Out of the Past, Jacques Tourneur, 1947, EEUU, Robert Mitchum, Jane Greer, Kirk Douglas.
Retorno al Pasado es el arquetipo del género negro por antonomasia, cuando oigo preguntar por una recomendación con la que acercarse al universo que retratan este tipo de ficciones, es esta película la que, de manera inmediata, me aparece en la mente. Casi todos los afluentes del río negro desembocan en esta obra firmada por Jacques Tourneur que así queda convertida en máxima expresión del Ciclo Negro de la RKO, que es tanto como decir del cine negro norteamericano, o lo que es lo mismo, se consagra como epitome de un género que nuevamente ha vuelto a regurgitar como suele suceder en coyunturas socio-económicas parecidas a la actual. Unos relatos que, bajo cualquier medio artístico de expresión, siempre han mantenido su nutrido grupo de adeptos, de entre los cuales de modo constante han surgido voces que homenajean al género cuando no intentan ofrecer una renovación o un acompasamiento a su propia época, en lanzar otra mirada, en definitiva, realizada desde distintas ópticas. Un género, el negro, hoy vivo y con espléndida salud para delectación de muchos y que en las fechas de realización de Retorno al Pasado se encontraba ya en pleno apogeo de su período clásico. La crítica a la sociedad norteamericana traducida en la ambigüedad moral que caracteriza a los personajes, el realismo en la transposición a la pantalla de la violencia moral y física presente en la vida cotidiana, la construcción de unos personajes con cada vez mayor complejidad psicológica y que resultan arquetípicos (la perversa, bella y calculadora mujer fatal o el antihéroe vulnerable y desencantado) pasan a formar parte del diccionario del cine negro y su rastro en la película que nos ocupa es palmario. Amén de que en toda la narración sobrevuela de manera asfixiante un ingrediente primordial del relato criminal: el determinismo tan propio y característico del género. Un peso, el del destino, que ya se marca en el inicio de la acción con ese plano desde el interior del coche que muestra una carretera a oscuras, apenas iluminada por los faros del vehículo y acaso símbolo de una huida imposible. Un comienzo que, por otra parte, guarda evidentes similitudes con otra pieza esencial del género. Y si hablamos de principios y de parecidos razonables, deberemos referirnos a finales y convergencias aunque se trate de propuestas de cine negro tamizado. En fin, ¿ven como Retorno al Pasado es exponente máximo del cine negro clásico?.
Verdadero "Amour Fou"
Pero ahí no acaba la cosa, este compendio de género pergeñado con maestría por la RKO ahonda en la contraposición acostumbrada entre la gran ciudad y las pequeñas comunidades, entre el cobijo que proporcionan las tinieblas de la noche y la diáfana actividad que transcurre con la claridad del día. En este sentido, Retorno al Pasado es una película de antinomias representadas de manera meridiana en los personajes femeninos, por un lado, la atractiva, inteligente y seductora mujer fatal Kathie Moffat cuya presencia domina las escenas nocturnas y urbanas y, por el otro, la serena y abnegada por amor Ann Miller, casi siempre acompañada de la radiante luz del sol en un ambiente más familiar. Es la urbe el refugio natural de la mentira y el asesinato, su atmósfera turbia y ennegrecida la convierte en el lugar de la traición y el chantaje y es en su mundo podrido y corrupto en el que anidan seres dispuestos a llegar al final para colmar su sed de avaricia. Asimismo, es la noche el escenario consustancial en el que se desatan las pasiones y las vilezas, donde se descubre la verdadera identidad -como en el viaje que realizan Jeff y Ann hacia la nueva guarida del gánster cuya llamada desde el pasado debe ser atendida- o en el que se siguen sin poder de negación los instintos y pulsiones escondidos bajo la piel, la verdadera naturaleza humana se vislumbra mejor con las sombras nocturnas. Si alguien albergara alguna duda la irrupción breve pero contundente de una tercera mujer en la narración en un momento de la misma que transcurre en el nido de sentimientos codiciosos que es la gran ciudad, las despeja de todas todas. Esta otra mujer fatal del relato, a la manera de aquella Agnes envuelta en la búsqueda del pájaro, que está compuesta por la célebre pelirroja Rhonda Fleming, corrobora el espíritu de la noche y la ciudad. Sólo cabe para el protagonista, como es habitual en el mundo negro, la escapatoria a un lugar exótico, si bien aquí ha quedado corrompido para siempre y convertido en paraíso perdido con el que ya no es posible siquiera soñar, mucho menos aspirar y, desde luego, muy peligroso desear. Para él, rodeado de codicia y corrupción, la vida ha pasado a ser una cuestión de supervivencia, es un ser sin salida hasta que comprende que el Bien y el Mal caminan de la mano y que la única redención posible pasa por el sacrificio, discernimiento al que muchos héroes han tenido que llegar pero que pocas veces se ha plasmado por el imperioso "Happy End".
La letal Kathie Moffat se introduce en la existencia de Jeff
Como se pone de manifiesto estamos ante la definición de cine negro desde el punto de vista narrativo-dramático pero también desde el prisma formal y estético. Una sobria puesta en escena firmada por Jacques Tourneur apoya un relato que, no podía ser de otra manera, se desarrolla en una trama convulsa escindida en múltiples episodios narrados en tiempo pasado y presente, un relato denso y complejo en el que quizás para desvelar la corruptela del alma humana lo importante vuelva a ser la creación de atmósferas y ambientes. La RKO rodea a ese gran realizador que fue Tourneur, hijo, del habitual director artístico de la casa Albert D' Agostino y del reputado -en la actualidad- director de fotografía Nicholas Musuraca, creador del tono negro y que desarrolló un trabajo sombrío siempre en el seno del estudio y, para llevar a término la adaptación cinematográfica de la novela de Daniel Mainwaring (Eleven mi Horca) puso a trabajar al propio novelista, autor reconocido para los aficionados a la Ciencia Ficción y al género negro y que firma con el seudónimo de Geoffrey Homes, cuyo libreto fue rematado con la inestimable ayuda no acreditada que el célebre James M. Cain prestó en su elaboración.
Estupenda desde la vertiente formal, Retorno al Pasado desarrolla una interesante labor en la iluminación y se afila con acerados diálogos pero, además, cuenta con el indudable acierto que supone el uso de localizaciones naturales para enmarcar el curso de los acontecimientos, otorgándose una clave realista al tono del film que amplifica los ecos de la historia. Una narración sobre la que planea siempre constante la muerte y que está protagonizada por un héroe desilusionado al que sólo la aceptación de su destino podrá liberar una vez ha sucumbido a la corrupción moral que lo envuelve. La traición que comete para con su recto y honesto código de conducta supone su particular descenso al abismo y le sitúa en una trampa mortal de la que es incapaz de librarse. No hay lugar en el que esconderse, el fatalismo del cine negro aflora en plenitud. No hay salida en el camino de autodestrucción emprendido, el ser humano, obligado a conducirse en la más absoluta ambigüedad moral desde el instante en que se traiciona a sí mismo para culminar sus deseos y pasiones, camina hacia la perdición. Un mensaje pesimista que el cine negro enarbola y que alcanza toda su intensidad en el final de esta muestra definitoria del género. La sociedad retratada en los cuadros negros tiene miedo y ha perdido la inocencia, la ansiedad del período posterior a la II Guerra Mundial se traduce en relatos criminales violentos protagonizados por antihéroes y seres marcados que se mueven en una difusa moralidad en la que parecen no existir los conceptos del Bien ni del Mal. La indeterminación ética es el caldo de cultivo para un ambiente sórdido plagado de asesinatos y traiciones, se da la bienvenida a la sociedad amoral en la que hasta el héroe, víctima de una pasión febril y urgente, es capaz de violar sus ideales. No hay redención posible.
Pero en Retorno al Pasado el proceso de aniquilación de la voluntad que sufre el protagonista, mecido en las redes de un arco argumental laberíntico, se inserta en una estupenda y poderosa historia romántica que reviste al conjunto de la película con una extraña sensibilidad trágica. El trabajo de Tourneur y compañía queda al servicio de un capítulo de "amour fou" sensible y emotivo recubierto de dureza y violencia inclementes. Para encarnarlo nadie mejor que un actor, Robert Mitchum, que se consagraba como icono del género en el pescuezo de un tipo estoico y quizá decepcionado y una actriz, Jane Greer, que ejecuta el gran papel de su carrera como la devoradora, fría y tentadora mujer fatal. Para completar el triángulo un siniestro Kirk Douglas que en uno de sus primeros trabajos compone un singular villano que no parece serlo, educado, sonriente, amenazador y que utiliza como matón a un elegante maníaco homicida incorporado con sorprendente solvencia por el debutante Paul Valentine. La nueva historia inmersa en el género negro de un hombre enfrentado a su destino y marcado por sus decisiones pretéritas, víctima de una atracción u obsesión irracional que lo arroja hacia una espiral de devastación de su propia existencia, demuestra que nadie puede borrar las huellas del pasado y se erige como máximo exponente de las películas de su condición. Cine Negro en su máxima expresión.
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2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968, EEUU-GB, Keir Dullea, Gary Lockwood, William Sylvester.
"Danny lleva un jersey con el número 42 mientras, junto con su madre, mira brevemente el film de Robert Mulligan Verano del 42. Cuarenta y dos es el doble de 21 (1921, 21 cuadros en la pared del pasillo dorado). El número 12 corresponde a la imagen especular de 21; el número de radio para llamar al Overlook es KDK 12 y los dos subtítulos correspondientes a la tercera parte ("8 am" y "4 pm" suman 12, lo cual significa que el film simultáneamente dobla e invierte la numeración de 2001 si se omiten los ceros. En 2001 sabemos que el cumpleaños de HAL (el día que fue operativo en Urbana, Illinois) fue el 12 de Enero de 1992, que no solo invierte el título numérico del film (12) sino que, si se añaden juntos, los números de este año (1+9+9+2) suman 21. Kubrick cambió el número de la habitación 217, tal como aparecía en la novela, por el 237 que aparece en el film (un informe publicado explica que fue por motivos "legales"). Los números que componen el 237, si se suman entre ellos equivalen a 12. Numéricamente hablando, El Resplandor es la inversa de 2001" (Thomas Allen Nelson, Inside a Film Artist's Maze). Esta teoría numerológica, cuanto menos curiosa, sobre el film de Stanley Kubrick basado en la novela del ínclito Stephen King, El Resplandor, ilustra bien a las claras las múltiples y variadas interpretaciones que sobre las obras que componen la filmografía de este cineasta se han vertido a lo largo de los años y, asimismo, viene a apoyar las palabras del propio realizador sobre 2001 en particular: "Buscaba crear una experiencia visual que sobrepase las categorías verbales y penetre directamente en el subconsciente, con su contenido emocional y filosófico. Quería que el filme fuera una experiencia intensamente sugestiva que condujera al espectador a un nivel más interior de conocimiento, tal como hace la música. Cada uno es libre de reflexionar como quiera sobre su significado filosófico y simbólico" (Sergio Miceli, La musica nel filme). Desde luego, la experiencia de poder disfrutar de esta imponente película en los tres paneles del Cinerama y con su equipo de sonido debe ser inenarrable e impagable...dichosos de aquellos que hayan podido gozar así de este paseo por la evolución del hombre. La experiencia audiovisual de la que hayan disfrutado será plena. Para el resto de los mortales que cuentan el cine como pasión y que hemos conocido está mítica obra, catalogada como una de las más grandes jamás filmadas con toda justicia, en condiciones "normales" queda el deseo de poder visionarla en una pantalla idónea a su formato de 70 milímetros y con un equipo de sonido estereofónico envolvente.
Mucho se ha escrito sobre 2001: Una Odisea en el Espacio, cualquier buen aficionado al Séptimo Arte habrá leído y podrá contar un buen puñado de anécdotas sobre su concepción, rodaje y/o simbología, como, sin ir más lejos, la que abre esta entrada. Igualmente, a buen seguro conocerá otra buena cantidad de teorías explicativas sobre la película en cuestión, unas más divertidas, otras menos, algunas disparatadas y muchas concienzudas o, inclusive, cada uno tendrá las suyas propias. No es la intención de este blog hacer un repaso sobre los comentarios, opiniones o teorías lanzadas a lo largo de los años transcurridos desde el estreno de este filme. No obstante, es ineludible reconocer el impacto cultural y social que ha tenido, amén del que provocó en el medio cinematográfico en conjunto y en el campo del género de la Ciencia-Ficción, en concreto. Un género que hasta la irrupción de esta película se consideraba de estatus menor, gestado bajo los parámetros del bajo presupuesto y cuyos productos iban destinados a un público juvenil, algo que se complementaba en los EUA con la histeria de la denuncia del Terror Rojo y su fiebre marciana. Un panorama que dominaba un género presente siempre en el cine desde su nacimiento pero que atravesó su particular Rubicón con esta trascendental obra que consagró a su realizador como genio vivo. Un visionario que seguía la estela de otros y conseguía ampliar con este proyecto personal los medios de expresión y comunicación del canal cinematográfico, sobrepasando éste hasta incidir en usos y costumbres sociales de nuestros días, tal es la vigencia de una película alucinante y avanzada a su tiempo. Una obra cuyos efectos se pueden observar a todos los niveles pero que, sin embargo, no se libró de críticas más o menos expertas y que parte del pueblo raso continua sosteniendo por la ininteligibilidad de su mensaje y la aridez en la exposición de su visión filosófica, vertebrada con escasos diálogos y desgranada a ritmo lento. Una huida voluntaria de los modos de narración convencional plagada de simbolismo que eleva el visionado de 2001 a una experiencia cercana al misticismo. Cualidad que, por otra parte, garantizó su sorpresivo éxito en el momento de su estreno en un contexto dominado por la Contraculturay su apertura a nuevas sensaciones.
No obstante, 2001 va más allá de ser una experiencia psicodélica desarrollada bajo control total y absoluto por Stanley Kubrick o de ser la pieza fundamental que inaugura el Naturalismo Científico o de ser una costosa y laboriosa superproducción para llegar a aglutinar el género de la Ciencia-Ficción desde sus orígenes hasta la Edad de Oro de los extraterrestres rojos, haciéndolo madurar y sobrepasar productos coetáneos suyos como Barbarella o Hace un Millón de Años, por poner dos ejemplos. Estamos ante una película colosal y completa que se gesta a partir de un relato vivo de Arthur C. Clarke, el cual crece para ser novela y guión culminado en una experiencia audiovisual grandiosa que funde, hasta hacerlos desaparecer, los conceptos de espacio y tiempo a través de un viaje único. Kubrick anticipa el alunizaje del año siguiente y se manifiesta como genio creativo dispuesto a experimentar con la imagen y la música para bucear en las capas del subconsciente en el delirante "trip" espacial final que nos traslada al límite en un vuelo semejante al que nos propusiera 60 años antes William Hope Hodgson. Kubrick sublima el género de la Ciencia-Ficción en todas sus posibilidades con este proyecto de larga duración que le sirve como medio para analizar las relaciones hombre-máquina, repasar la evolución del hombre y presentar la posibilidad de vida extraterrestre. Claves totémicas del género a las que otros autores de diferentes campos y con diferentes intenciones y variados modos retornan o transitan con asiduidad. La teoría del superhombre capaz de viajar sin dimensiones finaliza el espectáculo visual alucinante cuyo reconocimiento en los prestigiosos Hugo refrenda su condición de obra definitoria de la Ciencia-Ficción. De hecho, 2001 quizá sea la película sobre la que mejor se acuña el término puesto que el viaje espacial, la vida de seres de otros planetas, el poder de la tecnología o su misma localización temporal en el futuro de las fechas de su producción, son aspectos que caracterizan al género y que están presentes en ella.Y por supuesto, se da la habitual explicación racionalista basada en principios científicos, aquí rigurosa y exacerbada, con asesoramiento de doctos y eruditos profesionales y colaboración de la NASA incluida.
A estas alturas todo el mundo o, al menos, el aficionado medio al cine, valorará el salto temporal que pone en solfa Kubrick y que envuelto en la Obertura de Zaratrusta engloba el período más largo jamás elidido en la historia del cine, reconocerá en las escenas de la estancia amueblada al Estilo Luís XVI un presagio de la luminosidad escogida por el cineasta en la posterior El Resplandor, o conocerá la anécdota de la centrifugadora real gigante utilizada al inicio de la tercera parte del film. Como se ha dicho no es el interés de esta entrada incidir sobre todo ello, tan sólo se pretende reconocer la excelencia de una película singular que mediante una desacostumbrada rigurosa cientificidad, el uso mínimo del diálogo y una partitura compuesta por segmentos de composiciones de célebres autores clásicos (Ligeti, Johann Strauss (hijo), Richard Strauss) que se integra como inusitada técnica narrativa nos transporta al corazón de la Ciencia-Ficción y supone un compendio de ella, todo un mar en el que afluyen pioneros cinematográficos como el enlazado Méliès y reputados escritores como el propio Clarke o Fredric Brown y, ¿por qué no? artistas procedentes de otros medios de expresión como el gran Alex Raymond aunque quizá el espíritu de estas aventuras esté más cercano a las Barbarella y cía antes citadas o, incluso, a otra gran muestra del género -ésta en clave post-apocalíptica- estrenada poco antes que la impresionante obra de Kubrick, El Planeta de Los Simios, y a todas las guerras galácticas que vinieron después. Es la Ciencia-Ficción un mar que recoge anhelos y preocupaciones inherentes al ser humano, muchas de las cuales quedan plasmadas en 2001: Una Odisea en el Espacio que bien podría ser un diccionario del género como manifiestan sus evidentes conexiones con exponentes genuinos de él. Como muestra un botón y un fascinante cuento que sirve para enfatizar la presencia en la película que nos ocupa de una de las recurrentes ideas en este tipo de relatos, esto es, la relación hombre-máquina y el poder de la tecnología. Una temática abordada que por su naturaleza está sujeta a especulaciones a las que este magnífico espectáculo cinematográfico concebido por Kubrick no se ha podido sustraer, algo que, por otra parte y como ya se ha dicho en el inicio de este comentario, es extensivo a la mayor parte de la filmografía de este importante realizador.
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It' s A Wonderful Life, Frank Capra, 1946, EEUU, James Stewart, Donna Reed, Lionel Barrymore.
Convertido en uno de los mayores clásicos navideños para la cultura occidental el retorno, una vez concluida la II Guerra Mundial durante la que estuvo dedicado a la realización de documentales de propaganda para el gobierno de su país, al cine comercial del director por antonomasia de la Depresión estadounidense, Frank Capra, no supuso para él mismo mantener la aceptación popular de la que gozaba en aquel período entre el nuevo público de la posguerra. Otrora trobador del "modus vivendi" del americano medio y de sus anhelos y esperanzas, el cineasta de origen italiano intenta recuperar su lugar con una obra muy personal en la que abunda en los acostumbrados elementos de su discurso sociopolítico. La inevitable pérdida de la inocencia de la audiencia de su país hace que germinen otros ciclos y la factura ideológica de ¡Qué bello es Vivir! tiene un aroma al pasado reciente constituyendo un epílogo fantástico (por aquello del elemento sobrenatural) a la capriana Trilogía Americana. Su relativo fracaso comercial inicial, propiciado por unos elevados costes de producción, no le impidió ser nominada en distintas categorías en una ceremonia de los Oscar en la que el drama social de los veteranos de guerra firmado por William Wyler arrasó, consiguiendo un buen número de las estatuillas puestas en liza. Una obra que se demuestra en sintonía con el contexto social e histórico de producción, mucho más que la de Capra. Sin embargo, ésta goza hoy en día de un prestigio singular y ha conseguido una tasa de penetración en la cultura popular de enorme impacto. Y Capra vivió para ver como su criatura, aquella en la que volcó su ideario de manera tan personal, se convertía en el clásico navideño por excelencia, con permiso de la Canción de Navidad de Dickens, gracias a las perennes emisiones que desde mediados de los años setenta comenzaron a proliferar, tras un lío con los derechos sobre la película, en los canales de televisión de los EEUU, primero, y casi que mundiales, después. Y es que la pequeña pantalla, otrora feroz contendiente de Hollywood, podía ser una buena amiga. En fin, que la fábula de los buenos sentimientos, optimismo e ilusión con la que Capra nos deleita pulsa como es costumbre el resorte sensible y acaba formando parte del paisaje de la Natividad aunque aniquilara la posibilidad de colmar las pretensiones de total independencia artística con las que el cineasta deseaba proseguir su carrera profesional. Para ello fundó su propia compañía, Liberty Films, a la que se unieron poco después el ya citado William Wyler y George Stevens y que acabó siendo comprada por la Paramount tras una corta y poco fructífera, desde el punto de vista del balance, aventura.
Tomando como excusa para articular su visión social y política un cuento de Van Doren SternFrank Capra demuestra su dominio del medio cinematográfico y su habilidad narrativa para desplegar un relato de sentimientos navideños y defensa de los valores familiares sin olvidar la loa de la titularidad sobre la propia casa. Un producto elaborado desde los parámetros del clasicismo que conjuga drama y comedia con ritmo alto, transmite emoción y resulta entrañable, independientemente de su mensaje. Un proyecto que lejos de cuestionarse el modelo social descubre la bondad natural del ser humano y la importancia del ser individual retratado como ciudadano corriente que se conduce por un idealismo en el que caben los rectos principios morales de la honradez, integridad y solidaridad. De nuevo en una película de Capra un héroe sencillo cuyo origen radica en una pequeña comunidad es el vehículo de afirmación del valor de la libertad individual. La lucha diaria del héroe anónimo se persona en el George Bailey incorporado con suma eficacia por James Stewart y desglosa los sueños del ser humano medio, sus intereses e inquietudes. La batalla que libra frente al poderoso, un notable Lionel Barrymore con reminiscencias del Scrooge "dickensiano", amplifica los efectos navideños de la fábula y atisba ciertas nubes en el mundo optimista "capriano". Nada que no se pueda solucionar con la conclusión colectiva tan propia de este director, un clímax emotivo que pone de manifiesto su destreza en la ejecución de este tipo de escenas.
Puede que Frank Capra nunca fuera más que aquí el director de la ilusión y las buenas intenciones pero ¡Qué bello es Vivir! cuenta con buenos diálogos, avanza a buen ritmo y, desde luego, vuelve a demostrar con su estilo efectivo, que logra combinar dosis de humor con exacerbada emotividad, que su alma máter sabe de que va esto del cine y que teclas pulsar para lanzar su mensaje de lucha y sacrificio tan acorde con la anterior Gran Depresión. En un clima de posguerra con una sociedad más madura quizá el ideario "capriano" quedara desfasado aunque quién lo diría con la que ha caído con el tema de las hipotecas subprime y su reguero de víctimas anónimas. Sea como fuere, uno de los cineastas más controvertidos de la historia consigue una película entretenida que, casi por obligación, es ideal para el período más familiar del año. Creo que quien no lo conozca se hace una idea de lo que le espera en este clásico popular del que prácticamente está todo dicho. El apunte fantástico que supone un viraje hacia la pesadilla, elemento central del cuento original de inspiración "dickensiana", podría servir como piedra de toque pero en manos del bueno de Capra no es la exploración del alma humana que podría ser y otra potencial lectura queda relegada para otra ocasión que, por otra parte, tampoco se encuentra en producciones más recientes como Un Destino de Ida y Vuelta (1990). Una fábula, la de Van Doren Stern, que entusiasmó al mismísimo Cary Grant hasta el punto de convencer para comprar los derechos a los ejecutivos de la RKO con el fin de desarrollar un proyecto que quedó en estado embrionario. Por cierto, Grant un actor al que el Maestro Hitchcock supo encontrarle su lado oscuro al igual que hiciera con James Stewart, el protagonista de esta aventura que corteja de manera parecida a su interés romántico a como hiciera en otros intentos. Sin duda, la concepción de intérpretes y personajes de Capra es más plana y unidimensional y ¡Qué bello es Vivir! continua desgranando su ideario con fluidez cristalina pese a introducir algunas sombras en la vida cotidiana del americano medio. Pero, indudablemente, es un ejercicio de buen cine apreciado y cercano al que vale la pena visitar y del que muchos son incapaces de escapar sin derramar alguna lágrima que otra y del que otros tantos son incapaces de imaginarse a un actor de fisonomía más indicada que la de Henry Travers para personificar al bondadoso e inocente ángel de segunda empeñado en ayudar al héroe y explicarle que la riqueza de un hombre se puede medir de otras maneras. Un mensajero celestial mucho más complaciente que otros, pero bueno, este es otro detalle sintónico con la idiosincrasia de FrankCapra y otro elemento que posibilita colegir que ésta es una obra muy personal del polémico realizador, para bien o para mal.
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Captain Sindbad, Byron Haskin, 1963, EEUU/Alemania, Guy Williams, Heidi Brühl, Pedro Armendáriz.
A rebufo del incomparable trabajo del recientemente fallecido genio de los efectos especiales Ray Harryhausen y siguiendo la estela que dejó encontramos esta coproducción germanoestadounidense de los hermanos King (clan familiar que también estuvo detrás de ese sensacional ejercicio de cine negro que es El Demonio de Las Armas), rodada en el país europeo y distribuida por la MGM, que no pasa de ser un entretenido aunque naif tebeo de aventuras inscritas en la línea de la fantasía oriental. Una nueva aproximación al personaje de Simbad (notese la diferencia en la escritura del título original que añade en el nombre del famoso marino la grafía n) que aparece en la célebre colección de cuentos del Oriente Medio, Las Mil y Una Noches, mil y una veces adaptado al cine y a la televisión. Un personaje, en fin, ya trabajado en varias ocasiones (sin ir más lejos se puede citar la encarnación que de él hizo década y media antes Douglas Fairbanks, hijo, en Simbad, El Marino) y que de la mano de Harryhausen (Simbad y La Princesa, 1958) vio como se expandían sus posibilidades cinematográficas.
El camino abierto por el mago de los FX, cuya pérdida irreparable casi ha coincidido en el tiempo con la de otra figura legendaria en el campo de la ciencia-ficción, es explorado en esta ocasión con un tono de lujo barato en su ambientación que demuestra un presupuesto ajustado, el cual queda más patente, si cabe, en algunos momentos que invitarán al sonrojo a la audiencia acostumbrada a los estándares actuales de efectos generados por ordenador. En este sentido, la película demanda al espectador un esfuerzo pese a contar en su apartado técnico con gente reputada como Tom Howard, ganador de un Oscar por su labor en los efectos especiales de Pulgarcito (El Pequeño Gigante), producción de 1958. O, a pesar de contar con la dirección de un experto en este ámbito como Byron Haskin, quien se encargó de este aspecto en obras como Los Violentos Años Veinte, El Último Refugio o Arsénico por Compasión y quien logra manejarse con soltura para privilegiar la la acción y la aventura sobre cualquier otro elemento dramático, entrar en materia con frenesí y encadenar las múltiples situaciones que plantea el libreto de Harry Relis (pseudónimo de Guy Endore) y Samuel B. West (Ian McLellan Hunter, también relacionado con las listas negras como el anterior) con dinámico pulso narrativo. Haskin, realizador recordado, fundamentalmente, por la primera versión cinematográfica de La Guerra de Los Mundos, rodada bajo la batuta de George Pal, y por el clásico de aventuras Cuando Ruge La Marabunta, se demuestra como especialista en éste último género con estas peripecias de Simbad y confirma su filmografía digna de curiosear para el aficionado de la Sci-Fi, ahí queda eso. Desde luego, el nivel de los efectos especiales, elemento por el que se apuesta de manera clara en esta producción, queda por debajo de la autoridad de Harryhausen y, aunque muchos de los trucos queden en evidencia para muchos, otros continúan resultando eficaces a día de hoy e, incluso, se permiten introducir dosis de humor tan propias de las cintas de aventuras o acción modernas. No obstante, la sucesión de situaciones hilvanadas sin solución de continuidad por Haskin capturan la esencia del género y puntualmente transportan al espectador hacia el exotismo propio del mismo a través de duelos a espada, encuentros con monstruos gigantes y transformaciones mágicas, arropado todo ello con una imponente partitura de Michel Michelet. El espectador de mirada abierta sabrá dejarse llevar por el espíritu de la aventura y tratará con indulgencia algunas ilusiones envejecidas, disfrutando así de una película cuya intención es la de entretener y que se despliega con buen ritmo.
Es cierto que esta aventura internacional en tonos pastel no es la más recordada de las protagonizadas por el icónico personaje de Simbad, uno de esos casos de apropiación cultural cuya lectura occidental guarda escasa relación con el original y que aquí es encarnado por el resultón Guy Williams (antiguo modelo más conocido por sus roles televisivos al que, por una parte, da réplica con "look sesentero" la sosa Heidi Brühl, representante de Alemania en el festival de Eurovisión, por cierto tampoco con mucho éxito, y, por la otra, queda eclipsado por la composición de Pedro Arméndariz como el déspota villano de la función), también es verdad que el exotismo desplegado no alcanza en su conjunto para que el espectador emprenda el viaje hacia un mundo de fantasía plenamente original y/o emocional, siendo bastante plana en este sentido la propuesta pero su innegable velocidad y sus bondadosas intenciones y alguna que otra aportación como el curioso número de ballet introducido, el giro de cabeza que sufre un protagonista, digno de ser comparado con otro terrorífico y mucho más famoso, o el mismo argumento en el que un malvado sátrapa esconde su pérfido corazón en una torre que el héroe debe asaltar, la hacen merecedora de una oportunidad.
Otrosí sería abrir un debate sobre esta incursión en el género de aventuras y su posible éxito comercial en nuestra sociedad contemporánea. Acostumbrada a unos trucajes bien diferentes una mayoría del público actual puede considerar vetusta la película quedando el resultado como arcaico y apenas entretenido. Para el sujeto con mayor facilidad para la imaginación será menos gravoso entrar en la rápida dinámica desarrollada y podrá abstraerse de ciertos elementos sobre los que los propios hermanos King ponen énfasis, sin duda persiguiendo rédito comercial. Pero donde debemos centrar el diálogo es en la capacidad actual de los niños en disfrutar de tebeos de aventuras o en proyectos de animación más clásicos, sería una lástima que se contagiara a ellos la acción de acorralar e intimidar a la imaginación y a su hermana la creatividad que parece esconder la, a veces, tan manida frase "esa película es antigua" y que puede se encuentre detrás de la crítica a la "visibilidad" de los efectos especiales. En las espectaculares producciones del siglo XXI el público asiste a un despliegue de artificio siendo consciente de su irrealidad, simplemente con el propósito de disfrutar de su excelencia, la aventura dramática y el desafío al que el héroe se enfrenta son secundarios, meros pretextos, no existe el principio de suspensión de la incredulidad. En los trabajos de Harryhausen y compañía, por contra, los trucos se insertan con naturalidad en un mundo de fantasía y aventura mágica que quizá sea necesario proteger o alimentar. Como se pone de manifiesto al hilo de esta cinta de aventuras orientales que aprueba su cometido de entretenimiento, eso sí, sin alarde o alharaca alguna, podemos plantearnos otras cuestiones de enjundia.
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Pero en Retorno al Pasado el proceso de aniquilación de la voluntad que sufre el protagonista, mecido en las redes de un arco argumental laberíntico, se inserta en una estupenda y poderosa historia romántica que reviste al conjunto de la película con una extraña sensibilidad trágica. El trabajo de Tourneur y compañía queda al servicio de un capítulo de "amour fou" sensible y emotivo recubierto de dureza y violencia inclementes. Para encarnarlo nadie mejor que un actor, Robert Mitchum, que se consagraba como icono del género en el pescuezo de un tipo estoico y quizá decepcionado y una actriz, Jane Greer, que ejecuta el gran papel de su carrera como la devoradora, fría y tentadora mujer fatal. Para completar el triángulo un siniestro Kirk Douglas que en uno de sus primeros trabajos compone un singular villano que no parece serlo, educado, sonriente, amenazador y que utiliza como matón a un elegante maníaco homicida incorporado con sorprendente solvencia por el debutante Paul Valentine. La nueva historia inmersa en el género negro de un hombre enfrentado a su destino y marcado por sus decisiones pretéritas, víctima de una atracción u obsesión irracional que lo arroja hacia una espiral de devastación de su propia existencia, demuestra que nadie puede borrar las huellas del pasado y se erige como máximo exponente de las películas de su condición. Cine Negro en su máxima expresión.
