Las Zapatillas Rojas

The Red Shoes, Michael Powell & Emeric Pressburger, 1948, GB, Anton Walbrook, Marius Goring, Moira Shearer.

Estamos ante la película más reconocida y conocida del reputado y siempre interesante tándem formado por el director Michael Powell y el escritor Emeric Pressburger, una pareja simbiótica que alcanzó a producir en pleno período de oro del cine británico unas cuantas de las joyas más preciadas de esta cinematografía. Desde Narciso Negro o A Vida o Muerte hasta esta obra inspirada en un cuento de Andersen pueden ser testimonio de la afirmación anterior. En este sentido, el dúo es punta de lanza y elemento destacado de un, por aquella época, cine británico pletórico y de extraordinaria salud conformado, entre otras, por las divertidas comedias destiladas por la Ealing o el sobrio trabajo de realizadores como David Lean o Carol Reed, hecho que aún realza más el tamaño de la figura de los autores de la película que nos ocupa. Desde una concepción personal de lo que es y debe ser el arte cinematográfico la pareja en cuestión construyó a lo largo de su alianza una obra que cualquier aficionado al cine no puede despreciar y que casi, casi, podríamos decir que debe conocer o, cuanto menos, a la que debe acercarse. En ocasiones, su propuesta parece muy avanzada a su tiempo y, desde luego, casi siempre destila un halo de extrañeza formal y en el ejemplo que nos ocupa las cosas no podían ser de otro modo. La manera de entender el cine de Powell y Pressburger parte de unas premisas en las que cualquier elemento que afecte al conjunto está totalmente controlado, podríamos decir que se trata de un cine de laboratorio en el que el color, la música, el maquillaje y los decorados, entre otros, dotan a sus películas de una ampulosidad que hace brillar el artificio cinematográfico. Y hay que decir que esta artificiosidad entronca con la esencia del género musical, género artificial por definición, y, en consecuencia, nos depara momentos absolutamente mágicos como el del ballet que aquí representa el cuento de Andersen, un prodigio cinematográfico, sin duda. Es esta la punta del iceberg pero el conjunto no deja de ser menos importante. Desde Las Zapatillas Rojas existe un antes y un después para el musical o, en otras palabras, ya nada volvió a ser lo mismo.

Y es que esta historia de entre bastidores, todo un éxito reconocido con la consecución de un par de Oscar (partitura y dirección artística) y alguna nominación más (entre ellas, película y guión), supone otro delirio de creatividad del dúo formado por Powell y Pressburger, capaces juntos de concebir y llevar a término un cine especial, de una textura única, propia y personal, algo así como un apasionado cine de estudio en el que la técnica y la estética se encuentran para explorar de la mano las posibilidades del lenguaje formal y narrativo del séptimo arte. El conjunto de la obra que ambos firmaron al alimón desprende un extraño poderío visual cuya cumbre se alcanzó con la anterior Narciso Negro y es, quizá, uno de los hitos más importantes del cine mundial, aunándose en ella innegables valores artísticos logrados a través de la conjunción de los elementos que conforman una película, de manera significativa el color pero también todo aquello que se refiere al diseño de producción, desde el maquillaje con el que se caracterizan los actores, los decorados pintados, la misma música y, aquí, el baile. Y estos atributos (y podríamos asegurar que aquí está lo significativo del Arte de Powell y Pressburger) fluyen en pos de un desarrollo dramático, sin confirmarse como florituras vacuas. El saber-hacer de la pareja, que recurre a sobreimpresiones, juegos con el montaje y el color, que cuida con mimo la puesta en escena, que sabe rodearse de unos colaboradores magníficos como pueda ser Jack Cardiff, uno de los más reputados operadores de la historia del cine y no sólo británico, descolla en este ballet sin canciones, versión ambigua del decimonónico cuento de Andersen del que se constituye como doble adaptación ya que, por una parte, se acerca a él desde el propio relato, pero también lo visita con el sublime e intenso ejercicio emocional que es el ballet ya mencionado. Revisión paralela del material original que dispone capas de complejidad y añade mayor contextura al producto. Es necesario en este punto volver sobre la representación escogida del cuento original a través de la danza clásica porque la conjunción de la música y el baile con diferentes elementos cinematográficos, como la iluminación empleada, esos trucos con el montaje o ese uso de las sobreimpresiones citados antes, logra canalizar toda la carga expresiva de esta arte escénica a través de ese otro arte que es el cine.

La pareja de cineastas demuestra una vez más su creatividad desbordante y su originalidad innegable en otra propuesta cuidada y estudiada al máximo en la que los recursos del medio son explotados para converger en una fantasía musical que destila una aura de cuento mágico (excepcionalmente plasmada en determinado momento en el que la protagonista ataviada con un traje de gala rematado con corona asciende por las escaleras de una mansión, a punto de recibir la noticia de su elección como protagonista de la nueva obra de la compañía) y sobre la que se vierten otras artes (pintura y danza) que colman un rico crisol. El esmerado empeño en todas las facetas del diseño de producción firmado por Hein Heckroth, por supuesto, la brillante dirección artística de Arthur Lawson, el uso exuberante del Technicolor y la misma labor de Jack Cardiff, o la partitura de Brian Easdale (otro asiduo del dúo) acaban por conformar bajo la batuta de Powell y Pressburger otro ejercicio de cine personal casi ineludible para los aficionados. En esta historia basada en la música (o la danza clásica, si se quiere) y el color, ambos pilares fundamentales en el cine de Powell y Pressburger, tampoco se puede olvidar el debut de la pelirroja Moira Shearer, quien sale bien librada de las exigencias dramáticas de su personaje, o la presencia de otros bailarines profesionales como ella: Ludmilla Tcherina, Léonide Massine y Robert Helpmann; éste último ejerciendo también como coreógrafo titular del excepcional número de título homónimo al de la película, aunque Massine se encargó de la creación de los pasos de su propio personaje del Zapatero. Para completar este elenco Powell y Pressburger escogieron a dos intérpretes con los que ya habían trabajado con anterioridad, el extraño y simpático "ángel" de A Vida o Muerte, Marius Goring, y el soberbio actor de origen austríaco Anton Walbrook, que aquí ejerce de trasunto del crítico, mecenas y empresario ruso Sergei Diaghilev, un papel complejo del que da buena cuenta con su característica riqueza de matices y su encantador magnetismo personal.

Las Zapatillas Rojas tiene hoy día enorme reputación y entre sus seguidores confesos encontramos personalidades que quizá para la audiencia actual sean más conocidas incluso que sus propios autores, tal es el caso de Martin Scorsese, quien, además, se encargó de auspiciar una ardua restauración para la que contó con su montadora habitual y viuda de Michael Powell, Thelma Schoonmaker. Podemos concluir que, en definitiva, estamos ante un trágico ballet, precursor de la modernidad de uno de los géneros cinematográficos más emblemáticos, con el que The Archers vuelven a dar en el blanco de la diana.

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Sólo para...(27)

...fans de Ginger & Fred, del musical o para investigadores y curiosos.

Sombrero de Copa (Top Hat),  M. Sandrich, 1935, EEUU.

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Sólo para...(26)

...investigadores y curiosos.

L'Atalante, J. Vigo, 1934, Francia.

Sólo para...(25)

...investigadores y curiosos.

El Triunfo de la Voluntad (Triumph des Willens), L. Riefenstahl, 1935, Alemania.

El Verdugo

La Película

Como he mirado y remirado y me he dado cuenta de lo olvidado que está el cine patrio en este blog voy a ponerle remedio. Dicho y hecho vamos con la, posiblemente, mejor película española de todos los tiempos...al menos para unos cuantos. Y mira tú por dónde, en lugar del clásico juego tartufero vamos a por una encuesta tartufera: ¿Es efectivamente verdad que El Verdugo es la mejor "made in Spain"? Contesten, contesten y mójense y si quieren propongan otras posibles. En fin, vamos allá con esta irreverente sátira corrosiva, cínica y crítica pero que derrocha humanidad a raudales. Un artefacto de humor negro que levantó ampollas en el Régimen del General Franco y en el que Berlanga con la inestimable colaboración de Rafael Azcona en el guión consigue hacer reír y decir algo sobre lo que pasaba en la sociedad española de aquellos años. No es de extrañar que el señor Sánchez Bella -por aquellos tiempos embajador del Régimen en Italia y que después prosiguiera su carrera política como Ministro de Información y Turismo sucediendo al mismísimo D. Manuel- cuando se estrenó el filme en el Festival de Venecia pusiera el grito en el cielo y en una espeluznante carta que no me resisto a reproducir en parte diera rienda suelta a sus temores sobre la obra: " (...) Estamos ante una maniobra planeada en toda regla, con arreglo a los cánones revolucionarios más auténticos. La película está dentro de lo que los comunistas llaman, en su jerga dogmática convencional, "realismo socialista". El guión contiene todos los requisitos de la propaganda comunista en relación con España a través de una versión muy española, que quiere decir casi anarquista" (GUBERN, Román, La censura. Función política y ordenamiento jurídico bajo el franquismo 1936-1975, Barcelona, Ed. Península, 1981). La censura cogió su tijera y recortó cuatro minutillos, vamos, nada nuevo bajo el sol y tampoco en la playa porque a Berlanga esto de los encontronazos con las autoridades ya le venía de años atrás. Cuando a uno le produce el Opus Dei las películas como es el caso de Los Jueves Milagro (1957) lo normal es que se encuentre con dificultades para tratar ciertos temas y acabe siendo forzado a descansar por un tiempo. Y claro, si además ese uno se encuentra en su siguiente película, Plácido (1961), con otro aún con más mala uva, como es el señor Azcona, los enanitos pueden crecer y crecer a los ojos de los censores. Pues eso, que no es nada raro que aquí Berlanga se topara con los obstáculos de rigor y retornara a galeras (tardó cuatro años en volver a dirigir y además se fue a las Américas para hacerlo) porque en esta película no hay títere que quede con cabeza, y esto es aplicable desde a la pena de muerte hasta a las dificultades para encontrar vivienda del español medio, en fin, un irónico pero crudo cuadro del país que a las autoridades, naturalmente, se les empachó. Allá ellas porque ¡qué película!

Yo no querría ser verdugo

¿¡Quién le iba a decir a Pilar Prades que iba a ser el desencadenante indirecto de la, posiblemente y a expensas de la determinante encuesta tartufera, mejor película española de todos los tiempos!? ¿¡ Quién le iba a decir que entre tisana y tisana suyas estaba comenzando a gestarse una obra maestra!? Bueno, aunque sea de manea lejana, porque si ella entre corte y corte de carne en la charcutería de los señores no hubiera rumiado como envenenar a la señora nunca habría terminado en el garrote y a su verdugo (por aquí aparece y pueden verlo) jamás le hubiera dado para protagonizar la anécdota que un buen amigo contó a Berlanga y que este desarrolló hasta revivirla en las escenas finales de la, posiblemente y a expensas de la determinante encuesta tartufera, mejor película española de todos los tiempos. Pero bueno, todo esto es mejor en palabras de Berlanga, ¿no?

Ahora me pongo serio y digo que cuando Berlanga rueda El Verdugo estamos en un momento de tímida apertura en el cine español (hasta "regresó" el hijo pródigo Buñuel para rodar la co-producción Viridiana) y, quizá, ante el comienzo de la madurez del mismo que parece querer dejar atrás ya de manera definitiva lo que el mismísimo Director General de Cinematografía, García Escudero, definió como "cine de pandereta", pero también el Régimen anda preocupado y presionado por parte de la comunidad internacional, movilizada ante sucesos tan escabrosos y oscuros como la muerte del escritor Manuel Moreno y tan "expeditivos" como el fusilamiento de Julián Grimau o los ajusticiamientos "por vía legal" de los anarquistas Francisco Granado y Joaquín Delgado, que coinciden casi, casi con la première de la película de Berlanga en Venecia. Puede que por estas presiones, puede que por intereses de cualquier otro tipo, lo cierto es que en El Verdugo no deja de ser sorprendente encontrar situaciones que la maquinaria censora engullía y hacía desaparecer con facilidad y normal habitualidad, como puedan ser las relacionadas con la Iglesia, sin ir más allá, y descontando, claro está, la descripción de una sociedad española empobrecida, aunque se haga a través de la sátira, pero es indudable el espíritu crítico que asoma por detrás.

La verdad es que es demoledor el retrato del ciudadano medio español de la época esbozado por Azcona y Berlanga, un tipo, el español medio y mayoritario, que obligado por la pobreza y la falta de recursos materiales y económicos en la que se encuentra es capaz de recurrir a su insigne picaresca, cuando no a la más burda mezquindad, para obtener sus propósitos. Hay quien ve una total amargura en esta peripecia de un hombre que renuncia a su conciencia y a sus sueños, una historia triste contada con humor, mucho humor que, pese a todo el revuelo levantado, recibió el reconocimiento de instancias más o menos oficiales (la gran Emma Penella con su voz rota se hizo con el Premio a la mejor actriz del Sindicato Nacional del Espectáculo, el guión fue premiado por el Círculo de Escritores Cinematográficos). El pesimismo de siempre de Berlanga pero esta vez menos coral que de costumbre. Al encontrarse el director Berlanga con el guionista Azcona el naturalismo va de la mano del humor negrísimo y cáustico, el "neorrealismo" se sirve acompañado de abundante vitriolo y el cine de estos Zipi y Zape borda el cinismo crítico pero desborda humor humano. Un buen puñado de rostros conocidos desde José Luís López Vázquez hasta Saza aparecen en pantalla, con la estrella italiana -impuesta por aquello de ser una co-producción- Nino Manfredi y el veterano Pepe Isbert y la nombrada Penella (ambos con su peculiar timbre vocal que sí les hace parecer familia, sí) a la cabeza, grupo de actores y actrices que personifican una tremenda, incisiva y ácida farsa que se lanza contra la pena capital y denuncia los problemas de una sociedad atrasada y arruinada, que trata con ironía el tráfico de influencias, se burla con sutileza del "turismo de sol y playa" auspiciado por el Régimen y hasta llega con su mala baba a la Santa Iglesia ¿Y qué me dicen del twist de Adolfo Waitzman? Una buena pieza musical para poner la guinda al pastel. Ale, empiecen a disfrutarlo sin más tardanza.

Un cuadro costumbrista para retratar con humor una sociedad

Todos los vídeos e imágenes se ponen como ilustración de los comentarios vertidos, no tienen otra utilidad...lo digo por aquello de los derechos (son de sus creadores).

Sólo para...(24)

...investigadores y curiosos y...fans de Luis Buñuel.

Las Hurdes (Tierra sin Pan), L. Buñuel, 1933, España.

La Dama de Shanghai

The Lady from Shanghai, Orson Welles, 1947, EEUU, Orson Welles, Rita Hayworth, Everett Sloane.

Cuenta la leyenda, que todo sea dicho el mismo Orson Welles se encargó de alimentar, que estando como estaba el cineasta necesitado de fondos para sacar adelante su producción teatral de La vuelta al mundo en ochenta días decidió recurrir al preboste de la Columbia, Harry Cohn, para conseguirlos, ofreciéndole a éste como contraprestación filmar una película para su estudio. La anécdota la completa Welles, un tipo con querencia a adornar su biografía como tantos otros grandes autores y personalidades del Hollywood Clásico, añadiendo que propuso acometer un proyecto basado en una novela que escogió al azar y que descubrió en las estanterías de un quiosco cercano a la cabina desde la que mantenía la conversación con Cohn. Por cierto, que este último tras visionar la película montó en cólera y en pleno arrebato ofreció la cantidad de mil dólares a quien le consiguiera explicar el argumento. Anécdota que, más o menos exagerada, nos lanza con fuerza hacia uno de los objetos obligados cuando se referencia el cine de Orson Welles y que no es otro que el tratamiento que a sus obras se les daba en la fase de edición, pues una vez sentenciada por el poderoso productor la versión aliñada por Welles, La Dama de Shanghai es otro caso ejemplar de mutilación como demuestra que las más de dos horas y media que dejó el director montadas se redujeron hasta la escasa hora y media que constituye la duración de la versión definitiva estrenada y que conocemos hoy en día. Así pues, esa película que ideó Welles terminó irremediablemente perdida tal cual pero el resultado de los retoques, cortes, añadidos y demás suman un poderoso relato visual enmarcado en un arco argumental característico, grosso modo, del género negro y, en definitiva, el conjunto de lo que dejó el cineasta más la revisión de la sala de montaje queda como un singular y excelente ejercicio cinematográfico, una magnífica película que, por supuesto y como no podía ser de otra manera, dado su fracaso comercial  y las que eran reincidentes tensiones surgidas con los productores, obligó a Orson Welles a iniciar un periplo por diferentes países europeos durante el que siempre estuvo enfrascado en pos de conseguir fondos con los que financiar sus proyectos y que tan sólo se vio interrumpido momentáneamente con su retorno profesional a los EEUU para rodar, por una parte, ese otro título mítico negro que es Sed de Mal y abordar, por la otra, una tentativa en el campo de la televisión con la producción de los respectivos episodios piloto de un par de series. Con todo el historial que atesoraba el Welles director para la industria de Hollywood, pese a haber recobrado parte de crédito con su rodaje anterior, no es de extrañar que el estreno de La Dama de Shanghai se diera antes en el Viejo Continente que en su propio país para el que tuvo que esperar cerca de año y medio y que se produjo cuando el cineasta ya había concluido el rodaje de Macbeth, su siguiente film. La peculiar singladura artística de Welles y las dificultades con las que siempre luchó en la gestación de su obra cinematográfica, cuando no directamente con la mutilación, no impiden corroborar su extraordinario talento para la creación en este y otros medios y, por supuesto, el caso que nos ocupa es paradigma de esas privilegiadas dotes.

Es cierto que en La Dama de Shanghai tropezamos con escenas que nunca debieron estar como aquellas con las que el citado patrón de la Columbia persigue un burdo intento por explotar la imagen de sofisticado símbolo sexual que poseía la estrella Rita Hayworth consolidada desde su irrupción como aquella Gilda en la película de título homónimo y que podemos rastrear en los primeros planos del rostro de la actriz mientras es doblada cantando en el barco (velero que, como curiosidad, pertenecía al mismísimo Errol Flynn en realidad), por ejemplo, pero no es menos certero asegurar que en ella también encontramos un desbordante, fascinante y, en ocasiones, delirante barroquismo visual que ahonda en la iconografía "wellesiana". Welles sigue insistiendo en las posiciones bajas de la cámara y en un uso de las luces y las sombras de cariz expresionista, entre otros elementos que se ajustan formalmente al género negro. Además, recurre a unos primeros planos de una "fisicidad" abrumadora y ubica y mueve a los personajes de modo singular, a lo que cabría añadir su propia actuación desconcertante y de aires erráticos (quizá a más de uno le recuerde a su anterior Franz Kindler), componentes todos ellos que acaban por construir una desorientadora y perturbadora historia con la que el cineasta parece ajustar cuentas con un universo dominado por la miseria moral más absoluta que aboca a sus habitantes a actuar con crueldad, aunque para ello tengan que recurrir a la traición y hasta al asesinato.

El cineasta crea una alucinante ascendencia visual que sabe aunar con la angustia vital que siempre alcanzó capturar el género negro para concebir un expresionista e inestable mundo de pesadilla por el que nos regala momentos absolutamente inolvidables como el legendario final que transcurre en la sala de espejos de una feria (homenajeado por gente tan reputada como Woody Allen), la huida del protagonista por el barrio chino de San Francisco (una urbe que, por otro lado, se presta al cine y al negro como pocas), la celebrada escena del acuario o los instantes que nos sitúan en la bahía de Sausalito, que en la actualidad parece que tampoco se libra de la voracidad urbanística tan propia de nuestros tiempos. Por no citar los primeros minutos del relato de los que el mismo Welles renegó pero que como pura serie B que son harán las delicias de más de uno, entre los que me incluyo. Instantes que brillan con luz propia en el firmamento cinematográfico de siempre y que, en consecuencia, no dejan impasible al aficionado al cine que queda anonadado por tamaña demostración. Entre medias de toda esta muestra de virtuosismo hasta el exceso el absurdo y surrealista juicio, en el que un soberbio Everett Sloane en la piel de otro rico infeliz acaba por interrogarse a sí mismo, que también nos sirve de ejemplo del tono del film, una especie de despiadada inmersión en un sueño febril al que se ve abocado un anti-héroe prototípico del género negro incapaz de asimilar, encajar y mucho menos controlar los acontecimientos que suceden a su alrededor. El corolario no podía haberlo situado Welles en un lugar más apropiado y al que, en otro orden de cosas, grandes creadores no han dudado en recurrir, un escenario rayano en lo grotesco que concluye la ficción separándose del género al que se adscribe. Y no es únicamente este final poco canónico lo que aleja La Dama de Shanghai de la puridad del negro, sino también, a lo largo del relato se han ido sucediendo enfrentamientos con las convenciones del naturalismo "hard-boiled". 

Los encuadres y ángulos imposibles, la historia de cierta complicación en la que el protagonista se ve enredado en la tupida red tejida por la mujer fatal y en la que la ambición y el deseo sexual se sitúan en su vértice y que expone la ansiedad vital y la soledad del alma humana, sin embargo, sí conjugan con el género negro. A algunos la historia les parecerá intrincada y a muchos difícil de seguir pero ¿qué es si no el cine negro? Destino y deseo marcados por el fatalismo extremo quedan comprimidos aquí en forma y argumento, las posibles incoherencias narrativas quedan salvadas por la sensación de pesadilla creada que acaba por disfrazarlas con un manto de "sentido" y, si bien es cierto que la trama avanza abrupta, especialmente en la segunda mitad de la película, podemos asegurar que se desenrolla con fluidez.

El tono cuasi-surreal da cuerpo a la confusión de las imágenes y los chocantes paseos del protagonista por Acapulco (con las apariciones sin acreditar de Errol Flynn y Joseph Cotten), sea con Elsa Bannister (una Rita Hayworth que enfrenta con soltura su cambio de look y registro, despojada de su glamour y de su simbólica melena pelirroja, cortada y teñida en rubio), o sea con ese volátil y movedizo personaje que es George Grisby (un excelente y nervioso Glenn Anders, actor de fecunda carrera teatral que nunca llegó a refrendar en el cine), se deslizan hasta un paroxismo lógico representado por el veleidoso laberinto de espejos final. Podríamos decir que éste se conforma como metáfora involuntaria de la película, e incluso del conjunto de la filmografía de Welles, si asemejamos sus cristales rotos con los retazos que quedaron de la segunda. Aun así, tal es la fortaleza del genio de este cineasta que su impronta ha sobrevivido a avatares e injerencias y su constante búsqueda de expresión artística provocó que, en ocasiones, pudiera sortear las constrictivas reglas de producción de la industria del cine. Con esta deslumbrante demostración que es La Dama de Shanghai, preludio de Sed de Mal, tenemos una evidencia más del talento de Orson Welles el cual derrochó a lo largo y ancho de su filmografía, aunque ella quedara plagada de proyectos inconclusos y películas cercenadas como esta cuyo poder formal consigue que el espectador quede subyugado y atrapado en los efectos que desprenden sus imágenes.

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