna licencia se centra en el uso de la cámara subjetiva cuya reiteración acaba resultando forzada y desvirtuando de algún modo la propuesta naturalista y que impide la -por otra parte tan propia del cine de Hitchcock- plena identificación del espectador con Balestrero, un personaje superado por los acontecimientos pero que, sin embargo, es capaz de soportarlos con admirable estoicismo. Esto y la ausencia de los acostumbrados toques de humor negro, falta lógica para dotar de fría objetividad al asunto, sitúan a Falso Culpable un par de escalones por debajo de las películas facturadas por los mismos años por el gran director de origen inglés. Aún así, en la función confluyen una serie de virtudes como el adecuado ritmo de exposición para su tonalidad realista o la elegante y amenazadora denuncia que sobre la indefensión de un hombre ante el sistema y sus disfunciones (abuso de poder por parte de la fuerzas del orden, error judicial o administrativo) supone la siniestra amabilidad de sus integrantes, amén de lograr crear soluciones magníficas como la de la sobreimpresión de rostros para presentar al verdadero autor de los hechos. Unos méritos globales que destacan más en la primera parte del relato y que descansan en las habilidades del propio Hitchcock y en las de sus habituales colaboradores, tanto las de Robert Burks, operador de la auténtica pieza exótica del catálogo "Hitch" y que aquí extrae de las localizaciones de la ciudad de Nueva York y de los mugrientos y  modestos interiores planificados por Paul Sylbert y William L. Kuehl una limpia fotografía de cariz negro alejada de la colorida época de esplendor de Hitchcock, como, por supuesto, las del reconocido compositor Bernard Herrmann, capaz de concebir una discreta, por sobria, partitura con toques de jazz.

Una inquietante anécdota real que le puede pasar a cualquiera le sirve a Hitchcock para rodar una película que pese a no contarse entre sus más brillantes trabajos y obviando la misma desigualdad entre sus partes, pone de manifiesto, aun siendo un proyecto de estudio (el director cumplía con el contrato que le obligaba a rodar para la Warner), preocupaciones esenciales de su personalidad y esto ya es motivo para acercarse a ella porque nos estamos refiriendo a uno de los más importantes cineastas que ha dado el Cine a lo largo de su Historia y del que es harto dificultoso separar obra e ideario.

Las imágenes se han encontrado en la Red tras búsqueda con Google y se utilizan únicamente con fines de ilustración.

La Sombra de una Duda

Shadow of a doubt, Alfred Hitchcock, 1943, EEUU, Teresa Wright, Joseph Cotten, Macdonald Carey.

La considerada por algunos como primera obra maestra de Alfred Hitchcock puede parecer para la mayoría una sencilla historia de suspense pero, sin embargo, se trata de una obra muy elaborada y con muchos apuntes personales del importante cineasta, una propuesta que, tras sucesivos visionados, permite captar toda la compleja y rica textura que la conforma. Así pues, si bien podemos situarla, hasta cierto punto, como muestra menor del catálogo "hitcockiano" también podemos concluir que es, quizá, el eslabón perdido de su filmografía y el filme que presagia la madurez confirmada pocos años más tarde en/con Encadenados. Todo un maestro en aquello de esconder el Mal tras una apariencia de normalidad el autor inglés pergeña en esta ocasión un relato bajo cuya epidermis subyace una oscuridad absoluta, una sombría visión sobre la pérdida de la inocencia y el tránsito a la edad adulta, edificada sobre un sólido andamiaje cinematográfico.

El dominio del medio resulta apabullante en Hitchcock y su capacidad para crear estados de inquietud o mover a la emoción parece innegable si atendemos a películas como esta. El cuidado con el que el director prepara sus proyectos es asombroso y La Sombra de una Duda es, en este sentido, ejemplo a tener presente. La dualidad temática entre el Bien y el Mal y la exposición y desarrollo de la (cuasi-morbosa) relación existente entre la pareja protagonista de este relato, una joven ingenua y su tío carnal, un dandi que parece ocultar ciertos misterios, están narradas con una planificación y una atención extraordinarias. Sólo cabe referir algunos ejemplos: la introducción de ambos personajes en la narración que parece ofrecernos la presencia de algún tipo de conexión entre ellos que corrobora la que nos sugiere el que los dos se llamen igual, Charlie (el uno y la otra tumbados en la cama, mirando al techo de sus respectivas habitaciones), las dos escenas en que el tío coge a su sobrina entre sus brazos (ocultación del recorte de periódico y solicitud de ayuda), los dos momentos que protagonizan las dos hermanas en la habitación de la más pequeña (oraciones e información sobre el horario de la biblioteca), los dos instantes en que la iglesia (su fachada, curiosamente) está presente como decorado (uno de los cuales es el epílogo del filme), los dos encuentros que la protagonista tiene con sus amigas cuando va acompañada por un hombre (primero, su tío, después, el detective), las dos cenas que se producen en familia (una con sonrisas y regalos, la siguiente con una tensión palpable y un demoledor discurso del tío en el que apenas puede contener sus opiniones y que es coronado por un primer plano de su rostro que causa un efecto aterrador y siniestro), la llegada y partida del tren al inicio y al final del relato (esto es, dos veces) y, por supuesto, los dos intentos de asesinato que acaecen en la trama (uno de ellos en un lugar, el garaje, en el que transcurre otra escena aunque de distinto cariz). La constante presencia de dualidades o, si se quiere, la continuada contraposición de las mismas situaciones pero de significado antitético, difuminan la distancia entre el Bien y el Mal (el mismo Tío Charlie es un tipo capaz de llevar a término actos benéficos, de tipo social y otros de naturaleza asocial) y engendran un universo tenebroso, negro y amenazador, particularmente para la joven Charlie cuyo mundo feliz e infantil se vela con la sombra de una duda para completar su tránsito a la madurez. El viraje hacia esa oscuridad que efectúa la narración queda plasmado en el demoledor exabrupto que el tío manifiesta a su sobrina en el deprimente antro al que la lleva (la segunda vez que el protagónico masculino deja traslucir sus opiniones íntimas).

A través de una iluminación y una temática con tintes "noir" (esta, cercana por la visión pesimista que desprende la cinta y su tema criminal, inspirado en uno de los primeros asesinos en serie de la historia, Earle Leonard Nelson, aquella -cortesía del operador Joseph Valentine- por el característico alto contraste de este género) apoyados ambos aspectos en un guión cuya mayor parte desarrolló el prestigioso autor teatral y novelista Thornton Wilder aunque en él también colaboraron Sally Benson y la asidua asistente (y señora) de Hitchcock, Alma Reville, el director retrata una sencilla y alegre comunidad en la que podrían llegar a suceder hechos realmente desagradables a o para cualquiera de sus integrantes y protagonizados, para más inri, por alguno de ellos. La deducción sobre el particular resulta definitoria y particularmente lúgubre ya que en el seno de una familia normal (nótese la calificación de familia media que recibe el clan de los Newton, grupo familiar al que pertenecen los protagonistas, en varios momentos de la historia) se puede esconder un aterrador secreto. Un disfraz que sobre lo oscuro viste la apariencia que otros cineastas como David Lynch se han encargado de seguir explorando y sobre el que Hitchcock vuelve en reiteradas ocasiones a lo largo de su trayectoria y que aquí se revela, ciertamente, inquietante. Como también lo puede ser la extraña y compleja relación (¿sexual?) que mantienen tío y sobrina, incorporados de manera notable por la grácil Teresa Wright y un Joseph Cotten que sabe dotar al personaje de esa ambivalencia que lo define. Si bien es cierto que, una vez descubierta por la sobrina la naturaleza oculta de su tío, la película centra su atención en una historia más convencional que, por tanto, se desenvuelve por unos senderos más transitados en el cine de suspense (aderezado aquí por la acertada partitura de Dimitri Tiomkin pese a comenzar un tanto desbocada como en él es característico), podemos continuar disfrutando de un ahondamiento en cuestiones temáticas y morales tan propias del realizador como es, sin ir más lejos, la elección entre el deber y el amor (filial, en este caso) al que se deben enfrentar muchos de sus protagonistas (el policía de La Muchacha de Londres y, por supuesto, esto se amplifica en Encadenados), siempre salpicadas con su habitual sentido del humor (representado en esta película por las conversaciones entre el padre de la familia, un simpático Henry Travers, y su vecino, el debutante en Hollywood, Hume Cronyn, que giran alrededor del asesinato perfecto). En el reparto también destaca la actriz que encarna a la matriarca del clan, Patricia Collinge, que desempeña un rol secundario fundamental por condicionar las reacciones de la protagonista (la escena de la despedida hacia el final del filme tiene una enorme emotividad).

"¿ De veras ?¿ De veras, Charlie ? ¿ Son seres humanos o son animales gordos y repugnantes? ¿ y que les pasa a los animales cuando se ponen demasiado gordos y envejecen?"

Puede que La Sombra de una Duda no alcance la calidad de otras películas de este director imprescindible pero en ella se pulen ciertas cuestiones formales y de fondo definitorias en su filmografía y avisa de la llegada del período de madurez al cual se aproximaba de manera certera e irremisible el cine de Hitchcock. Un filme que es muy recomendable visionar varias veces para cerciorarse de la construcción milimétrica que lleva a cabo su autor y que nos introduce la sombra de una duda respecto a las personas que tenemos a nuestro alrededor e, incluso, sobre el comportamiento de nuestros seres más cercanos.


Otras películas con "serial killers" como protagonistas comentadas en el blog:

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2008/11/mel-vampiro-de-dsseldorf.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2011/11/la-noche-del-cazador.html

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2008/07/el-estrangulador-de-boston.html


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Sospecha

Suspicion, Alfred Hitchcock, 1941, EEUU, Cary Grant, Joan Fontaine, Sir Cedric Hardwicke.

La segunda película "inglesa" de Hitchcock en Hollywood tras Rebeca, así definida por el propio realizador por su ambiente, el elenco de intérpretes de origen de aquel país que aparece y el mismo libro en el que se basa, escrito este por Frances Iles, seudónimo del escritor de novelas de misterio Anthony Berkeley Cox, es una pieza menor en la obra del reconocido director y, sin duda, es recordada por su famoso final. Desenlace criticado por la mayoría de aficionados e historiadores y que, según parece, constituyó una imposición de la productora, la RKO, temerosa del posible daño que pudiera tener la conclusión original en la figura de su estrella Cary Grant y del consecuente impacto comercial en la carrera de este y, por ende, sobre el propio estudio. Así pues, cuando se habla de Sospecha es inevitable hacer referencia a su final. Un remate en el que no sólo su descoordinación con el resto del relato es notable sino que también es un alarde del ingenio técnico de Hitchcock y de su dominio cinematográfico pues construye la escena del célebre vaso de leche mediante un juego con la iluminación de forma que consigue su propósito: el espectador fija su atención en el susodicho objeto -al que el director mandó poner una luz dentro- mientras Johnnie Aysgarth lo transporta subiendo las escaleras en sombras. De todos modos y a pesar de la posición que pudiera adoptar el estudio, la novela original termina de manera contraria a las directrices del Código Hays, así que Grant nunca hubiera sido...bueno, eso.

El relato transita desde la comedia romántica hacia el thriller psicológico según avanza y pese a algunos detalles del genio de Hitchcock como el citado vaso de leche luminiscente o el anagrama que resulta en asesinato/asesino, no ha envejecido muy bien y su tensión emocional no resiste sucesivos visionados. Aspecto, este último, en consonancia con el polémico final que no hace sino desvirtuar la construcción de toda la ficción en general y del personaje encarnado por Cary Grant, en particular. Actor que, dicho sea de paso, aprovecha para demostrar su amplio registro y ofrece una interpretación bipolar notable que eleva el conjunto del producto junto con el resto del correcto reparto en el que destacan Auriol Lee y, por supuesto, Joan Fontaine, con su apocada y vulnerable composición reminiscente de su Señora de Winter (dicen los entendidos que el galardón de la Academia conseguido por su actuación en Sospecha no fue más que una compensación por no haberlo recibido el año anterior).

De nuevo, como sucediera en Rebeca, Hitchcock nos presenta a una protagonista envuelta en una relación romántica con un hombre que la lleva a una situación en la que el asesinato sobrevuela la misma pero en esta ocasión el resultado es bastante desigual y el misterio queda adulterado en el desenlace de la ficción. No obstante, algunos momentos en la construcción del suspense llevan la firma del Maestro que no pudo redondear un proyecto para el que se apoyó en colaboradores muy cercanos ya que tanto su esposa, Alma Reville, como su secretaria personal, Joan Harrison,  participaron en la elaboración de un guión que también contó con la participación del habitual de Lubitsch, Samson Raphaelson. En Sospecha, pese a no contarse entre lo mejor de Hitchcock, podemos encontrar ciertos elementos inherentes a la filmografía de este importante realizador quien siempre supo dotar a sus films de un particular sentido del humor, de una aura romántica y del más puro suspense, aspectos todos ellos presentes, en mayor o menor medida, en esta obra.

Pero...¿Quién Mató a Harry?

The Trouble with Harry, Alfred Hitchcock, 1955, EEUU, John Forsythe, Shirley MacLaine, Edmund Gwenn.

Una de las películas más atípicas dentro de la filmografía de Alfred Hitchcock, Pero...¿Quién Mató a Harry? es una comedia de humor negro y un ejercicio muy personal del realizador que gozó de total libertad para llevarlo a cabo, sin embargo el filme no obtuvo éxito comercial y una posterior disputa por los derechos legales para distribuirlo entre la Paramount y la Universal, retardó su reconocimiento como obra menor pero interesante, hasta su reposición a mediados de los años 80 del siglo pasado.

La comedia de apariencia ligera discurre dominada por lo que el mismo Hitchcock definió como "understatement", aquella narración de los hechos graves que acaecen (en este caso, el descubrimiento de un cadáver) bajo un tono distante, sutil, es decir, gastando flema. La entonación artificiosa es la herramienta que utiliza Hitchcock para explorar temas recurrentes en él como el sentimiento de culpa o la muerte y le sirve para desarrollar un humor negro que no hace sino enmascarar la verdadera naturaleza del relato, un cuento optimista sobre el amor, toda una comedia romántica alejada de aspectos "sensibleros y sentimentaloides". Precisamente, la descarga de optimismo amable de este cuadro costumbrista anómalo, supera la subversión que subyace en su forzada premisa y lo acerca más hacia el cuento que hacia cualquier otro territorio dramático. Estamos pues ante una deliciosa y simpática película, capricho singular del cineasta que rodó en plena época gloriosa, entre Atrapa a un Ladrón y la revisión americana que realizó de su propia película inglesa El Hombre Que Sabía Demasiado y tras debutar con su exitoso programa en la pequeña pantalla; se trata de un filme cuidado hasta el extremo (la belleza y quietud del paisaje se contrapone con lo escabroso que se intuye en las reacciones de los protagonistas, aquella subversión mencionada más arriba en cuanto al comportamiento de cada sujeto respecto al hallazgo) y en el que el sentido del humor de Hitchcock aflora a la superficie tornándose explícito, además de demostrar el conocimiento que el director tenía sobre los mecanismos de la mente del espectador como se puede observar en el elemento potencial de suspense que es la puerta que se abre por si sola: en principio es útil en el plano de la comedia y acaba siendo pieza fundamental en la construcción y resolución de la cuota de suspense que como película de Hitchcock también posee Pero...¿Quién Mató a Harry?. Pero no solo por la plasmación de la particular socarronería de Hitchcock se puede definir este filme como personal sino también por contar con algún guiño introducido en la figura del Capitán, como es el miedo que éste siente hacia la policía (algo que según "Hitch" él mismo padecía) y por introducir ese suspense prototípico de su cine, elemento que aquí se bifurca de manera afable con la misteriosa petición que realiza el pintor y con visos más dramáticos (¿será capaz el ayudante del Sheriff de resolver el misterio y averiguar las andanzas del resto de personajes?) y que ayuda a la finalización de la película cuando el ritmo suave que la hace avanzar comienza a decaer.

Obra considerada menor en la imponente filmografía "Hitchkoniana" pero en la que despliega particularismos respecto a temas (la culpa) y formas (ironía) y en la que se rodea de algunos colaboradores habituales como Robert Burks, operador que captura la placidez otoñal del paisaje rural de Vermont, el especialista en efectos visuales John P.Fulton y el guionista John Michael Hayes -que aquí adapta una historia de Jack Trevor Story- además de empezar la fructífera relación con el compositor Bernard Herrmann. Pero...¿Quién Mató a Harry? es una suerte de "delicatessen" a descubrir o a revisitar, según el caso, y en ella se puede disfrutar también de la serenidad y hermosura del paisaje capturado en un fantástico Technicolor y en el procedimiento de pantalla panorámica que tanto le gustaba a Hitchcock y que causó furor en la segunda mitad de la década de los cincuenta del siglo XX, el costoso VistaVision desarrollado por el equipo técnico de la Paramount que diseñó una cámara especial para hacerlo posible. En definitiva, Pero...¿Quién Mató a Harry? tiene suficientes elementos interesantes como para acercarse a ella, desde su tono amable y alegre hasta la belleza del paisaje bucólico pasando por todos aquellos reseñados en las lineas anteriores y a ellos podemos añadir el debut de Shirley MacLaine o la presencia de los veteranos Edmund Gwenn y Mildred Natwick, que destaca en su papel de solterona, además de ver al televisivo John Forsythe actuar con una artificiosidad generalizada al resto del reparto e impuesta probablemente por Hitchcock para acentuar la discordancia entre la forma de proceder de los protagonistas y la gravedad del hecho aparentemente tratado. Pero...¿Quién Mató a Harry? supone una "rara avis" en el catálogo de Hitchcock, entretenida y amena, que puede suponer una agradable y optimista sorpresa para quien no la conozca.

Crimen Perfecto

Dial M for Murder, Alfred Hitchcock, 1954, EEUU, Ray Milland, Grace Kelly, Robert Cummings.

Adaptación escrita por el mismo Hitchcock de una exitosa obra de teatro de Frederick Knott, Crimen Perfecto es otra demostración del absoluto dominio que del medio cinematográfico tenía el realizador inglés. Para muchos obra menor esta película prologa el inicio del período dorado de Hitchcock que otros tantos sitúan en su siguiente film: La Ventana Indiscreta. Pero antes el maestro se entretiene en un ejercicio cuyo resultado fue subestimado por él mismo pero no por el público de la época ni por el posterior ya que la obra goza de cada vez mayor consideración.

Crimen Perfecto está rodada en 3-D por decisión de su productor, Jack Warner, pero proyectada principalmente en versión bidimensional ya que el invento no tuvo excesivo éxito en los '50 (no como en los tiempos que corren), de hecho fue rápidamente abandonado y se vio superado por el Cinemascope y, respecto a la Warner en particular, por la apuesta que esta hizo por las incursiones televisivas cuyo rendimiento comercial fue sensiblemente superior a las producciones rodadas en tres dimensiones. Pero no son los segmentos exhibidos en este sistema tan en boga hoy en día (el cine siempre intenta atraer espectadores y más cuando sufre una feroz competencia, la TV a mediados del siglo pasado, las TIC en la actualidad) los que hacen que el filme consiga un resultado interesante sino que son la extraordinaria planificación y su consecuente ejecución las que elevan la calidad del relato.



Uno de los temas habituales de Hitchcock que podríamos definir "como la mujer en peligro" es desarrollado aquí con algunos de sus acostumbrados estilismos (posicionamientos de la cámara, planos detalle -como curiosidad construyó un enorme teléfono y un dedo gigante de madera para poder rodar un plano de este tipo con el sistema 3-D-, transparencias) y con un asombroso cuidado del detalle ejemplificado en la introducción sutil de objetos que serán clave en la solución del relato. Pero sin duda la cualidad que otorga la condición de notable a esta película es la construcción y el mantenimiento del suspense de una acción que se desenvuelve en, prácticamente, un único escenario, de tal modo que nuestra atención queda captada en una escrupulosa unidad escénica, algo con lo que Hitchcock ya había experimentado en La Soga. En esta ocasión la narración sucede fuera de ese escenario principal en que se constituye la sala de estar de los Wendice sólo en un par de planos que muestran la entrada y salida de un personaje de la casa, en la secuencia de tono onírico del juicio rodada jugando con los efectos del color sobre el fondo -una suerte de ensayo para la obra maestra Vértigo- y en la cena que transcurre en el club, otro ejemplo de control del suspense. Fuera de esto los hechos acaecen en el salón del que es mostrado en las primeras escenas como matrimonio feliz, interpretado por un sobresaliente Ray Milland y una eficaz Grace Kelly.



A Crimen Perfecto se le debe reconocer su extraordinario mérito ya que consigue que el espectador permanezca atento aún desvelando quien es el villano en los primeros minutos de la narración; un malo que copa casi todos los planos del filme y que casi me atrevería a decir que goza de más simpatías que el resto de personajes y a la cena-coartada me remito: el suspense se crea cuando parece que no puede llevar a término sus planes y la mayoría de los espectadores estamos intranquilos porque no puede realizar la llamada en un brillante ejercicio de manipulación de Hitchcock, realizador que descubrió como activar los resortes de la emoción en el cerebro humano. Además, la película se despliega a buen ritmo y su evidente origen teatral plasmado en los -a veces- numerosos diálogos y la citada unidad espacial no son óbice para fijar ese interés.

El suspense domina la historia aún cuando se produce una vuelta de tuerca en la misma que abre nuevas posibilidades y permite al publico distanciarse del hierático Tom y comenzar a padecer por su bella esposa. Es asombroso como a partir de un simple relato de misterio Hitchcock construye un filme a reivindicar y que cada vez que se revisa deja un poso de buen cine al observar el dominio que del medio despliega el director quien demuestra que se encontraba ya en plena madurez artística.

Rebeca

Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940, EEUU, Laurence Olivier, Joan Fontaine, George Sanders.

El debut de Hitchcock en Hollywood de la mano de David O. Selznick terminó siendo una adaptación de la exitosa novela homónima de la escritora Daphne du Maurier en lugar del proyecto inicial previsto de rodar un film sobre el Titanic. El inicio de la andadura americana no pudo ser mejor para el genial director ya que obtuvo un sonado éxito comercial y de crítica, culminado con el reconocimiento en la ceremonia de los Oscar al lograr el galardón a la Mejor Película y a la Mejor Fotografía junto con un porrón de nominaciones; Rebeca compitió con la siguiente obra de Hitch, Enviado Especial, en la categoría de Mejor Film ya que Selznick pospuso el estreno de la película para que no coincidiera con su propia producción del año anterior Lo Que El Viento Se Llevó. Esta no fue la única treta que el avispado productor puso en liza ya que en un intento por publicitar el filme como ya hiciera en su celebérrima obra, comenzó a realizar pruebas a numerosas actrices para encarnar el papel de la segunda mujer de Maxim de Winter. Fue Joan Fontaine la escogida (aún antes del "casting" Hitchcock ya lo tenía claro) y con este rol despegó su carrera que hasta entonces había desarrollado con papeles secundarios (Gunga Din, 1939). La actriz nos regala una admirable interpretación, digna del mayor de los elogios, con una expresión corporal y unas miradas que ayudan a definir el personaje a la perfección, sabiendo transmitir todas las emociones que éste siente.



Con un elevado presupuesto Hitchcock desembarca en Hollywood y firma un cuento gótico en el que cobra relevancia la construcción de la atmósfera opresiva y tensa en que se convierte el amenazador entorno de la mansión familiar para el personaje sin nombre de Fontaine. En ello tiene que ver la elaboración de Manderley (antecedente de la Xanadú de Kane), la casa de los De Winter, presentada como un castillo encantado aislado que nos es introducido con un travelling inicial excelente. Rebeca es una historia romántica de fantasmas contada con soltura técnica por Hitchcock (el mencionado travelling, el contrapicado desde el acantilado con el punto de vista subjetivo de Max de Winter) aunque sin tomar la iniciativa de manera clara en este sentido, quizás por la presencia de Selznick, un productor que se entremetía en todos sus rodajes. La mixtura de los caracteres de las dos personalidades, productor y director, deparó un ejercicio de tensión psicológica interesante a pesar de un deslucido último tramo, pero el sello de Hitchcock está presente, aún siendo un filme alejado de sus habituales presupuestos, en la construcción de los personajes, la atención del detalle y escenas como la inicial y/o la de la confesión del personaje encarnado por un notable Olivier .

Adaptación fiel por empeño de Selznick de la obra de la escritora inglesa -es curioso como la primera película en Hollywood de Hitchcock esté basada en un libro inglés y está protagonizada por intérpretes también ingleses-, aunque con significativos cambios para cumplir con los mandamientos del Código Hays y concluir con el debido "Happy Ending", Rebeca se desarrolla como una especie de cuento de hadas con una bruja siniestra, uno de los personajes más amenazadores de la historia del cine, la tétrica Señora Danvers, Judith Anderson en una gran composición, que le hace la vida imposible a la princesa del relato.



Historia gótica aunque se desenvuelve en el siglo XX, con un ambiente angustioso, más bien una película de época que deriva en su apresurado final en relato policial y que sirvió de punto de partida al periplo americano de Hitchcock, que si bien en esta ocasión no contó con total libertad sobre el producto final, sí pone en liza algunos de sus elementos característicos tanto temáticos (la culpa, la mujer amenazada) como estético-técnicos (movimientos de cámara, uso de transparencias, punto de vista subjetivo, plano detalle).

Vértigo/De Entre Los Muertos

Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958, EEUU, James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes.

Fascinante, turbadora, hipnótica, sugestiva...una de las películas más grandes de la historia del cine...Vértigo.

Exploración del lado oscuro de la naturaleza humana que lleva a término uno de los más importantes realizadores de la historia con un absoluto dominio del lenguaje cinematográfico a todos los niveles: narrativo, temático, visual; Vértigo es un relato dominado por un tono extraño, elemento difuso pero siempre presente, que nos acompaña en la inspección de la monomanía planteada así como en el tratamiento que se da a conceptos tan habituales en el "corpus" de la obra "hitchkoniana" como son la culpa, el voyeurismo y el sexo.

Desde los impresionantes títulos de crédito creados por Saul Bass presenciamos la gestación y el desarrollo de una obsesión narrada con extraordinario sentido del tempo, enmarcada en unas localizaciones que convierten a la ciudad de San Francisco en personaje principal y punteada por una exuberante partitura musical de Bernard Herrmann, elementos todos ellos (ritmo, escenografía y música) que superan las críticas (de la época del estreno y actuales) hacia la inverosimilitud de la trama policíaca que funciona como pieza accesoria, siendo la incómoda relación entre los protagonistas, expresada con plena desazón, y el sentimiento emocional de los personajes mucho más relevantes para la narración que la resolución del plan criminal. Prueba de ello es que en el relato original, De Entre los Muertos, firmado por Boileau y Narcejac, el misterio se desvela al final mientras que, en una arriesgada vuelta de tuerca, Hitchcock descubre la intriga hacia la mitad del filme, de tal modo que el espectador está interesado en cuándo lo averiguará el detective, encarnado por un espléndido James Stewart, y en su reacción.




Precisamente las críticas no muy positivas que recibió el filme unidas al flojo rendimiento en taquilla (según el propio director la película "cubrió gastos" sin más) relegaron al olvido la obra más personal de Hitchcock, rodada en su período dorado y que merced a posteriores revisiones iniciadas por la Nueva Ola francesa está considerada hoy día como monumento del Séptimo Arte, una de las más bellas películas jamás filmadas. La fuerza visual y expresiva conseguida en la exposición de la paranoia que sufre el protagonista a través del empleo de la técnica cinematográfica es un hito del Arte en general. La ingente literatura derivada suele destacar aún más la segunda parte del film, no obstante el primer tramo de Vértigo alcanza una profundidad evocadora y melancólica con su flemático ritmo que dirige la gradual obsesión y la persecución por las extraordinarias localizaciones (Golden Gate, Misión Dolores, Museo de la Legión de Honor) desarrollada sin diálogo con la presencia constante de la partitura "wagneriana" de Herrmann y los recursos técnicos utilizados en determinados momentos como las transparencias y los filtros de niebla con los que se consigue un aura fantasmal sobre el personaje de Madeleine que acentúa el enigma sobre ella y sobre todo el efecto del vértigo que padece el detective protagonista, conseguido con el movimiento hacia atrás de la cámara y el de su zoom en sentido inverso, todo un hallazgo de Hitchcock, un director que siempre fue receptivo a emplear técnicas novedosas y que se inclinaba por expresarse de manera visual. La primera parte concluye con un plano picado tan acostumbrado en Hitchcock y abre paso a una segunda en la que el trastorno obsesivo-compulsivo es retratado de manera despiadada desnudando el interior del personaje y rastreando en la psique humana el sentimiento de culpa, la muerte y el deseo sexual...la profundidad y la poderosa belleza de este filme ejercen un influjo sobre el espectador magnético e inquietante.



Mención especial merece la labor de Bernard Herrmann como ha quedado apuntado. Su música añade fuerza dramática y expresiva al relato y respeta e integra la historia poniendo voz a la obsesión plasmada por Hitchcock (un realizador que otorgaba a la banda sonora -sonido y música- una importancia notable). El estilo personal y único, minimalista y vehemente, obsesivo, del compositor se refleja en Vértigo de tal modo que la película es la música y la música es la película, todo un ejemplo de simbiosis que amplifica la atmósfera visual del filme y se nutre de la misma.

Pero no podemos olvidar el dominio de Hitchcock sobre aspectos técnicos (inmenso fruto que recoge del empleo del punto de vista subjetivo, efecto del vértigo mencionado en unos decorados de influencia expresionista, travelling horizontal que nos lleva del segundo al primer beso) y su absoluto control en la concepción del filme (elección del formato panorámico VistaVisión y del adelanto del descubrimiento de la trama criminal, por ejemplo) a pesar de su delegación en un equipo de colaboradores que logran cada uno en su campo elevadas cotas en la ejecución de sus ideas: la secuencia onírica corre a cargo del artista abstracto John Ferren, la magnífica escenografía es del tándem Hal Pereira-Henry Burnstead y la fotografía está firmada por Robert Burks.

Todos los elementos del cine de Hitchcock se dan cita en Vértigo: desde la rubia glaciar (una más que correcta Kim Novak) o su cameo, hasta el juego de identidades y el cuidado del detalle, pasando, por supuesto, por el dominio del medio y su decisión en utilizar innovaciones del mismo, sin obviar la presentación de escenarios famosos (San Francisco y su puente en este caso) como marco de la narración.

Un ejercicio impresionante que agota todos los epítetos y que cierra con su principio y fin un movimiento rotatorio, un círculo...fascinante, turbadora, hipnótica, sugestiva...una de las películas más grandes de la historia del cine...Vértigo.

Recuerda

Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945, EEUU, Gregory Peck, Ingrid Bergman, Michael Chekhov.

El retorno de Hitchcock a los Estados Unidos tras su colaboración con el gobierno británico para el que filmó dos cortos propagandísticos en francés sobre la Resistencia supuso hacer frente a las obligaciones contractuales que tenía con David O'Selznick, productor que lo había llevado años antes a aquel país. Y como entre los proyectos de éste se incluía realizar una película sobre el método psicoanalítico por el que él mismo había sido tratado, a "Hitch" le tocó llevarla a término.

Basándose en una novela de finales de los años 20 y con la colaboración de Ben Hecht en el guión amén de los consejos profesionales de May E. Romm, la película parte de una interesante premisa y expone algunas ideas presentes de manera habitual en la obra del director como son el sentimiento de culpa y/o la represión pero, a pesar de ello y aunque logre desplegar un notable estilo visual apoyado en la fotografía de George Barnes y coronado en la famosa y legendaria escena del sueño diseñada por Salvador Dalí (con una inquietante y extraña textura), Recuerda puede considerarse un filme menor en el conjunto de la obra del virtuoso director. Su envejecimiento es evidente no ya solo en la forma un tanto ingenua de abordar el tratamiento del psicoanálisis (puede que sea el primer filme en hacerlo claramente) con un exceso de diálogo inusual en Hitchcock puesto que este tiene querencia por utilizar recursos visuales o sonoros habitualmente en su filmografía, sino también por algunos detalles que para el espectador actual son inconcebibles como, por ejemplo, el afamado pero inverosímil plano final subjetivo con la pistola girando en ángulo improbable hasta para la muñeca del más reputado contorsionista, aunque hay que reconocerle el brillante hallazgo del fragmento en color.



No obstante lo apuntado el filme exhibe detalles del genio de Hitchcock tales como el simbolismo para expresar sentimientos de los personajes (el plano de las puertas que se abren) y la construcción del suspense (la escena de la navaja de afeitar), además de mostrar el recurso tan característico en el director del empleo del plano detalle o el del punto de vista subjetivo (a través del vaso de leche), todos ellos elementos con los que venía trabajando y que puliría en sus siguiente película, rodada con mayor libertad creativa: Encadenados. También en Recuerda encontramos una relevancia singular de la historia de amor complicada por problemas mentales o de sentido del deber entre los protagonistas, tal como sucede en la citada Encadenados o en Vértigo, anticipando una pieza significativa de la filmografía "hitchcockiana" en su etapa de máxima madurez conseguida en la década de los 50. Sin embargo en Recuerda la profundidad del idilio no alcanza las cotas que consigue en otros filmes de Hitchcock -especialmente en los protagonizados por Cary Grant- tal vez por la inexistente química entre la pareja protagonista (Peck-Bergman). Tampoco el relato de redención y superación personal del protagonista masculino queda resuelto satisfactoriamente por su precipitada conclusión.



Por tanto estamos ante un producto desigual que no obstante no ser de los más destacados de la importante filmografía de Hitchcock es recomendable por disfrutar, una vez más, del universo visual del Maestro que aquí se despliega con algunos detalles que elevan la calidad final del film. A pesar de su irregularidad  Recuerda cosechó gran éxito comercial y cabe destacar que en la oscarizada banda sonora, obra de Miklós Rózsa, se utiliza por primera vez en la historia del cine el Theremin, instrumento radio-eléctrico que funciona mediante circuitos eléctricos activados por el acercamiento-alejamiento de las manos pero sin que haya contacto físico entre la persona y el aparato.

Las imágenes se han encontrado mediante Google y se utilizan, únicamente, con fines de ilustración.

Encadenados

Notorious, Alfred Hitchcock, 1946, EEUU, Cary Grant, Ingrid Bergman, Claude Rains.

Encadenados representa en la filmografía de Hitchcock el paso de su particular Rubicón puesto que en este filme las constantes vitales de la obra del director, ya anunciadas desde su etapa inglesa, cobran total protagonismo y quedan definidas desde su concepción de un universo visual propio y un uso exquisito de la técnica cinematográfica hasta algún tema recurrente como la elección entre amor y deber. En este sentido, Encadenados es la obra más personal del genial director y la que da, hasta la fecha de su realización, el salto cualitativo más importante. Mucho tuvo que ver el papel de productor que el propio director asumió bajo el manto de RKO -el estudio menos estudio- ya que las cotas de libertad creativa de las que disfrutó se vieron plasmadas en esta obra de estilo reconocible e inimitable que a través de su minimalismo y un tono aparentemente frío narra una de las historias de amor con mayor tensión sexual que se hayan rodado jamás, un relato de emociones profundas y humanas disimulado con el Mc Guffin de rigor -y visionario puesto que se trata de uranio camuflado en botellas de vino en una época en la que aún no se habían lanzado las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki ; aunque la película se comenzó a rodar poco después de los bombardeos la elección del Mc Guffin se produjo con anterioridad-. Qué habría sucedido si David O. Selznick hubiese seguido al frente del proyecto nunca se sabrá pero la venta de todo el paquete (historia, director, guionista y actriz principal) a la RKO para conseguir fondos con los que financiar Duelo al Sol propició que "Hitch" se hiciera cargo de la producción y superara la calidad, y por mucho, de su anterior filme bajo las órdenes del suntuoso productor (Recuerda), que contaba como aquí con guión de Ben Hecht y protagonismo de Ingrid Bergman.

El virtuosismo técnico de Hitchcock se demuestra en el uso de los elementos del medio tanto desde la vertiente sonora (excelente partitura de Roy Webb, fuerte y melodramática, subyacente pero sin cobrar protagonismo) como visual (profusión de primerísimos primeros planos, empleo de la cámara subjetiva para mostrar el punto de vista de los personajes) y descolla en la afamada escena que se inicia con la cámara enfocando desde arriba de las escaleras el vestíbulo en el que se encuentran los personajes y culmina descendiendo hasta un plano detalle de la llave en la mano de la Bergman. La habilidad del director para crear mediante una economía de medios notable una película del calado de ésta es asombrosa.



Uno de los mayores éxitos comerciales del año para la RKO en su añada más rentable Encadenados comienza con unos títulos de crédito que hoy en día pueden resultar desfasados para los más jóvenes (más si se compara con la reciente Código Fuente por lo de los edificios que comparten ambas), no así la historia pasional que desvela, interpretada además de por la actriz sueca por un Cary Grant excelso -nótese la rigidez de su expresión corporal- y por un Claude Rains que encarna un ¿villano? prototípico de Hitchcock: vulnerable y elegante, es engañado y en la conclusión del filme sentimos verdadera preocupación y/o lástima por él en ese descenso a los infiernos representado metafóricamente cuando acompaña a la pareja de enamorados bajo la escrutadora mirada de sus compañeros nazis por la escalera. Una vez más los "malos" hitchckonianos se esconden bajo una apariencia normal -el Doctor Anderson es un hombre incluso solícito- como en Los 39 Escalones o Con La Muerte En Los Talones.



Encadenados desarrolla de manera definitiva muchos de los componentes del cine de Hitchcock: la lucha entre el amor y el deber planteada en La Muchacha de Londres y/o en Sabotaje cobra mayor profundidad y se expone en un Devlin reprimido y amargado, el punto de vista subjetivo apuntado en Los 39 Escalones y trabajado en Recuerda se perfecciona aquí y el empleo de los recursos del medio alcanza un punto álgido despuntando en este ámbito el extraordinario trabajo con la cámara en este filme que se revaloriza con cada revisión que se hace del mismo.

Las imágenes han sido encontradas con Google y su uso es , únicamente, ilustrativo. Sus derechos pertenecen a sus creadores y/o propietarios.

Sabotaje

Sabotage, Alfred Hitchcock, 1936, GB, Sylvia Sydney, Oskar Homolka, John Loder.

Obra menor dentro de la importante filmografía de Hitchcock esta adaptación de una novela de Joseph Conrad es reconocida por dos escenas fundamentalmente: la muerte del niño y la de Verloc (Oskar Homolka con cara siniestra). Es imprescindible hacer mención a estos dos momentos del filme, especialmente al primero por la polémica que aún hoy en día suscita, y ello a pesar de desvelar un acontecimiento importante en el desarrollo del relato.

Rodada después de dos grandes éxitos del director, El Hombre Que Sabia Demasiado y Los 39 Escalones, éste gozó de mayor libertad, circunstancia que le llevó a rodar la secuencia de la muerte de Stevie. Situación dramática que él mismo se arrepintió de llevar a cabo ya que este asesinato de un personaje por el que el espectador siente simpatía fue calificado "como grave error" por el director. Independientemente de esta contrición, el efecto conseguido es impactante y denota toda la maestría de Hitchcock en el uso del medio cinematográfico (montaje, por ejemplo) con objeto de producir tensión y muestra el efecto de la violencia sobre los inocentes (vemos al niño y a un perrito poco antes de la explosión)...la decisión de matar al niño es trascendental para comprender la segunda escena recordada de la película: la transformación del personaje interpretado por Sylvia Sydney y su determinación vengativa. Desde luego que para el espectador de la época debió resultar sobrecogedora la deflagración de la bomba pues actualmente sigue impresionando.



Más allá de estas situaciones la película nos recuerda a La Muchacha de Londres (1929) tanto en la tesitura moral que se le plantea al detective (ayudar o no a la chica encubriendo el homicidio) que aquí se resuelve sin dudar y en la brillante utilización de elementos cinematográficos (sonoros en aquella, visuales en ésta) para demostrar el sentimiento de la protagonista: aquí, en la cena posterior a la muerte de su hermano a la señora Verloc todo en la habitación le recuerda a su ser querido desaparecido, algo similar a lo que le ocurría allí a Alice con el arma homicida. También destacable es la escena que se inserta en la tradición de cine de espías británico de la época que transcurre en el acuario.

Dicho esto, sólo hay que añadir que la película cobra valor por su atención al detalle, su agudeza visual y su economía de medios y si bien es cierto que Hitchcock es un director dotado para la construcción de universos visuales con propósitos artísticos en esta obra no termina de encontrar un ritmo fluido a pesar de los méritos mencionados y otros como la utilización del cine dentro del cine (los protagonistas regentan una sala de exhibición de películas) o la presentación de la inmoralidad de los héroes (la protagonista asesina, el detective está dispuesto a ocultarlo), virtudes que garantizan una cinta interesante pero no lo suficiente para catalogarla como una de las grandes películas de Hitchcock. No obstante puede verse como buena muestra del diccionario cinematográfico del afamado y virtuoso director.