La Bruja Vampiro

Vampyr, Carl Theodor Dreyer, Francia-Alemania, 1932, Julian West, Rena Mandel, Jan Hieronimko, Henriette Gérard.

Rodada en 1930 como una película muda a la que se añadieron los diálogos y los efectos de sonido La Extraña Aventura de David Gray (como se subtituló) resulta una película difícil, con una línea argumental confusa dominada por una atmósfera onírica creada a partir de unos tonos grises, pálidos y neblinosos presentes en todo el metraje merced a la importante labor de Rudolph Maté en la fotografía y a la audacia de Dreyer en emplear trucos tanto en el montaje como en el trabajo de cámara. En definitiva, la habilidad del realizador en explorar territorios del lenguaje del cine queda reflejada en esta obra artística.

Dreyer se basó lejanamente en varios relatos de Sheridan Le Fanu (Carmilla, en especial, pero también en La Posada del Dragón Volador y Las Criaturas del Espejo)  para ofrecernos un perturbador cuento cimentado en un lenguaje narrativo sin continuidad y que destroza los puntos de vista, una narración irreal en la que la creación de un mundo prevalece sobre la línea argumental lo que se traduce en unas imágenes de una poderosa fuerza visual sin conexión con la historia: el entierro del protagonista mostrado desde un punto de vista subjetivo, las sombras que se separan de sus dueños y que parecen asesinar a un hombre o el misterioso barquero que porta una guadaña y hace doblar las campanas son ejemplos de este mayor énfasis puesto en el aspecto visual respecto del resto de elementos de esta pesadilla cuasi surreal por la que se ofrece una visión diferente del vampirismo. Dreyer también expone aquí los temas que dominan su corta filmografía (catorce filmes, de ellos cinco sonoros) como son la muerte, lo religioso y el Mal.

Uno de los primeros relatos de terror psicológico La Bruja Vampiro recoge la herencia del expresionismo alemán a través de la iluminación con su juego de luces y sombras, emplea dobles exposiciones y es un ejemplo de cine a caballo entre el mudo y el sonoro (escaso diálogo, uso abundante de intertítulos como el libro que hace avanzar los hechos)...otro despliegue del talento visionario del director danés que se constituye en un golpe a las convenciones narrativas del cine a través de un héroe que es mero espectador de los extraños sucesos que ocurren (en el momento de mayor actividad es el viejo sirviente quien parece asumir el rol principal). Verdadera fantasía de horror, de pánicos atávicos del ser humano como los expuestos en El Resplandor, por ejemplo. Película inclasificable realizada en el auge del surrealismo y en pleno nacimiento y consolidación del género de terror (impulsado por la Universal) que condimenta ingredientes de ambos para aproximarse al universo de los fenómenos sobrenaturales cuya presencia se intuye, se siente de manera implícita más que explícita creando en el espectador una dosis elevada de desasosiego. Mérito en ello tiene el uso del montaje (por asociación de ideas) y la utilización de cierta imaginería del subconsciente colectivo (los elementos religiosos).

Es muy recomendable por no decir imprescindible visionarla en la edición de Criterion, edición que además de ofrecer una copia de la versión alemana digitalmente transferida a partir de la copia restaurada en 1998 nos permite acceder a varios extras interesantes (desde el guión original hasta un documental sobre Dreyer, además de incorporar los relatos de Le Fanu), edición que permite disfrutar del uso que hace el director del sonido, tanto de la banda sonora de Wolfgang Zeller como de los efectos, esos inquietantes ruidos de fondo (voces de niños, aullidos de perros y versos rituales que oye el protagonista en el hotel), además de poder observar mejor los tonos grises que dominan el film y que son tan definitorios en la concepción del horror onírico que destila la obra y que junto con el montaje consiguen la sensación en el espectador de sentir una presencia extraña.

Por último,destacar que el filme está rodado íntegramente en escenarios reales (un viejo castillo cercano a París) y que la mayor parte de los actores son no profesionales: reseñable es la presencia del productor del film, Julian West (como Allan Gray -el nombre del héroe depende de la versión puesto que Dreyer rodó varias a la vez-), el Barón Nicolás de Gunzburg, un tipo curioso, un auténtico"dandy" descendiente de una familia de aristócratas rusos que desarrolló su carrera en el círculo de la moda, siendo esta su única incursión en el mundo del cine del que era un apasionado y en la que ofrece una interpretación lánguida, inexpresiva que encaja perfectamente como parte del sueño que es el filme.

La Golfa

La Chienne, Jean Renoir, Francia,1931, Michel Simon, Janie Marèze, Georges Flamant.

Controvertido primer largo sonoro de Renoir que se basó en un libro de Georges De La Fouchardiere que, posteriormente, también adaptó el gran Fritz Lang (Perversidad, 1945). Estrenada en 1975 (!) en EEUU La Golfa es una obra "menor" pero de indudable interés por dos motivos fundamentales. Por una parte, su audacia técnica ejemplificada en movimientos de cámara, como por ejemplo cuando ésta "entra" por la ventana del apartamento, y, sobre todo, por el hecho de rodar en exteriores reales con -recordemos- la primitiva tecnología de principios del sonoro) y, por la otra, la crudeza en el desarrollo de su historia.

Historia de gente corriente desgranada con  ritmo lento y que cuenta con unas destacadas interpretaciones, no en vano para Renoir la dirección de actores era parte fundamental de su trabajo, tanto de ese icono del cine francés que es Michel Simon, quien encarna un personaje patético pero simpático, como de la malograda (falleció en accidente de tráfico solo un par de semanas después del rodaje) Janie Marèze actriz que le fue impuesta por el estudio al director ya que éste quería para el papel a su mujer Katherine Hessling, antigua modelo de su padre, el pintor impresionista Pierre-Auguste Renoir, y motivo principal según el propio director francés para iniciarse en el mundo del cine. Fuera o no cierto esto último la claudicación por su parte en el tema de la asignación del personaje influyó en su inmediato divorcio que se produjo ese mismo año. Tampoco se debe olvidar la actuación del "chulo"(y repelente) Georges Flamant. Pero, sobresale el trabajo de Simon empleando su cuerpo para transmitir el perfil de su personaje a través de, por ejemplo, esos hombros caídos que denotan la falta de personalidad y que representan un claro recurso que ejemplifica el uso de la expresión corporal para actuar.

Encuadrada dentro del naturalismo, corriente de la que el propio Renoir o el mismo René Clair son claros exponentes y en la que se trataban historias de la "vida real", La Golfa es un film cruel y sórdido (el contraste entre el teatro de marionetas que sirve como introducción y el desarrollo de la trama es muy acentuado y aclaratorio) en el que las emociones y reacciones de los personajes cobran relevante importancia. Película que incluye ingredientes característicos del cine negro (la "femme fatale") y que se cierra con una conclusión llena de justicia poética (el desafortunado cajero es un vagabundo y el vividor Dedé es ejecutado). Final duro, trágico y violento que sirve de colofón a esta tragicomedia de la vida que plasma con una rica textura, sea por el sonido, la fotografía o la misma manera de hacer avanzar el relato, Jean Renoir, director admirado por Chaplin y Welles, entre otros, y que influyó de manera notable en movimientos cinematográficos como el neorrealismo italiano de la década siguiente o la "nouvelle vague" francesa de los años 60.

M, El Vampiro de Düsseldorf

M, Fritz Lang, Alemania, 1931, Peter Lorre, Otto Wernicke, Gustaf Gründgens.

Ejercicio de estilo en la primera incursión en el cine sonoro del gran Lang, director con una sólida trayectoria silente y que aquí es capaz de emplear los recursos de la nueva tecnología de manera audaz, combinándolos con un excelente trabajo de cámara (más si consideramos la época en la que se rodó el film) y una notable fotografía de Fritz Arno Wagner, logrando como resultado de todo ello un producto actual por el que no pasan los años, un auténtico hito del cine (no en vano para el propio director M es su obra favorita junto con Furia).

Apoyándose en la, por aquellos años, habitual colaboración de su esposa, por aquella época, Thea Von Harbou, en el guión e inspirándose de manera lejana (al menos así lo afirman las malas lenguas aunque el propio Lang lo negara) en el caso estremecedor de Peter Kürten, verdadero "serial killer" apresado el año anterior del estreno de la cinta y ajusticiado un par de meses después del mismo, hechos que sin duda tenían presentes los espectadores de por aquel entonces, Fritz Lang consigue una obra cuya magna influencia se puede rastrear en Orson Welles o el cine negro en general (incluye en su temática muchos elementos "noir", eso sí, aquí no hay "femme fatale") y, por supuesto, todos los Lecters y cía que han venido después, una obra psicológica, quizás la primera sobre asesinos en serie, llena de suspense e innovadora en su lenguaje narrativo.

Con una asombrosa atención al mínimo detalle Lang desmenuza la caza del hombre llevada a cabo por los dos grupos, policía (cuenta con los medios técnicos) y crimen organizado (tiene ventaja en cuanto a los medios físicos), que se igualan convirtiéndose en uno con el soberbio uso del montaje en la escena en la que los integrantes de ambos discuten mediante la técnica "brainstorming" como llevar a término la tarea que se encomiendan. La descripción de una ciudad oscura cuya noche está repleta de sombras y enrarecida con una atmósfera opresiva y siniestra hace que nos situemos frente a algo incómodo, oculto, destilando todo el filme un aire fatalista tan presente en el cine negro clásico.

Análisis del posicionamiento de la sociedad frente al crimen, M nos hace reflexionar sobre el Estado de Derecho y el sistema punitivo, notando la necesidad de la existencia de leyes para evitar la justicia vengativa de la enervada turba (tema muy presente también en Furia, la primera película "americana" de Lang), además de poner sobre el tapete el tema de la indispensable libertad individual (otra cuestión que sobrevuela por la filmografía "langiana" de modo asiduo). En definitiva, estamos ante una interesante crítica social "pre-noir" con un excelente empleo del medio cinematográfico y en la que destaca, entre otros, el recurso sonoro: las escenas de tono semi-documental en las que se explican los métodos científicos (dactiloscopia, por ejemplo) que desarrolla la policía están narradas con una voz en "off", la creación pionera de un "leit- motiv" (oímos antes que vemos a Peter Lorre, lo sentimos) mediante un silbido (¡entonado por el propio Lang!) constituye un importante hallazgo que es explotado posteriormente en innumerables películas, asimismo, el recurso de intercalar imágenes de la vida del criminal con las de la investigación también se convierte en marca de fábrica de las cintas sobre asesinos en serie. Como se observa la importancia de M es notoria.

Destacable película con un estilo marcado por la combinación del sonido con la fuerza visual (la imagen del globo enganchado en los cables telefónicos o la de la escalera vacía mientras la madre llama a la niña son buena muestra), una puesta en escena con gran atención al detalle y un uso inteligente del montaje. Con una tensión acentuada por los efectos de sonido y la ausencia de partitura lo que le confiere mayor realismo (sobre todo al tono documental de ciertas escenas) y una atmósfera un tanto claustrofóbica creada gracias a la iluminación, al ritmo y al trabajo de cámara, M nos incita a disfrutar de la experimentación con el sonido en particular (el nuevo elemento del medio introducido en aquella época) y del cine en general, amén de hacernos reflexionar sobre aspectos candentes aún hoy en día: sin ir más lejos la presencia de la presión política o de la prensa e incluso de la propia sociedad sobre la investigación queda reflejada, sin olvidar los importantes debates aquí destacados anteriormente.

Mención aparte merece la gran interpretación del menudo Peter Lorre, actor que había destacado en papeles cómicos y que afrontaba su primer rol protagonista como ciudadano anónimo atormentado por sus demonios internos que lo compelen a cometer atroces actos sin poder evitarlo. La sensación de impotencia y de patetismo que nos transmite nos hace meditar sobre las actuaciones a llevar a cabo frente a estos casos.

Por último, también es reseñable el uso clásico y característico que hace Lang de ciertos elementos como los relojes (cuando la madre de Elsie está esperando a la pequeña o en la cacería que se lleva a cabo en el edificio de oficinas donde se refugia un asustado Lorre), los espejos (únicamente se refleja en ellos Lorre, tanto en su presentación con la voz en "off "de un policía como en los escaparates -recordemos La Mujer del Cuadro, por ejemplo- y/o cuando descubre la marca de tiza en su chaqueta) y/o las escaleras (todas largas en esta película, la muy fascinante e influyente en el cine negro escalera inicial con toda su carga de soledad mientras la madre llama a la hija, el ciego se sitúa con su tenderete de globos al pie de una escalera hacia fuera y/o la del antro en el que se desarrolla la redada (que nos recuerda a la de Los Sobornados con su simbolismo de adentrarse en otra vida o en las profundidades de la sociedad), además de insertar la tecnología de la vida real como un elemento más dentro de la historia (los medios de comunicación como el teléfono o la prensa). Y un instrumento clave para Lang: los crímenes son sugeridos y no mostrados de tal manera que es el espectador el que de acuerdo a su propia imaginación se los representa.

Por cierto, la tonadilla es parte de un segmento de una obra de música clásica de Eduard Grieg, Peer Gynt, concretamente En La Gruta del Rey de la Montaña.

El Enemigo Público

The Public Enemy, William A.Wellman, EEUU, 1931, James Cagney, Edward Woods, Jean Harlow.

Cuando el oscarizado Wellman leyó el guión de de John Bright y Kubec Glasmon (basado en la propia novela de estos, Beer and Blood, y nominado al Oscar) se empeñó en llevarlo a la pantalla y le prometió a Darryl F.Zanuck -por aquel entonces productor de la Warner- rodar la película más dura y feroz jamás realizada...a fe que lo consiguió.

Basada en personajes y/o hechos reales tales como Charles Dion"Deanie"O'Bannion (rival de Al Capone), Earl"Hymie"Weiss (matón que estampó una tortilla en la cara de su novia) y Samuel J. "Nails" Morton (integrante de la banda de O'Bannion que murió en accidente de equitación, Louis "Two Gun" Alterie se encargó de ajusticiar al caballo con ayuda de un par de amigos) y rodada en poco menos de un mes esta obra clave del género de gángsters (y por ende del cine en general) fue uno de los motivos para el nacimiento del Código Hays e incluye escenas míticas en la historia del séptimo arte como la archifamosa del pomelo aplastado por Cagney en la cara de Mae Clarke.

Con una presentación de la violencia de forma casi siempre elidida (asesinato del policía en el primer golpe "profesional" de los protagonistas, de Putty Nose o del caballo) y un alto componente sexual (ingeniosa la presentación de la pareja en el desayuno, ambos con pijama, señal inequívoca de su noche juntos en el hotel), El Enemigo Público es muy superior a Hampa Dorada conformando junto a ésta y con Soy Un Fugitivo, la trilogía de temática social "pre-noir"de la Warner. La grandeza de la película de Wellman radica en su fuerza visual con unos interesantes encuadres y movimientos de cámara (hay que recordar que estamos a principios del sonoro) y en la inmensa interpretación de James Cagney en un papel que lo catapultó al estrellato aunque lo encasilló como prototipo de gángster (a pesar de tener un amplio registro como demostró a lo largo de su filmografía, incluso llegó a conseguir un Oscar por su actuación en un papel absolutamente diferente en Yankee Doodle Dandy), si bien el conjunto presenta cierto tono melodramático con el enfrentamiento fraternal y un argumento un tanto envejecido. No obstante, en la retina quedan escenas memorables además de la citada de la fruta como la tensión de la cena tras el regreso de la guerra de Mike Powers (personaje positivo del film), la del ajuste de cuentas bajo la lluvia y el impactante final que añade efectos de sonido con el uso del tocadiscos de fondo.

Concebida como una de las típicas producciones sociales de la Warner (a Jack Warner le encantaban las fábulas morales con contenido social) fruto de la Depresión, presenta al personaje en un contexto social claro de marginalidad en el que los bares clandestinos y tipos como Putty Nose ejercen influencia sobre los jóvenes, aunque estas mismas circunstancias sociales son tratadas de puntillas -como pinceladas en la carrera delictiva de los personajes principales- en el guión simplista que no llega a desarrollar las relaciones del crimen organizado pese a dejar claro que la Prohibición sólo sirve para el enriquecimiento de algunos. Un libreto clásico de auge y caída,  esquemático y con unos personajes que funcionan como estereotipos (con la excepción de Tom Powers).

Con un prólogo que avisa del contenido social de la cinta que obedece al argumento esgrimido por Zanuck de presentar la delincuencia en relación a la educación recibida y al medio en el que crecen los jóvenes (no se sabe si como artimaña para evitar la censura o como propósito verdadero) El Enemigo Público intenta revertir en plenos tiempos moralistas la idolatría por la figura del gángster que profesaban la mayoría de inmigrantes, admiración que se expresaba en la ascensión de estos personajes desde la pobreza hasta la consecución del sueño americano exteriorizada en la ropa, los coches y las mujeres a las/os que podían acceder. Si bien esta intención contrasta con la figura más poderosa del film, la de Tom Powers, tipo que comienza con robos menores, pasa a robos a mano armada y acaba en el contrabando de licor pero, eso sí, siempre como "matón", nunca llega a ser ningún "capo" (ejemplificando una salida de muchos chicos de barrios humildes). Ya desde los títulos de crédito iniciales parece que se proponga a los inmigrantes una elección de manera meridiana: ser rebelde e individualista (Tom con su camisa desabrochada y su actitud vitalista) o ser conformista (Mike se nos presenta con uniforme de trabajo y en posición estática).

Gran éxito de taquilla, mucho más violenta, realista y con mayor empaque que Hampa Dorada, si a éstas dos obras añadimos Scarface, El Terror del Hampa tenemos la trilogía que convenció a las autoridades morales de manera definitiva a instaurar el Código Hays: el crimen siempre paga. Quizás para escapar de la censura se incluyeron la introducción y el epílogo moralistas y se ingeniaron trucos como el mencionado de los pijamas para disimular su alto contenido sexual tan palpable en los personajes de Jean Harlow o de la novia de Paddy Ryan. La película de Wellman marca las pautas del cine de gángsters siendo visualmente dinámica para ser una "early talkie" destacando el susodicho trabajo de cámara y el empleo de efectos sonoros junto con una buena fotografía de Dev Jennings.

Mención aparte merece James Cagney con su actuación en su quinta película (tercera en un papel de hombre duro). Este actor proveniente del "vaudeville" se hizo con el papel protagonista una vez iniciado el rodaje ya que en un principio Edward Woods (desapareció del panorama cinematográfico allá por 1938 tras desarrollar una poco destacable carrera en películas muy menores) era Tom Powers y Cagney su gran amigo Doyle pero Wellman intercambió los papeles al comprobar las cualidades de éste último (de hecho en las escenas iniciales los actores que los encarnan de niños están al revés causando cierta confusión en algunos espectadores). Cagney cuya apariencia era la de un genuino "working class" americano consigue dar vida a un personaje volátil, visceral, oscuro y violento de manera enérgica, natural e impetuosa (y lo repetiría con su genial Cody Jarret años después, superando lo casi insuperable) logrando dotar a su presencia de una pureza y carisma que elevan el film a imprescindible. Como muestra la escena del ajuste de cuentas en la que con revólver en mano (uno en cada una) camina hacia la cámara con una mueca de poseída determinación.

Luces de la Ciudad

City Lights, Charles Chaplin, EEUU, 1931, Charles Chaplin, Virginia Cherrill, Harry Myers.

Presentada como "comedia romántica en pantomima" en plena época de expansión del sonoro, el cual había irrumpido con fuerza tres años antes, Luces de la Ciudad consigue, por una parte, combinar, a través de sus dos lineas argumentales paralelas, comedia con romanticismo y, por la otra, desafiar al cine con diálogo hablado demostrando que el silente también era capaz de generar suculentos dividendos económicos en plena expansión del sonoro, por no hablar de los méritos artísticos.

Película muda -aunque incorpore una partitura musical compuesta por el propio Chaplin y efectos de sonido- porque al cineasta de origen inglés le parecía que el cine hablado destruiría el arte (tan venerado por él) de la pantomima y gracias a que él mismo ejercía absoluto control sobre su obra (aquí es actor, director, productor no acreditado, compositor, guionista). Chaplin decidió acabarla como la había concebido: muda...y cosechó un enorme éxito de público y crítica que le dio la razón sobre su decisión.

Auténtica comedia romántica con un elemento melodrámatico importante en la que la cara más sentimental de Chaplin aflora sin rubor y con delicadeza en toda su intensidad y que podemos considerar por su fama entre el gran público como obra menor dentro de su filmografía (La Quimera del Oro, El Circo o Tiempos Modernos son más conocidas) pese a que para muchos es su mejor filme (aunque esta apreciación es común a todas sus películas largas e, incluso, a cortos como El Chico). Cerrando este debate podemos decir que es una de las mejores obras de Chaplin y la última totalmente muda ya que en Tiempos Modernos hay un diálogo ininteligible, pero diálogo al fin y al cabo (más bien monólogo), y ya con El Gran Dictador el autor asume plenamente el sonoro (¡más de una década después de su explosión!). Chaplin, al respecto, dijo que si su vagabundo hablara, moriría y también defendía la teoría que sostenía que el lenguaje corporal se perdería como lenguaje de expresión y de interpretación con el advenimiento del sonoro al focalizarse la cara de los actores por la cámara.

Esta exquisita película nos expone a Charlot en estado puro, vagabundo tragicómico que nos hace sentir un amplio crisol de emociones a través de la mezcla de ingredientes de tipo sentimental y melancólico con el más puro slapstick y pantomima. Las dos líneas argumentales paralelas de la película quedan conjugadas plenamente, de tal modo que la ternura (relación entre la violetera ciega y el vagabundo) y la comedia (relación de Charlot con el millonario) mantienen un equilibrio dinámico que convierten el film en divertido y humano sin caer nunca en un tono lacrimógeno y cursi. Valga de muestra el tan aclamado final, de una ternura extrema y apabullante en el que la violetera una vez recuperada la visión, descubre la verdadera identidad del benefactor que ha hecho posible tal cosa.

Dulce historia, simple aún con, quizás, las creaciones más complejas de Chaplin respecto a los personajes, con la trama argumental que es poco menos que un intento, pretexto, para hilvanar gags y episodios que den cohesión y continuidad a este acercamiento de Chaplin a la condición humana, aproximación que refleja nuestra naturaleza y enseña el talento del cineasta y que llena nuestro corazón de sentimientos y emociones mostrando esa naturaleza con gran elegancia.

Luces de la Ciudad es un melodrama con contenido social lleno de "slapstick", pantomima y sentimientos, con un inicio en el que Chaplin se ríe del cine sonoro y con un emotivo final en el que transmite la vergüenza, el miedo, la pena, el amor y la alegría que siente un Charlot, angustiado y extático a la vez, en el momento en que la violetera y él se reencuentran. Una violetera interpretada por Virginia Cherrill de cuyo trabajo el perfeccionista Chaplin no estaba muy contento, de hecho fue sustituida por Georgia Hale (quien ya trabajó con el cineasta en La Quimera del Oro) pero como el presupuesto en volver a rodar todas las escenas se disparaba, Chaplin tuvo que readmitir a la Cherrill (por cierto, que ella sacó tajada de la situación y pidió un aumento de emolumentos para volver).

La quintaesencia del vagabundo la podemos encontrar en esta película pero sin olvidarnos de ciertas consideraciones como el cambio de rol social entre los personajes que se expone al final del metraje. A saber, él pasa de ser "millonario" a vagabundo y ella de vendedora ambulante a propietaria de una tienda próspera. Podemos proponer la ceguera de la chica como elemento que le impide ver lo que es Charlot pero le permite ver quien es realmente: una buena persona capaz de salvar la vida de un desconocido y arriesgarlo todo por devolverle la vista a su amada, a pesar de que esto mismo pueda ser el motivo por el que la pierda.

En fin, película que contribuye a considerar a Chaplin como símbolo del cine y también del siglo XX, que cuenta con una legión de admiradores numerosa y cuyas influencias son notorias en cineastas como Fellini o Woody Allen (veáse el final de Manhattan) sin dejar de mencionar su impacto sobre la crítica de todos los tiempos.

Standing in the Shadows of Motown

Paul Justman, EEUU, 2002.

Intento de hacer justicia al grupo de músicos que tocaron todas las canciones de la época gloriosa de la casa de Detroit, desde temas de Marvin Gaye, pasando por los de The Four Tops, hasta los de The Supremes y que para el público en general son auténticos desconocidos...The Funk Brothers.

Documental ganador de varios premios, como el de la crítica de Nueva York a la mejor película de no ficción o dos Grammy a la mejor banda sonora y a la mejor interpretación R&B (Chaka Khan & The Funk Brothers por What's Going On), además de un tercero como reconocimiento a la carrera del grupo y su contribución a la historia de la música popular, inspirado en el libro sobre el bajista James Jamerson, obra de Allan Slutsky ("aka" Dr.Licks) quien también produce el filme el cual nos presenta el increíble y enorme trabajo de The Funk Brothers entre 1959 y 1972, año en el que la Motown se mudó a Los Angeles y la mayoría de miembros de la banda se quedó en Detroit (aunque alguno como Jamerson decidió seguir a la compañía sin adaptarse a su nuevo entorno).

En la cinta se alterna material de archivo, entrevistas recientes de los miembros aún vivos del grupo y escenas ficcionalizadas que nos dan una muestra del ambiente en el que se desarrollaron las grabaciones y las aportaciones individuales de cada miembro del grupo a la configuración del estilo musical de Hitsville. Todo esto se combina con un soberbio concierto en el que los sobrevivientes de la banda son acompañados por vocalistas contemporáneos quienes también dan su opinión sobre el sonido Motown y todo aquello que rodeaba a la discográfica.

Musicos desconocidos para la mayoría, provenientes de la escena de los clubs de Motorcity, con fuertes influencías jazzísticas que llegaron a practicar clandestinamente dadas las condiciones exclusivistas del contrato que firmaron con el capo de la Motown, Berry Gordy, Jr, y que llegaron a sacar discos bajo el nombre de Earl Van Dyke & The Soul Brothers (a Gordy no le gustaba la palabra funk) y que, en fin, consiguieron alcanzar más números uno que The Beatles, The Rolling Stones, The Beach Boys y Bob Dylan juntos...a pesar de ello hasta el monumental What's Going On (1971) de Marvin Gaye no aparecieron acreditados en ningún trabajo por la filosofía y la política de Gordy que optaba por promocionar a los vocalistas.

El documental permite apreciar el virtuosismo de los músicos con la nueva tecnología que extrae un sonido potente y claro (es muy recomendable su visión en una sala de cine -por fortuna yo pude disfrutar de todos los matices de la música en una- o con un buen equipo de sonido) de la re-interpretación de las canciones de siempre: a destacar la rendida actuación de Joan Osborne con What Becomes of the Brokenhearthed -para mí dentro de las 3 o 4 mejores canciones de la mítica casa-, el siempre interesante Ben Harper y la poderosa voz del malogrado Gerald LeVert (hijo de Eddie LeVert, el vocalista del grupo de Philly Sound, The O'Jays). Abstenerse los que no tengan curiosidad musical o a los que no les guste el Soul sesentero.

Frankenstein

Frankenstein, James Whale, 1931, EEUU, Boris Karloff, Colin,Clive, Dwight Frye.

Esta adaptación libre de la novela decimonónica de Mary Shelley, adecuada a la gran pantalla por John L. Balderston basándose en la obra de teatro de Peggy Webling, guionizada por Garrett Fort (mismo tándem que el Drácula de Browning) y dirigida por el director más prestigioso durante los años 30 de la Universal, James Whale, además de aterrorizar a la audiencia de la época hasta el punto de tener que incluir un preámbulo en el que Edward Van Sloan advertía de su contenido, se convirtió en el embrión de las películas de terror/horror posteriores como las de la Hammer e incluso de los clásicos fantásticos de los años 50-60 creando el imaginario que las caracterizó.

La película preferida del músico Johnny Cash, concebida sin música, no es la primera realizada sobre el monstruo de Frankenstein (en 1910 y 1915 ya se hicieron sendas aproximaciones al personaje) y dista mucho de ser fiel al relato original (temas importantes para Shelley aquí se tratan de puntillas -la revisión del mito de Prometeo queda diluida-, el mismo personaje de Fritz, interpretado por Dwight Frye, ni tan siquiera existe en el libro) pero su importancia radica en los hallazgos de notable repercusión que supo encontrar Whale. Descubrimientos que se convirtieron en la marca de fábrica, en las características que definen al género de horror en el cine: científico loco con ayudante deforme, laboratorio neo-gótico con innumerable instrumental y, por último, presencia de monstruo se acomodaron como elementos principales, entre otros, de este tipo de filmes.

Estrenada poco después de Drácula con el impacto entre el público que se ha mencionado, supuso el nacimiento del ciclo de películas que la Universal produjo y explotó al máximo sobre monstruos, personajes recurrentes en la historia del cine, y supuso la creación del lenguaje de uno de los géneros más populares del séptimo arte (obteniendo un plus de valor artístico respecto a su predecesora sobre el Conde vampiro) sabiendo combinar en un espectáculo escapista, tan necesario en aquella época, la peligrosa y siniestra naturaleza del conocimiento tantas veces plasmada en los clásicos Sci-fi en los '50-'60 con la amenaza del monstruo -una especie de corrupción de esa ciencia y de la tecnología que de ella deriva-.

La humanización del monstruo, aquí mudo a diferencia del de la novela, cuya maldad parece originarse en un primer momento por la utilización de un cerebro proveniente de un delincuente, su ternura y la soledad que parece sufrir son transmitidas con eficacia por Whale y la interpretación de Karloff. Un Karloff que, después de desarrollar una oscura e intermitente carrera en el cine mudo consiguió el papel tras la renuncia de Bela Lugosi (parece ser que a éste le disgustaba llevar tanto maquillaje y no ser reconocido o no tener diálogo, por cierto, una década después interpretaría al monstruo en una de tantas producciones de la Universal sobre el tema). El actor de origen inglés supo aprovechar la oportunidad y desarrollar a partir de aquí una fecunda e importante trayectoria profesional y ello a pesar de que en los títulos de crédito iniciales no figura su nombre, simplemente aparece un signo de interrogación quizás para mantener el suspense entre la audiencia en un momento inicial en el que aún se especulaba con que Lugosi hubiese reconsiderado su decisión (elección considerada una de las peores de la historia del celuloide, tan famosa como la de la primera prueba de Fred Astaire y la valoración del "cazatalentos" que lo rechazó) y, también a pesar, de tener que sufrir el extraordinario maquillaje de Jack Pierce (creador también del de La Momia y El Hombre Lobo) con su amplia frente, pesados párpados y múltiples costuras con las que todos identificamos a la criatura protagonista de esta historia..

Frankenstein, en la que prima la atmósfera de influencias expresionistas sobre el guión un tanto esquemático, presenta un monstruo ambiguo que mata a la niña por accidente y a Fritz por la tortura que éste le hace padecer (curiosamente ambas escenas fueron censuradas en un principio) y que nos hace plantearnos quien es peor, si el creador o la creación. Además, la película, abre debates polémicos que supusieron su prohibición en algunos puntos de Estados Unidos. No obstante, obtuvo gran éxito comercial, prueba de ello son sus secuelas (el mismo equipo realizó cuatro años después La Novia de Frankenstein, a la que siguió El Hijo de...ya sin Whale y sin Colin Clive pero con Karloff, cuya cuarta y última interpretación del monstruo fue en un programa de TV), sus parodias (quizá la más célebre sea la de Mel Brooks que se rodó en los mismos decorados y con la misma "equipación" del laboratorio, todo un mundo de ingenios eléctricos denominados Strickfadens en honor a su creador Kenneth Strickfaden) o sus secuelas "bastardas"en las que el monstruo ya no lo es solo por su aspecto físico sino también por su carácter, y no hay que olvidar que Herman, el cabeza de familia de la exitosa serie de TV The Munsters, llevaba un maquillaje claramente tributario del que luce Karloff.

James Whale obviando los temas que interesaron a Shelley se concentra en el espectáculo visual expresionista y apoyándose en una fotografía nítida y una ambientación victoriana nos cuenta una historia humana en la que el monstruo sin nombre busca afecto tras ser rechazado hasta por su propio "padre" quien lo abandona a su suerte. El director consigue un mayor aprovechamiento del medio respecto del que obtuvo Browning en su Drácula mediante su trabajo de cámara y/o sus cambios de plano, contando con la estimable ayuda de Karloff, quien logra transmitir humanidad bajo el grotesco y horrendo aspecto del monstruo y elevar los niveles de patetismo hasta cotas altas (se observa un sentimiento de extraña pena en el monstruo que se convierte en un factor positivo en el contexto del film) y, asimismo, el realizador sabe utilizar unos decorados sobresalientes como el del torreón que se combinan con juegos de sombras y de iluminación que influenciaron al resto del género. La puesta en liza de todos estos elementos nos hace no olvidar el siempre actual e interesante debate: ¿el mundo obliga al monstruo a ser lo que se espera de él? el candor inicial se transforma en el comportamiento salvaje que se le presuponía...es decir, ¿puede que no sea monstruo por naturaleza sino por la acción de la sociedad?.

Frankenstein, cuento de hadas invertido, inauguró la Edad de Oro del horror de la Universal, creó parte de la iconografía del terror como género, lanzó la carrera de Boris Karloff, nos muestra a un"mad doctor" alcanzando lo imposible ("ahora sé lo que se siente al ser Dios", frase que exclama Frankenstein cuando su creación nace y censurada en el  estreno de la película) mientras la/su criatura no consigue lo básico y, por fin, está plagada de momentos célebres: el robo de cadáveres inicial en el cementerio, la escena de la creación/resurrección/nacimiento con la consiguiente reacción demente de Frankenstein en un ambiente lleno de artilugios que se conjugan con efectos de sonido, la primera aparición del monstruo, la tragedia que destila el único encuentro placentero del monstruo con humanos -la niña que lo acepta tal cual es-, las imágenes de la enloquecida turba con antorchas y la lucha a muerte entre creador y creación.