Ladrón de Bicicletas

Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948, Italia, Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola, Lianella Carell.

Ejemplo prototípico del movimiento neorrealista italiano y reconocida como una de las películas más humanas que se han rodado a lo largo de la historia esta búsqueda iniciática que protagonizan un padre y un hijo es parada obligatoria para cualquier aficionado al cine que quiera serlo. De una simplicidad aparente pero de un calado emocional y social hondo el relato urdido por el gran ideólogo del neorrealismo Cesare Zavattini y por el realizador Vittorio De Sica, basado en una novela de Luigi Bartolini, sigue pudiéndose disfrutar de manera amena, continúa tan fresco como el día de su estreno y, sin duda alguna, es opción clara para acercarse a los postulados de la corriente que tanto influenció (y sigue haciéndolo) al cine mundial desde la Nouvelle Vague al Cinema Novo, pasando por el Free Cinema. Puede que, en este sentido, sea la opción más sencilla porque disponiéndose como crónica y testigo de una sociedad derrumbada no explora territorios ni límites formales y acaba discurriendo de una manera entretenida que apela a la ternura más emotiva sin caer ni por asomo en el sentimentalismo lacrimógeno. Buena parte del mérito recae, curiosamente, en apoyarse en los recursos narrativos del cine normativo, algo que se intentaba evitar desde el neorrealismo pero bastones casi siempre utilizados por algunos cineastas adscritos al movimiento del que no hay que olvidar su heterogeneidad, sin ir más lejos el espectro recoge desde la radicalidad de Rossellini hasta, precisamente, el humanismo de De Sica. En este caso, la focalización en el niño (un extraordinario Enzo Staiola) consigue dotar al relato realista de mayor peso emotivo y manifiesta la tensión de los postulados neorrealistas con el Modo de Representación Institucional, siguiendo la terminología de Noël Burch, que otros miembros de la corriente llevaron hasta extremos más lejanos. Aquí, en la muestra que nos ocupa, los elementos dramáticos mueven a la conciencia social y ayudan a desarrollar una madura y humanista crónica de una arruinada sociedad de posguerra. La tragedia diaria a la que se enfrenta la clase obrera con su lucha por sobrevivir se expone con sencillez y naturalismo, también con un cariz moral más que político pero que no impide su compromiso social.

La humilde sinopsis esconde una historia humana absoluta, de honesta y transparente emocionalidad que desvela las miserias de la sociedad italiana de la época, algo que el gobierno democristiano no estaba dispuesto a aceptar. Mostrar el drama de la vida cotidiana de muchos habitantes, de los pobres y marginados, no era plato de buen gusto para las autoridades italianas y la Ley Andreotti promulgada al año siguiente de realización de este filme, si bien permitía controlar la -hasta entonces masiva- importación de películas, también se encargó de institucionalizar el control gubernamental sobre las producciones cinematográficas nacionales y así velar por la imagen del país que se transmitía con ellas. Empero el paisaje en ruinas la reorganización de la industria cinematográfica italiana era un hecho y algunas compañías como la Lux apuestan por el neorrealismo, la reestructuración del sistema de producción conlleva la integración del movimiento en el aparato industrial y comercial verificando su relativo fracaso transformacional, inocuidad nada extraña si se relaciona con un somero análisis de los resultados electorales que proporcionaron la victoria de la Democracia Cristiana, esto es, la perpetuación del régimen económico de libre mercado y del peso de la Iglesia en lo político y social, según el historiador Adams Sitney. Un inmovilismo cinematográfico paralelo al político-social que no impide que el cine neorrealista, por un lado, cale a nivel mundial y que, por el otro, se deslice de manera meridiana un decidido empeño social por sus relatos, en palabras de su gran teórico Zavattini se trata de mostrar "al hombre en su aventura cotidiana". Así pues, los deseos de cambio comienzan por la descripción de la realidad, aunque para trazar la crónica sociológica se tenga que recurrir a los códigos clásicos normativos, en mayor o menor grado. El cine para los neorrealistas es una herramienta de transformación social, sin embargo, en el caso de De Sica tanto su humanismo como sus formas parecen alejarlo de la ortodoxia. El realizador de Ladrón de Bicicletas, que contaba con una amplia trayectoria como actor de comedias, que compaginó su carrera de intérprete con la de director y que tuvo una singular habilidad para insertar el mundo de los niños en su obra, cultiva un estilo mucho más ameno y sencillo para el aficionado lego que la árida radicalidad de Rossellini (por seguir citando a los mismos cineastas). Su moralidad se despliega en  la línea de una caridad cristiana que desnuda la miseria moral de la diferencia de clases y denuncia la inexistencia de solidaridad en el seno de la sociedad, explícita con la lectura del currículum oculto de la película. Así operan escenas como la de la comisaría, en la que el infortunado protagonista denuncia el robo que ha sufrido con la consiguiente indiferencia del policía que lo atiende, de la iglesia en la que se sirve una comida benéfica que parece urdida para limpiar conciencias, o de otras como las que transcurren en los mercados populares o en los corrillos  formados en las oficinas de búsqueda de empleo y, también, la de la casa de empeños, momentos todos ellos que nos permiten comprobar como el drama afecta a una gran parte de la población, al parecer con poco remedio para evitarlo por las instancias oficiales. Son los pobres y desocupados, los ladrones de bicicletas (merece la pena recordar el plural del título original), los protagonistas de la película.

El artículo costumbrista de una sociedad deprimida queda aquí investido de un conmovedor poder emocional a través de una de las relaciones padre-hijo más bellas jamás filmadas. Desde el punto de vista formal articular la sentimentalidad del relato en torno al niño refuerza el canon normativo pero, si se mira desde el prisma de la emoción, ayuda a  la implicación de la audiencia y logra la intensidad emocional que puede remover conciencias. En esta película de nuevo está presente la característica pugna entre realismo y dramatización del movimiento neorrealista, más la postura de De Sica y de Zavattini es clara (si se apura, ya desde su anterior El Limpiabotas), su exposición de la realidad no es documental, está proyectada desde la cotidianeidad pero al tiempo sigue una elaborada planificación. Un neorrealismo más preparado, si se quiere, pero no menos puro ya que estamos ante una de las cuatro o cinco grandes muestras de la corriente neorrealista, posiblemente de las más accesibles o por qué no la mejor opción para acercarse a este cine caracterizado, entre otros aspectos, por su mayoritario uso de actores no profesionales (Lamberto Maggiorani, un obrero que llevó a su hijo a las pruebas para el papel del niño acabó encarnando al protagonista de esta historia), la filmación en el escenario natural del drama (ésta es una de esas películas que integran a la ciudad donde transcurre la acción en el todo unitario) y un fuerte componente social que mimetiza la historia narrada con la realidad. Loada por muchos y en variadas ocasiones, Ladrón de Bicicletas no falta en las múltiples listas de mejores películas de la historia que se destilan a lo largo y ancho de la geografía mundial por organismos, entidades, especialistas y/o aficionados.

La conmovedora historia de la lucha por la dignidad en la que se retrata la deshumanización y la indiferencia de la sociedad, con lo que parece corroborarse la pérdida del idealismo inicial del movimiento, desemboca en una visión pesimista y en la más cruel desesperanza. Humillado, abatido y desolado en la impresionante escena que preludia el final de la narración, el obrero sólo será salvado por el amor filial, serán los niños los que porten la comprensión con la que plantar la semilla de la solidaridad y sobre los que recaiga la esperanza con la que encarar un futuro incierto. Los sentimientos humanistas se coronan en la unidad familiar, el cálido afecto que se alberga en ella abre la puerta de la necesaria ilusión con la que afrontar lo siguiente. Sí, cualquier cinéfilo habrá visto Ladrón de Bicicletas, cualquier aficionado al cine deberá haberla visto, pero sigue reteniendo su vigor y vigencia y se mantiene como clásico imperecedero e imprescindible.

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Sólo para...(22)

...investigadores y curiosos.

La Edad de Oro (L' Âge d' Or), L. Buñuel, 1930, Francia.

¿Qué fue de Baby Jane?

¿Qué nos servirá esta Gran Señora del Cine?

Sí, aquí estoy cual Tío Creepy para hacer los honores a este clásico bizarro y es que el Jefe Ca tiene este rincón un poco abandonado y ha recurrido a este su viejo amigo para sacarle las castañas del fuego, claro que no en plan tan sesudo como el suyo. Pues eso, me estreno con una vianda de primera como las que porta la dama de la foto de más arriba que no sé si llevará tartufos pero sí nos sirve una historia de terror psicológico de apariencia "hitchcockiana" que fue el pistoletazo de salida de todo un subgénero bautizado como "Psycho-Biddy" el cual se empeñaba en recurrir a viejas glorias femeninas, encerrarlas en una mansión tan antigua como ellas y hacer que se tiraran de los pelos. Y en esta ocasión las dos leyendas del Viejo Hollywood que se llevan por la calle de la amargura son Bette Davis (sí, la de la foto) y su archienemiga Joan Crawford, en un papel algo más recatado que el de la primeramente citada. 

La Crawford se lleva los golpes...

Las dos están muy bien pero a quien realmente se recuerda y quien se llevó los parabienes es la Davis, todo un ciclón independiente como demostró con su juicio con la Warner y cuya imagen en plan kabuki ha pasado a los anales de la Historia del Cine. El momento en el que toma conciencia de su patetismo frente al espejo creo que estará en las retinas de todos los que hayáis visto la película. Bueno, y otros muchos, sin duda. Y es que el plato condimentado (siguiendo con la foto) se las trae casi tanto como la relación de las dos divas y la cantidad de anécdotas que de ella se desprendieron durante el rodaje: que si ahora me pongo peso (Crawford)  debajo de las ropas cuando me tienes que coger a peso, valga la redundancia, que si aprovecho para pegarte una patadita de verdad verdadera cuando rodamos una escena en la que se supone que te doy una tunda (Davis), y después: hago contubernio con las otras candidatas para recoger yo el Oscar si por una de esas no te lo dan a ti pero sí a una de ellas (Crawford). Lástima porque el encontronazo podría haber seguido en Canción de Cuna para un Cadáver, algo así como la continuación de Baby Jane pero con la De Havilland de por medio, y podríamos tener otro buen puñado de perlas con las que los fans cinefílicos podríamos amenizar las veladas. Qué grandes damas, la Davis siempre envuelta en polémicas (ese cambio de reglas en los Premios de la Academia) pero una actriz cohonuda y la Crawford, Reina del Hollywood de los 30, toda una estrella en sí misma que, por cierto, recogía lo que rechazaba la otra. Y las dos se apuntaron un buen éxito con este Grand Gignol de sueños rotos, la gente fue a verlas, triunfaron en Cannes (la película fue nominada a la Palma de Oro),en los BAFTA (nuestras dos chicas fueron nominadas), los Globos y los Oscar (en ambos la Bette estuvo a punto de llevarse el gato al agua). Así que revitalizadas las respectivas carreras ambas se embarcaron en unas cuantas más de terror, sobre todo la Crawford pero eso ya son otras historias. 

...y la Davis los aplausos.

Lo cierto es que son las dos otrora grandes estrellas pero siempre legendarias las que soportan el festín pergeñado por Aldrich y cía, y digo compañía porque al duro realizador le acompañan sus habituales De Vol (uno de esos compositores-arreglistas que como Schiffrin o Quincy Jones animaron el cotarro musical del cine sesentero) y Lukas Heller que se encarga de adaptar la novela de Henry Farrell. Y aquí están los padres  de la criatura-subgénero, presentados quedan, aunque el pastoso de cuna y prolífico de filmografía Aldrich con fama de haber imprimido su sello personal en una carrera comercial que empezó desde abajo y que siempre intentó hacer independiente para lo cual hasta llegó a emigrar a Europa en un momento dado volviendo a la patria precisamente con esta historia "á la Wilder", supongo que es de sobras conocido para los fans del negro (El Beso Mortal) o los mitómanos del cine patrio (Veracruz)...ale, dejo que el valiente lector amplíe la lista de la filmografía de este señor, un tipo duro y bastante popular. Y para los avispados también hay deberes, esto es, dejo adivinar, su sagaz perspicacia mediante, quién es la hija de la mismísima Bette Davis puesto que interpreta un papel en la función. Vástago que, como hiciera la de la otra diva, montó cierto revuelo al airear los trapos sucios de sus respectivas relaciones paterno-filiales y desvelar costumbres de las (sus) madres estrellas. En fin, que a la postre algo unió a las dos figuras sin quererlo y sin saberlo; cuando la hija de la Crawford publicó su libro -más adelante convertido en película- la actriz ya había fallecido, ahora la otra retoña de la que incluyo una foto porque sé que os morís de curiosidad por saber si se parece a su progenitora, la de Bette, sí tuvo castigo ante tamaña desfachatez y fue fulminantemente desheredada.

La hija de Bette entonando la pregunta del concurso sin premio "¿qué papel interpreto en la película?"

Y es que la Davis era capaz de hacer papelones como el de Baby Jane Hudson, un "caramelito" que aprovecha para lucir en todo su esplendor y ofrecernos una perturbadora y melancólica mirada al paso del tiempo y de la vida, a las oportunidades perdidas y al dormitorio de los sueños rotos. Enmascarada bajo capas de hipermaquillaje nadie como ella podría representar de manera tan cruel y patética la demencia de su personaje, cuya imagen devuelta por el espejo da cuenta de su condición de grotesca criatura, una caricatura de ser humano que sólo puede desenvolverse recluida en el aire viciado y deprimido de su viejo caserón familiar...el mundo real la sobrepasó hace mucho tiempo y ya le queda lejano. Oye, esta película no te puede dejar impasible porque a todo el mundo se le queda un regusto amargo y eso que no cuento su sorprendente final, Aldrich pecará en algún momento de "tics" de la época pero sabe manejar con ritmo y vigor la historia, darle toques de suspense y humor y crear una atmósfera opresiva. Pues clásico que se lleva tres, ¡tres! tartufos sobre cinco y que bien se podría comer el orondo actor Victor Buono que está magnífico y bien que se los merece...si su madre se lo permite.

Victor Buono espera diligentemente sus tres bien ganados tartufos, siempre que la veterana Marjorie Bennett no diga lo contrario y ¡es que madres sólo hay una!

La curiosidad del Sr. (Tar) Tufo me ha llevado a emprender una rabiosa investigación sobre el antes y el ahora de uno de los personajes de la que, a continuación y en primicia, os muestro los resultados:

La Casa Hudson en 1962...

...y hace poco tiempo

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What Ever Happened to Baby Jane?, Robert Aldrich, 1962, EEUU, Bette Davis, Joan Crawford, Victor Buono...¿dispuestos a verla?

Sólo para...(21)

...investigadores y curiosos.

La Caja de Pandora (Die Büchse der Pandora), G. W. Pabst, 1929, Alemania.

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Larga es la Noche

Odd Man Out, Carol Reed, 1947, GB, James Mason, Robert Newton, Cyril Cusack.

Filme que goza de gran predicamento entre el cinéfilo de pro, Larga es la Noche supone una premonición de una de las grandes películas de todos los tiempos pues en él están presentes muchos de los elementos que se dan cita en esa obra cumbre que es El Tercer Hombre, rodada un par de años más tarde por el mismo director, un cineasta, Carol Reed, que ya atesoraba una trayectoria considerable pero cuya eclosión se produce con esta historia muy apropiada para las fiestas que estamos celebrando. Desde luego que su programación en cualquier canal de televisión podría ser original, se saldría de los acostumbrados clásicos navideños y estaría en clara sintonía con el ambiente que se respira estos días. Y es que Larga es la Noche es un canto de amor cristiano bien entendido explicitado en dos puntas de lanza, a saber: la citación de la primera carta paulina a los Corintios que es el discurso que pronuncia en plena caída del caballo el protagonista y la presencia de un personaje que se mueve exclusivamente por amor, la novia del héroe. Es ésta la única que no busca rédito alguno de su encuentro con él y la que no tiene miedo a las repercusiones que su relación pueda suponer. El resto persigue recompensas materiales, artísticas o morales, incluso el cura de la función pretende purificar el alma del fugitivo antes de entregarlo a las autoridades. Es la chica la que movida por amor intenta salvar a su compañero del destino al que está abocado. Un hado que, por otro lado, dirige la narración entroncándola así con el cine negro y su fatalismo.

Pero, volviendo al subtexto cristiano de la película cabe decir que éste desplaza por completo a un posible estudio del conflicto armado protagonizado por una "organización" radicada en Irlanda. El análisis de las causas, desarrollo y estado de la situación sociopolítica queda relegado y no es el fin de la propuesta como bien se manifiesta ya a las primeras de cambio con ese título introductorio, un preámbulo escrito que nos avisa que esto va a ir sobre los sentimientos de las personas. Nos quedamos con la localización geográfica (una ciudad al norte de Irlanda) y una organización ilegal de la que no se expresa nombre, suficiente para hacernos una idea de quien se está hablando y punto de apoyo para construir un discurso de tono neutro respecto al enfrentamiento, aunque sí parece condenarse el uso de la violencia con el rechazo que de ésta hace el protagonista al principio de la aventura. Sin embargo, no es la radiografía sociopolítica el fin del trabajo de Reed, que también ejerce labores de productor, más bien este se centra en crear un desasosiego y una desorientación en la audiencia a través de la puesta en escena ,de una atmósfera y un ambiente turbios y extraños que dominan la narración, subrayados con la correcta partitura de William Alwyn. Su mismo desarrollo lo demuestra ya que iniciado el relato como un clásico ejercicio de cine negro con la comisión de un acto criminal pasa a avanzar de manera diferente y singular en un giro argumental que sitúa su centro de acción en las relaciones que establece el baile de personajes que se presentan con el protagónico interpretado por James Mason (ver en versión original, por favor) y las variadas reacciones que se generan como consecuencia de dichas interacciones. El libreto del prestigioso R.C. Sherriff, y tampoco el mismo progreso de los hechos, no busca despertar simpatías por el fugitivo, nunca su demonización, de la tensión y suspense que se desprende de la caza de un hombre se nos desliza hacia una alegoría metafísica, sin hacer referencia a aspectos políticos. La odisea vivida por el hombre que huye se desenvuelve de modo cuasi existencial dejando de lado la intriga inicial para abrir paso a una obra posiblemente árida pero a la que vale la pena acercarse, una película diferente, quizá un poco larga pero interesante. Una atracción fundamentada en la capacidad de Reed y su director de fotografía, Robert Krasker, para concebir atmósfera con la imagen en un claro signo anticipatorio de la magna peripecia vivida por el escritor norteamericano de noveluchas del Oeste por las calles de la vieja Viena. Si la ciudad europea era allí parte del escenario, en esta ocasión es la ciudad irlandesa de Belfast la que se funde como decorado real, de nuevo la sabia utilización de los callejones, plazas, refugios anti-aéreos y demás elementos de la urbe refulge como mérito indiscutible de la obra y todos retratan la ruina moral de sus habitantes. No es la única simbología ya que las rejas que sirven de fondo a la conclusión lógica y poderosa de la narración (y aún más sorprendente resulta la de la novela original de F. L. Green) guardan reminiscencias negras.

La negrura se completa con el envoltorio visual y el fatalismo reflejado en el reloj de la torre a cuyos pies finaliza el relato que parece decir que ha llegado la hora para el desamparado protagonista. De la procesión de personajes que desfilan a su alrededor únicamente la debutante Kathleen Ryan ofrece la posibilidad de verdadera redención al héroe, aproximándose a él con verdadero amor. Los otros constituyen un rosario de personalidades cuyos vínculos con el protagonista vertebran la historia, la cual adquiere un tinte de delirio con la introducción de una terna de sujetos excéntricos (un vagabundo oportunista, un pintor alcohólico y un cirujano desheredado de la profesión) que acaban por dotarla de un aura de surrealismo y transfiriendo al espectador la sensación de inestabilidad sufrida por el huido.

La película que da inicio a la trilogía por la que es recordado Carol Reed, con la que se alzó con el BAFTA al Mejor Film y que supuso su reconocimiento internacional justo antes de rodar su díptico con Graham Greene, la obra de "naturalismo surrealista" que anuncia, con sus ángulos quebrados y encuadres desequilibrados, con su iluminación y por su explotación del decorado de una gran ciudad como parte simbiótica en el relato, un film extraordinario como es El Tercer Hombre y que, por el camino se permite hallazgos visuales como el de las burbujas de cerveza derramada, la historia de un hombre al que su destino alcanza sin posibilidad de escapatoria alguna y sin conocer en su agonía la verdadera caridad  y amor cristianos, puede ser, pese a su ritmo lento y potenciales efectos desorientadores en algunos, una buena elección en cualquier momento del año pero qué mejores fechas para conocerla o rememorarla que estas.

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Falso Culpable

The Wrong Man, Alfred Hitchcock, 1956, EEUU, Henry Fonda, Vera Miles, Anthony Quayle.

Catalogada debido a su tono (semi) documental por muchos como una especie de "rara avis" en la filmografía del notable cineasta que fue Alfred Hitchcock, esta historia basada en hechos reales que ahonda en una de las máximas preocupaciones vitales de su realizador -la confusión de identidades- puede definirse como pieza menor dentro de su catálogo, a tenor de las conclusiones que sobre este filme manifiesta el propio cineasta a François Truffaut en ese libro de cabecera de cualquier cinéfilo que es El Cine según Hitchcock. No obstante, esta nueva vuelta de tuerca sobre una víctima inocente inmersa en una situación terrorífica provocada por acusaciones erróneas e identidades equivocadas, además de gozar de predicamento en algunos círculos de aficionados, es capaz de generar debates de hondo calado. Sin duda, su disfraz austero disimula su carga de profundidad y su valor en la ideología "hitchconiana".

Iniciada con un prólogo a la manera de su programa televisivo puesto en marcha el año anterior y que le sirve a Hitchcock para su habitual "cameo" pero que tiene la función de avisar al espectador del verismo del relato presentado, Falso Culpable intenta seguir los hechos de manera escrupulosa desde el punto de vista del músico injustamente acusado, un tipo normal que se ve arrojado a una pesadilla angustiosa. Puede que esta fidelidad hacia el suceso real para la que Hitchcock no duda en poner en liza una ambientación natural en la que rueda en los escenarios verídicos del drama y llega a utilizar a personas involucradas de una u otra manera en el caso, acabe jugando en contra del resultado final ya que, si por un lado, consigue dotar a la primera parte de la película de un marcado acento documental, por el otro, parece actuar como freno a la hora de volcar el personal imaginario del cineasta. Aún así, ciertos temas esenciales en su ideario como la figura del falso culpable y la referencia a la culpa cristiana ejemplificada en el martirio del protagonista están presentes de manera más o menos meridiana. La necesaria y contenida dramatización del acontecimiento se enfatiza en el segundo tramo del relato en el que la esposa del músico, incapaz de hacer frente a la situación, sucumbe a los sentimientos de culpabilidad y es presa de una crisis nerviosa que obliga a su reclusión en una institución mental, situación que adentra a la audiencia en otra película y rompe el ritmo narrativo y climático de la historia. Es en el docudrama anterior a este punto, desgranado a ritmo pausado y que expone la relación especial del hombre en el sistema (muy amable este, eso sí), en el que la película reúne la mayor parte de sus aciertos, coronados en una estupenda escena judicial que capta la fría indiferencia del mundo respecto a la zozobra personal y familiar del protagonista. La sobriedad narrativa que domina esta parte del filme, no exenta de algún manierismo técnico como los movimientos circulares de la cámara en la escena en la que el infortunado protagonista es encerrado en una celda, nos adentra en un territorio cercano al cine negro por la temática criminal desplegada pero también por la potestad del azar sobre la vida de las personas. El hombre normal abocado a una situación límite por caprichos del destino será tema recurrente y obsesivo para el genial cineasta y en esta ocasión la peripecia vital verídica de Cristopher Emmanuel Balestrero, aquí encarnado en un solvente Henry Fonda, servirá a Hitchcock para enfrentarse a su famoso miedo a la policía cual actividad catártica. Aún así, y como ya se ha dicho, él mismo parece que no quedó enteramente satisfecho con el producto resultante.

La única aproximación directa a unos hechos reales que filmó Hitchcock, un virtuoso director de cine y uno de los máximos conocedores de los mecanismos y entresijos del medio, de sus técnicas y de su lenguaje, presenta un subtexto rico y un envoltorio visual de pretendida austeridad que pone de manifiesto esa sapiencia y dominio sobre los códigos cinematográficos pero pasa por ser uno de los trabajos menos reconocidos y más incomprendidos de su realizador, y ello pese a contar con un buen número de adeptos. Rodado en plena época gloriosa (justo antes de dos de sus incontestables obras maestras, Vértigo y Con la Muerte en los talones y después de su celebrada re-elaboración de su propio filme británico El Hombre que sabía demasiado) este largometraje supone una nueva exploración sobre uno de los temas predilectos de Hitchcock, otra partida en el juego de las identidades, en la confusión de las mismas y en el poder de las circunstancias, pero también permite al cineasta realizar en clave realista su enésimo estudio sobre la culpa cristiana de manera explícita con rosarios y oraciones frente a cuadros de Jesús. Un tono que en la primera parte de la historia aunque se tome alguna licencia se centra en el uso de la cámara subjetiva cuya reiteración acaba resultando forzada y desvirtuando de algún modo la propuesta naturalista y que impide la -por otra parte tan propia del cine de Hitchcock- plena identificación del espectador con Balestrero, un personaje superado por los acontecimientos pero que, sin embargo, es capaz de soportarlos con admirable estoicismo. Esto y la ausencia de los acostumbrados toques de humor negro, falta lógica para dotar de fría objetividad al asunto, sitúan a Falso Culpable un par de escalones por debajo de las películas facturadas por los mismos años por el gran director de origen inglés. Aún así, en la función confluyen una serie de virtudes como el adecuado ritmo de exposición para su tonalidad realista o la elegante y amenazadora denuncia que sobre la indefensión de un hombre ante el sistema y sus disfunciones (abuso de poder por parte de la fuerzas del orden, error judicial o administrativo) supone la siniestra amabilidad de sus integrantes, amén de lograr crear soluciones magníficas como la de la sobreimpresión de rostros para presentar al verdadero autor de los hechos. Unos méritos globales que destacan más en la primera parte del relato y que descansan en las habilidades del propio Hitchcock y en las de sus habituales colaboradores, tanto las de Robert Burks, operador de la auténtica pieza exótica del catálogo "Hitch" y que aquí extrae de las localizaciones de la ciudad de Nueva York y de los mugrientos y  modestos interiores planificados por Paul Sylbert y William L. Kuehl una limpia fotografía de cariz negro alejada de la colorida época de esplendor de Hitchcock, como, por supuesto, las del reconocido compositor Bernard Herrmann, capaz de concebir una discreta, por sobria, partitura con toques de jazz.

Una inquietante anécdota real que le puede pasar a cualquiera le sirve a Hitchcock para rodar una película que pese a no contarse entre sus más brillantes trabajos y obviando la misma desigualdad entre sus partes, pone de manifiesto, aun siendo un proyecto de estudio (el director cumplía con el contrato que le obligaba a rodar para la Warner), preocupaciones esenciales de su personalidad y esto ya es motivo para acercarse a ella porque nos estamos refiriendo a uno de los más importantes cineastas que ha dado el Cine a lo largo de su Historia y del que es harto dificultoso separar obra e ideario.

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Sólo para...(20)

...investigadores y curiosos.

Un Perro Andaluz (Un Chien Andalou), L. Buñuel, 1928, Francia.