¡Yaaaa estoooooy aquí de nuevo! ¡Y con algo especial, tú, (para variar) El Testamento del Dr. Wilder! ¡Ná más y ná menos! Pero primero, lo obligado cuando se trata de la película traída a colación en esta entrada: es la penúltima del gran Billy Wilder, todo un mito en esto del cine. Y digo lo de "lo obligado" porque todo el mundo empieza así al referirse a ella. De la última ya se encargó el jefe de este espacio internáutico hace un tiempo, pero la mía es mejor porqué lo digo yo, ¡o-hó! Bueeeno, vale, para gustos los colores, pero la mía es como un testamento, el Testamento del Dr. Wilder. Su mirada sobre una época de la que él mismo fue un elemento destacado se refleja en este melodrama a reivindicar. Por suerte, la película lleva unos años revalorizándose después de su fría bienvenida a finales de los setenta. Y es que se trata de una buena película, no una obra maestra pero sí una sólida apuesta que ha tenido su "revival" en el festival que la presentó en su día. Ale, todos esos seguidores de Wilder que lo asocian a la comedia y que no la hayan visto tomen nota, aunque aquí no se vayan a encontrar con faldas y a lo loco (un título decididamente singular que vamos a dejar como ejemplo de las traducciones de los originales y que en el género prohibido alcanza paroxismo y parecen alucinaciones de viajes psicotrónicos de ácido o de maría, aunque, claro, el cómo se llame a la película en cuestión en ese género quizá sea lo de menos para el espectador, ávido de otras emociones) sí que descubrirán una especie de secuela del crepúsculo, todo un drama psicológico impregnado de nostalgia y con un poso de amargura, una reflexión del Dr. Wilder sobre el Viejo Hollywood que es una ilusión pasada. Y ¡atención! ¿nadie ve en las escenas de la clínica un aire de cine de terror? No sólo por esto:
Desde luego a ningún cinéfilo se le escapa el parecido con el clásico Ojos Sin Rostro, pero y ojo al dato que viene el juego tartufero ¿cuál es la película -siguiente en el tiempo a estas dos- de un ínclito director de cuyo nombre no quiero acordarme en la que se ve un motivo parecido al de estas ambas dos fotos?
A mí me parece un digno colofón a la carrera del Dr. Wilder este triste y maduro homenaje-reflexión (con algún dardito untado en vitriolo- algo que no puede faltar cuando está el Dr. Wilder por ahí- hacia el ego de las estrellas) y mirada cínica pero comprensiva hacia el Hollywood Clásico que si a finales de los setenta le parecía pasado al Dr. Wilder, imagínate ahora. Además, tiene un aire irreal e ilusorio tan de cine y sale el maduro y alcohólico pero sobrio actor William Holden (de paso recordemos su triste y crudo final en un apunte para morbosos y curiosos, lo sé). Por no decir que la melodramática historia es sólida y pese a su final forzado funciona. Ya se encarga, como tiene que ser, Miklós Rózsa de resaltar el melodrama, ya y, al final, todo consigue transmitir cierta tristeza y melancolía, emocionar y evocar, que de eso se trata. La música, la nebulosa y vaporosa atmósfera creada con la fotografía de Gerry Fisher que estaba de dulce por aquellos años, el diseño de producción del Maestro Trauner, el consistente guión del Dr. Wilder y su compinche Diamond y, por supuesto y claro está, la manera de contar la historia. Por ejemplo, el impactante final que se conoce desde el principio no es lo importante. Quien quiera poner el misterio en primer plano se aburrirá porque en otro de los muchos guiños al Hollywood Clásico que deja caer el Dr. Wilder en su testamento lo que prima es la manera de contar las cosas y cómo se va desarrollando la tragedia, una narración clásica con un aire enigmático que llega a conmover no fue suficiente a finales de los setenta para enganchar al personal que estaba por otras cosas (ale, quien quiera comprobar los estrenos de esos años que se lo curre y se lo mire por Internet, que no todo van a ser linkeos).
Un Vals (clásico) para una película clásica
Elegir rodar y contar a la manera clásica una historia sobre el mundo del cine, la fama, la vanidad, el paso del tiempo, que contrapone realismo a ilusión, que tiene amor y tragedia en vena melodramática, es una apuesta personal y arriesgada y el público soberano no la digirió muy bien. Una buena historia no puede con los FX y demás y la ilusión se va como el cine clásico, pero el Dr. Wilder se monta una película interesante sin castillo de fuegos artificiales mediante. El Dr. Wilder construye todo a partir de su oficio: dominio narrativo que hace avanzar el drama mediante flashbacks dentro de flashbacks consiguiendo que fluya desde diferentes puntos de vista y movimientos de cámara que recuerdan a otros grandes experimentos de cine dentro del cine. Fedora es conmovedora por el drama que cuenta (¿ven como puede ser una de terror la historia de la niña/hija-doble?) y a los aficionados al cine les toca la fibra por las continuas referencias al Hollywood Clásico. El Dr. Wilder se pone nostálgico y ya de paso nos pone a nosotros ídem también y se gasta una función melodramática decadente, añeja, con una estética como fría y envejecida que ni todo el sol mediterráneo-estival de Corfú es capaz de calentar para quitarle la melancolía (esto no es lo que va a ganar quien solucione cualquiera de los juegos tartuferos de esta entrada pero como muchos estarán pensando en las inminentes vacaciones desde este blog se aprovecha y se proponen destinos sin tener ni puñetera responsabilidad ni idea alguna sobre precios, posibilidades de cada cual y demás y sin cobrar comisión ninguna, no se vayan a pensar). Y eso que las escenas en la isla son luminosas y antagónicas de la oscuridad del bulevar Sunset (de nuevo aviso: no hay publicidad sobre este posible destino veraniego, que el lector decida lo que le convenga o lo que pueda, que en estos tiempos...).
Marthe Keller pese a su controvertida actuación posa con el tartufo bajo la forma de Oscar que se gana El Testamento del Dr. Wilder.
Total, que la película está bastante bien, tiene una especie (mitad y mitad para no discutir) de Fräulein Rottenmeier o de Mrs. Danvers (esto SÍ es promoción), salen cameos, se hacen muchas referencias al mundo del cine y se enseñan cosas de los rodajes (lo que ahora llamaríamos "making-of"). No sé que hubiera sido de todo esto con Marlene (sí, la mismísima diva Dietrich que también sabría lo suyo de la época de esta Fedora á la Garbo) y Faye Dunaway en los papeles principales, como parece ser quería el mismo Dr. Wilder, pero la película es un digno colofón y testamento a la imponente carrera de éste que, por cierto, tuvo que estrujarse las meninges para solventar el tema de las voces de Fedora. No voy a entrar en detalles porque abriría la caja de "spoilers" (que dicho así parece que sean armas de una distopía futurista) pero uno que es sagaz y espabilado se iba preguntando a lo largo de la película y una vez descubierto el misterio si nadie repararía en el tema de la voz de la protagonista. Uno ya barruntaba que una solución y muy propia de las mejores historias de terror/ciencia-ficción podría ser la de achacar la diferencia de timbres a efectos secundarios del fatal tratamiento; en fin, sé que es burdo y propio de -como digo- otro tipo de producciones (ya sabéis, esas cintas que hacen las delicias de muchos) y, claro, el Dr. Wilder lo solucionó de otra manera, tuvo que recurrir a doblar a las actrices (a una para el mercado francés mientras la otra ponía las dos voces y a la otra para el alemán mientras la una "cantaba" por las dos, un lío, vaya, que aumenta cuando en la versión USA una actriz que no sale dobla a las dos que salen). Y ahora voy a permitirme parafrasear al mismísimo Dr. Wilder y voy a decir que Fedora es una buena película (aunque ya lo he dicho-escrito pero aquí viene el parafraseo que da para el segundo juego tartufero*), no es perfecta pero...nadie lo es.
Una pizca de terror: imagina cómo se balancea la silla de ruedas mientras la habitación se encuentra en un silencio sepulcral sólo roto por el lejano pero continuo chirriar de cada ida y venida de las ruedas. El calor reinante que emana de las potentes estufas y la falta de ventilación te enturbian la cabeza. Lentamente la vieja gira la cabeza y su cara te mira directamente a los ojos...
Por fin, el definitivo juego tartufero que se divide en dos partes pero antes el *: ¿qué película del Dr. Wilder nombrada de manera casual en esta entrada es la base del parafraseo? y ahora el último y definitivo en el que hay que poner todos los tartufos: ¿a qué icono mundial de la música recuerda la caracterización de la heroína de la película reseñada?
¿Vio Michael la película y como buen cinéfilo supo apreciar sus virtudes rindiéndole tributo con su imagen?
Y la segunda y más importante para la cinematografía del lector/a ¿a qué actriz y en qué polémica y denostada película se parece la protagonista de la (nuestra) historia del Dr. Wilder?
Casi veinte años después la gran Fedora confirma la amenaza de su mirada y pasa al ataque. (¿Existe Fedora? Nuevo elemento de terror, ¿será verdadera esta truculenta historia?)
Recordad que los derechos de las fotos y vídeos tienen propietario. Aquí nos sirven para ilustrar el asunto, nada más. Hablando de vídeos y ya que ha salido Michael, vamos con él pero de jovencito:
¿Qué tenemos aquí? Three days of The Condor, Sydney Pollack, 1975, EEUU, Robert Redford, Faye Dunaway, Cliff Robertson.
Y hoy os traigo a uno de los más guapos del cine.¡Sí, señor! seguro que ver a RR (esto es, Robert Redford) es una delicia para más de una y más de uno. El rubio actor es un buen reclamo ¿a qué sí? y nos va a dar para un particular juego tartufero. Pero antes vamos a por este thriller político-psicológico enclavado en un contexto muy determinado: esos USA de mediados de los '70 marcados por Vietnam, el Watergate y la Contracultura. Nadie mejor que RR con su aura de compromiso social y político para encarnar a un tipo que se ve envuelto contra su voluntad y en vis hitchcokiana en una operación encubierta de la CIA, una sinopsis que sintoniza con el clima de desconfianza que los americanos sentían por aquel entonces hacia sus instituciones y que sigue siendo un filón. Pero, oigan, que no sólo a los "yanquis" les gusta el tema, eh, aunque, eso sí, por la época de esta película el asunto allí levantaba pasiones. Y es que eso de las actuaciones de la Agencia de espionaje "yanqui" al margen de la oficialidad estaba muy candente justo cuando Pollack y RR rodaban esto.
¿Conspiraciones en los periódicos?
Porque esto pasaba el 22/12/74 en el NY Times, "escánd-d-d-alo", que diría aquel. Sí, sí, el señor Seymour Hersh no se cortaba un pelo y después de entrevistarse con Bill Colby, el mandamás de la CIA, publica un articulito en el que destapa espionaje, pinchazos telefónicos, apertura de correo, intentos de asesinato de líderes extranjeros y, en fin, las practicas habituales a lo largo de la historia de la Agencia (dos datos, dos, amigos, para ilustrar: la ocultación de pruebas a la Comisión Warren en el año 63 y el escabroso Programa Fénix). Bueno, que con el Watergate coleando y el ventilador enchufado, el Fiscal General Laurence Silberman se puso las pilas y tomó cartas en el asunto (y no precisamente en las intervenidas) y hasta el Secretario de Estado Henry Kissinger (el mismísimo) tuvo que reconocer ante el Presidente Ford que algunas prácticas de la CIA eran "claramente ilegales" y otras "planteaban profundas cuestiones morales", ahí es "ná". Así que el nido de este cóndor está enclavado en un contexto y un tiempo muy determinados y vamos que sí mete el dedo en la llaga. Aunque, pensándolo bien...en cualquier momento podría volar nuestro pájaro.
En cinco segundos me transformaré de aplicado ratón de biblioteca a mañoso espía MacGyver por la lectura voraz. Cinco, cuatro, tres, dos, uno...
Total, que RR se apuntó un éxito con esta película que está bien hecha, que construye el suspense sin necesidad de grandes alharacas (¡qué diferencia con las modernas cintas de espías y sus continuas explosiones! sí, ya sé que la TIC que sale aquí es viejuna, sí), moviéndose cómodamente en los convencionalismos del género y generando tensión desde su laberíntica trama y a través de las interacciones de los personajes. Vamos, una delicia para los fans de las de espías, de los thrillers políticos y de las teorías conspiratorias. Bueno, esto último queda un poquito matizado porque todo el embrollo queda como algo nominal pese a levantar la sombra de la duda. En cualquier caso, la sensación de conspiranoia de aquellos tiempos queda muy bien captada y la película es un más que digno filme de espías. La atmósfera está estupendamente creada y en ello tiene que ver el acierto que supone el uso de las localizaciones urbanas. Si quitamos algunos nimios detalles muy de la época en la dirección del bueno de Pollack que no le tendremos en cuenta y un detalle gordo como es la historieta romántica que bien podrían habérnosla ahorrado, nos queda una película con empaque que para nada resulta envejecida por lo que pudiera pensarse por su contexto y temática. El final abierto completa un trabajo interesante que salva la complejidad de la trama y su sensación de pérdida gracias la credibilidad de sus actores. RR está bien pero el siniestro Max Von Sydow y John Houseman, que intimida desde su amabilidad, están magníficos. Y no olvidemos al sólido y serio Cliff Robertson. Muy bien interpretada, ¡sí, señor! Un tartufo para todos ellos y para Pollack también que nos deja un impagable y extraordinario inicio de película, tenso, tenso y con esa música de serie de TV firmada por Dave Grusin. Buena película que empieza muy bien y reflota al final tras pasar la pretenciosa meseta romántica. Muy cuidada, me gusta su diseño de producción y sus escenarios urbanos tan reales como la vida misma y que hacen que la amenaza del mundo oculto de los espías sea mayor, ¿verdad? Los buenos momentos compensan las debilidades y se pasa un muy buen rato con el guapo de RR.
Max Von Sydow buscando su tartufo
Y he aquí el susodicho juego que pone en ídem unos cuantos tartufos para el ganador/a. A la pregunta ¿cuál de estos tres personajes prefieres que te apunte con la pistola?
¿A quién crees que escogería la mayoría?
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The Omega Man, Boris Sagal, 1971, EEUU, Charlton Heston, Anthony Zerbe, Rosalind Cash.
El excelente material original en el que se inspira esta producción -quizá prototípica- de la ciencia-ficción de los años setenta, la novela Soy Leyenda, escrita a mediados de los cincuenta por uno de los más grandes creadores del género, Richard Matheson, merecía mejor suerte en su transposición al celuloide. Cierto es que, en esta segunda adaptación al medio cinematográfico del cuento post-apocalíptico concebido por Matheson, se le despoja de muchos de sus significados para dejar la impresionante balada sobre la soledad y su honda reflexión sobre la convención de la normalidad en un producto banal con las acostumbradas cavilaciones inherentes al género sobre el uso que la Humanidad hace de la ciencia y la tecnología. Una novela de tremenda influencia en el campo de la ciencia-ficción y del terror en varios medios, la seminal La Noche de Los Muertos Vivientes de George A. Romero o el cómic de Robert Kirkman convertido en la exitosa serie de TV, Walking Dead, son dos ejemplos a vuela pluma, y obra que ha conocido dos adaptaciones más en el cine, la anterior a ésta, protagonizada por el mismísimo Vincent Price, El Último Hombre sobre la Tierra, una producción italiana cuyo primer tratamiento del guión corrió a cargo del propio escritor, quien acabó abandonando el proyecto, y otra mucho más reciente de título homónimo al libro en la que el protagónico recae en Will Smith. En esta versión que nos ocupa, la interesante premisa de la fuente original se desvía hacia derroteros de puro escapismo, la simplificación de la historia queda atrapada en un vano intento comercial que acaba por sortear la profunda potencialidad de las ideas desplegadas por el brillante escritor en su obra. No obstante, la película ha adquirido un estatus de culto sin saberse muy bien el porqué. Ciertamente, El Último Hombre Vivo desarrolla cierta fascinación perturbadora en su primer tercio a través de unas imágenes potentes y sugerentes, desde luego para los devoradores de ciencia-ficción es un entretenimiento nostálgico, pero a medida que progresa su narración se vuelve previsible, rutinaria y, en ciertos momentos, presenta cierto tono kitsch y, en otros, unas escenas de acción realmente endebles, para terminar, en su último tercio, languideciendo en un producto de entretenimiento pretencioso. Una película que mantiene, respecto de la novela, el alcoholismo del personaje central, las ansias de exterminar (aunque de manera diferente) con las que se conduce y la inicial soledad que sufre. Del resto, poco o nada. Bueno, sí, el emplazamiento topográfico y temporal es respetado.
Y, sin embargo, el conjunto vale la pena, puede que el sugestivo escenario planteado lo explique. Las escenas con las que da comienzo esta historia postcatástrofe ejercen un poderoso influjo que se puede rastrear en propuestas relativamente recientes y de enorme éxito del fantástico como 28 Días Después, sin ir más lejos. El reflejo de una (mega) urbe vacía y muerta se logra con habilidad con algunos manierismos técnicos, sí, pero con resultado eficaz. A partir de aquí la fórmula opta por explotar aspectos sociales y artísticos de su época resultando hoy día envejecida. Pero no en lo que atañe al momento cronológico en el que se sitúa la catástrofe (que al igual que en el libro se produce a mediados de la década de los setenta), si no en lo que respecta a la tesitura histórica de producción del filme. Y esto es un elemento que ancla la propuesta, y mucho, hasta el punto que la misma toma un cariz obsoleto y, además, discordante de todo punto con la historia original. La introducción en el relato de temas contemporáneos como el movimiento hippie o el de los Derechos Civiles (con el personaje encarnado por la atractiva, pero nada más, Rosalind Cash) y la inserción del oportuno desnudo femenino deviene insustancial e injustificada, denotando una intención oportunista para captar a un público joven y modernizar el espectro de la audiencia en un momento de crisis para la industria cinematográfica de Hollywood. Asimismo, la dirección de Boris Sagal, realizador que desarrolló la mayor parte de su trayectoria profesional en el medio televisivo, adolece de la misma querencia por poner en solfa recursos en boga por aquellos tiempos y lo que comienza como una interesante optimización de los mismos (zoom), acaba como abuso recurrente. La partitura de Rob Greiner, ecléctica e irregular, se desenvuelve con igual carácter errático. El libreto escrito por el matrimonio Corrington hace hincapié en el manido y fácil maniqueísmo y emplaza la narración en el habitual miedo apocalíptico al uso que el ser humano hace de la ciencia y la tecnología, adornándolo con cierta actitud ambientalista o ecologista implícita pero visible a través de las escenas incorporadas de la película-documental sobre Woodstock o que retratan los peligros atómicos. Todo en sintonía con el entorno sociopolítico del público al que parece querer captar. Aunque la pareja pone la guinda al desarrollar la historia con claras referencias cristianas y retrotrayendo a parte de los supervivientes, caracterizados como una especie de albinos mutantes tecnofóbicos, al medievo en una, cuando menos, singular apuesta que no causa sino estupor pero que se muestra eficaz en su mensaje coronado en un final recordado y controvertido que acierta, esto sí, a dejar un poso agridulce. La conclusión aludida no fue el único aspecto polémico, también la inclusión de un beso interracial, entre el rubio Heston y la afroamericana Cash, dio que hablar aunque no fuera, ni mucho menos, el primero. Un Charlton Heston, por cierto, que protagonizaba de manera correcta la segunda de sus incursiones como superviviente apocalíptico tras la magna El Planeta de Los Simios y antes de aparecer en el cierre de esta particular trilogía en Cuando El Destino nos alcance. Unos roles por los que ha quedado instalado en el corazoncito del aficionado a la ciencia-ficción, pese a que para el público mayoritario ha pasado a la posteridad por otros bien diferentes. Algo similar a lo que acontece sobre su vida privada o, mejor, sobre su visión política: hoy se le recuerda gracias al ínclito Michael Moore como el anciano presidente de la norteamericana Asociación Nacional del Rifle y, qué duda cabe, su evolución desde posiciones progresistas que le llevaron a ser, en tiempos, un fuerte y firme defensor de los Derechos Civiles hasta su vejez más que conservadora es un hecho comprobable pero que no es óbice para reconocerle su activismo social en un momento crítico y definitivo de la historia de su país. Como tampoco se puede negar el halo de esta propuesta que protagoniza, la cual cuenta con un buen número de adeptos para los que representa una más que emblemática muestra del género de ciencia-ficción. Una película que dejará insatisfechos los paladares más exigentes pero que colmará a más de un aficionado al género y de la que se salva su primera parte, con mucho, superior al resto.
La sugerente frase publicitaria con la que se lanzó la película ("¡El último hombre vivo...no está solo!") que guarda reminiscencias de un primoroso cuento de terror que sólo consta de dos frases ("El último hombre sobre la Tierra estaba sentado solo en una habitación. Sonó una llamada a la puerta...") y el prometedor inicio de ésta junto con el material original que le sirve remotamente de base auguran un buen film de ciencia-ficción pero, por desgracia, en una década prolífica para el género aunque proclive al espolio de la literatura de cabecera las promesas se van marchitando y ni la transformación de los vampiros originales por los albinos mutantes (en una especie de premonición del albinismo del entrañable Copito de Nieve esperemos que no originada por las mismas causas), ni trufar la narración con evidente iconografía cristiano-medieval son bazas que sirvan para que la película remonte el vuelo. Su final, precisamente avisado a lo largo del relato con estos simbolismos y alguna referencia más directa aún, difiere del imaginado por Matheson. Robert Neville es, por otras cuestiones, leyenda.
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Which way to the Front?, Jerry Lewis, EEUU, 1970, Jerry Lewis, Jan Murray, John Wood.
Los aficionados al género cómico, aquel tipo de películas que sitúan el "gag" como eje primordial sobre el que pivota su desarrollo desde el punto de vista narrativo y humorístico, ese tipo de filmes cultivados por cineastas tan relevantes como Chaplin, Keaton o Lloyd en los años 20 en Hollywood y ya presente en los albores del mismo medio cinematográfico, léase en el protocine, reconocemos en la controvertida figura de Jerry Lewis uno de sus grandes renovadores. No podemos obviar este detalle, de extrema importancia, para poder emitir un juicio sobre la calidad de la filmografía de este singular y polifacético artista cuya capacidad creativa cómica no debería ser puesta en tela de juicio en ningún momento. Ahora bien, siendo esto cierto, tampoco se puede negar la exageración autocomplaciente que llegó a practicar en determinados momentos de su trayectoria, provocando que para mucha gente Jerry Lewis sea un tipo cargante, excesivo, un bufo excéntrico. Sin duda, una personalidad que no deja a nadie indiferente y que polariza las posiciones en torno suyo pero que gozó de enorme éxito durante las décadas de los años cincuenta (el dúo que formó con Dean Martin causaba verdadero furor por aquellos años en los EUA) y sesenta (ya en solitario alumbró títulos tan famosos y reconocidos como El Profesor Chiflado). Precisamente, podemos situar la película que nos ocupa como el ocaso de su recorrido cinematográfico. O, al menos, temporalmente, puesto que, tras el rodaje de ella, se produjo un hiato de más de una década en su filmografía (si exceptuamos la polémica y no estrenada oficialmente, The Day The Clown cried). El agotamiento para la mayoría de la audiencia de la fórmula por la que Lewis generaba el humor parecía un hecho real. Otros cineastas como Mel Brooks o Woody Allen estaban llamando a la puerta y en la TV británica los Monty Python ya habían comenzado su genial Flying Circus.
No podía ser de otra manera, ¿Dónde está el Frente?, está bañada de todos los aciertos y todos los defectos que jalonan el itinerario cinematográfico de Lewis. La capacidad subversiva expresada a través de la comedia queda ilustrada de manera más o menos sutil, más o menos directa, en determinadas situaciones planteadas en esta película, un ataque contra el militarismo y el patriotismo, una sátira frontal contra el conflicto bélico. Quede claro que este mensaje se construye con los parámetros acostumbrados en el cómico en los que el surrealismo alcanza cotas límite (la acción transcurre en la II Guerra Mundial y la moda que visten los personajes se corresponde con la de época de filmación de la película) y que, en ocasiones, se torna excesivo. En el transcurso de la historia urdida por Gerald Gardner y Dee Caruso, guionistas habituales de la serie televisiva del Superagente 86, y a la que Lewis dota de su sello personal, encontramos algunos "gags" notables pero estos quedan subsumidos en un ritmo narrativo singularmente lento. Esta arritmia hace avanzar el relato con una tenue ligazón, de manera que el conjunto queda como una sucesión de "sketch" concebidos y ejecutados con desigual fortuna. Los divertidos títulos de crédito creados por Don Record ya anticipan que la fuerza de la propuesta radica en la visión pacifista que pergeña, mensaje en sintonía con la época de producción de la película y recogido por otras obras contemporáneas a ella como M*A*S*H, resultando su vertiente cómica desigual si la consideramos en su totalidad. Los momentos brillantes se alternan con otros no tan afortunados que, desgraciadamente, son mayoría.
La falta de ritmo o, mejor, la lentitud con la que se desgrana la historia, se salva en contadas ocasiones en las que asoma el genio de Lewis en la concepción y, en menor medida, en la ejecución de algunas situaciones y "gags". Es innegable que para transmitir la postura ideológica del filme, su carga de oposición al militarismo y de desafío a la autoridad, se gestan escenas muy divertidas que adornan aquella con mordaz sentido del humor. Pero el sarcasmo alcanza más allá del objeto principal y satiriza otros aspectos de la sociedad norteamericana, característica acostumbrada en Lewis. La capacidad de subversión del comediante queda apuntada y a ella se suman escenas de humor absurdo (el encuentro con Hitler), "gags" que invitan a la carcajada (el protagonizado por Steve Frankel y Bobo Lewis, actriz que no tiene ningún lazo familiar con Jerry) y/o críticas humorísticas hilvanadas con agudas puntadas (la reunión del Alto Mando estadounidense para decidir el posible avance de sus tropas). Motivos suficientes para que cualquier espectador encuentre excusa para acercarse a este irregular filme (por momentos aburrido, por momentos ocurrente) del sucesor, digno y natural, de los "monstruos" del "slapstick".
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The MacKintosh Man, John Huston, 1973, EEUU/GB, Paul Newman, Dominique Sanda, James Mason.
Uno de los productos que afirman la irregularidad de la que siempre se ha acusado que adolece la trayectoria cinematográfica de John Huston, un cineasta importante pero discutido, en ocasiones, por películas como esta. Sin duda que los mimbres con los que cuenta (la misma dirección del realizador o el elenco actoral protagonista) prometían pero al final, el endeble e inconsistente guión de Walter Hill, impide que la cinta cobre algo más que un limitado interés. Por supuesto, Huston salpica con algún que otro detalle personal el asunto pero este no pasa de ser un vehículo para el lucimiento particular de Paul Newman quien también ejerce labores de co-productor a través de su compañía, Newman-Foreman. También es cierto que a lo largo de esta aventura de espionaje internacional encontramos ciertos momentos brillantes (la fuga que transcurre por los marjales) y, como se ha apuntado, claves de la personalidad del director como el naturalismo con el que se pretende dotar a las situaciones (a través del empleo de exteriores, el tono semi-documental del tramo de la ficción que acaece en la cárcel, la no exageración de las escenas de acción- aunque algunas de estas no se ejecuten de manera muy acertada-), el protagonismo de un héroe más bien taciturno o una historia de amor no consumada. Además, en la apreciable conclusión de la narración (lógica, por otra parte) se presume la mano del cineasta al plantearse su habitual desencanto en el término de la búsqueda (misión, en este caso) que emprende o debe llevar a cabo el protagonista. No obstante, la calidad del conjunto del producto queda lejos de otras obras, algunas de ellas tan relevantes como El Halcón Maltés o La Jungla de Asfalto, que jalonan la filmografía de este director, o de otras temporalmente más cercanas a la que nos ocupa como la importante Fat City -rodada el año anterior- o la interesante, e inmediatamente posterior en la carrera profesional de Huston, El Hombre Que Pudo Reinar.
Probablemente el realizador más conocido por el gran público -con permiso de Elia Kazan- de los integrantes de la Generación Perdida, aquella serie de cineastas norteamericanos marcados por el "Crack" del 29, la II Guerra Mundial y la Caza de Brujas, John Huston parece acometer esta película sin encontrarse cómodo con el material librado por Hill. Su característica ejemplaridad en el tratamiento de los personajes, tanto en su definición como en su evolución, queda olvidada en esta ocasión, presentando tipos cuyas motivaciones quedan desdibujadas. Sin duda, el libreto de esta película que desarrolla una trama de espionaje que desvela el villano hacia su mitad, encaminándose desde entonces hacia unos derroteros no muy claros con historia de amor metafísico inserta (aburrida), lastra las posibilidades de reunir a un director tan sugestivo como Huston con unos actores del calibre de James Mason, Harry Andrews o el propio Newman. No parece que rodar esta cinta constituyera una de las muchas aventuras que colman la intensa biografía de Huston, la cual podría dar para unas cuantas películas además de las ya filmadas (Cazador Blanco, Corazón Negro), más bien parece un producto bastante impersonal de este singular personaje que ejerció como boxeador, periodista, soldado y pintor bohemio antes de decidirse a invertir sus energías en el mundo del cine.
El tono lento, desapasionado e indolente con el que se desgrana la historia protagonizada por un "malo" práctico y un héroe profesional no permite remontar la materia prima servida por Hill que se permite introducir personajes tan excéntricos y delirantes como el incorporado por Jenny Runacre, una amazona moderna profesional. Tampoco la extraña actuación de Dominique Sanda aclara el estado de la cuestión y la insistente partitura de Maurice Jarre no hace más que ahondar en la confusión aunque en las escenas de la huida por los páramos se muestra muy acertada. Esta envejecida película de espionaje en plena Guerra Fría se puede salvar por algunos momentos aislados (como el último mencionado, las escenas rodadas en la célebre cárcel de Dublín - Kilmainham Gaol- o la resolución final del relato), por la presencia de los actores (aunque realmente el único que sobresale es Andrews y, quizá, Mason) y por algún "guiño hustoniano". Aunque, también es cierto, los "fans" de Paul Newman o los aficionados a las películas de espías tienen un buen pretexto para dsifrutar de sus debilidades. Más recomendable, si cabe, es para la jornada vespertina dominical (si es lluviosa, mejor que mejor, por aquello de que la mayor parte de la acción transcurre entre Inglaterra e Irlanda), en especial, si uno ha tenido la suerte de disfrutar de una afortunada bacanal nocturna sabatina.
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Logan's Run, Michael Anderson, EEUU, 1976, Michael York, Jenny Agutten, Richard Jordan.
Película de enorme impacto comercial en su momento, refrendado con la consecución de un Oscar Especial a sus efectos visuales y media docena de galardones, de por medio el de mejor película, en la ceremonia de los prestigiosos premios Saturn, que se conceden en el campo de la ciencia-ficción, esta adaptación libre de la novela co-escrita por William F. Nolan y George Clayton Johnson (dos de los animadores de la escena en este ámbito del siglo XX), alcanza hoy en día condición de película de culto. Aunque la propuesta no pasa de ser un ejercicio "retro-nostálgico" aceptable, que se desarrolla de manera esquemática sin profundizar en las interesantes cuestiones que plantea el material original, su posible relevancia se encuentra en la primera parte del relato en la que se presenta y describe la sociedad distópica en la que habitan los personajes haciendo gala de un correcto diseño de producción (las localizaciones en un futurista centro comercial de Dallas son un acierto). A partir de la segunda mitad del filme, la historia flaquea, se alarga en exceso y se torna anodina aún a pesar del influjo que sobre este tramo parecen ejercer El Planeta de Los Simios y , en menor medida y por aquello de la empecinada persecución, Almas de Metal.
Situada en un escenario futuro y post-apocalíptico, la película toma ciertas premisas argumentales del libro homónimo para apenas hilvanar un arco argumental que prima la acción y los efectos especiales sobre la trascendencia de los asuntos tratados en aquel, como ya se ha apuntado. Esta decisión deriva en la elaboración de una anti-utopía superficial en la que los temas presentes en la novela, alguno de los cuales mantienen su vigencia en nuestros días, se difuminan hasta desaparecer. Por ello, el relato se resiente y tras un inicio admisible, que podríamos acotar hasta el encargo en forma de misión secreta que recibe el protagonista, va decayendo mientras se exhiben unos efectos especiales muy envejecidos, complementados con unas maquetas plenamente identificables y unas escenas de acción de no muy afortunada ejecución, coronado todo ello con algún pasaje delirante, propio de la más genuina psicodelia, y un contexto nunca lo suficientemente explicado pese a la duración, cercana a las dos horas, del film. La estereotipia de los personajes cuya evolución queda por trabajar es otro de los efectos que conlleva la querencia por los FX adoptada para resolver la narrativa. Posiblemente la labor en el guión de un tipo como David Zelag Goodman, colaborador de los libretos de Perros de Paja y Adiós, Muñeca, pudiera haber dado más de sí, en cualquier caso La Fuga de Logan deja de lado la temática del miedo apocalíptico al exceso tecnológico, una cuestión capital en muchas y notables obras de la ciencia-ficción, para limitarse a la acción y la aventura localizadas en un tiempo futuro. Así que, mientras la más que atractiva Jenny Agutten luce palmito, la distopía avanza hacia una fallida conclusión que no hace sino ahondar en los defectos contenidos a lo largo de su desarrollo.
Y aun así, la película, que se apoya en una adecuada partitura de Jerry Goldsmith, uno de los compositores más creativos de los años setenta, junto con una eficaz fotografía firmada por el veterano Ernest Laszlo, además de en un más que notable diseño de interiores, despliega un aire Pop que hace recordable su resultado final y, quizá y por esto se produjo su éxito de público en la época de su estreno, puede llegar a conectar con la juventud por plantear una historia de inconformismo ante las reglas establecidas mezclado con un fuerte- en determinado momento del relato- componente romántico aderezado con un puntito de picante. Si su carrera comercial no acaba de ser explicada, los aparentes simbolismos que extiende en algunos instantes (bandera americana, estatua de Lincoln, retrato de Nixon) parecen enfocados a ella ya que desde, practicamente el principio, la narración se decanta por la ligereza escapista. En fin, tal fue el impacto de la obra que además de producirse una corta serie de TV a su rebufo, sirvió de pretexto a uno de los escritores de la novela (Nolan) para lanzarse a la publicación de una saga, algo a lo que también parece dispuesto a apuntarse su compañero, Johnson, cuya próxima, y parece que de inminente publicación, obra redunda en el universo de Logan. De todas formas, poco después del estreno de esta película, el espacio de la ciencia-ficción quedó redefinido o ampliado por la irrupción de La Guerra de Las Galaxias, pero esa ya es otra historia.
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Encuadrada en aquellas películas de tipo comercial realizadas en la década de los 70 por profesionales de color y destinadas al público afroamericano de los EUA y al que se clasifica como "blaxploitation", la primera aventura de esta superagente especial cosechó cierto éxito en el momento de su estreno, el cual derivó en una secuela un par de años más tarde, y en la actualidad es una de las muestras más recordadas del género. Y ello pese a tratar ciertos aspectos comunes a esta clase de películas de manera más suavizada (especialmente el sexo) a como se abordan de manera habitual en ellas o a no extraer todo el potencial del entorno urbano en el que se suelen desarrollar las peripecias de los personajes de estas ficciones, por poner dos ejemplos. Aun así, la propuesta se conforma con naturalidad dentro del campo citado por su temática y su estética, sin lugar a dudas. El "blaxploitation" continúa las líneas trazadas por el cine de acción blanco de la época pero traslada el epicentro del relato al gueto negro, contexto dominado (siempre) por la presencia de las drogas y que sirve para plasmar la violencia gráfica imperante en la cartelera de aquellos tiempos (Harry, El Sucio y/o Contra El Imperio de la Droga, sin ir más lejos) pero con personajes negros cuyas actitudes representan el sentimiento de una comunidad y sus manifestaciones, tanto verbales y actitudinales como estéticas, son una muestra de afirmación racial que funciona como imagen identitaria del grupo social. Explicado el primer término del vocablo ("blax") cabe hacer referencia al segundo ("exploitation") que define a aquellas películas que intentan extraer el máximo rédito comercial a cierto elemento morboso que presentan, usualmente sexo y violencia aunque también un filme puede intentar explotar la presencia de cierto actor o acontecimiento social (podríamos citar, por la multiplicidad de posibilidades, una infinidad de subgéneros desde el "gore" hasta el canibalismo, pasando por las películas de cárceles de mujeres- que se lo pegunten a Jonathan Demme o a la misma protagonista de este film- y, en fin, un largo etcétera). Así pues, las "blaxploitation" se sitúan como productos protagonizados y elaborados por los negros estadounidenses en los que el sexo y la violencia obtienen un rol predominante.
Es evidente que el comienzo de la adquisición de cierto estatus económico por algunos sectores de la población afroamericana convertía a este grupo social en objetivo de mercado con un estimable potencial y el cine como industria no es ajeno a las oportunidades de negocio que se le presentan. La Metro hizo diana un par de años antes con Shaft y ahora la Warner lo intentaba con un carácter protagónico femenino en lo que se confirmaba como una estrategia comercial para ocupar cuota de mercado. Las películas "blaxploitation", en su mayoría, eran distribuidas, producidas y controladas por blancos y otras como la seminal e irreverente Sweet Sweetback's Baadasssss Song, se confirmaban como excepciones polémicas. En cualquier caso, el nacimiento y desarrollo del "blaxploitation" permitió la irrupción de directores contemporáneos como Spike Lee y marcó a otros como Quentin Tarantino. Hay que recordar que este último no dudó en rendir tributo al género a finales de los noventa con Jackie Brown para la que rescató a la "Reina del Blaxploitation", Pam Grier. Precisamente la actriz que encarna a Cleopatra Jones, la malograda modelo Tamara Dobson, es, quizá y pese a no tener ni mucho menos una fructífera carrera en el celuloide, la única fémina que podría disputar el trono de Grier (y eso a pesar de que, a diferencia de esta, no era proclive a mostrar ciertas partes de su anatomía en pantalla).
Moviéndose en las coordenadas del "blaxploitation" pero de una manera más dulcificada, como se ha apuntado más arriba, el guionista Max Julien (actor de otra de las más celebradas producciones del género, The Mack) construye una historia que parece adoptar un tono distante e, incluso, autoparódico hacia el mismo género por momentos (con personajes tan excéntricos como el incorporado por la mismísima Shelley Winters, una lesbiana ninfómana que ejerce de "capo" de la redes de tráfico de drogas, o su rebelde delfín Doodlebug, obsesionado con su pelo e interpretado por Antonio Fargas, un clásico del "blaxploitation" que tocaría el cielo con su magnífico homosexual en Car Wash unos años más tarde) y, en otras ocasiones, semeja una crítica y/o burla al estereotipo femenino con ese juego exagerado que suponen los paseos por la calle de la protagonista o los efectos que causa esta en los hombres que la miran. El hecho diferencial de este filme es su feminismo militante. Aunque la propia Dobson quitara importancia al asunto, el papel otorgado a las mujeres en esta película es preeminente y no únicamente por situarlas como caracteres protagónicos de la acción sino por expresar de manera clara y contundente que una mujer puede ser independiente además de dura, audaz, hábil e inteligente como lo pudiera ser cualquier hombre. Si consideramos los dos personajes femeninos negros con significación en el relato podemos inferir la anterior afirmación ya que Tiffany, la amante de Doodlebug incorporada por la frágil Brenda Sykes, a quien este colma de regalos y de dinero para comprarlos, no encuentra la felicidad en el regazo materialista pero cerrado y opresivo del traficante en lo que se puede interpretar como metáfora de los roles de género tradicionales de la sociedad patriarcal occidental (y de la cultura afroamericana); y no hablemos de la personalidad arrolladora de la heroína de la aventura, una mujer total que se comporta muy segura de sí misma. En contraposición a las mujeres negras encontramos a la desmesurada Mommy, la matriarca blanca de la producción y distribución de la droga por los barrios negros que si bien también actúa con un comportamiento autodeterminado y extraño al poder masculino, sucumbe a la posibilidad de hacer dinero y alcanzar estatus económico aun a costa de agravar los problemas sociales del gueto con la introducción de los estupefacientes o se muestra capaz de sacrificar cualquier vida humana que se oponga a sus intereses. En este sentido, la película de Cleopatra Jones se confirma como afirmación racial situando a las mujeres negras como fieles a sus principios morales y representando a la matrona blanca como persona amoral ávida de poder, dinero y sexo y que opera como mecanismo de esa afirmación étnica de negritud. Por ello, Tiffany estará corroída por los remordimientos de utilizar el dinero "manchado", Cleopatra se dedicará en cuerpo y alma a luchar contra el tráfico de narcóticos y Mommy intentará sacar el máximo beneficio de esta actividad.
Como se puede comprobar el subtexto de esta "blaxploitation" presenta una riqueza que trasciende los presupuestos del género al aportar estas connotaciones feministas a las habituales de expresión de sentimientos raciales. De ello, podemos colegir la traslación de la respuesta a James Brown que grabara a mediados de los 60 Irma Thomas, It's a Man's- Woman's World, a la gran pantalla en la que la mujer negra reclama su lugar en condiciones de igualdad en la sociedad. Y ya que estamos con música, es inevitable hacer mención de la banda sonora cuando se trata cualquier "blaxploitation", esta viene firmada por el trombonista J. J. Johnson y en su tema principal destaca la poderosa y personal voz de Joe Simon. Cleopatra Jones es más que el celebrado desfile de ropa que luce Tamara Dobson, cortesía del prestigioso modisto Giorgio (di) Sant' Angelo, por el que se la suele recordar y sobrepasa la mera catalogación de James Bond femenina ( o álter ego de Shaft) con que también se la despacha con asiduidad. Si bien es cierto que no estamos ante una gran película, la singularidad de la propuesta con ese rabioso rol concedido a la mujer, se complementa con un ritmo rápido que concatena las situaciones con agilidad y que es coronado con una espectacular persecución automovilística (los amantes de los coches podrán disfrutar del deportivo de la agente especial, un Corvette), elementos que dotan al resultado final de cierto atractivo pese a que en el otro lado de la balanza encontremos otros aspectos que le impidan alcanzar mayores cotas (entre ellos un anticlimático final que sirve para introducir otra escena de lucha marcial y de pelea callejera o la presencia de ciertos estereotipos comerciales como el racista policía blanco). Si obviamos los innegables deméritos del film o, al menos, los contraponemos con los valores expuestos a lo largo de esta reseña, obtenemos una aceptable película que nos distraerá a lo largo de su metraje y que nos puede servir para acercarnos a un subgénero que en la actualidad cuenta con su grupo de seguidores que, dicho sea de paso, va más allá de la población a la que originalmente iba destinado. Una forma de hacer cine que ha dejado alguna propuesta interesante como las mencionadas Sweet Sweetback's Baadasssss Song y Car Wash o la primera entrega del duro detective Shaft,quizá la película más conocida de este tipo, u otras como El Color de la Piel.
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Everything You always wanted to know about sex* * But were afraid to ask, Woody Allen, 1972, EEUU, Woody Allen, Louise Lasser, Gene Wilder.
Una de las películas divertidas del principio, como al propio Allen le gusta definir a los primeros filmes de su filmografía, Todo lo que ud. siempre quiso saber (...) resulta en su conjunto una propuesta desigual, como casi todos los filmes estructurados en segmentos independientes, aunque bastante amena y graciosa en su conjunto. El ingenio verbal del cineasta neoyorquino, ya pulido en su pretérita trayectoria como cómico de club y guionista televisivo, amén de en sus obras teatrales, se combina con ciertas dosis de "slapstick" pero también con una demostración de gran pasión por el cine (las películas de terror y ciencia-ficción quedan homenajeadas en algunas de las historias narradas en el film y en otra el cineasta muestra su admiración por el cine italiano) para concebir una revisión humorística sobre diversos aspectos relacionados con la sexualidad. La sucesión de situaciones cómicas de las que consta esta película, carentes de continuidad entre ellas, conforma una mirada de explícita socarronería sobre uno de los temas que más interés despierta en la sociedad occidental y que el mismo Allen ha convertido en uno de sus "totems" a lo largo de su obra.
Por supuesto el medio cinematográfico como manifestación cultural no ha sido ajeno al tratamiento de la materia y en lo que respecta al cine estadounidense, ya en la segunda década del pasado siglo XX encontramos filmes que abordan el tema de la prostitución y la trata de mujeres blancas para ejercerla (Traffic in Souls y The Inside of the White Slave Traffic, ambas de 1913) u otros en los que se muestra el cuerpo desnudo de las actrices y que coexisten con las -oficiosamente- primeras películas pornográficas. Incluso a fines de los años 20 y principios de los 30 y pese a que en 1927 el ínclito Hays ya promulgara una lista de aspectos que los filmes debían evitar o la forma en la que deberían ser tratados, aparecen figuras como S.S. Millard que con sus películas sobre enfermedades venéreas o embarazos no deseados pone el dedo en la llaga. Todo ello sin olvidar el claro cariz sexual que desprendían ciertas figuras como Mae West o Marlene Dietrich, por poner dos ejemplos. Evidentemente, ciertos estamentos de la puritana sociedad americana clamaron al cielo y la aparición de la ultra-católica Liga de la Decencia y sus amenazas de boicotear las producciones consideradas inmorales, desembocaron en la creación del Código Hays, mecanismo mediante el que la exhibición de los films pasaba a depender de su aprobación por parte de la Oficina Breen, organismo que controlaba el cumplimiento de las directrices del mencionado Código y dependiente de la, por aquel entonces, Asociación de Productores y Distribuidores Cinematográficos de América.Obviamente, esto lanzó a directores y guionistas a la carrera de sortear los obstáculos impuestos por Hays y cía y elaborar referencias más o menos implícitas de muy diversa índole para seguir tratando temas como el que acomete explícitamente Woody Allen en esta película. Hasta el final de la II Guerra Mundial y principios de los años 50, el Código ejerció de yugo censor implacable, para, tras una re-escritura a mediados de década, abrir la mano y dejar que temas como la adicción a las drogas y la prostitución fueran tratados en la gran pantalla. Decisiones judiciales de la Corte Suprema de los EEUU junto con otros factores como la influencia de movimientos cinematográficos europeos y la competencia de la TV o el mismo éxito de películas no aprobadas por el Código (El Hombre del Brazo de Oro, 1955) desembocaron en la revisión parcial de las normas. Finalmente el deterioro definitivo de estas se produjo con la liberalización generada en la década de los 60 a través de la contracultura y la revolución sexual que desembocó en el primer desnudo de una estrella norteamericana en pantalla (nada más y nada menos que Jayne Mansfield en Promesas, Promesas, 1963), el primer filme destinado al gran público que fue aprobado por el Código en el que aparecen los pechos de una mujer (los de la actriz negra Thelma Oliver en El Prestamista, 1965), experimentos como Candy (1968) o filmes de contenido sexual más o menos explícito y de temática adulta como ¿Quién teme a Virginia Woolf? (1966) o Cowboy de Medianoche (1969). No olvidemos hacer referencia a todos aquellas producciones que, fuera del circuito oficial, se aproximan al sexo u otros temas escandalosos o prohibidos hasta este momento como son el ciclo de películas nudistas que se desarrolló en las décadas de lo 50 y 60, la irrupción del primer gore (Blood Feast, 1963) o el inicio de la carrera de Russ Meyer. Precisamente estos nuevos tiempos se reflejaron con la asunción, en 1968, de un sistema de calificación de películas que pretendía servir como orientación a la realización de las mismas, llegando a la aceptación del sexo, en concreto, en las películas de los años 70. A este respecto valgan como ejemplos la premisa argumental de Tarde de Perros ( el atraco que intenta perpetrar el protagonista está motivado por la obtención de fondos con los que financiar la operación de cambio de sexo de su pareja) o las referencias sobre el tema que aparecen en la exitosa M*A*S*H, la proliferación de películas exploitation (todas las de cárceles de mujeres, por ejemplo) o la etapa de esplendor del porno con la divertida Garganta Profunda (1972), Detrás de la Puerta Verde (1973) y El Diablo y la Señorita Jones (1974).
Así pues, el filme que nos ocupa llega en un momento de tolerancia hacia el planteamiento del sexo en la gran pantalla, circunstancia que no resta cierta audacia presente en algunas historias (la relacionada con la sodomía) y, por supuesto, no difumina el tratamiento cómico con que se plantea el objeto. Comicidad que alcanza momentos cercanos a la brillantez (la última historia) pero que en ocasiones se resiente de una resolución abrupta (la viñeta del travestismo). En el transcurso de los diferentes segmentos se exponen aspectos relacionados con el sexo, algunos de los cuales son tratados con mayor acierto que otros, pero en todos ellos se advierte la habilidad de Woody Allen para plantear situaciones cómicas aunque apenas las desarrolle en algunas ocasiones. Capacidad que lo sitúa como uno de los más grandes renovadores de la comedia americana en la década de los años 70 y el más claro exponente del género dentro del Nuevo Hollywood. Todo lo que Usted siempre quiso (...) es una propuesta irreverente y entretenida firmada por uno de los más reconocidos humoristas de la historia del cine que sin lograr cotas de excelencia si garantiza entretenimiento y, además, rinde un sentido tributo al cine convirtiéndose en una especie de ejercicio meta-cinematográfico. Humor absurdo, agudeza verbal, algo de "slapstick" y guiños cinéfilos...sin duda, elementos que definen a este filme como recomendable a pesar de sus altibajos.
Otras películas de importantes cómicos del cine estadounidense comentadas en el blog:
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El retorno de Polanski a Hollywood pasa por ser un ejercicio de género que ha terminado convirtiéndose epítome del mismo, siendo, quizás, el "neo-noir" más fiel a los cánones clásicos del cine negro. Éxito de crítica y público coronado con once nominaciones a los Oscar, de las cuales se llevó la de Mejor Guión Original, y por unos cuantos galardones en los Globos de Oro y otros en los BAFTA, esta elaborada película se erige de manera indiscutible como clásico moderno del "noir" e, incluso, para algunos, se constituye en una de las mejores obras insertas en este género, esto último algo más susceptible de ser debatido.
Tomando como punto de partida para su trama argumental el conflicto acaecido a principios del siglo veinte en Los Ángeles sobre el agua (por cierto, un planteamiento que bien podría servir para otra ficción ambientada en nuestro territorio en presente), el efectivo y trabajado guión de Robert Towne desgrana muchos de los elementos del más puro "hardboiled" y rinde tributo al período clásico del género negro permitiéndose, inclusive, situar la acción a finales de los años 30. Desde la asunción del protagonismo del relato por un detective privado (si bien en este caso, más próspero que Spade o Marlowe), pasando por la presencia de una (cuasi) "femme fatale" - dicho sea sin ánimo de estropear a quien no haya visto el film uno de los momentos culmen del mismo- y llegando hasta el desfile de una galería característica de personajes tales como los matones, los policías y los funcionarios corruptos, Chinatown se construye como digna heredera y sentido homenaje a cintas clave de la ficción criminal de los años cuarenta ( cobrando la presencia de John Huston en el reparto mayor peso en este sentido) como El Halcón Maltés o El Sueño Eterno. El nostálgico academicismo negro desplegado se completa con la particular visión de Polanski que impuso un final diferente al previsto por Towne y que asume con mayor lógica, respecto a la propia narración expuesta pero también hacia las coordenadas del género, una conclusión teñida de pesimismo existencial. Por supuesto, el fatalismo inherente a este tipo de relatos actúa sobre el futuro del personaje central, disfrazado como marca indeleble del pasado que lo persigue en tiempo presente y que acaba siendo escenificado en el barrio chino de la ciudad a través de un estupendo y desgarrador desenlace.
Todo ello no hace sino constatar la voluntad de los creadores del film por seguir las normas clásicas del género antes que por enfrentarse con una revisión de los cánones del mismo, revistiendo a la obra de un halo académico que aunque no es óbice para reconocer la calidad de la propuesta sí deriva en cierta frialdad del resultado final. El libreto, más que alabado, de Towne (el mismo gurú de la escritura cinemtográfica, Syd Field, lo considera como casi, casi, el mejor de la historia), propone un ejercicio meticuloso y muy trabajado en el que todo encaja a medida que el espectador va descubriendo las pistas junto con el detective protagonista, pero, a la par, desarrolla la historia con la recreación de los patrones clásicos del género de manera un tanto artificial, algo que Polanski salva con una realización que demuestra sus conocimientos del medio (y del género). Pese a este carácter postizo, es indudable que la encuesta emprendida por el anti-héroe encarnado por Jack Nicholson, más contenido que nunca y que ya comenzaba a atisbar el estrellato, mantiene el misterio y la atención del espectador.
Llama poderosamente la atención que en una muestra de nostalgia hacia el género negro como lo es esta, la noche, escenario principal que tantas conductas ha cobijado a lo largo y ancho de las narraciones "noir", queda relegada, prácticamente, al desenlace (aunque también sucede bajo su manto el "cameo" del propio director del film), circunstancia que propicia que la acción se desarrolle en paisajes abiertos y soleados fotografiados por John A. Alonzo con una luz anaranjada o terrosa, muy limpia y académica también. Pareciese como si en Chinatown se hallara presente un elemento etéreo que confiriera a la obra un academicismo formal que le impidiera mostrar sus entrañas, quizá porque acaso no las tenga. En este sentido, la esmerada producción de la película, auspiciada por el controvertido Robert Evans, por aquellos años compatibilizando sus propias producciones independientes como ésta, con labores como jefe de la Paramount, confiere un acabado muy pulcro. En este punto es menester hacer referencia a la fantástica labor del director artístico Richard Sylbert, quien llega a utilizar para su ambientación histórica una cámara Laica IIIa con un visor acoplado VIDOM, aunque no consigue salvar esa irrealidad académica que planea sobre el conjunto de la película. Sin embargo es incuestionable que si la suma de las partes no consigue dotar de completa unicidad emocional al relato, éstas se configuran por separado como notables trabajos, desde la fotografía o el diseño de producción hasta la misma banda sonora (compuesta por Jerry Goldsmith).
De manera independiente a lo expresado como debilidad del filme, es decir, de su carácter un tanto distante, la brillante dirección de Polanski logra que la propuesta llegue a muy buen término como re-visitación del género. No en vano, Chinatown consigue, por una parte, capturar la fuerza del destino que actúa sobre muchos personajes del negro, pese a que estos se revistan, tal cual hace aquí su protagonista de una legalidad (que en cierto sentido lo aleja de Spade o Marlowe al mostrar mayor socialización o alienación, si se quiere) expresada mediante el vestuario claro del que hace gala, la firma de contratos con sus clientes por la prestación de sus servicios de investigación o la vehemencia con la que niega las acusaciones que se vierten sobre él de estar envuelto en chantajes, y, por la otra, plasma el pesimismo que domina el género y que, una vez más, pone de relieve la futilidad del esfuerzo individual contra la corrupción. La consideración de Chinatown como clásico moderno del cine negro queda, pues, justificada, más aún, si cabe, si tomamos en consideración que la aproximación al género concluye con un sabor afín a los planteamientos esenciales del mismo que siempre se insertan en un cuadro oprimido por la corrupción y la avaricia con las que se conducen los habitantes de sus ficciones.
Otros títulos sobre detectives comentados en el blog:
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The private life of Sherlock Holmes, Billy Wilder, GB, 1970, Robert Stephens, Colin Blakely, Geneviève Page.
Aunque para muchos se cuente entre lo mejor de la filmografía de Wilder e incluso para algunos sea su mejor película, aportando estos con ello cierta originalidad o, quizás, demostrando el conocimiento sobre la obra del célebre realizador, La Vida Privada de Sherlock Holmes dista bastante de ser un film redondo pese a su prometedor inicio y queda lejos de obras como El Apartamento, sin ir más lejos.
Concebida por el director como una producción cercana a las cuatro horas -él mismo bautizó el proyecto como su sinfonía-, la película fue mutilada en la fase de post-producción, circunstancia muy a tener en cuenta a la hora de valorar y analizar la propuesta. Puede que en un momento de crisis generalizada de la industria cinematográfica- la United, distribuidora de esta película, cerró el año de producción de este filme con unas pérdidas récord de 45 millones de dólares, por ejemplo-, los hermanos Mirisch, productores que habían trabajado con cierta regularidad con Wilder, no se atrevieran a lanzar al mercado una película de las características pensadas por el director y decidieron ejecutar esta reducción en el metraje que lo deja en las dos horas escasas en su versión final, sensiblemente menor a la prevista por Wilder. Pese a ello, o quizás por ello, el filme se convirtió en mayúsculo fracaso en taquilla, circunstancia agravada por su costo total, en torno a los 10 millones de dólares. Estamos ante una de las películas que, junto con Chitty Chitty Bang Bang y La Batalla de Inglaterra, causó la reducción de la inversión que la United Artists emprendió en la década anterior en Gran Bretaña.
La humanización del famoso detective creado por Conan Doyle que aquí consigue Wilder nos ofrece otra perspectiva del mito pero queda lejos de ser la investigación profunda sobre el personaje que, según el mismo realizador, buscaba alcanzar. Las explicaciones fáciles a la misoginia con que se caracteriza al investigador y con las que se despacha su presunta homosexualidad no ayudan a lograr la meta impuesta. Aun así, es cierto que el relato se tiñe de cierta melancolía al descubrir a un Holmes terrenal y falible que reduce la eficacia de su mente racional cuando se ve envuelto sentimentalmente en el caso a investigar y, en este sentido, Wilder logra mostrar el lado humano del personaje especialmente al principio de la historia y en su conclusión. Sin embargo, el retrato pudiera haber sido más trascendente si no se hubiera optado por seguir una línea argumental centrada en una aventura de misterio que pese a contar con elementos prometedores como una mujer amnésica, unos enanos desaparecidos y el monstruo del Lago Ness no acaba de funcionar quedando el filme a caballo entre una aventura "holmsiana" sin demasiado interés y una potencial representación honda del detective.
Esta película, revalorizada con el paso del tiempo hasta alcanzar una enorme reputación en el mentidero cinematográfico, despliega una exuberante y magnífica ambientación corriendo el diseño de producción a cargo del gran Alexandre Trauner (la recreación del conocido piso que Holmes y Watson comparten en Baker Street guarda notable parecido con el apartamento que C.C.Baxter prestaba a sus jefes para que estos mantuvieran sus citas extramatrimoniales, obra también del francés), colaborador en algunas películas de Wilder como también lo era, de manera habitual desde mediados de los 50, el guionista I.A.L.Diamond quien ayuda al director a escribir esta comedia que no despliega la acostumbrada acidez de ambos, quedando la supuesta subversión de los temas relevantes propuestos (la adicción a la solución de cocaína y la orientación sexual del detective) como antigua, incluso para los tiempos en que se rodó el filme.
La sinfonía "wilderiana" incompleta que nos ha quedado está interpretada por un actor de enorme prestigio en el teatro británico, y que está extrañamente maquillado, Robert Stephens, cuya trayectoria teatral queda patente para otorgar matices en su encarnación de un Sherlock Holmes afectado y diferente, sin duda, a las más de doscientas caracterizaciones que se han hecho de él a lo largo de la historia del cine.
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