La Extraña Pasajera

Now,Voyager, Irving Rapper, 1942, EEUU, Bette Davis, Paul Henreid, Claude Rains.

Melodrama, melodrama, melodrama...La Extraña Pasajera es la quintaesencia de este género cinematográfico que integra en sus argumentos la novela romántica, el relato breve destinado al público femenino y el folletín victoriano. Y, además, y como mandan los cánones, tiene absoluto protagonismo la mujer cuyo sufrimiento sentimental es el foco principal de la narración y, encima, la fémina es encarnada por Bette Davis, posiblemente, la Reina del Melodrama.

Sirva la introducción anterior de aviso para navegantes, estamos ante un producto que colmará las expectativas de los seguidores de la Davis y de los aficionados al género, sin olvidar a los "fans" de un Paul Henreid que da una más que correcta réplica a la diva. No obstante, el resto de personal debe tomar este filme con precaución pues su relevancia queda certificada, básicamente, por ser epítome melodramático y por las notables interpretaciones. Además de estos dos aspectos también son dignos de mención tanto la aportación de Orry-Kelly, el diseñador de vestuario más prolífico y reconocido de la Warner, como la partitura del compositor que, probablemente, mejor comprendió el sentimentalismo exaltado del género, Max Steiner. Más allá de estos valores y de un par de creaciones que han pasado a formar parte del imaginario colectivo del cinéfilo como son la metáfora de las relaciones sexuales planteada con los cigarrillos y la frase final del filme, La Extraña Pasajera presenta una línea argumental que, en su segunda parte, se puede tildar, cuando menos, de forzada sino de rocambolesca, todo en aras de seguir desenhebrando y ahondando en los padecimientos románticos de la transformada Charlotte Vale.

No hay duda del acierto popular conseguido por la propuesta de Hal B. Wallis, uno de los grandes productores de la era del sistema de estudios, pues la película cosechó réditos en taquilla y fue nominada a tres Oscar, alzándose con uno por la banda sonora de Steiner (las dos nominaciones fueron para la misma Bette Davis y para Gladys Cooper por su papel de autoritaria matriarca) y, por supuesto, la obra ha pasado a los anales del género lacrimógeno. La historia de la transformación de la hija (o tía solterona) reprimida que acaba como todo un modelo de "glamour" y modernidad (no hay más que fijarse en el peinado precursor de Grace Jones que luce) cumple con todos los requisitos del melodrama y tiene en la actualidad una legión de admiradores. Ahora bien, recomiendo a los que no se consideran muy afines a los postulados del género se abstengan de acercarse a esta muestra de él.

En fin, drama sentimental solo para aficionados a este tipo de historias y ello pese a contar con un buen diseño de producción y una adecuada dirección de corte clásico a cargo de Irving Rapper además de las destacadas actuaciones, factores todos ellos que explican, en parte, la fama de la que disfruta esta producción excesiva en su propuesta sentimental y que, incluso, presenta una bochornosa imagen "cómica" en la figura del taxista brasileño, una muestra del estereotipo con el que el cine norteamericano ha despachado, mayormente, a otras culturas o países durante mucho tiempo. Lo dicho, sólo para amantes del género o de Bette Davis, una de las actrices más carismáticas, dentro y fuera de las pantallas, de la historia del cine.

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La Vida Privada de Sherlock Holmes

The private life of Sherlock Holmes, Billy Wilder, GB, 1970, Robert Stephens, Colin Blakely, Geneviève Page.

Aunque para muchos se cuente entre lo mejor de la filmografía de Wilder e incluso para algunos sea su mejor película, aportando estos con ello cierta originalidad o, quizás, demostrando el conocimiento sobre la obra del célebre realizador, La Vida Privada de Sherlock Holmes dista bastante de ser un film redondo pese a su prometedor inicio y queda lejos de obras como El Apartamento, sin ir más lejos.

Concebida por el director como una producción cercana a las cuatro horas -él mismo bautizó el proyecto como su sinfonía-, la película fue mutilada en la fase de post-producción, circunstancia muy a tener en cuenta a la hora de valorar y analizar la propuesta. Puede que en un momento de crisis generalizada de la industria cinematográfica- la United, distribuidora de esta película, cerró el año de producción de este filme con unas pérdidas récord de 45 millones de dólares, por ejemplo-, los hermanos Mirisch, productores que habían trabajado con cierta regularidad con Wilder, no se atrevieran a lanzar al mercado una película de las características pensadas por el director y decidieron ejecutar esta reducción en el metraje que lo deja en las dos horas escasas en su versión final, sensiblemente menor a la prevista por Wilder. Pese a ello, o quizás por ello, el filme se convirtió en mayúsculo fracaso en taquilla, circunstancia agravada por su costo total, en torno a los 10 millones de dólares. Estamos ante una de las películas que, junto con Chitty Chitty Bang Bang y La Batalla de Inglaterra, causó la reducción de la inversión que la United Artists emprendió en la década anterior en Gran Bretaña.

La humanización del famoso detective creado por Conan Doyle que aquí consigue Wilder nos ofrece otra perspectiva del mito pero queda lejos de ser la investigación profunda sobre el personaje que, según el mismo realizador, buscaba alcanzar. Las explicaciones fáciles a la misoginia con que se caracteriza al investigador y con las que se despacha su presunta homosexualidad no ayudan a lograr la meta impuesta. Aun así, es cierto que el relato se tiñe de cierta melancolía al descubrir a un Holmes terrenal y falible que reduce la eficacia de su mente racional cuando se ve envuelto sentimentalmente en el caso a investigar y, en este sentido, Wilder logra mostrar el lado humano del personaje especialmente al principio de la historia y en su conclusión. Sin embargo, el retrato pudiera haber sido más trascendente si no se hubiera optado por seguir una línea argumental centrada en una aventura de misterio que pese a contar con elementos prometedores como una mujer amnésica, unos enanos desaparecidos y el monstruo del Lago Ness no acaba de funcionar quedando el filme a caballo entre una aventura "holmsiana" sin demasiado interés y una potencial representación honda del detective.

Esta película, revalorizada con el paso del tiempo hasta alcanzar una enorme reputación en el mentidero cinematográfico, despliega una exuberante y magnífica ambientación corriendo el diseño de producción a cargo del gran Alexandre Trauner (la recreación del conocido piso que Holmes y Watson comparten en Baker Street guarda notable parecido con el apartamento que C.C.Baxter prestaba a sus jefes para que estos mantuvieran sus citas extramatrimoniales, obra también del francés), colaborador en algunas películas de Wilder como también lo era, de manera habitual desde mediados de los 50, el guionista I.A.L.Diamond quien ayuda al director a escribir esta comedia que no despliega la acostumbrada acidez de ambos, quedando la supuesta subversión de los temas relevantes propuestos (la adicción a la solución de cocaína y la orientación sexual del detective) como antigua, incluso para los tiempos en que se rodó el filme.

La sinfonía "wilderiana" incompleta que nos ha quedado está interpretada por un actor de enorme prestigio en el teatro británico, y que está extrañamente maquillado, Robert Stephens, cuya trayectoria teatral queda patente para otorgar matices en su encarnación de un Sherlock Holmes afectado y diferente, sin duda, a las más de doscientas caracterizaciones que se han hecho de él a lo largo de la historia del cine.

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Un Marido Rico

The Palm Beach Story, Preston Sturges, 1942, EEUU, Claudette Colbert, Joel McCrea, Rudy Vallée.

Unos originales, reconocidos y comentados títulos de crédito que se desarrollan al son de una revisión de una ópera de Rossini dan inicio a esta comedia alumbrada por Preston Sturges, uno de los realizadores más singulares que ha dado Hollywood, un director que en apenas un lustro -desde 1940 a 1944- concibió una serie de películas que atacaban los cimientos de la sociedad estadounidense y que supo crear, sin duda, un estilo particular aunque se moviera en plena época del sistema de estudios. El control creativo del que disfrutó -al menos hasta este filme-, originado por el enorme prestigio cimentado en la década de los 30 por su labor como guionista, le permitió desarrollar una lista de comedias en el quinquenio mencionado que lo catapultan a la condición de clásico del género y ello pese a que su obra deja un tanto dislocado al espectador.

Aunque su estatus la sitúe por debajo de Los Viajes de Sullivan, la producción inmediatamente anterior de Sturges, Un Marido Rico pasa por desarrollar muchos de los elementos presentes en el Libro de Estilo del director y guionista y es, por tanto, una buena opción para adentrarse en el universo del mismo: la sátira hacia la cultura de su país, el ritmo desenfrenado o la aparición de excéntricos personajes son marca de fábrica, entre otros aspectos, del cine peculiar de este hombre también curioso (un rápido vistazo a su biografía nos desvela, entre otras particularidades, sus pinitos como inventor y/o el transcurso de su adolescencia a caballo entre Europa y los EUA rodeado de las amistades de su bohemia madre). La maestría en presentar y poner en evidencia totems de la sociedad estadounidense como el matrimonio o en retratar el papel que juega el sexo en la misma queda patente en los primeros minutos de este filme. Y es que Sturges poseía una rara habilidad para exponer temas importantes de manera sutil, cualidad que le permitía, asimismo, hilvanar historias eludiendo el largo tentáculo de los censores. En esta ocasión, la narración ofrece una mirada cáustica, quizá basada en la experiencia propia del realizador, sobre el matrimonio (es clarificador a este respecto el título que pretendía poner Sturges a la película, "Is Marriage necessary?") pero también respecto a la búsqueda del dinero como base de la obtención de la felicidad y a la utilización del sexo como motor de intercambio para conseguir ese confort material, en definitiva, la película pone sobre el tapete el poder del parné y de la carne; asuntos de capital importancia que se desenvuelven bajo la apariencia de una alocada comedia.

La subversión que Sturges ejecutara en Las Tres Noches de Eva respecto a la inversión de los roles de género de la sociedad patriarcal sigue produciéndose en Un Marido Rico y otra nota característica de su idiosincrasia como es el retrato que ofrece de las clases altas, las cuales son presentadas como gente ociosa y frívola alejada de la realidad, también está presente en esta historia. Sobre este particular quizás se pueda rastrear cierto elemento autoparódico ya que el propio Sturges pertenecía a una familia acomodada y podía saber de primera mano los usos y costumbres de tipos como John D. Hackensaker III, el millonario que encarna de manera magnífica, descubriendo su vis cómica, el primer crooner oficial, Rudy Valée. También aparece en esta película el sentido homenaje que suele incorporar Sturges al mudo introduciendo dosis de slapstick, además de otro elemento muy característico del director como es la creación de personajes estrambóticos que en ocasiones resultan, incluso, excesivos al igual que ciertas situaciones absurdas desarrolladas con ellos que pueden derivar en envejecidas y forzadas. No podemos dejar de mencionar la fidelidad que este realizador predicaba respecto a un grupo de actores a los que solía emplear en sus películas entre los que se cuentan William Demarest, Franklin Pangborn y Esther Howard y que aquí también aparecen como no podía ser de otra manera.

Un Marido Rico puede verse como muestra representativa de la obra de Sturges, un cineasta al que cualquier aficionado al cine que se precie debe acercarse alguna vez y eso teniendo presente que las películas que concibió, especialmente en aquel período de hiperactividad, es recomendable visionarlas más de una vez para poder apreciarlas, dando cuenta este detalle de la originalidad y el ingenio de sus propuestas que, por otra parte, hacen tambalearse los pilares básicos sobre los que se sustenta la sociedad norteamericana.

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Tierra de Faraones

Land of The Pharaohs, Howard Hawks, 1955, EEUU, Jack Hawkins, Joan Collins, James Robertson Justice.

Cinta de aventuras que se enmarca en el período en el que el cine intentaba hacer frente a la amenaza de la televisión utilizando de manera decidida y definitiva recursos como la pantalla panorámica o el color. Batalla, por otra parte, que el Séptimo Arte ha seguido librando con ese u otros enemigos y que ha permitido la búsqueda de reclamos constantes para atraer al público, a este respecto veáse el reciente "nuevo boom" de las producciones 3-D que también estaban en boga por aquellas fechas. Para ilustrar la situación comentada no hay nada mejor que recordar algunas de las innovaciones que la Warner, el estudio que distribuyó este film, intentaba poner en liza a mediados de los años 50 del siglo pasado: en 1953 estrenó cuatro producciones en 3-D (por cierto, el interés tridimensional duró bien poco en aquella ocasión pues Crimen Perfecto, rodada un año más tarde, ya se proyectó principalmente en versión normal dado el poco éxito comercial del producto); además, y sólo estamos refiriéndonos a un estudio (eso sí, un "major"), la Warner puso en liza su nuevo procedimiento estereofónico -WarnerPhonic- y desarrolló el Warner Color a partir del Eastman Color. Aunque es cierto que la joya de la corona fue el Cinemascope, pese a durar -también- más bien poco, de hecho el estudio abandonó este formato en 1956, concentrando en un par de años todas las producciones en las que lo utilizó con mayor o menor resultado en taquilla. De todas formas, la compañía pese a su relativo éxito con el Cinemascope (Ha Nacido Una Estrella) o el 3-D (Los Crímenes del Museo de Cera), obtuvo mejores beneficios con sus incursiones televisivas que se iniciaron a mediados del decenio reseñado ya que la filmación de estos programas de televisión basados en películas de propiedad propia como Casablanca era barata y rentable.

Situada Tierra de Faraones en el contexto apuntado es obligado recordar que aquellos años estuvieron dominados asimismo por un retorno a las epopeyas bíblicas o de época que tanto popularizó el pionero Cecil B. DeMille en el cine mudo, tipo de films que el propio DeMille seguiría desarrollando con la llegada del sonoro y que en el decenio de los cincuenta tuvieron otro ciclo glorioso como se apunta. Así pues, esta película se inserta, por un lado, en un entorno de innovaciones y, por otro, en un, podríamos llamar, resurgir de las aventuras épicas en el cine con el fin, ambas coordenadas, de recuperar afluencia de espectadores en las salas.

Pieza extraña y un tanto olvidada o, si se quiere, menospreciada en la filmografía de uno de los directores más versátiles de todos los tiempos, Howard Hawks, este relato que nos acerca al Egipto de los faraones y las pirámides constituyó un fracaso mayúsculo en el momento de su estreno quizás por incluir un único duelo a espada en lo que se supone es una película de aventuras o, pudiera ser, por su ritmo lento, tan impropio de Hawks, un realizador que se caracterizaba por la rapidez que imprimía a sus películas. Sea por lo que fuere, la propuesta de Tierra de Faraones que combina el género de aventuras con las intrigas palaciegas perdió en torno a cuatro millones de dólares.

Realmente Hawks, que aún sería capaz de rodar posteriormente filmes tan interesantes como El Dorado o Su Juego Favorito, apenas puede esbozar en el desarrollo del soso guión, trazos de algunos de los elementos que dan vida al conjunto de su obra, poblada ésta de monumentos al valor de la amistad (aquí de manera pálida se plantea en la relación del faraón con su sacerdote) o por la que desfilan personajes femeninos activos y vitales. De hecho con la entrada en la narración de la Princesa Nellifer, la película cobra algo más de dinamismo, elevándose su ritmo de manera notable en el último tercio y asemejándose más al habitual del realizador. No obstante parecer encorsetado por las exigencias del Scope y las obligaciones de mostrar la ingente cantidad de extras utilizados para rodar (la Warner presumía de emplear en algunas escenas cerca de 10000), Hawks consigue realizar una epopeya bastante más liviana que otras más reconocidas y recordadas hoy en día, también rodadas en aquellos años.

En fin, un Hawks menor, relativamente entretenido y bastante alejado de sus presupuestos estilísticos dirige una aventura que avanza con lentitud, recreándose en los aspectos inherentes a este tipo de superproducciones de época que destacaban por aquellos tiempos en el cine de Hollywood hasta su parte final en la que los acontecimientos se desencadenan con un ritmo más acorde al género de aventuras y al propio estilo dinámico del director. Y esto ocurre, precisamente, cuando otra de las constantes vitales "hawksianas" puede hacer acto de presencia e insuflar hálito a la narración: la fuerza del personaje femenino que, en esta ocasión,  encarna la joven y voluptuosa -pese al maquillaje- Joan Collins con un papel que preludia su más famosa caracterización de Alexis Carrington/Colby en la exitosa serie de televisión Dinastía.

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¡Qué Verde era mi Valle!

How green was my valley, John Ford, 1941, EEUU, Walter Pidgeon, Maureen O'Hara, Donald Crisp.

La polémica histórica que acompaña a este filme por su consecución del Oscar a la Mejor Película en el año en el que participaba la ínclita Ciudadano Kane y/o, sin ir más lejos, el mito fundacional del género negro, El Halcón Maltés, no es óbice para reconocerla como una muestra del genio de uno de los grandes directores que ha dado el cine. El universo "fordiano", pleno de una apabullante sensibilidad visual, se despliega con naturalidad en esta historia que adapta la exitosa novela homónima de Richard Llewellyn, material que permite a Ford explorar muchos de los elementos característicos de su filmografía, entre otros, las relaciones entre el hombre maduro y el joven (niño, en este caso), el peso de la familia y la lucha contra la adversidad que tienen que librar muchos de sus personajes. Sin duda que esta película podría ser una de las mejores elecciones para acercarse al trabajo de este realizador famoso por sus Westerns (algo de lo que él mismo estaba especialmente orgulloso si consideramos como se autopresentaba: "Me llamo John Ford y hago películas del Oeste") pero cuya trayectoria sobrepasa ese género y lo confirma como uno de los grandes maestros del medio.

Rodada en un período que podríamos definir como de llegada a la madurez del realizador quien había dirigido el año anterior Las Uvas de la Ira y dos años antes La Diligencia, ¡Qué Verde era mi Valle! descolla por su emotivo poder visual, volviendo a poner de relieve la profunda sensibilidad del director, capaz de crear composiciones que podrían configurar una exposición fotográfica pero a las que generalmente añade una carga emocional significativa, superando así el mero ejercicio técnico. El aspecto visual del filme no es, ni mucho menos, el único ingrediente del cine "fordiano" que nos encontramos aquí ya que es acompañado por otras características que aparecen en el conjunto de su obra, algunas de las cuales ya han sido nombradas más arriba, y de entre las que me gustaría destacar la habilidad del director en describir y transmitir el sentimiento de comunidad, yendo más allá del trazado de un cuadro costumbrista (que él mismo había desplegado años antes en El Juez Priest, por ejemplo), estado emocional difícil de lograr y que Ford consigue con aparente pasmosa facilidad.

Es cierto que el relato, en ocasiones, adolece de un sentimentalismo exagerado, algo explicable, quizá en parte, por su carácter de superproducción émula de Lo Que El Viento Se Llevó, condición ésta truncada por la II Guerra Mundial que imposibilitó el rodaje en las localizaciones previstas en Gales y originó el descarte de utilizar el color para abaratar costes por parte de la Fox. No obstante la presencia de elementos excesivamente dramáticos en momentos puntuales, el aura de nostalgia evocadora que impregna todo el relato, capital para el desarrollo del mismo, es conseguida por Ford de manera excelsa expresando el sentimiento de añoranza sin edulcorantes sentimentales y dotándolo de una presencia etérea y constante. A quien le parezca almibarada esta añoranza sólo cabría preguntarle si alguna vez ha escuchado a sus abuelos.

La capacidad de conmover puesta en liza por Ford y la maestría que despliega en hacer comprender al espectador los sentimientos de los personajes, todo ello utilizando los recursos del medio cinematográfico, quedan logradas en esta historia humana de pérdida de la inocencia. La narración expone una época de cambios sociales a través de la desintegración familiar y permite introducir pilares temáticos básicos del director como el amor a la tierra o el protagonismo de la familia y otros aspectos temáticos recurrentes en la filmografía "fordiana" como las referencias a cuestiones político-sociales (emigración, sindicalismo) que aunque aquí no se desarrollen en toda su potencionalidad quedan apuntadas. Aspectos primordiales del corpus "fordiano" que se complementan con la intensa sensibilidad estético-visual del realizador que consigue construir, mediante la cuidada composición de las imágenes, la sensación de cohesión en la comunidad, por una parte, y, por la otra, tiñe el relato de remembranza melancólica.

El apabullante dominio de los mecanismos de expresión del medio del que hace gala Ford se corroboró con las positivas críticas recibidas (culminadas con la consecución del Premio de la Crítica de Nueva York) mientras que el éxito de público se remató con la obtención de cinco galardones Oscar, entre ellos, el nombrado al principio de Mejor Película.

El sello personal de John Ford domina esta producción en la que también destacan los magníficos decorados de Richard Day: la creación de un halo onírico y/o de "cuento" que irradian deviene ideal a la evocación del tiempo pasado y al aura de añoranza que sobrevuela la narración. Por otra parte, la poesía visual de Ford se apoya en el brillante trabajo del operador Arthur C. Miller y , como curiosidad, no se puede olvidar la irrupción de Roddy Mc Dowall (al que muchos recordarán como Cornelio en El Planeta de Los Simios) en el papel que lo presentó al gran público.

Las virtudes de ¡Qué Verde Era Mi Valle! sobrepasan a sus deméritos de manera holgada y ni el exagerado sentimentalismo de algunos momentos, ni el considerarla como una película menor con respecto a Ciudadano Kane (sino quiere ser uno tildado de hereje) pueden dejar de desaconsejar la visión de este filme, prueba del talento de uno de los directores más importantes de la historia del Cine para evocar sentimientos y, en definitiva, conmover.

El Increíble Hombre Menguante

The Incredible Shrinking Man, Jack Arnold, 1957, EEUU, Grant Williams, Randy Stuart, April Kent.

Absoluto clásico de la ciencia-ficción que traspasa los limites del género para constituirse como verdadera obra maestra del cine, imperecedera y de total vigencia. Una demostración de la capacidad para superar las limitaciones presupuestarias que posee la serie b a las que trasciende a través de la imaginación y la creatividad combinadas con el dominio de ciertos elementos técnicos, y que, en ocasiones, permite concebir y acabar filmes tan grandiosos como este desde sus modestos parámetros.

La confluencia de dos de las personalidades más reconocidas en el campo de la fantasía científica cinematográfica, el director Jack Arnold y el escritor Richard Matheson, posibilitan sin duda el éxito final del producto. El primero, digno heredero en la década de los 50 en la Universal del mismísimo James Whale, firmó además de esta cima del género otras películas de culto (La Mujer y El Monstruo, Tarántula) y respecto al segundo...Richard Matheson es una figura legendaria y de magna influencia en el ámbito de la ciencia-ficción, uno de los grandes creadores del campo cuyo genio está detrás de algunas obras capitales en el devenir de este género, como la que nos ocupa, por ejemplo, y esto sin olvidar sus contribuciones en el campo del terror. A este respecto no hay más que recordar sus novelas Soy Leyenda o La Casa Infernal, su colaboración en series míticas de la TV (En Los Límites de la Realidad) o hacer referencia a sus guiones cinematográficos (El Diablo sobre ruedas -Spielberg le estará eternamente agradecido-, La Comedia de los Terrores). Para El Increíble hombre Menguante, el mismo escritor se encarga de adaptar su novela, obviando algunos aspectos más o menos relevantes de la trama, cuento terrorífico con reminiscencias kafkianas que a través de la lente de Jack Arnold se convierte en una alucinante y extraordinaria aventura de ciencia-ficción especialmente en su segunda parte. Antes, en la primera, la recreación del paranoide miedo a la era atómica que se sentía en aquella época en el seno de la sociedad estadounidense sirve para mostrar la fragilidad de la clase media americana y desnudar su espectro psicológico, funcionando el empequeñecimiento del protagonista como metáfora de emasculación y representación de pérdida de funcionalidad -productiva- para la comunidad. La conclusión metafísica del relato que en la película se enmascara, por expreso deseo de Arnold, bajo un manto religioso, incluye la sensación de peligro, antes citada, respecto a la radiactividad que experimentaba la sociedad americana; sin duda, esta neurosis unida a la histeria frente al comunismo fue pilar fundamental en el desarrollo del género "fantacientífico" el cual vivió entre las décadas de los 50 y 60 su momento de máximo esplendor.

En la cúspide de este género se sitúa la historia de Scott Carey cuya aventura se construye desde una asombrosa puesta en escena y está repleta de notables trucos de fotografía (aunque es cierto que hoy en día el espectador está acostumbrado a niveles excelsos de FX y puede detectar en demasía las exposiciones) y un grandioso juego con las perspectivas de los objetos y decorados, si bien en este aspecto, en cierto momento del filme quedan un tanto desproporcionadas (detalle que se agrava con el doblaje al castellano puesto que existe una diferencia importante -alrededor de 30 centímetros- en la estatura que mide el protagonista según la versión doblada respecto a la original), pequeño desliz que se compensa por la excelencia que alcanzan los elementos que aparecen en la segunda parte del relato. El diseño de producción, desde los mencionados elementos hasta el característico blanco y negro conseguido, pasando por la eficiente partitura, logra un acabado maravilloso que eleva aún más la calidad del guión de Matheson.

El relato que parte de una premisa argumental totalmente alejada de la realidad y que se inscribe dentro del subgénero de las mutaciones (radiactivas), contiene temas morales básicos y universales como la relación del ser humano con su entorno o la posición que las personas ocupamos en o respecto de la Naturaleza. La increíble peripecia del hombre que mengua el cual sufre la pérdida de su lugar en la sociedad, consecuencia de su privación funcional-productiva al no poder trabajar y, por tanto, dejar de ser el cabeza de familia, emplazamiento social que solo parece poder recuperar como especie de atracción de feria, se ha entendido en su primera mitad como radiografía de la clase media (blanca) norteamericana pero es su espectacular y excitante segunda parte la que la catapulta hacia su condición de Obra de Arte y deviene en una de las mejores aventuras de la ciencia-ficción jamás rodadas.

Sirve de corolario al sólido y consistente guión y a la eficaz narración cinematográfica, la ejemplar descripción de los estadios mentales por los que atraviesa el protagonista tras su contaminación, claves para comprender su odisea y evolución. Dichas etapas se deslizan desde la extrañeza inicial, la negación posterior, el aislamiento voluntario y/o forzado dominado por la resignación que desemboca en ira, hasta su término en la segunda mitad del relato, después de un breve paréntesis de esperanza -con un guiño fabuloso a Tod Browning-, consistente en el más puro horror que siente el hombre empequeñecido, abocado a una nueva condición en la que se halla despojado de toda protección posible y enfrentado a un nuevo, desconocido y hostil mundo en el que debe aprender como desenvolverse. Algo que logra, como conclusión final, gracias a una determinación que lo lleva a aceptar con un halo de esperanza el nuevo escenario de su vida y su posición en el universo. El soliloquio existencialista que concluye el filme parece afirmar el relativismo del ser humano en el cosmos y/o respecto de la Naturaleza (incluso con/a pesar de la mencionada inclusión del mensaje religioso-conservador).

En esta absolutamente imperecedera película justo es acordarse de todas aquellas personas que llevaron a término el magnífico diseño de producción en el que descollan los extraordinarios decorados pero también destacan los trucos fotográficos o la misma fotografía o la propia banda sonora. Todo el personal involucrado en el proyecto logra aumentar la calidad del ya de por sí elevado material que concibió Matheson. Asimismo es notoria la aparición, con un rol significativo en la trama, de la estrella felina Orangey, que años después repetiría con un guión del mismo autor (la citada más arriba La Comedia de los Terrores). El Increíble Hombre Menguante es una gran película de ciencia-ficción que consigue captar la atención del espectador, que deja imborrables imágenes para el recuerdo y que es reivindicada por su ingente legión de seguidores como verdadera pieza maestra de la ficción fantástica y que, por fin, podemos encontrar desde Agosto del año pasado en formato dvd. Obra de culto e, indudablemente, parada obligatoria no ya únicamente del género sino, también, del Cine.

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Los Viajes de Sullivan

Sullivan's Travels, Preston Sturges, 1941, EEUU, Joel McCrea, Veronica Lake, Robert Warwick.

Durante la primera mitad de los años cuarenta del siglo pasado Preston Sturges alumbró una serie de comedias cuyas situaciones se desarrollan con gran celeridad. Son películas que, pobladas por personajes excéntricos, satirizan la sociedad estadounidense de la época. Hoy día, se consideran como absolutos clásicos del género. Para quien nunca se haya adentrado en el universo de Sturges hay que advertir que éste es dislocado y, en ocasiones, desorienta al espectador -llegando incluso a subvertir los parámetros del subgénero screwball como en Las Tres Noches de Eva, para muchos su obra maestra- pero siempre captura una radiografía de la cultura de su país con inteligencia mordaz. Sturges fue una de las personalidades creativas más importantes y famosas de aquella época y su éxito al rodar sus propias historias -harto de que los directores no utilizaran su material como él consideraba que debían hacerlo- desbrozó el camino para que otros como Wilder, Huston y Mankiewicz lo siguieran y dieran el paso a la dirección. En este sentido, a Sturges hay que reconocerle su condición de pionero ya que pasó de reputado guionista a reconocido director de sus guiones, convirtiéndose, por ello, en uno de los primeros autores del sistema de estudios.

La brillante Los Viajes de Sullivan, un filme de una inteligencia pasmosa, es una buena muestra para acercarse al mundo de este realizador que murió en el olvido y cuya obra ha gozado de una revalorización relativamente reciente, pues en este film se dan cita muchos de los elementos que componen el "corpus" de su filmografía, desde el estupendo trazo con que define a los personajes secundarios hasta las disparatadas situaciones planteadas punteadas algunas de ellas con dosis de slapstick, así como también están presentes las constantes referencias ingeniosas y alusiones al "modus vivendi" americano y/o a su cultura. Sin duda, en esta película confluyen en mayor o menor medida y con mejor o peor fortuna (la escena del más puro humor físico de la caravana no ha envejecido bien) los ingredientes que condimentan los platos servidos por Sturges y entre ellos siempre ha ocupado lugar preeminente la ambivalencia de la cual este peregrinar emprendido por el álter ego del realizador (John L. Sullivan) está colmado ya que su mensaje escapista parece meridiano pero, si enfocamos con otro prisma, la tonalidad del filme parece dominada por un resignado pesimismo. Los Viajes de Sullivan se conforma como defensa del escapismo pero también como cine social hecho sin solemnidad, toda una demostración de la habilidad de su director y guionista para esbozar un semblante de la pobreza sin ningún atisbo de pretenciosidad. Para algunos puede resultar un ejercicio frívolo y sin profundidad pero es innegable que las miserias de la sociedad americana quedan expuestas y la posición de aquellos que pretenden hacer arte de ellas queda retratada con suave agudeza por lo que la película alcanza una dimensión que sobrepasa el hedonismo al uso. De paso la crítica ácida se expande hacia el mismo "mundillo" de Hollywood que es descrito de manera elegante como veleidoso y ávido de rédito económico. Como vemos la dicotomía a la que se enfrenta el protagonista de la historia disfraza un campo de batalla que va mucho más allá del enfrentamiento "cine comercial" vs. "cine artístico" y trasciende el simple ejercicio de (pretendida) autojustificación por parte de Sturges hacia su propia carrera cinematográfica con el que podríamos despachar esta extraña comedia, tan característica de este realizador.

En la divertida y conmovedora película no únicamente conviven la comedia y el drama sino que Sturges introduce segmentos de muchos otros géneros con lo que se confirma el tipo de cine tan personal que concebía. Escritor brillante, con gran habilidad para sortear a la censura (los personajes principales se acuestan y duermen juntos pese a que según el estado civil de ambos -él está casado- no estaba permitido por el Código Hays) y dotado de una terrible y particular inventiva (el nombre del autor del libro que quiere adaptar Sullivan es un revuelto del de los escritores "sociales" John Steinbeck y Sinclair Lewis) que le permite reflexionar con acidez sobre la moral y los valores de su país, Preston Sturges homenajea a los grandes cómicos de la historia con esta película y, además, desmonta el sueño americano al constatar el hermetismo entre las clases sociales en los EUA ya que, según nos dice, a los pobres y desheredados sólo les queda la risa como recurso. El cine puede convertirse en instrumento para alcanzar ese efímero estado de felicidad o, cuando menos, de olvido de las miserias diarias ¿Defensa del más puro escapismo y mantenimiento del "status quo" o confirmación de un resignado pesimismo frente a una situación que parece inamovible?

La travesía de Sullivan responde de manera ambivalente al interrogante planteado pero esto no es óbice para disfrutarla como buen ejemplo de cine ingenioso, fresco y sorprendente, digna representación del estilo de Sturges quien siempre presta una cuidada atención al detalle e introduce unos ricos personajes secundarios que completan la irreverente sátira de la sociedad estadounidense escondida bajo la apariencia del más liviano de los apólogos.

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