Pero...¿Quién Mató a Harry?

The Trouble with Harry, Alfred Hitchcock, 1955, EEUU, John Forsythe, Shirley MacLaine, Edmund Gwenn.

Una de las películas más atípicas dentro de la filmografía de Alfred Hitchcock, Pero...¿Quién Mató a Harry? es una comedia de humor negro y un ejercicio muy personal del realizador que gozó de total libertad para llevarlo a cabo, sin embargo el filme no obtuvo éxito comercial y una posterior disputa por los derechos legales para distribuirlo entre la Paramount y la Universal, retardó su reconocimiento como obra menor pero interesante, hasta su reposición a mediados de los años 80 del siglo pasado.

La comedia de apariencia ligera discurre dominada por lo que el mismo Hitchcock definió como "understatement", aquella narración de los hechos graves que acaecen (en este caso, el descubrimiento de un cadáver) bajo un tono distante, sutil, es decir, gastando flema. La entonación artificiosa es la herramienta que utiliza Hitchcock para explorar temas recurrentes en él como el sentimiento de culpa o la muerte y le sirve para desarrollar un humor negro que no hace sino enmascarar la verdadera naturaleza del relato, un cuento optimista sobre el amor, toda una comedia romántica alejada de aspectos "sensibleros y sentimentaloides". Precisamente, la descarga de optimismo amable de este cuadro costumbrista anómalo, supera la subversión que subyace en su forzada premisa y lo acerca más hacia el cuento que hacia cualquier otro territorio dramático. Estamos pues ante una deliciosa y simpática película, capricho singular del cineasta que rodó en plena época gloriosa, entre Atrapa a un Ladrón y la revisión americana que realizó de su propia película inglesa El Hombre Que Sabía Demasiado y tras debutar con su exitoso programa en la pequeña pantalla; se trata de un filme cuidado hasta el extremo (la belleza y quietud del paisaje se contrapone con lo escabroso que se intuye en las reacciones de los protagonistas, aquella subversión mencionada más arriba en cuanto al comportamiento de cada sujeto respecto al hallazgo) y en el que el sentido del humor de Hitchcock aflora a la superficie tornándose explícito, además de demostrar el conocimiento que el director tenía sobre los mecanismos de la mente del espectador como se puede observar en el elemento potencial de suspense que es la puerta que se abre por si sola: en principio es útil en el plano de la comedia y acaba siendo pieza fundamental en la construcción y resolución de la cuota de suspense que como película de Hitchcock también posee Pero...¿Quién Mató a Harry?. Pero no solo por la plasmación de la particular socarronería de Hitchcock se puede definir este filme como personal sino también por contar con algún guiño introducido en la figura del Capitán, como es el miedo que éste siente hacia la policía (algo que según "Hitch" él mismo padecía) y por introducir ese suspense prototípico de su cine, elemento que aquí se bifurca de manera afable con la misteriosa petición que realiza el pintor y con visos más dramáticos (¿será capaz el ayudante del Sheriff de resolver el misterio y averiguar las andanzas del resto de personajes?) y que ayuda a la finalización de la película cuando el ritmo suave que la hace avanzar comienza a decaer.

Obra considerada menor en la imponente filmografía "Hitchkoniana" pero en la que despliega particularismos respecto a temas (la culpa) y formas (ironía) y en la que se rodea de algunos colaboradores habituales como Robert Burks, operador que captura la placidez otoñal del paisaje rural de Vermont, el especialista en efectos visuales John P.Fulton y el guionista John Michael Hayes -que aquí adapta una historia de Jack Trevor Story- además de empezar la fructífera relación con el compositor Bernard Herrmann. Pero...¿Quién Mató a Harry? es una suerte de "delicatessen" a descubrir o a revisitar, según el caso, y en ella se puede disfrutar también de la serenidad y hermosura del paisaje capturado en un fantástico Technicolor y en el procedimiento de pantalla panorámica que tanto le gustaba a Hitchcock y que causó furor en la segunda mitad de la década de los cincuenta del siglo XX, el costoso VistaVision desarrollado por el equipo técnico de la Paramount que diseñó una cámara especial para hacerlo posible. En definitiva, Pero...¿Quién Mató a Harry? tiene suficientes elementos interesantes como para acercarse a ella, desde su tono amable y alegre hasta la belleza del paisaje bucólico pasando por todos aquellos reseñados en las lineas anteriores y a ellos podemos añadir el debut de Shirley MacLaine o la presencia de los veteranos Edmund Gwenn y Mildred Natwick, que destaca en su papel de solterona, además de ver al televisivo John Forsythe actuar con una artificiosidad generalizada al resto del reparto e impuesta probablemente por Hitchcock para acentuar la discordancia entre la forma de proceder de los protagonistas y la gravedad del hecho aparentemente tratado. Pero...¿Quién Mató a Harry? supone una "rara avis" en el catálogo de Hitchcock, entretenida y amena, que puede suponer una agradable y optimista sorpresa para quien no la conozca.

Las Tres Noches de Eva

The Lady Eve, Preston Sturges, 1941, EEUU, Henry Fonda, Barbara Stanwyck, Charles Coburn.

Probablemente la Screwball más extraña de todas las que se rodaron esta película del reputado Preston Sturges pasa por estar considerada por muchos su obra maestra. Desde luego que sirve como ejemplo del modo en el que el guionista y director concebía su cine que durante un lustro, el que transcurre desde 1940 a 1944, fue capaz de alumbrar éxito tras éxito siendo por aquellos años una figura muy importante del medio, no ya únicamente por la calidad de sus filmes sino por conseguir ser el primer guionista en dirigir sus historias, desbrozando el sendero para tipos como Wilder, Huston o Mankiewicz, por ejemplo. Cansado de la manera en que los directores llevaban a la gran pantalla sus guiones, Sturges decidió vender por una cantidad simbólica uno de sus libretos a la Paramount con la única condición de poder dirigir él mismo el filme, así se gestó El Gran Mc Ginty, ácida reflexión sobre la política que supuso el debut tras las cámaras de este particular cineasta.

Las Tres Noches de Eva se abre con unos originales títulos de crédito que anticipan las referencias bíblicas que se dan a lo largo del relato y la originalidad de su conjunto se gesta en la curiosa inversión de géneros que desarrolla pues si bien es algo común al subgénero de las Screwball el peso que recae sobre el personaje femenino, portador de la acción y generador de acontecimientos, en pocas ocasiones es tan claro el rol dominante de la fémina sobre el destino de la figura masculina. La humillación del heredero interpretado por un sorprendente Henry Fonda queda retratada en el desarrollo de la narración y en su caída física -en varias momentos de "slapstick"- y metafórica (la pérdida de la inocencia y su introducción en el mundo de las relaciones sexuales; sobre este último aspecto hay que resaltar que nos encontramos ante una película que sortea con rara habilidad el Código Hays).

Sturges era un cineasta que se desenvolvía a la perfección dentro del sistema de estudios de Hollywood pero que fue capaz de crear una obra con sello propio desplegada fundamentalmente en la serie de comedias que realizó en la primera mitad de los años cuarenta del siglo pasado, trufadas de fino sarcasmo, dotadas con ingenioso diálogo, discurren con un tono anárquico dentro del subtipo que causaba furor desde mediados del decenio anterior: las comedias disparatadas. Para Las Tres Noches de Eva el realizador se rodea de muchos de sus actores habituales, algunos secundarios de lujo (Eugene Pallette, Charles Coburn) y se apoya en una pareja protagonista que ofrece una actuación sorpresiva ya que Barbara Stanwyck, recordada por sus papeles de mujer dura y estoica, destila una vis cómica inesperada que encaja con su imagen de decisión y con su presencia dominante que ya lucía por aquellos años y respecto a Fonda cabe resaltar la misma concomitancia de su rol de tipo inocente e ingenuo con la figura forjada cara al público de idealista sincero, además el actor ejecuta de manera correcta un dosificado humor físico.

Muestra representativa de la labor de Sturges, como se ha dicho, esta película es entretenida sin estar a la altura de otras Screwball, agradable pero no completa por así decir pero su sexualidad soterrada, sus interpretaciones y un giro inverosímil cual ninguno en su trama, además de desplegar muchos de los atributos de este tipo de comedias como el juego de identidades o su matiz irónico que sirve para definir a las clases privilegiadas como vulgares y simples, seres vivientes en su irrealidad, hacen de ella una obra a la que nos podemos acercar con cierta garantía de conseguir una dosis de entretenimiento, escapismo fundamental en el nacimiento y desarrollo del subgénero cómico en el que este filme se encuadra. Por cierto, mención aparte merece el vestuario que lucen los protagonistas, en especial los vestidos que se atreve a exhibir Barbara Stanwyck, diseñados por Edith Head.

El Hombre Invisible

The Invisible Man, James Whale, 1933, EEUU, Claude Rains, Gloria Stuart, William Harrigan.

El ciclo de Horror clásico de la Universal que se inició con Drácula y Frankenstein, ambas de 1931, tiene su muestra más representativa en cuanto a su cercanía al terreno de la Ciencia-Ficción en esta adaptación de la novela homónima de H.G.Wells. Estamos ante la creación de las arquetípicas criaturas del Horror que conforman el período clásico del género y lo definieron en la década de los 30, etapa que sentó las bases del fantástico y del terror posterior y que abrió la puerta a productoras venideras como la Hammer.

Para la recreación de las aventuras del personaje que descubre la invisibilidad la Universal confió en el mismo equipo técnico que llevara a cabo la exitosa adaptación de Frankenstein un par de años antes con el director inglés James Whale a la cabeza. En esta ocasión el genio visual de Whale que se desplegó con profunda intensidad en la segunda parte del díptico sobre el monstruo de Shelley (La Novia de Frankenstein, 1935), queda supeditado al servicio de la esquemática narración planteada en el guión de su antiguo colaborador en el teatro, R.C.Sherriff, un tanto envejecida y con las relaciones entre los personajes deshilvanadas en ocasiones (especialmente en la vertiente sentimental) y sin plasmar la evolución psicológica del personaje central con convicción, dejando que la película avance de manera deslavazada. Aun así, la fuente original de Wells es de tal calibre, planteando una cuestión capital en el campo de la Ciencia-Ficción como es el uso que se debe hacer del conocimiento científico, que el relato presenta un atractivo cimentado también en la creación de la atmósfera en la que se desarrolla así como en los efectos especiales empleados que, aún hoy en día, están plenamente vigentes. Respecto al primer ítem señalado la mano de Whale es palpable, dotando además al filme de unas dosis de humor capitalizadas, en especial, en el pintoresco personaje de su actriz-fetiche Una O'Connor; sobre el segundo valor resaltado el mérito recae en John P. Fulton, uno de los magos de los FX que acabó colaborando con el mismísimo Alfred Hitchcock. Su labor en El Hombre Invisible es todo un hito y la escena final sigue siendo asombrosa en la actualidad, sin olvidar la del desvelamiento del misterio del extraño visitante de la posada. Todo un alarde de trucos de fotografía y exposiciones dobles que hacen de esta película parada obligada no ya sólo para los amantes del fantástico sino para todos aquellos interesados en el terreno de los efectos visuales que tendrán una nueva ocasión de disfrutar de la labor de Fulton, todo un maestro que continuó abriendo el camino que comenzaron a desbrozar Méliès y Chomón. En este sentido cabe resaltar que 1933 también vio el estreno de otro filme más que importante, King Kong, cuyos efectos especiales corrieron a cargo de otro ilustre, Willis O'Brien.



El debut más "extraño" de un actor en Hollywood, puesto que a Claude Rains, intérprete del científico Jack Griffin, descubridor de la invisibilidad, únicamente se le puede ver en la recordada última escena del filme (el visionado de la película en versión original se hace indispensable para disfrutar de los matices de la voz del actor), tuvo unas cuentas secuelas -algunas de ellas con nombres ilustres como el de Vincent Price o John Barrymore representando diferentes roles- en la década siguiente (El Retorno del Hombre Invisible, La Mujer Invisible, La Venganza del Hombre Invisible, El Hijo del Hombre Invisible) convirtiéndose en una auténtica franquicia para la Universal, fruto de la enorme popularidad de la que gozó y, además, está reconocida como la mejor adaptación que jamás se ha realizado de la novela original y ello pese a diferir en, entre otros, un matiz que la hace menos inquietante respecto a su fuente: la cordura del científico queda aquí sustituida por una historia de "Mad Doctor" causada por la droga utilizada en sus experimentos. Una aventura de "científico loco", megalómano y amoral, que sienta las bases para el género fantástico que alcanzaría su apogeo en las décadas de los 50 y 60 del siglo pasado y que ahonda en la temática que Whale ya abordó con Frankenstein: el rechazo de la sociedad hacia el diferente que obtiene del marginado el comportamiento contra la misma, si bien en el caso del científico invisible esta respuesta frente a la turba que lo persigue se ve influenciada y magnificada por el uso de la droga que le otorga la invisibilidad.

Ciudadano Kane

Citizen Kane, Orson Welles, 1941, EEUU, Orson Welles, Joseph Cotten, Dorothy Comingore.

¿Es Ciudadano Kane la mejor película de todos los tiempos? Lejos de encontrar la respuesta en las infinitas listas que versan sobre el particular elaboradas por profesionales, cinéfilos y por unos y otros (¿quién no ha pretendido completar su listado personal en alguna ocasión?) quizá deberíamos reconocer la futilidad de emprender tamaña tarea y admitir, entre otros factores, que la demanda del público es cambiante, que la producción fílmica es continua, que los criterios de valoración de un filme pueden mudar y, por ejemplo, la posición de supremacía que ostenta la "ópera prima" de Welles desde hace décadas comienza a ser cuestionada por algunos espectadores, aunque parezca una herejía y la polémica sea minoritaria porque la obra sigue considerándose una de las más importantes e influyentes de la historia del Séptimo Arte. Y lo es sin ningún género de dudas ya que a los incuestionables valores técnicos se le une un relato planteado como investigación sobre la vida de una persona que resulta entretenido.

Glosar los méritos del filme es aspecto ya orillado en toda la literatura derivada del mismo pero, "grosso modo", son los siguientes: trabajo de cámara imponente desde los movimientos de la misma a la profundidad de campo que obliga a una visión activa de selección de aquello que se quiere ver, pasando por encuadres y ángulos originales (que obligaron a construir los techos del decorado y a mostrarlos por primera vez en una película); iluminación no convencional de raíces que se hunden en el Expresionismo y en la que juega un papel primordial el uso de las sombras y el claroscuro para definir situaciones y características; la utilización del sonido como elemento que otorga continuidad a las escenas y las enlaza; guión que descansa en una estructura narrativa no lineal desarrollada en diversos "flash-back". El valor del filme queda demostrado a través de la influencia que ha ejercido sobre el cine posterior palpable en el cine "noir" sin ir más lejos y es que Ciudadano Kane comenzó a reescribir el Libro de Estilo del Cine y abrió nuevos caminos para este arte ya que consigue conjuntar todos los elementos, dotándolos de una extraordinaria riqueza visual,  para su uso expresivo.

El neófito Welles gozó de una libertad creativa sin precedentes para alguien de su condición merced al impacto de su emisión radiofónica de La Guerra de los Mundos para la CBS en 1938 que refrendaba una sólida trayectoria teatral por la que ya gozaba de cierto reconocimiento. La notoriedad alcanzada por la adaptación para la radio de la invasión marciana le valió a Welles firmar un contrato con la RKO por el que se comprometía a filmar dos películas pero con total control sobre las mismas, incluyendo la fase de montaje, algo insólito en aquellos tiempos. Como no podía ser de otro modo, tras el relativo fracaso comercial de Ciudadano Kane, provocado en parte por la campaña en contra que ejerció el magnate William Randolph Hearst en el que parece que se basa el personaje central, el contrato fue incumplido por la productora en la segunda obra -El Cuarto Mandamiento, 1942- que fue montada por Robert Wise, comenzando la leyenda de la Guerra contra Hollywood de Orson Welles, obligado desde entonces y hasta el final de su carrera a emplear más tiempo en recaudar fondos a través de papeles alimenticios para sacar adelante sus proyectos que en llevar estos a término.

La película que inicia (o casi) la era moderna en el cine es toda una exploración del medio y es parada obligatoria para cualquier aficionado al mismo e, incluso, a la Historia al constituirse el cine como una de las Artes más relevantes del siglo XX siendo Ciudadano Kane pináculo de esta manifestación artística. Puede que para el espectador joven la reputación que precede a la película le cree expectativas elevadas pero estas se verán colmadas en especial si se contextualiza la producción ya que en 1941 la obra es pionera en el uso dramático conjunto de los elementos que componen una película desde el montaje hasta el sonido definiendo lo que debe ser una experiencia audiovisual. En Ciudadano Kane la fotografía, la banda sonora, los decorados y el vestuario, el maquillaje, el montaje... está planificado para conseguir efecto dramático.

Para realizar su proyecto el novato Welles se favoreció de la inestimable colaboración del prestigioso operador Gregg Toland (Cumbres Borrascosas, 1939, Las Uvas de la Ira, 1940) quien pudo desarrollar una serie de innovaciones apoyadas en los avances técnicos producidos en los equipos de iluminación y en el uso de los grandes angulares reforzándose así la profundidad de campo definitoria del filme y consiguiendo que el espectador organice personalmente la información recibida. El trabajo conjunto de Welles, Toland y el escenógrafo Perry Ferguson dotan a cada composición de la película de plasticidad visual y efecto dramático lo que denota una planificación organizada con esmero. Si a la aportación de Toland se suma la de Herman J. Mankiewicz en la construcción, también novedosa para la época, del guión que desarrolla una narrativa estructurada en varios "flash-back", recurso que no es la primera vez que se emplea en el medio pero sí se engarza en el relato de tal forma que influenciará en el uso posterior que el cine haga del mismo, obtenemos los dos aspectos del filme que se suelen resaltar. Pero no solo por la profundidad de campo y el edificio narrativo descolla Ciudadano Kane, también es una cinta que completa la experimentación que Welles practicó con el sonido en el teatro ya que a través de la banda sonora se dota de continuidad al relato, consumándose la parte sonora de la obra con la reconocida partitura del igualmente debutante en Hollywood Bernard Herrmann, habitual colaborador de Welles en la radio. Pero también esta película demuestra la querencia del realizador por un elemento teatral como es el maquillaje, siendo este un elemento clave ya que la historia avanza a lo largo de la vida de los personajes. Y como ejemplo de la relevancia del montaje cabe remitirse a la famosa escena del desayuno...Estamos ante una película técnicamente rotunda y brillante con unas innovaciones narrativas adelantadas para su época ya que aunque ya se hubieran empleado con anterioridad nunca se habían concebido como unidad dramática.

Puede que el mensaje no muy optimista y el tono oscuro del filme o, incluso, las mencionadas innovaciones a las que el público no estaba acostumbrado, se unieran con el boicot impulsado por Hearst para conseguir que Ciudadano Kane, pese a cosechar buenas críticas, no lograra recuperar la inversión inicial pero la significación que se le reconoce desde mediados de los cincuenta del siglo XX la propulsa a su categoría de "mejor película de la historia del Cine" para los estudiosos y profesionales de este arte. Para el "espectador de a pie" cuya única pretensión sea disfrutar de un buen rato de entretenimiento y no prestar tanta atención al valor técnico, de innovación o como se quiera denominar, la condición adquirida por la "ópera prima" de Welles quizá pueda ser rebatida y más si consideramos que el valor que se otorga a un filme en la escala personal puede variar según el estado anímico o las experiencias que se estén viviendo en la época en que se visiona, de aquí que seguro conozcamos a bastante gente que no está de acuerdo con ese título oficioso concedido a Ciudadano Kane. No obstante, la película sigue copando hoy día dicha posición preeminente en la mayoría de listas que confeccionan expertos y profesionales.

En cualquier caso, la reflexión que Welles expone sobre la pérdida de la inocencia de la infancia desgranada en la imposibilidad de alcanzar la felicidad mediante el dinero y los bienes materiales que éste puede acarrear y la denuncia sobre el poder que pueden ejercer los medios, se distingue por todo lo expuesto en cuanto a destreza técnica y carácter audaz o avanzado en su concepción holista o totalizadora, pues todos los elementos confluyen en único objetivo: desarrollar el efecto dramático y las posibilidades expresivas del medio cinematográfico. Ahora bien, la decisión que se debe adoptar sobre su posicionamiento en la lista de favoritas de cada cuál es personal e intransferible y, por supuesto, autónoma.

El Apartamento

The Apartment, Billy Wilder, 1960, EEUU, Jack Lemmon, Shirley MacLaine, Fred MacMurray.

Billy Wilder inspirándose en cómo sería el hombre que prestara la habitación para la pareja de Breve Encuentro (1945), escribe, produce y dirige con su habitual acidez esta crítica hacia la sociedad capitalista que a la vez se torna en una reflexión sobre la soledad y el necesario logro de la madurez personal, entendida ésta como autodeterminación de la persona. Pese a los temas polémicos para la sociedad americana expuestos de manera explícita en el filme (adulterio, suicidio), éste cosechó un enorme éxito coronado con numerosos galardones en la ceremonia de los Oscar (entre ellos los de Mejor Película, Director y Guión), además en la actualidad el prestigio de la obra es indiscutible y sus valores ampliamente reconocidos por público y crítica. Así pues, nos situamos ante una película importante en la cinematografía de Wilder, rodada a rebufo de su anterior producción, la célebre Con Faldas y a lo Loco, y en la que a través de un sólido y rico guión, co-escrito con su colaborador habitual desde mediados de los 50, I.A.L.Diamond, construye una historia agridulce en la que un hombre gris toma conciencia de la jerarquía de su escala axiológica.

Mediante la magnífica presentación del tipo medio que protagoniza el relato, desarrollada con unos planos deudores de la espléndida película silente Y el Mundo Marcha (1928) en conjunción con el diseño de la oficina -obra de Alexandre Trauner -en la que trabaja el personaje, Wilder nos introduce en su mordaz sátira sobre el éxito y la despersonalización, crónica que comienza por los cauces de la comedia con elementos de slapstick servidos por Lemmon, deriva hacia un tono más dramático y concluye por los cauces de la comedia romántica dejando un poso agridulce dominado por las sonrisas más que por las risas. Cáustica y tierna a un tiempo, El Apartamento consigue crear un héroe de integridad moral dudosa dispuesto a casi todo por obtener éxito laboral, señal de reconocimiento social que orienta su conducta y domina la sociedad capitalista en la que vive. Además la corrupción de otros personajes que no dudan en utilizar su posición profesional en aras de sus intereses queda reflejada con ironía de manera sublime en lo que se constituye en llamada de atención sobre el uso del poder a costa de los demás y en provecho propio.



Pero también El Apartamento supone una áspera mirada a la soledad y al mundo de las relaciones interpersonales, un melancólico retrato del aislamiento emocional que podemos padecer en una sociedad que prima ante todo el estatus socio-profesional. Es precisamente la toma de conciencia por parte del gris oficinista de la existencia de otros valores, en este caso el amor que siente hacia la adorable ascensorista encarnada por una dulce y vulnerable Shirley MacLaine, la que le permite tomar el control de su propia vida. El tránsito a la madurez del protagonista es narrado de manera magnífica por Wilder quien en este filme consigue crear un aura cercana al "toque" de su maestro Lubitsch (incluso al igual que en El Bazar de las Sorpresas se incluye un episodio tan dramático como es un intento de suicidio) para desarrollar temas tan duros como la soledad expresada en escenas como la de la cena con la TV o la del bar.

El guión consistente, la estupenda fotografía de Joseph LaShelle, la partitura de Adolph Deutsch, el diseño artístico del mencionado más arriba Trauner y las notables interpretaciones de Jack Lemmon, quien se siente casi tan a gusto en el drama como en la comedia slapstick,  y un destacado Fred MacMurray -alejado de sus papeles habituales-, sin olvidar a la delicada Shirley MacLaine y a unos secundarios capitaneados por Jack Kruschen y, por supuesto, la peculiar idiosincrasia de Billy Wilder hacen de El Apartamento un clásico que gana con cada visionado.

Detective a la Fuerza

The Bank Dick, Edward F. Cline, 1940, EEUU, W. C. Fields, Grady Sutton, Una Merkel.

Para quien no conozca a Fields ésta es la mejor opción para hacerlo pues esta comedia pasa por ser para muchos la mejor película del cómico estadounidense. Originario del vodevil norteamericano, malabarista en sus inicios, con experiencia en el cine mudo, Fields construyó un álter ego borrachín que en este filme interpreta por penúltima vez y que lo consagró en la década de los 30 como uno de los más populares cómicos de su país. Detective a la Fuerza pertenece al período posterior a la grave enfermedad derivada del abuso de alcohol que Fields padeció y que, unida a su mala relación con los productores de Hollywood por su interés en gozar de libertad creativa, supuso un parón en su carrera cinematográfica. Por suerte, un anuncio en la radio y un programa exitoso en el mismo medio en el que polemizaba con una famosa marioneta de la época a la que movía el ventrílocuo Edgar Bergen, posibilitaron la vuelta al cine de Fields bajo el manto de la Universal, estudio que le pagaba un sueldo de estrella y que le permitió disfrutar de algo más de autonomía en el aspecto artístico.

Desde el seudónimo con el que firma el guión, Mahatma Kane Jeeves, proveniente de un juego de palabras, las intenciones del excéntrico humorista quedan claras y el humor absurdo domina la película constituyéndose ésta en una serie de situaciones apenas hilvanadas que se suceden a un ritmo veloz y dinámico culminado con una persecución deudora del cine silente. Tan sólo en el momento central durante el que una tenue trama parece dirigir la película decae la enérgica velocidad de esta disparatada aventura trufada de algunos gags magníficos, multitud de juegos verbales y, en definitiva, mucho sentido del humor.

El aspecto deteriorado que presenta Fields no es óbice para que escriba e interprete una sátira del puritanismo de la clase media norteamericana, de su materialismo y ya de paso cargar contra el sueño americano (el héroe consigue su posición no precisamente por esfuerzo) sin olvidarse de parodiar el propio mundo del cine. Para ello se rodea de algunos de sus habituales colaboradores: el estirado Franklin Pangborn, el simplón e inocente Grady Sutton o el mismo director del filme, Edward Cline, otro tipo con experiencia en la Keystone de Sennett al igual que Fields.



Puede que la película pierda interés fuera del contexto cultural e histórico en el que está situada pues las referencias a este son numerosas (a la época del cine mudo, el "Michael Finn" al que se alude en determinado momento es el combinado-narcótico Mickey Finn) además de ofrecer bromas muy personales de Fields como su afición por los nombres estrambóticos pero el conjunto mantiene un tono intemporal plenamente vigente hoy en día y más para los aficionados al humor surrealista. Los diálogos inteligentes (el tapón de la botella) y el slapstick siempre presente hacen que el espectador tenga que estar atento para no perderse ni una sola de las bromas que se muestran en pantalla, tal es la sinergia de lo que se dice y lo que se hace por parte de los personajes.

Sin duda, Detective a la Fuerza es un filme que hay que ver más de una vez y es sorprendente que el héroe, un hombre que siente adoración por el alcohol, que engaña de manera sistemática y que, incluso, pega a los niños además de ser incapaz de hacer frente a cualquier otra obligación que no sea ir al bar, goce de todas nuestras simpatías y sea capaz de sortear el Código Hays, no ya sólo por el final de la película sino también por el asombroso hecho del nombre que lleva el antro donde pasa las horas nuestro protagonista, The Black Pussy (!). No es de extrañar que la figura de W.C. Fields tenga cierta aura de "anti-establishment".



La influencia que ha ejercido este cómico en otras figuras del género en cualquier campo de este se puede rastrear a través de diversos homenajes o reconocimientos más o menos explícitos: Woody Allen, Benny Hill, Goscinny vía Lucky Luke, los hermanos Zucker y Jim Abrahams...El revival que Fields disfrutó en los 60 queda ya lejano pero Detective a la Fuerza en la que todos los elementos se conjugan en aras de buscar hilaridad (por ejemplo, la banda sonora compuesta por efectos de sonido cómicos y una funcional partitura de Charles Previn) demuestra ser un producto plenamente vigente que además de anticipar o desarrollar un tipo de humor absurdo que siempre ha gozado de seguidores consigue rendir tributo y revisar las descacharrantes persecuciones finales de la Keystone a las que Peter Bogdanovich también daría su sentido homenaje en ¿Qué me pasa, Doctor?. Bienvenidos al universo de W. C. Fields, mundo en el que los amantes del humor surrealista, los cinéfilos y los apasionados de la comedia, en especial de la silente, podrán disfrutar a carcajada llena.

El Cabo del Terror

Cape Fear, J. Lee Thompson, 1962, EEUU, Gregory Peck, Robert Mitchum, Polly Bergen.

Thriller con tintes "noir" que es recordado, principalmente, por la composición que Robert Mitchum hace de uno de los grandes malvados del cine: Max Cady, un tipo lascivo y vengativo que domina la película ya desde el inicio de ésta con la presentación del personaje y su inmediata definición. Desde luego Mitchum borda, como ya hiciera años antes con su no menos siniestro Reverendo Harry Powell, su personaje vengativo.

Pero además El Cabo del Terror es destacable por su fotografía de cariz negro, obra del operador Sam Leavitt, la estupenda banda sonora de Bernard Herrmann en su estilo urgente y fogoso y, por último, la recia dirección del británico J. Lee Thompson quien pese a algunas situaciones forzadas e incluso tramposas (la persecución por el colegio) sabe dotar a la narración de un ritmo alto y logra construir algunas escenas de manera cercana al género de terror (la bajada por las escaleras de la madre) y a otras les imprime dosis de suspense (el mismo desenlace que transcurre en el río que da título al filme). En definitiva, el director partiendo de un guión efectista de James R. Webb que adapta una novela de John D. MacDonald, despliega un correcto ejercicio de suspense basado en el uso de la iluminación y la adecuada pulsión rítmica para presentar el tono de la narración, cargado de violencia y sexualidad.

Otra cuestión bien diferente es la visión ultraconservadora del filme que parece apoyar las tesis que propugnan que el ciudadano está desprotegido por las leyes y debe defenderse de cualquier manera frente a posibles amenazas. Sobre este particular es paradigmático que el personaje del abogado Sam Bowden, cuando deja de serlo se vea liberado para actuar en consecuencia, no sin antes haber intentado prevalerse de su amistad con el jefe de policía o de recurrir a métodos poco escrupulosos desde el punto de vista ético, aunque plenamente justificados a tenor de la narración, para conseguir su objetivo. El desenlace del filme no hará más que difuminar las diferencias entre los dos antagonistas pese a mostrarse como justificada la actitud de uno de ellos. La última etapa de la trayectoria profesional de Thompson -tan diferente a la inicial- con sus colaboraciones con Charles Bronson, parece confirmar este aspecto de ansia justiciera que en el caso de El Cabo del Terror anticipa toda la estirpe de vengadores que llegaría en la década siguiente.

En fin, quedémonos con los méritos técnicos y dramáticos del filme ya que se trata de un entretenido relato de suspense que se ha convertido en un clásico menor a caballo entre el cine negro y el de terror además de presentarnos a Max Cady, uno de esos malos que dan cuerpo al cine.