Titane

 

Titane, J. Ducournau, 2021, Fr, V. Lindon, A. Rousselle, G. Marillier.

Inclasificable y salvaje, esta controvertida y polémica película no es para menos. El espectador queda demolido una vez termina la proyección y a lo largo de la misma a buen seguro que alguien se habrá tapado los ojos alguna que otra vez. Una primera parte que raya en lo gore deja paso a una segunda en la que presenciamos una historia dura de amor y redención, pero todo rodado con  fortaleza siderúrgica y, especialmente, con una fisicidad abrumadora en la que el dolor inunda cada instante, el dolor físico y el dolor de las almas. Un espectáculo perturbador envuelto con una vis esteta moderna a la vez que con una hechura canónica, pero que transporta a la más rabiosa actualidad en sus múltiples capas temáticas. Nada parece azaroso en este segundo largo de Ducournau, desde la elección de la andrógina Agathe Rousselle para encarnar el doble personaje sobre el que desarrolla la inquietante trama hasta el uso que se hace de la banda sonora metálica, industrial y electrónica firmada por Jim Williams.

 

La felina y andrógina Rousselle trasciende el estereotipo, algo que no es baladí.

 

Mucho de lo que hablar sobre esta Titane, una revisión del clásico tema de la ciencia-ficción del hombre-máquina que cómo va a dejar indiferente si socava múltiples convenciones de nuestra sociedad. Por ejemplo, la poderosa presentación del personaje de Alexia culmina con un baile explícito de ella en ropa sugerente sobre el capó de un coche (no son pocos los que le piden autógrafos, ella es una "star"), mientras que Adrien cuando le toca ser la estrella en una fiesta cargada de testosterona realiza parte de los movimientos de aquella danza sexual de Alexia causando reacciones muy diferentes...¿es posible que hasta el deseo, o determinado tipo de deseo, sea un constructo social? Sobre la realidad de las cosas animo a realizar un pequeño ejercicio práctico: busquen en la red de redes imágenes de ambos bailes...seguramente uno cueste de encontrar o ni tan siquiera aparezca (pueden dedicar el tiempo que quieran a curiosear) mientras que el otro salte en las dos o tres primeras fotos que generen las búsquedas. Y no sólo el constructo social del género queda en entredicho, sino también se abre la veda para hablar del tótem de la familia. Casi nada.

 

Sexo, violencia, toques de Carpenter y Tarantino envuelven una película que conmueve e interpela.

 

La complejidad de la película desemboca en un "escándalo" que va más allá de la representación gráfica del sexo y la violencia (a fin de cuentas que la gente se maree ha pasado, más o menos, siempre) porque dispara sobre cuestiones muy candentes hoy. Pero también plantea otras universales como la redención y la aceptación del otro y de uno mismo, y, por supuesto, el amor -distintas tonalidades de amor-. Obviamente, está el filial incondicional (¿hasta dónde puede llegar un padre por su hijo?) del desesperado padre encarnado por un estupendo Vincent Lindon a través de cuya mirada clara y límpida casi podemos llegar a su alma, pero también el cuasi-maternal que muestra su ex-pareja hacia él en determinada situación, sin olvidar el que llega a sentir Alex que corona la evolución del personaje doble, notablemente retratada por Ducournau y ejemplarizada en esos dos momentos frente al televisor (mientras Alexia come impasible cuando ve  el noticiero que da cuenta de los crímenes -en uno de los guiños cinéfilos que pueblan el metraje-, Alex, por contra, en similar tesitura debe cambiar de canal).

Amor y Dolor

Para culminar esta interesante película Ducournau nos ofrece una última andanada, esta vez dirigida hacia la revisión de los mitos de la cristiandad. De hecho, ya nos venía avisando de la capa mística de este excelente final (o principio) a través de la progesión de la música (estupenda, claro ejemplo de la integración como elemento capital de una obra cinematográfica) o cuando Vincent se dirige a sus bomberos cuando observa que cuchichean sobre su reaparecido vástago. La virginalidad de la conclusión queda patente en el recurso de la iluminación nívea que irradia a una nueva raza de seres, hombres-máquina que podrán crecer bajo la protección y con el amor del Señor (Legrand).

Las imágenes y el vídeo se han encontrado tras búsqueda en la Red y se utilizan con fines, únicamente, de ilustración. Sus derechos pertenecen a sus creadores.

El Baile de los Vampiros

Dance of the Vampires, Roman Polanski, 1967, GB, J. McGowran, R. Polanski, S. Tate.

Me apunto a la moda de los anglicismos con esta spoof... y la explicación técnica o así del vocablo importado y escogido es la que sigue: "Comedias que imitan de manera satírica y exagerada el estilo, convenciones, fórmulas y/o motivos de las películas serias, intentando ridiculizar el trabajo de tal o cual actor/director, etc. y/o parodiar tal o cual género y, también y por qué no, de burlarse con más o menos mala uva de la audiencia seguidora de éste o aquel (todo lo cual debe ser leído con entonación académica y mayor o menor énfasis en lo pedante, según el gusto del lector/a). Estas spoof se han hecho toda la vida de Dios (sí, de verdad, hay vida antes de "como puedas") lo que nos pone en juego el tartufo que ávidamente despachará quien lo gane, esto es, quien diga qué cineasta se empeñó en perpetrar unas cuantas de estas comedias, una detrás de otra pero no necesariamente en el orden expresado, repasando a Hitchcock, La Guerra de Las Galaxias, las de vaqueros y las de Capa y Espada. El tartufo que siempre intentamos regalar en este blog espera.

Aquí también hay miedo

Intentado desentrañar el significado de este "palabro" pronunciable como espuf y literalmente traducible como parodia, broma o burla cabe matizar, entre otras cosas, que puede resultar de buen gusto o peor según el caso y que puede tener su origen en variadas causas como, por ejemplo, servir de homenaje al género objeto de burla, como parece que sea el caso de la que nos ocupa y es que este baile vampírico lo barrunta Polanski como sentida ofrenda al cine que tanto le y nos gusta y en particular a aquellas películas de la Hammer ¡¡¡pero si hasta el actor que hace de Conde tiene parecido con el Sire Cristopher Lee!!! Por cierto, ya me hubiera gustado ver al susodicho (el señor Ferdy Mayne para más señas) en papeles de verdadero terror porque aquí lo borda el hombre haciendo de jefe de los vampiros. Si hay dudas sobre el tema Hammer observen la paleta cromática (que bien queda esto) escogida por Polanski. A mí me da que el bueno de Roman se marca una película muy personal ¿si no por qué la dirige, la interpreta y, además, escribe el guión? ¿Por qué se rodea para la ocasión de muchos de sus habituales (y enumero algunos que siempre queda bien citar personalidades: Brach en la escritura, MacGowran en uno de los papeles principales, Komeda en la banda sonora avanzadilla de su trabajo en La Semilla del Diablo para el mismo Polanski en su debut americano el año siguiente a ésta película que comento, aunque eso ya es otra historia)? Pues porque este divertimento es algo personal, claro que sí. Por eso lo mima tanto y lo prepara al dedillo (bueno, ambas cosas las suele hacer siempre) pensando en cómo lo tiene que hacer para que la mezcla case el terror con el humor y que todo desprenda un aire de cuento gótico.

  Para más detalle sobre la picante vampiresa

Hay que decir que Polanski, enamorado del cine, a lo largo de su historial profesional se ha lanzado más de una vez con proyectos difíciles, que es un tío atrevido, vaya, y aquí se marca una jugada para su y nuestra diversión. Así hay que entender este baile de no muertos, como un paseo por los clichés y lugares comunes vampíricos sin sorpresas pero capaz de hacerse preguntas que todo el mundo se ha hecho y que llegan a rebatir el mismo género. Por ejemplo, todo quisqui acepta de base que la imagen del vampiro no nos la devuelve el espejo pero ¿qué hay de su ropa? ¿por qué no se refleja? Las subversiones continúan con vampiros judíos sin estaurofobia, con otros que son dandis homosexuales (incorporado por Iain Quarrier, un miembro de la troupe de la malograda Tate de turbulenta vida) y su combinación con la creación de momentos de terror propio concluyen en un resultado final elegante para ser equiparado a algunas espuf más burdas. Tampoco se olvida Polanski de introducir un humor de clase más soez y picantona, como no deja de lado el elemento erótico característico de estas criaturas ya presente en la novela seminal de Stoker y que se ha explotado más o menos siempre. Y aquí tiene algo que decir (ya sabemos a quién voy a nombrar aunque su nombre ha salido un pelín más arriba) la presencia de la futura pareja del director, Sharon Tate, de la que cabe decir, demostrando que en este blog atendemos a todos los menesteres, que insufla personalidad a un estereotipado personaje. Como la vida de Polanski ha estado salpicada de acontecimientos trágicos y escabrosos de todos conocidos con efectos que se alargan al día de hoy sólo notaré que la trágica muerte de esta prometedora y joven intérprete truncó una filmografía que se hubiera visto decisivamente impulsada como musa del realizador.

...y también hay payasadas.

Es éste un autor, sin duda, personal, característica que demuestra ya desde su primer largo, y que aquí deja la impronta de su pasión cinera y de su saber hacer en una parodia que homenajea sin rubor y con elegancia formal cierto cine al que lejos de ridiculizar intenta re-elaborar en algunos matices, plausibles en su original conclusión. Cierto es que no todo funciona a la perfección y coexisten ocurrencias y personajes que hasta pueden ser cargantes con otras y otros que son todo lo contrario, también es verdad que con la llegada del dúo protagonista al castillo la cosa se anima y gana en interés, pero si nos fijamos en el todo esta es una buena película con más aciertos que desaciertos, que como digo los hay (a mí particularmente no me va el personaje del posadero aún siendo sabedor que a mucha gente le parece divertido, bueno, pues a ratos, diría yo, a otros/as la parte de la posada tampoco les apasionará y otras/os encontrarán en el tema picantón algo burdo y, más que fuera de lugar, manido y fácil).

Espero que nunca me inviten a esta fiesta.

Pero, como digo y como en la balanza hay que ponerlo todo, el espléndido diseño de producción (ver en la ficha enlazada al inicio de esta entrada los firmantes de la fotografía, los decorados y el vestuario y fijaos en el maquillaje que lleva McGowran y, bueno, en el del resto) es la guinda de un sabroso pastel que bien vale la pena degustar a la par que uno se come un tartufo (y si se es un cinéfilo de pro, no olviden comerse antes el dulce obtenido en este blog al responder la pregunta lanzada. Y nótese que digo antes porque después de ver esta película recomendada uno puede hacerse un programa doble de temática espuf-vampira con ese clásico de los 80 que es Noche de Miedo, sin obviar que para más de un cinéfilo con pedigrí no hay que comer a la par que se visiona un film). Y pongamos en liza otro tartufo ¿Alguien puede decir que otro homenaje/revisión a uno de los grandes géneros cineros por antonomasia en el que, por cierto, se guarda un pequeño papel se marca el mismo director unos años más tarde demostrando su pasión por el cine?

¿El principio del cupping?

Los problemas con la distribución americana de la película, con cortes, prólogos animados añadidos y doblajes de voz incluidos, hicieron que el mismísimo Polanski repudiara la versión exhibida por aquellos lares pero al otro lado del Atlántico esta aventura tuvo (y tiene) bastante éxito y reconocimiento y hasta algún personaje de otro campo artístico que también nos gusta y cuya foto se incluye más abajo se inspira en ella y, también, alguna banda de rock se ha bautizado en honor a su título yanqui. Quizá sea fan de esta historia algún protagonista de la vorágine mediática que vivimos estos días con el negocio de las Olimpiadas contemporáneas o el Profesor Abronsius sea el gran divulgador de la ciencia de las ventosas.

Parecidos razonables

Pues eso, una propuesta entretenida que sin llegar a ser la repera nos pone sobre la pista de dos tartufos y nos hace pasar un buen rato (pese a que algunas digan que no se ríen con ella) y se ve que al bueno de Roman le picó el gusanillo del terror y para su debut USA en su siguiente película parió un peliculón de miedo satánico (que hay que decirlo es uno de esos casos en los que la peli es mejor que el libro, lo digo por si algún lector/a sufre al marisabidillo de siempre que está con lo de "¿has leído el libro? Pues es mejor que la película") ¿Qué te parece? Una película recomendable para cualquier momento del año y un zas para sabiondos por el precio de uno más el video de regalo.

 

Las fotos y video son ilustrativas, los derechos pertenecen a sus creadores.

¿Qué fue de Baby Jane?

¿Qué nos servirá esta Gran Señora del Cine?

Sí, aquí estoy cual Tío Creepy para hacer los honores a este clásico bizarro y es que el Jefe Ca tiene este rincón un poco abandonado y ha recurrido a este su viejo amigo para sacarle las castañas del fuego, claro que no en plan tan sesudo como el suyo. Pues eso, me estreno con una vianda de primera como las que porta la dama de la foto de más arriba que no sé si llevará tartufos pero sí nos sirve una historia de terror psicológico de apariencia "hitchcockiana" que fue el pistoletazo de salida de todo un subgénero bautizado como "Psycho-Biddy" el cual se empeñaba en recurrir a viejas glorias femeninas, encerrarlas en una mansión tan antigua como ellas y hacer que se tiraran de los pelos. Y en esta ocasión las dos leyendas del Viejo Hollywood que se llevan por la calle de la amargura son Bette Davis (sí, la de la foto) y su archienemiga Joan Crawford, en un papel algo más recatado que el de la primeramente citada. 

La Crawford se lleva los golpes...

Las dos están muy bien pero a quien realmente se recuerda y quien se llevó los parabienes es la Davis, todo un ciclón independiente como demostró con su juicio con la Warner y cuya imagen en plan kabuki ha pasado a los anales de la Historia del Cine. El momento en el que toma conciencia de su patetismo frente al espejo creo que estará en las retinas de todos los que hayáis visto la película. Bueno, y otros muchos, sin duda. Y es que el plato condimentado (siguiendo con la foto) se las trae casi tanto como la relación de las dos divas y la cantidad de anécdotas que de ella se desprendieron durante el rodaje: que si ahora me pongo peso (Crawford)  debajo de las ropas cuando me tienes que coger a peso, valga la redundancia, que si aprovecho para pegarte una patadita de verdad verdadera cuando rodamos una escena en la que se supone que te doy una tunda (Davis), y después: hago contubernio con las otras candidatas para recoger yo el Oscar si por una de esas no te lo dan a ti pero sí a una de ellas (Crawford). Lástima porque el encontronazo podría haber seguido en Canción de Cuna para un Cadáver, algo así como la continuación de Baby Jane pero con la De Havilland de por medio, y podríamos tener otro buen puñado de perlas con las que los fans cinefílicos podríamos amenizar las veladas. Qué grandes damas, la Davis siempre envuelta en polémicas (ese cambio de reglas en los Premios de la Academia) pero una actriz cohonuda y la Crawford, Reina del Hollywood de los 30, toda una estrella en sí misma que, por cierto, recogía lo que rechazaba la otra. Y las dos se apuntaron un buen éxito con este Grand Gignol de sueños rotos, la gente fue a verlas, triunfaron en Cannes (la película fue nominada a la Palma de Oro),en los BAFTA (nuestras dos chicas fueron nominadas), los Globos y los Oscar (en ambos la Bette estuvo a punto de llevarse el gato al agua). Así que revitalizadas las respectivas carreras ambas se embarcaron en unas cuantas más de terror, sobre todo la Crawford pero eso ya son otras historias. 

...y la Davis los aplausos.

Lo cierto es que son las dos otrora grandes estrellas pero siempre legendarias las que soportan el festín pergeñado por Aldrich y cía, y digo compañía porque al duro realizador le acompañan sus habituales De Vol (uno de esos compositores-arreglistas que como Schiffrin o Quincy Jones animaron el cotarro musical del cine sesentero) y Lukas Heller que se encarga de adaptar la novela de Henry Farrell. Y aquí están los padres  de la criatura-subgénero, presentados quedan, aunque el pastoso de cuna y prolífico de filmografía Aldrich con fama de haber imprimido su sello personal en una carrera comercial que empezó desde abajo y que siempre intentó hacer independiente para lo cual hasta llegó a emigrar a Europa en un momento dado volviendo a la patria precisamente con esta historia "á la Wilder", supongo que es de sobras conocido para los fans del negro (El Beso Mortal) o los mitómanos del cine patrio (Veracruz)...ale, dejo que el valiente lector amplíe la lista de la filmografía de este señor, un tipo duro y bastante popular. Y para los avispados también hay deberes, esto es, dejo adivinar, su sagaz perspicacia mediante, quién es la hija de la mismísima Bette Davis puesto que interpreta un papel en la función. Vástago que, como hiciera la de la otra diva, montó cierto revuelo al airear los trapos sucios de sus respectivas relaciones paterno-filiales y desvelar costumbres de las (sus) madres estrellas. En fin, que a la postre algo unió a las dos figuras sin quererlo y sin saberlo; cuando la hija de la Crawford publicó su libro -más adelante convertido en película- la actriz ya había fallecido, ahora la otra retoña de la que incluyo una foto porque sé que os morís de curiosidad por saber si se parece a su progenitora, la de Bette, sí tuvo castigo ante tamaña desfachatez y fue fulminantemente desheredada.

La hija de Bette entonando la pregunta del concurso sin premio "¿qué papel interpreto en la película?"

Y es que la Davis era capaz de hacer papelones como el de Baby Jane Hudson, un "caramelito" que aprovecha para lucir en todo su esplendor y ofrecernos una perturbadora y melancólica mirada al paso del tiempo y de la vida, a las oportunidades perdidas y al dormitorio de los sueños rotos. Enmascarada bajo capas de hipermaquillaje nadie como ella podría representar de manera tan cruel y patética la demencia de su personaje, cuya imagen devuelta por el espejo da cuenta de su condición de grotesca criatura, una caricatura de ser humano que sólo puede desenvolverse recluida en el aire viciado y deprimido de su viejo caserón familiar...el mundo real la sobrepasó hace mucho tiempo y ya le queda lejano. Oye, esta película no te puede dejar impasible porque a todo el mundo se le queda un regusto amargo y eso que no cuento su sorprendente final, Aldrich pecará en algún momento de "tics" de la época pero sabe manejar con ritmo y vigor la historia, darle toques de suspense y humor y crear una atmósfera opresiva. Pues clásico que se lleva tres, ¡tres! tartufos sobre cinco y que bien se podría comer el orondo actor Victor Buono que está magnífico y bien que se los merece...si su madre se lo permite.

Victor Buono espera diligentemente sus tres bien ganados tartufos, siempre que la veterana Marjorie Bennett no diga lo contrario y ¡es que madres sólo hay una!

La curiosidad del Sr. (Tar) Tufo me ha llevado a emprender una rabiosa investigación sobre el antes y el ahora de uno de los personajes de la que, a continuación y en primicia, os muestro los resultados:

La Casa Hudson en 1962...

...y hace poco tiempo

Las fotos se han buscado y encontrado con Google y se utilizan con fines de ilustración, nada más. Sus derechos los tienen sus creadores.

What Ever Happened to Baby Jane?, Robert Aldrich, 1962, EEUU, Bette Davis, Joan Crawford, Victor Buono...¿dispuestos a verla?

Sólo para...(12)

...investigadores y curiosos.

La Brujería a través de Los Tiempos (Häxan), B. Christensen, 1922, Dinamarca/Suecia.

Sólo para...(11)

...investigadores y curiosos.

Nosferatu, El Vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens), F. W. Murnau, 1922, Alemania.

Sólo para...(6)

...investigadores y curiosos.

El Gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari), R. Wiene, 1920, Alemania.

Los Crímenes del Museo de Cera

House of Wax, Andre De Toth, 1953, EEUU, Vincent Price, Frank Lovejoy, Philys Kirk.

El declive de la industria cinematográfica era un drástica realidad a principios de los años cincuenta en EEUU. La televisión había llegado como una amenaza potente y real y, para remate, el reciente Decreto de Consentimiento del gobierno estadounidense obligaba a las productoras a deshacerse de las salas de exhibición (un divorcio que supuso, en la práctica, la muerte del "sistema de los estudios") haciéndose efectiva la resolución del Tribunal Supremo basada en las leyes antimonopolio. Había que echar mano del ingenio o, más bien, de ingenios varios para atraer al público y hacer frente a ese pequeño gran competidor. En fin, si ya se había podido con aquella temeridad que era el sonido y hasta éste había terminado como gran amigo inseparable del cine...pues habría que echarle arrestos otra vez. Probemos con la eclosión de aquellos cines al aire libre en los que se ve la película desde el interior de tu coche, sí, ya sabemos que existen desde los años 30 pero..., ¡vaya! la televisión es en blanco y negro, ¿verdad? impulsemos las producciones en color, sí, ya sé que filmamos en color siguiendo uno u otro procedimiento desde casi, casi el principio pero quizá ahora sea su momento, ¿oye, y si proyectamos la película sobre una pantalla curva y con sonido estereofónico? sí, algo como lo de aquel tipo, ¿cómo se llamaba aquel tipo, el de la Feria Mundial de Nueva York de 1939? Fats, no, Fred Waller, sí, eso es, el Vitarama de Fred Waller pero ahora lo perfeccionamos y lo llamamos Cinerama, ¿y qué tal si comprimimos la imagen con unos lentes anamórficos y descomprimimos la película cuando la exhibamos sobre una extensa pantalla? algo así como lo del francés, ¿Chrétien, no? Sí, también podemos...¿te acuerdas aquello que se utilizó alguna vez hace años, el invento aquel que te permitía ver las películas en relieve? Claro, podemos ofrecer imágenes que parezcan tridimensionales, filmamos con una cámara que tenga dos objetivos que funcionan a la vez y proyectamos con dos proyectores a un tiempo, el primero con un filtro rojo y el segundo con otro azul. Superponemos las imágenes en una pantalla ad hoc, le damos a la gente unas gafas especiales y con un león sobre sus piernas, a ver quién prefiere al pequeño monstruo.

Pues eso, estamos ante la primera gran irrupción de las películas en 3-D, un viejo invento en desuso que volvió al olvido mayoritario muy poco después...hasta ahora. El Cinemascope cuyo eslogan "¡Puede verlo sin gafas!" ya explicitaba una de las grandes ventajas para el espectador, recogió el testigo y se consolidó como la gran apuesta de la industria para competir con la televisión. Además, era una jugada mucho más práctica que el caro cine en relieve ya que requería ajustes mínimos en las salas y en los sistemas de proyección e, incluso, en el mismo plató, con la posibilidad de filmar con cámara estándar de 35 milímetros. Pero bueno, pongámonos las gafas y hablemos sobre el mayor éxito de la primera ola de la fiebre tridimensional que, además, es la primera película de este tipo que lanzaba un Grande, en concreto, la Warner Brothers y, para más inri, es la producción que estrena el nuevo y flamante procedimiento de sonido estereofónico de la casa, bautizado como WarnerPhonic, y, también, una de las primeras en alardear del WarnerColor. Desde luego, aquel aserto clásico que dice algo así como "es mejor verla en el cine porque en casa no es lo mismo" huelga resaltar que, muy posible y probablemente, se cumpla para la ocasión. A más de uno también le parecerá verdadera aquella otra frase popular que, como tal, casi todo el mundo ha dicho u oído "ves, esa es la típica película que si la ves en casa no te gusta pero si vas a verla al cine sí te gusta". Y es que Los Crímenes del Museo de Cera alcanza su celebridad por el relieve. Y en menor medida, y esto especialmente en lo que atañe a los aficionados al género, también es celebrada por instalar a Vincent Price en los "corazoncitos" de los seguidores del terror. Aunque este gran actor, todo un dandi del horror que dotaba a sus personajes de un refinado humor negro, ya había aparecido por algún producto fantástico es con este personaje con el que comienza su periplo como estrella e icono del género, algo por lo que también merece ser recordada esta historia que revisita el relato filmado en los años 30 por Michael Curtiz, El Misterio del Museo de Cera, que, a su vez, destacaba por sus aspectos tecnológicos al ser una de las últimas películas estrenadas con Technicolor bicrómico. En fin, Los Crímenes del Museo de Cera es la demostración evidente y palmaria de la existencia de las 3-D así como de la realización de "remakes" en tiempos pretéritos. Las primeras han vuelto en los tiempos actuales como una segunda ola "toffleriana" y los segundos han sido práctica nunca abandonada en el cine, si bien algunos la consideran abusiva en el contemporáneo.

Una película que por todo lo antedicho no puede ser despachada con una nota a pie de página a pesar de mostrarse un tanto envejecida (quizá el espectador actual esté acostumbrado a los horrores de cera) y contar con algún error estrepitoso además de soluciones forzadas en el guión de Crane Wilbur que apenas teje una historia alrededor del invento tridimensional (en uno de los momentos culminantes de la narración determinado personaje se yergue de manera ciertamente contradictoria con lo mostrado antes). No obstante, el libreto es dirigido de manera directa y eficiente por Andre de Toth, realizador competente al que los aficionados al Western y el cine negro tienen en buena estima y que, por cierto, era tuerto (no deja de ser curioso que la Warner decidiera poner este proyecto en las manos de un hombre con tamaño problema de visión), incluyendo, por supuesto, los planos más o menos afortunados, en mayor o menor medida gratuitos, algunos más originales, otros menos, pero que renten en la exhibición del artilugio. De eso se trata, en definitiva. En honor a la verdad y para ser justos cabe decir que bajo las circunstancias apropiadas la espectacularidad de la propuesta esconderá parte de sus debilidades. En cambio, si la visionamos en 2-D, supongo que este será el escenario habitual para el espectador contemporáneo, el conjunto es decente, podremos disfrutar de Price y de la divertida Carolyn Jones (por el reparto también aparecen Charles Bronson, aún acreditado como Buchinsky y Frank Ferguson, otro habitual del Western, éste sin acreditar), de una interesante y llamativa labor en el maquillaje de los hermanos Bau y de la construcción de algunos momentos notables como el de la persecución nocturna por las brumosas y solitarias calles urbanas.¡Ah, sí! que hace pocos años se realizó una nueva versión, bueno, pues bien.

Las imágenes se han encontrado tras búsqueda con Google y se utilizan exclusivamente con fines de ilustración. Los derechos están reservados por sus creadores.

Yo anduve con un Zombi

I Walked with a Zombie, Jacques Tourneur, 1943, EEUU, James Ellison, Frances Dee, Tom Conway.

El ciclo que sobre el horror (por seguir la nomenclatura anglosajona) el productor Val Lewton inauguró dentro de la RKO con La Mujer Pantera un año antes de esta película  continúa con esta propuesta que ahonda en las características formales ya expresadas con rotundidad en la obra citada y que generan la creación de una atmósfera inquietante por la que transpira un terror sutil. De absoluta vigencia hoy día, como así lo demuestra la constante presencia de ciertos elementos puestos en liza  por el equipo de Lewton en las actuales producciones de terror (solo hay que recordar el paseo entre las plantaciones de azúcar de este film o la persecución, también de noche, en La Mujer Pantera), los presupuestos estilísticos del productor ayudaron a redefinir el género pues esta serie de películas, de entre las cuales la que nos ocupa es la segunda, supone otra forma de acercarse al género en la que el miedo o, cuando menos, el estado anímico de inquietud buscado en el espectador, se forma a partir de lo sugerido. La presencia constante de una amenaza en estado latente se construye, desde el punto de vista formal, con un magistral empleo de la iluminación y un exquisito sentido en el uso de la banda sonora (incluyendo sus silencios), elementos ambos que dotan al fuera de campo de una preeminencia capital en el resultado final. Pero además, el aspecto visual se adereza con una riqueza temática (las connotaciones sexuales de la primera entrega, aquí las referencias a la esclavitud sobre las que volveremos) que se sitúan de manera continuada en el territorio entre la realidad y la irrealidad, guardando un difícil equilibrio entre esta dualidad polar y, moviéndose, por tanto, siempre dentro del campo de juego de la ambigüedad. Un terreno amplio y complejo en el que los contrarios se nivelan en la percepción del espectador y ciencia-superstición (o acaso ciencia de cultura no occidental) o medicina-magia (o puede que medicina de una cultura diferente a la nuestra) o lo terrenal y lo sobrenatural actúan como pares unidos que el público no puede desligar para tomar posicionamiento hacia uno de sus elementos. Por ello, el efecto generado adquiere una tonalidad mágica, constatándose algo fantástico que subyace en la historia. Extraña sensación experimentada por el espectador que lo cubre de inquietud al plantearse la existencia de un poder taumatúrgico, reflexión que en el caso de una persona educada en la sociedad occidental  no puede sino causar cierta zozobra.

Buena parte de responsabilidad en esta especie de resquebrajamiento en las creencias positivistas viene originado por la respetuosa exposición que de los rituales vudú se hace en la narración (que, por tanto, aumenta la plausibilidad de sus consecuencias) y en la posibilidad insinuada (o al menos potencialmente interpretable) sobre la maldición que recae en la familia terrateniente por la injerencia de uno de sus miembros en esas ceremonias. El tratamiento considerado hacia una religión distinta de la cristiana se completa con una singular deferencia respecto a los personajes negros, presentados y desarrollados con respeto y huyendo del estereotipo en boga en los años de realización del filme (y aún en la actualidad perduran vestigios de las caracterizaciones de negro gracioso).Y esto en unos tiempos en los que las leyes Jim Crow dominaban la vida social en el sur de los EUA, perpetuando jurídicamente la segregación racial sufrida por los negros. La película incrementa su abundancia de aspectos interesantes con las alusiones antes mencionadas en torno a la esclavitud y su miseria (el nacimiento de los niños se recibe con sollozos) y por mostrar el sistema de clases racial imperante en la isla. Curiosamente, la película que se muestra muy progresista en este sentido, no ofrece la misma cara en cuanto al adulterio o a la concepción de la unidad familiar. 

Las condiciones impuestas por el estudio a la unidad comandada por Lewton, entre las cuales podemos citar las limitaciones presupuestarias (con las consecuencias de la reutilización de decorados de otros filmes de la RKO o la contratación de actores no demasiado conocidos, por ejemplo) y de duración de las películas (poco más de una hora), no fueron óbice para elaborar unas producciones con una riqueza visual y temática profundas por parte del productor y su equipo. Es más, puede que, incluso, aquellas restricciones se convirtieran en oportunidades al otorgar su cumplimiento de total libertad al productor para poner en práctica su manera de entender el género, una interpretación que se complementaría, particularmente, con la del director Jacques Tourneur en el principio del ciclo. La concepción del terror de ambas personalidades pivota sobre la sugerencia, recurso acaso utilizado por las constricciones económicas, elemento que encuentra su expresión en una iluminación de tono bajo. Las relaciones con otro de los géneros que mejor se desenvuelve en la ambigüedad, el "noir", se hace evidente con este contraste lumínico entre zonas claras y oscuras y con otro aspecto común a las ficciones de Lewton: el determinismo al que se ven abocados los personajes, víctimas de maldiciones ineludibles originadas en forma de leyendas medievales o de encantamientos mágico-religiosos. El cine destilado por Lewton (y Tourneur) en este período está emparentado con el cine negro el cual comenzaba a disfrutar de su época clásica por estas fechas.

Si bien es cierto, como se ha apuntado, que en Yo anduve con un Zombi se siguen las constantes estético-formales incorporadas en La Mujer Pantera, se abandona el entorno urbano en que se desarrolla esta para situar la acción en un ambiente exótico pero que, sin embargo, no deja de enfrentar a los protagonistas (y, por ende, a los espectadores) con la realidad de sus propias pulsiones. En este sentido, la amenaza puede provenir del mismo ser humano y no de monstruos licántropos o vampiros, aberraciones que hasta ahora poblaban el género. Llegados a este punto hay que hacer una apreciación sobre el zombi planteado en esta película ya que su caracterización se aleja de la concepción que tiene el público contemporáneo y que fue popularizada por George A. Romero en La Noche de los Muertos Vivientes en 1968. Aquí, un zombi es un muerto en vida que se desenvuelve en estado perpetuo de sonambulismo, alguien carente de voluntad propia más próximo al Cesare de El Gabinete del Doctor Caligari que a los personajes de la cinta de Romero y todos sus herederos comedores de carne humana. En este sentido, el filme que nos ocupa maneja el concepto por el que se entendía al zombi en su época de realización y que ya se había explicitado en la considerada primera película del subgénero zombi una década antes, la producción de la Universal White Zombie, y que no dejaba de ser un paso lógico en la búsqueda de nuevos engendros que hicieran perdurar el éxito de los monstruos clásicos de este estudio, los cuales, dicho sea de paso, estaban siendo sobreexplotados como cualquier franquicia. Trabajos sobre la exótica y misteriosa religión vudú como el del peculiar William Seabrook a finales de los años veinte originaron  material terrorífico con el que intentar crear unas nuevas criaturas para asustar y entretener al público de la Depresión. E, incluso años más tarde, ya hacia finales de la década de los cuarenta, la transgresora Maya Deren acudió en varios ocasiones a Haití para la investigación y filmación sobre las prácticas y rituales vudú. Es evidente que el vudú ha seguido ostentando cierto predicamento en el medio cinematográfico y en el género del terror y/o en el fantástico, apego ejemplificado en La Serpiente y el Arco Iris, película  firmada por uno de los directores actuales más reconocidos dentro del género, Wes Craven.

La traslación que de la novela gótica llevan a término Lewton y Tourneur, sustituyendo el castillo o mansión por la hacienda colonial, mantiene el tono romántico inherente a este tipo de literatura, así como también está presente la opresión que por las convenciones sociales sufren los personajes y que hará que estos vivan dominados por una tensión latente pero permanente a lo largo del relato. El tono pesaroso de la atmósfera que domina la narración ya es introducido de manera directa mediante la irrupción del terrateniente encarnado por Tom Conway en el inicio del filme, generándose así un estado de tensión expectante en el espectador ya desde ese instante. Estado anímico que se acerca a la máxima inquietud en dos momentos inolvidables, a saber, el primer encuentro en la torre entre paciente y enfermera y el paseo nocturno a través de los senderos de la plantación de azúcar coronado con el primer plano del personaje incorporado por Darby Jones, una imagen, sin duda, indeleble e impactante y por la que muchos recuerdan esta producción. Considerados estos picos que ejemplarizan la maestría en el empleo de los recursos del medio cinematográfico, no cabe más que constatar que Yo anduve con un Zombi completa la propuesta de Lewton por acercarse al terror de manera más sutil, apoyándose en la creación de una atmósfera inquietante para cuya construcción se hace hincapié en los elementos citados: iluminación de fuerte contraste (en esta ocasión el operador es J. Roy Hunt), banda sonora entendida en sentido holístico, es decir, partitura (aquí firmada por Roy Webb), efectos de sonido y silencios; conferir al fuera de campo máxima expresión dramática y situar y mantener al público en la línea fronteriza entre lo terrenal y lo sobrenatural, lo real y lo fantástico. Película que, a pesar de su aparente sencillez y de su economía, dispone de una rica y copiosa textura formal y temática y que debe ser paso obligado para comprender la evolución de uno de los géneros que más éxito ha tenido y tiene entre los aficionados al cine. Un filme imperecedero como atestiguan las marcas que ha dejado en el camino de las películas de miedo y, que aún hoy día, continúan alumbrando el sendero por el que transitan muchas de estas pero, eso sí, dejando en la más completa oscuridad todo lo que acaece alrededor de la senda abierta.

Reseña en este blog de la película inaugural del ciclo de horror de Val Lewton en la RKO:

http://imprescinedible.blogspot.com.es/2012/03/la-mujer-pantera.html

 Las imágenes y/o vídeos se han encontrado en la red tras búsqueda con Google y se utilizan simplemente con fines de ilustración. Los derechos están reservados por sus creadores.

La Mujer Pantera

Cat People, Jacques Tourneur, 1942, EEUU, Simone Simon, Kent Smith, Tom Conway.

La primera en la serie de producciones de bajo presupuesto enmarcadas en el género de terror que Val Lewton desarrolló entre los años 1942 y 1946 para la RKO supuso la reformulación o, si se quiere, el descubrimiento de otra forma de acercarse al género. El horror, monopolizado hasta ahora por los monstruos de la Universal, se presenta aquí en un entorno urbano y contemporáneo, permitiendo la mayor identificación con el espectador medio y la propuesta afecta, no ya a vampiros y/o engendros, sino a personas malditas, esto último, ya apuntado, precisamente, en la última creación de la Universal, El Hombre Lobo, el año anterior. La Mujer Pantera adquiere, pues, una importancia notoria en el devenir de uno de los géneros más populares y perdurables del cine y su trascendencia alcanza hasta nuestros días por muchos de sus hallazgos y ello pese a cierto envejecimiento del filme.

Lewton se había puesto al mando de la unidad de películas de terror de la RKO, el mismo año de producción de esta película, bajo ciertas condiciones cuyo cumplimiento le otorgaba gran libertad creativa: siempre que rodara con coste inferior a 150.000 dólares cintas con una duración menor a los 75 minutos y dejara que sus obras fueran bautizadas con títulos testados en el mercado por los ejecutivos de la compañía podría desarrollar todas sus ideas de manera relativamente independiente, algo que para una persona de la imaginación del productor fue como una bendición y aspecto que se avenía con la política del estudio, no en vano, la RKO destacaba por apoyarse en productores independientes ya en los albores de la década de los cuarenta (Goldwyn desde 1941 o la distribución de las películas de Disney desde 1937, por ejemplo, atestiguaban esta singularidad respecto a otras compañías) en lo que vendría a conformarse como norma habitual con la decadencia del sistema de estudios en el decenio siguiente para el conjunto de las productoras. Así pues, Val Lewton disfrutaba de una posición privilegiada desde el prisma creativo y pudo plasmar toda su prolífica inventiva demostrada en su autoría de un buen número de oscuras novelas que le llevaron a colaborar primero con la MGM y, después, con el mismo David O'Selznick hasta desembarcar, por último, en la RKO y replantear el género de terror con un estilo definido y personal que marcó el devenir de este tipo de películas.

La formación de estados de miedo o inquietud en el espectador que siempre persigue el género de terror, ya sea considerado como género en sí mismo o como subgénero del fantástico, se consigue en La Mujer Pantera, en particular, y en el resto de las producciones de Lewton, en general, mediante una hábil combinación de varios elementos cinematográficos entre los que cobran especial relevancia las sombras y los efectos de sonido, banda sonora y juegos lumínicos que otorgan valor fundamental al fuera de campo y construyen una atmósfera de suspense por la que sobrevuela una amenaza latente y siempre presente. La estupenda fotografía se acomoda como pieza angular de la propuesta y, en este sentido, la labor del operador Nicholas Musuraca cuya especialidad en contextos sombríos en blanco y negro ya había quedado patente en el seminal "noir" El Extraño del Tercer Piso, se torna esencial para comprender la relevancia de La Mujer Pantera. La clave baja empleada en la iluminación, elemento característico y diferencial del cine negro, no es el único aspecto que emparenta a La Mujer Pantera con el género que mejor supo reflejar la ambigüedad del ser humano al que dota, mayormente y por otra parte, de complejos retratos psicológicos (a partir, y al menos, en su época dorada) sino que se une a otro elemento inherente a él como es el determinismo. Esa carga pesada y maldita que precipita de manera inexorable hacia su destino a los personajes del negro es la que lleva sobre sus hombros la heroína del film que nos ocupa, presa de una maldición que tiraniza su existencia. No se debe desdeñar tampoco el alto contenido sexual implícito a lo largo de la historia presentada, asunto explotado en el "remake" que, a principios de los 80, perpetró Paul Schrader haciéndolo explícito a través de una joven Nastassja Kinski pero que en la obra de Val Lewton queda apuntado de manera sutil y -casi- constante.

El encuentro entre Jacques Tourneur y Val Lewton, que emprendieron con esta una serie de colaboraciones que relanzan el género de terror y que, incluso, funcionan como presagio estilístico de otro gran género (el noir) o, como mínimo, aproximan a ambas clases de cine, se conforma, por tanto, como hito en el devenir del horror por, precisamente, renovar los cimientos del mismo o por abrir nuevas posibilidades en él. Potencialidades que, muchas de ellas, son marcas de fábrica y elementos reconocibles y definitorios del género para el espectador actual pues, aunque éste esté acostumbrado a una manifestación evidente de ciertas cuestiones, el mecanismo planteado en La Mujer Pantera ha sido y es utilizado de manera recurrente por el género y, sobre esto, cabe mencionar la extraordinaria escena de la persecución nocturna que a través de la utilización de los recursos propios del medio y de su hábil combinación (el montaje alternado, los efectos de sonido) genera el estado de pánico o intranquilidad en el espectador o la, incluso, más famosa escena de la piscina en la que el fuera de campo se torna algo vivo, salvaje y amenazante.

Es posible que en la película haya hecho mella el tiempo, al menos en algunos aspectos, pero es innegable que la propuesta creó escuela y propició otro modo de entender el género, de plena vigencia en la actualidad, y ello constriñéndose a los parámetros de la serie B (se reutilizaron decorados de otros filmes de la RKO, la cara más conocida en el reparto es la de Simone Simon, actriz francesa cuyo rol más recordado de su paso por Hollywood es este) que obligaron a Lewton y su equipo a hacer de la necesidad virtud y a optar por un terror sugerido antes que mostrado como muy bien refleja el trasunto del mismo Lewton  (Jonathan Shields) en Cautivos del Mal.

Un apunte para cinéfagos: el hermanísimo de George Sanders, Tom Conway, aparece en uno de los papeles más relevantes que jamás consiguió, dado el innegable parecido entre hermanos, dejo a la perspicacia del espectador la identificación del susodicho.

Las imágenes se han encontrado en la red tras búsqueda con Google y se utilizan simplemente con fines de ilustración.Los derechos están reservados por sus creadores.