El Enemigo Público

The Public Enemy, William A.Wellman, EEUU, 1931, James Cagney, Edward Woods, Jean Harlow.

Cuando el oscarizado Wellman leyó el guión de de John Bright y Kubec Glasmon (basado en la propia novela de estos, Beer and Blood, y nominado al Oscar) se empeñó en llevarlo a la pantalla y le prometió a Darryl F.Zanuck -por aquel entonces productor de la Warner- rodar la película más dura y feroz jamás realizada...a fe que lo consiguió.

Basada en personajes y/o hechos reales tales como Charles Dion"Deanie"O'Bannion (rival de Al Capone), Earl"Hymie"Weiss (matón que estampó una tortilla en la cara de su novia) y Samuel J. "Nails" Morton (integrante de la banda de O'Bannion que murió en accidente de equitación, Louis "Two Gun" Alterie se encargó de ajusticiar al caballo con ayuda de un par de amigos) y rodada en poco menos de un mes esta obra clave del género de gángsters (y por ende del cine en general) fue uno de los motivos para el nacimiento del Código Hays e incluye escenas míticas en la historia del séptimo arte como la archifamosa del pomelo aplastado por Cagney en la cara de Mae Clarke.

Con una presentación de la violencia de forma casi siempre elidida (asesinato del policía en el primer golpe "profesional" de los protagonistas, de Putty Nose o del caballo) y un alto componente sexual (ingeniosa la presentación de la pareja en el desayuno, ambos con pijama, señal inequívoca de su noche juntos en el hotel), El Enemigo Público es muy superior a Hampa Dorada conformando junto a ésta y con Soy Un Fugitivo, la trilogía de temática social "pre-noir"de la Warner. La grandeza de la película de Wellman radica en su fuerza visual con unos interesantes encuadres y movimientos de cámara (hay que recordar que estamos a principios del sonoro) y en la inmensa interpretación de James Cagney en un papel que lo catapultó al estrellato aunque lo encasilló como prototipo de gángster (a pesar de tener un amplio registro como demostró a lo largo de su filmografía, incluso llegó a conseguir un Oscar por su actuación en un papel absolutamente diferente en Yankee Doodle Dandy), si bien el conjunto presenta cierto tono melodramático con el enfrentamiento fraternal y un argumento un tanto envejecido. No obstante, en la retina quedan escenas memorables además de la citada de la fruta como la tensión de la cena tras el regreso de la guerra de Mike Powers (personaje positivo del film), la del ajuste de cuentas bajo la lluvia y el impactante final que añade efectos de sonido con el uso del tocadiscos de fondo.

Concebida como una de las típicas producciones sociales de la Warner (a Jack Warner le encantaban las fábulas morales con contenido social) fruto de la Depresión, presenta al personaje en un contexto social claro de marginalidad en el que los bares clandestinos y tipos como Putty Nose ejercen influencia sobre los jóvenes, aunque estas mismas circunstancias sociales son tratadas de puntillas -como pinceladas en la carrera delictiva de los personajes principales- en el guión simplista que no llega a desarrollar las relaciones del crimen organizado pese a dejar claro que la Prohibición sólo sirve para el enriquecimiento de algunos. Un libreto clásico de auge y caída,  esquemático y con unos personajes que funcionan como estereotipos (con la excepción de Tom Powers).

Con un prólogo que avisa del contenido social de la cinta que obedece al argumento esgrimido por Zanuck de presentar la delincuencia en relación a la educación recibida y al medio en el que crecen los jóvenes (no se sabe si como artimaña para evitar la censura o como propósito verdadero) El Enemigo Público intenta revertir en plenos tiempos moralistas la idolatría por la figura del gángster que profesaban la mayoría de inmigrantes, admiración que se expresaba en la ascensión de estos personajes desde la pobreza hasta la consecución del sueño americano exteriorizada en la ropa, los coches y las mujeres a las/os que podían acceder. Si bien esta intención contrasta con la figura más poderosa del film, la de Tom Powers, tipo que comienza con robos menores, pasa a robos a mano armada y acaba en el contrabando de licor pero, eso sí, siempre como "matón", nunca llega a ser ningún "capo" (ejemplificando una salida de muchos chicos de barrios humildes). Ya desde los títulos de crédito iniciales parece que se proponga a los inmigrantes una elección de manera meridiana: ser rebelde e individualista (Tom con su camisa desabrochada y su actitud vitalista) o ser conformista (Mike se nos presenta con uniforme de trabajo y en posición estática).

Gran éxito de taquilla, mucho más violenta, realista y con mayor empaque que Hampa Dorada, si a éstas dos obras añadimos Scarface, El Terror del Hampa tenemos la trilogía que convenció a las autoridades morales de manera definitiva a instaurar el Código Hays: el crimen siempre paga. Quizás para escapar de la censura se incluyeron la introducción y el epílogo moralistas y se ingeniaron trucos como el mencionado de los pijamas para disimular su alto contenido sexual tan palpable en los personajes de Jean Harlow o de la novia de Paddy Ryan. La película de Wellman marca las pautas del cine de gángsters siendo visualmente dinámica para ser una "early talkie" destacando el susodicho trabajo de cámara y el empleo de efectos sonoros junto con una buena fotografía de Dev Jennings.

Mención aparte merece James Cagney con su actuación en su quinta película (tercera en un papel de hombre duro). Este actor proveniente del "vaudeville" se hizo con el papel protagonista una vez iniciado el rodaje ya que en un principio Edward Woods (desapareció del panorama cinematográfico allá por 1938 tras desarrollar una poco destacable carrera en películas muy menores) era Tom Powers y Cagney su gran amigo Doyle pero Wellman intercambió los papeles al comprobar las cualidades de éste último (de hecho en las escenas iniciales los actores que los encarnan de niños están al revés causando cierta confusión en algunos espectadores). Cagney cuya apariencia era la de un genuino "working class" americano consigue dar vida a un personaje volátil, visceral, oscuro y violento de manera enérgica, natural e impetuosa (y lo repetiría con su genial Cody Jarret años después, superando lo casi insuperable) logrando dotar a su presencia de una pureza y carisma que elevan el film a imprescindible. Como muestra la escena del ajuste de cuentas en la que con revólver en mano (uno en cada una) camina hacia la cámara con una mueca de poseída determinación.

Luces de la Ciudad

City Lights, Charles Chaplin, EEUU, 1931, Charles Chaplin, Virginia Cherrill, Harry Myers.

Presentada como "comedia romántica en pantomima" en plena época de expansión del sonoro, el cual había irrumpido con fuerza tres años antes, Luces de la Ciudad consigue, por una parte, combinar, a través de sus dos lineas argumentales paralelas, comedia con romanticismo y, por la otra, desafiar al cine con diálogo hablado demostrando que el silente también era capaz de generar suculentos dividendos económicos en plena expansión del sonoro, por no hablar de los méritos artísticos.

Película muda -aunque incorpore una partitura musical compuesta por el propio Chaplin y efectos de sonido- porque al cineasta de origen inglés le parecía que el cine hablado destruiría el arte (tan venerado por él) de la pantomima y gracias a que él mismo ejercía absoluto control sobre su obra (aquí es actor, director, productor no acreditado, compositor, guionista). Chaplin decidió acabarla como la había concebido: muda...y cosechó un enorme éxito de público y crítica que le dio la razón sobre su decisión.

Auténtica comedia romántica con un elemento melodrámatico importante en la que la cara más sentimental de Chaplin aflora sin rubor y con delicadeza en toda su intensidad y que podemos considerar por su fama entre el gran público como obra menor dentro de su filmografía (La Quimera del Oro, El Circo o Tiempos Modernos son más conocidas) pese a que para muchos es su mejor filme (aunque esta apreciación es común a todas sus películas largas e, incluso, a cortos como El Chico). Cerrando este debate podemos decir que es una de las mejores obras de Chaplin y la última totalmente muda ya que en Tiempos Modernos hay un diálogo ininteligible, pero diálogo al fin y al cabo (más bien monólogo), y ya con El Gran Dictador el autor asume plenamente el sonoro (¡más de una década después de su explosión!). Chaplin, al respecto, dijo que si su vagabundo hablara, moriría y también defendía la teoría que sostenía que el lenguaje corporal se perdería como lenguaje de expresión y de interpretación con el advenimiento del sonoro al focalizarse la cara de los actores por la cámara.

Esta exquisita película nos expone a Charlot en estado puro, vagabundo tragicómico que nos hace sentir un amplio crisol de emociones a través de la mezcla de ingredientes de tipo sentimental y melancólico con el más puro slapstick y pantomima. Las dos líneas argumentales paralelas de la película quedan conjugadas plenamente, de tal modo que la ternura (relación entre la violetera ciega y el vagabundo) y la comedia (relación de Charlot con el millonario) mantienen un equilibrio dinámico que convierten el film en divertido y humano sin caer nunca en un tono lacrimógeno y cursi. Valga de muestra el tan aclamado final, de una ternura extrema y apabullante en el que la violetera una vez recuperada la visión, descubre la verdadera identidad del benefactor que ha hecho posible tal cosa.

Dulce historia, simple aún con, quizás, las creaciones más complejas de Chaplin respecto a los personajes, con la trama argumental que es poco menos que un intento, pretexto, para hilvanar gags y episodios que den cohesión y continuidad a este acercamiento de Chaplin a la condición humana, aproximación que refleja nuestra naturaleza y enseña el talento del cineasta y que llena nuestro corazón de sentimientos y emociones mostrando esa naturaleza con gran elegancia.

Luces de la Ciudad es un melodrama con contenido social lleno de "slapstick", pantomima y sentimientos, con un inicio en el que Chaplin se ríe del cine sonoro y con un emotivo final en el que transmite la vergüenza, el miedo, la pena, el amor y la alegría que siente un Charlot, angustiado y extático a la vez, en el momento en que la violetera y él se reencuentran. Una violetera interpretada por Virginia Cherrill de cuyo trabajo el perfeccionista Chaplin no estaba muy contento, de hecho fue sustituida por Georgia Hale (quien ya trabajó con el cineasta en La Quimera del Oro) pero como el presupuesto en volver a rodar todas las escenas se disparaba, Chaplin tuvo que readmitir a la Cherrill (por cierto, que ella sacó tajada de la situación y pidió un aumento de emolumentos para volver).

La quintaesencia del vagabundo la podemos encontrar en esta película pero sin olvidarnos de ciertas consideraciones como el cambio de rol social entre los personajes que se expone al final del metraje. A saber, él pasa de ser "millonario" a vagabundo y ella de vendedora ambulante a propietaria de una tienda próspera. Podemos proponer la ceguera de la chica como elemento que le impide ver lo que es Charlot pero le permite ver quien es realmente: una buena persona capaz de salvar la vida de un desconocido y arriesgarlo todo por devolverle la vista a su amada, a pesar de que esto mismo pueda ser el motivo por el que la pierda.

En fin, película que contribuye a considerar a Chaplin como símbolo del cine y también del siglo XX, que cuenta con una legión de admiradores numerosa y cuyas influencias son notorias en cineastas como Fellini o Woody Allen (veáse el final de Manhattan) sin dejar de mencionar su impacto sobre la crítica de todos los tiempos.

Standing in the Shadows of Motown

Paul Justman, EEUU, 2002.

Intento de hacer justicia al grupo de músicos que tocaron todas las canciones de la época gloriosa de la casa de Detroit, desde temas de Marvin Gaye, pasando por los de The Four Tops, hasta los de The Supremes y que para el público en general son auténticos desconocidos...The Funk Brothers.

Documental ganador de varios premios, como el de la crítica de Nueva York a la mejor película de no ficción o dos Grammy a la mejor banda sonora y a la mejor interpretación R&B (Chaka Khan & The Funk Brothers por What's Going On), además de un tercero como reconocimiento a la carrera del grupo y su contribución a la historia de la música popular, inspirado en el libro sobre el bajista James Jamerson, obra de Allan Slutsky ("aka" Dr.Licks) quien también produce el filme el cual nos presenta el increíble y enorme trabajo de The Funk Brothers entre 1959 y 1972, año en el que la Motown se mudó a Los Angeles y la mayoría de miembros de la banda se quedó en Detroit (aunque alguno como Jamerson decidió seguir a la compañía sin adaptarse a su nuevo entorno).

En la cinta se alterna material de archivo, entrevistas recientes de los miembros aún vivos del grupo y escenas ficcionalizadas que nos dan una muestra del ambiente en el que se desarrollaron las grabaciones y las aportaciones individuales de cada miembro del grupo a la configuración del estilo musical de Hitsville. Todo esto se combina con un soberbio concierto en el que los sobrevivientes de la banda son acompañados por vocalistas contemporáneos quienes también dan su opinión sobre el sonido Motown y todo aquello que rodeaba a la discográfica.

Musicos desconocidos para la mayoría, provenientes de la escena de los clubs de Motorcity, con fuertes influencías jazzísticas que llegaron a practicar clandestinamente dadas las condiciones exclusivistas del contrato que firmaron con el capo de la Motown, Berry Gordy, Jr, y que llegaron a sacar discos bajo el nombre de Earl Van Dyke & The Soul Brothers (a Gordy no le gustaba la palabra funk) y que, en fin, consiguieron alcanzar más números uno que The Beatles, The Rolling Stones, The Beach Boys y Bob Dylan juntos...a pesar de ello hasta el monumental What's Going On (1971) de Marvin Gaye no aparecieron acreditados en ningún trabajo por la filosofía y la política de Gordy que optaba por promocionar a los vocalistas.

El documental permite apreciar el virtuosismo de los músicos con la nueva tecnología que extrae un sonido potente y claro (es muy recomendable su visión en una sala de cine -por fortuna yo pude disfrutar de todos los matices de la música en una- o con un buen equipo de sonido) de la re-interpretación de las canciones de siempre: a destacar la rendida actuación de Joan Osborne con What Becomes of the Brokenhearthed -para mí dentro de las 3 o 4 mejores canciones de la mítica casa-, el siempre interesante Ben Harper y la poderosa voz del malogrado Gerald LeVert (hijo de Eddie LeVert, el vocalista del grupo de Philly Sound, The O'Jays). Abstenerse los que no tengan curiosidad musical o a los que no les guste el Soul sesentero.

Frankenstein

Frankenstein, James Whale, 1931, EEUU, Boris Karloff, Colin,Clive, Dwight Frye.

Esta adaptación libre de la novela decimonónica de Mary Shelley, adecuada a la gran pantalla por John L. Balderston basándose en la obra de teatro de Peggy Webling, guionizada por Garrett Fort (mismo tándem que el Drácula de Browning) y dirigida por el director más prestigioso durante los años 30 de la Universal, James Whale, además de aterrorizar a la audiencia de la época hasta el punto de tener que incluir un preámbulo en el que Edward Van Sloan advertía de su contenido, se convirtió en el embrión de las películas de terror/horror posteriores como las de la Hammer e incluso de los clásicos fantásticos de los años 50-60 creando el imaginario que las caracterizó.

La película preferida del músico Johnny Cash, concebida sin música, no es la primera realizada sobre el monstruo de Frankenstein (en 1910 y 1915 ya se hicieron sendas aproximaciones al personaje) y dista mucho de ser fiel al relato original (temas importantes para Shelley aquí se tratan de puntillas -la revisión del mito de Prometeo queda diluida-, el mismo personaje de Fritz, interpretado por Dwight Frye, ni tan siquiera existe en el libro) pero su importancia radica en los hallazgos de notable repercusión que supo encontrar Whale. Descubrimientos que se convirtieron en la marca de fábrica, en las características que definen al género de horror en el cine: científico loco con ayudante deforme, laboratorio neo-gótico con innumerable instrumental y, por último, presencia de monstruo se acomodaron como elementos principales, entre otros, de este tipo de filmes.

Estrenada poco después de Drácula con el impacto entre el público que se ha mencionado, supuso el nacimiento del ciclo de películas que la Universal produjo y explotó al máximo sobre monstruos, personajes recurrentes en la historia del cine, y supuso la creación del lenguaje de uno de los géneros más populares del séptimo arte (obteniendo un plus de valor artístico respecto a su predecesora sobre el Conde vampiro) sabiendo combinar en un espectáculo escapista, tan necesario en aquella época, la peligrosa y siniestra naturaleza del conocimiento tantas veces plasmada en los clásicos Sci-fi en los '50-'60 con la amenaza del monstruo -una especie de corrupción de esa ciencia y de la tecnología que de ella deriva-.

La humanización del monstruo, aquí mudo a diferencia del de la novela, cuya maldad parece originarse en un primer momento por la utilización de un cerebro proveniente de un delincuente, su ternura y la soledad que parece sufrir son transmitidas con eficacia por Whale y la interpretación de Karloff. Un Karloff que, después de desarrollar una oscura e intermitente carrera en el cine mudo consiguió el papel tras la renuncia de Bela Lugosi (parece ser que a éste le disgustaba llevar tanto maquillaje y no ser reconocido o no tener diálogo, por cierto, una década después interpretaría al monstruo en una de tantas producciones de la Universal sobre el tema). El actor de origen inglés supo aprovechar la oportunidad y desarrollar a partir de aquí una fecunda e importante trayectoria profesional y ello a pesar de que en los títulos de crédito iniciales no figura su nombre, simplemente aparece un signo de interrogación quizás para mantener el suspense entre la audiencia en un momento inicial en el que aún se especulaba con que Lugosi hubiese reconsiderado su decisión (elección considerada una de las peores de la historia del celuloide, tan famosa como la de la primera prueba de Fred Astaire y la valoración del "cazatalentos" que lo rechazó) y, también a pesar, de tener que sufrir el extraordinario maquillaje de Jack Pierce (creador también del de La Momia y El Hombre Lobo) con su amplia frente, pesados párpados y múltiples costuras con las que todos identificamos a la criatura protagonista de esta historia..

Frankenstein, en la que prima la atmósfera de influencias expresionistas sobre el guión un tanto esquemático, presenta un monstruo ambiguo que mata a la niña por accidente y a Fritz por la tortura que éste le hace padecer (curiosamente ambas escenas fueron censuradas en un principio) y que nos hace plantearnos quien es peor, si el creador o la creación. Además, la película, abre debates polémicos que supusieron su prohibición en algunos puntos de Estados Unidos. No obstante, obtuvo gran éxito comercial, prueba de ello son sus secuelas (el mismo equipo realizó cuatro años después La Novia de Frankenstein, a la que siguió El Hijo de...ya sin Whale y sin Colin Clive pero con Karloff, cuya cuarta y última interpretación del monstruo fue en un programa de TV), sus parodias (quizá la más célebre sea la de Mel Brooks que se rodó en los mismos decorados y con la misma "equipación" del laboratorio, todo un mundo de ingenios eléctricos denominados Strickfadens en honor a su creador Kenneth Strickfaden) o sus secuelas "bastardas"en las que el monstruo ya no lo es solo por su aspecto físico sino también por su carácter, y no hay que olvidar que Herman, el cabeza de familia de la exitosa serie de TV The Munsters, llevaba un maquillaje claramente tributario del que luce Karloff.

James Whale obviando los temas que interesaron a Shelley se concentra en el espectáculo visual expresionista y apoyándose en una fotografía nítida y una ambientación victoriana nos cuenta una historia humana en la que el monstruo sin nombre busca afecto tras ser rechazado hasta por su propio "padre" quien lo abandona a su suerte. El director consigue un mayor aprovechamiento del medio respecto del que obtuvo Browning en su Drácula mediante su trabajo de cámara y/o sus cambios de plano, contando con la estimable ayuda de Karloff, quien logra transmitir humanidad bajo el grotesco y horrendo aspecto del monstruo y elevar los niveles de patetismo hasta cotas altas (se observa un sentimiento de extraña pena en el monstruo que se convierte en un factor positivo en el contexto del film) y, asimismo, el realizador sabe utilizar unos decorados sobresalientes como el del torreón que se combinan con juegos de sombras y de iluminación que influenciaron al resto del género. La puesta en liza de todos estos elementos nos hace no olvidar el siempre actual e interesante debate: ¿el mundo obliga al monstruo a ser lo que se espera de él? el candor inicial se transforma en el comportamiento salvaje que se le presuponía...es decir, ¿puede que no sea monstruo por naturaleza sino por la acción de la sociedad?.

Frankenstein, cuento de hadas invertido, inauguró la Edad de Oro del horror de la Universal, creó parte de la iconografía del terror como género, lanzó la carrera de Boris Karloff, nos muestra a un"mad doctor" alcanzando lo imposible ("ahora sé lo que se siente al ser Dios", frase que exclama Frankenstein cuando su creación nace y censurada en el  estreno de la película) mientras la/su criatura no consigue lo básico y, por fin, está plagada de momentos célebres: el robo de cadáveres inicial en el cementerio, la escena de la creación/resurrección/nacimiento con la consiguiente reacción demente de Frankenstein en un ambiente lleno de artilugios que se conjugan con efectos de sonido, la primera aparición del monstruo, la tragedia que destila el único encuentro placentero del monstruo con humanos -la niña que lo acepta tal cual es-, las imágenes de la enloquecida turba con antorchas y la lucha a muerte entre creador y creación.

Drácula

Dracula, Tod Browning, 1931, EEUU, Bela Lugosi, Helen Chandler, Dwight Frye.

Primera adaptación autorizada en el cine de la fantástica novela de Bram Stoker, aunque el tema vampírico en general ya se había tratado en la época silente y el personaje del Conde Drácula en concreto ya fue el protagonista del filme de Murnau, Nosferatu -rodado sin autorización por parte de los herederos del escritor, de hecho la viuda de Stoker intentó la destrucción de todas las copias de la película- y se había llevado a la pantalla por primera vez en una producción húngara de 1921 titulada Drakula Halala. Por cierto, no deja de ser curioso que el actor Bela Lugosi, el Drácula por antonomasia,  fuera originario de este mismo país.

El proyecto del productor Carl Laemmle, Jr de emular las míticas producciones de su padre (El Jorobado de Notre Dame o El Fantasma de la Ópera, entre ellas) se vio frenado por las dificultades económicas propias de la Era de la Depresión y por el prematuro fallecimiento debido a un cáncer de laringe del que iba a ser actor protagonista de la cinta, Lon Chaney. A pesar de ello, el productor se empeñó, como ya hiciera con Sin Novedad en el Frente, en sacar adelante el proyecto. Para ello contrató a Tod Browning, director muy personal que ya había realizado una enorme película -Garras Humanas- y, a su vez, se había acercado al tema de los vampiros con su actor fetiche, el mismo Chaney, con el que colaboró en una decena de filmes. Tras descartar a una serie de intérpretes (entre los cuales estaban Conrad Veidt, el Cesare del Gabinete del Doctor Caligari, y Paul Muni, quien se encumbraría al año siguiente como Tony Camonte en Scarface) se escogió al hombre que venía interpretando la exitosa obra de teatro en Broadway sobre el personaje de Stoker y que no era otro que Bela Lugosi, el cual, en otro orden de cosas, parece ser tenía un caché menos elevado que el resto de nombres que se barajaron. Además, la película cuenta con la fotografía de Karl Freund, operador que ya colaboró en la magna Metropolis y que posteriormente dirigió otro clásico de la Universal, La Momia, y, más tarde aún, se encargó de la fotografía de Cayo Largo y de quien se dice que ejerció en varias situaciones durante la filmación de la película que nos ocupa como auténtico director dada la delegación que sobre él hizo Browning. La poca implicación del director oficial, ya sea por considerar el guión demasiado teatral y débil, ya por estar afectado por la muerte de su amigo Chaney con quien creía que trabajaría una vez más en este proyecto, se nota en la segunda parte del film.También encontramos en el reparto, por un lado, nombres importantes en producciones posteriores de la Universal como Dwight Frye en una interpretación notable del enajenado Renfield (por cierto, este actor, al igual que Lugosi, quedaría encasillado en personajes parecidos al que interpreta aquí tal que Fritz, el ayudante jorobado del Doctor Frankenstein) o Edward Van Sloan (también participa en la misma Frankenstein, La Momia y, asimismo, hizo de Profesor Van Helsing en la obra de teatro en la que se basa este Drácula) y, por el otro, nombres que parecía que alcanzarían el estrellato como Frances Dade (elegida en 1931 en la lista en la que se incluían a jóvenes actrices promesas, WAMPAS Baby Stars ) o David Manners ( actor del que el mismo Marlon Brando cuenta entre sus admiradores confesos y que actuó también en La Momia para acabar renegando de Hollywood y convertirse en escritor de cierto éxito).

Inspirándose de manera libre en el personaje literario la película significó el inicio del fantástico Ciclo de los Monstruos de la Universal: Frankenstein, La Momia, El Hombre Invisible, El Hombre Lobo serían los grandes exponentes del mismo. Sin duda, esta productora consiguió colmar las necesidades de fantasía o escapismo que demandaba el público norteamericano de la Depresión y, en este sentido, Drácula con su enorme impacto comercial supuso la gallina de los huevos de oro y, cabe decir, que no se desaprovechó. La estela de la Universal la siguió décadas después una no menos mítica productora, la Hammer que consiguió los derechos sobre el personaje de Stoker, pero esa ya es otra historia.

Esta película está adaptada de la novela por Hamilton Deane y John L.Balderston (guionista éste último también de Frankenstein, La Momia, Luz que Agoniza y colaborador en Lo que el Viento se Llevó) y está basada, como ya se ha apuntado, en una obra teatral escenificada en Broadway durante 1927-29 hecho que la lastra en demasía respecto a las actuaciones y a los mínimos decorados, especialmente en su segunda parte que transcurre ya con el Conde Drácula en Londres, resultando el conjunto decepcionante respecto a las enormes potencialidades del libro, entre las cuales destacan el inicio lleno de misterio, la terrorífica travesía en un barco transcrita en el diario de a bordo por su capitán, el impetuoso final o, en fin, muchísimos otros pasajes que acaban convertidas en un "sobre-diálogo" estático y en una acción carente de ritmo, rematando la película un decepcionante y anticlimático final.

Antes, no obstante, en el segmento de la historia que se sitúa en Transilvania el film parece que vaya a desarrollar ese potencial de la novela y crea unas altas expectativas que se fundan en las escenas del fabuloso castillo a través de la concepción de una brillante atmósfera gótica de tonos expresionistas (aquí los decorados sí son majestuosos y, mediante ellos, se consigue transmitir emociones) y de la presentación del personaje del Conde, realizada mediante la mítica frase pronunciada con particular dicción por Lugosi "Yo...soy...Drácu-u-ula", la invocación que hace el personaje de las criaturas de la noche y -en un gran trabajo de Freund- las sombras que envuelven la cara del vampiro mientras asoman destellos en sus ojos.

La significación de este Drácula se debe entender más allá de los valores técnicos o narrativos que atesora, más bien su importancia se vertebra en tres ejes alejados de estos presupuestos: avanzar la clave visual del género de terror, ser inicio del mismo y la magnífica actuación de Bela Lugosi. El actor consigue dotar al vampiro de un alto contenido sexual implícito apuntado en su conquista sobre Mina Harker y de un atractivo halo de misterio presentándolo como un extranjero seductor, educado, culto y enigmático que despliega un elevado poder hipnótico. Un Lugosi que, por cierto, no llevaba colmillos y demuestra que no le hacía falta enseñarlos. Contra la leyenda urbana en la que se expone el desconocimiento del idioma inglés por parte del actor de origen  húngaro, cabe mencionar que, en la época de rodaje de esta película, ya había pasado una década desde su llegada como inmigrante ilegal a EEUU y contaba con un amplio bagaje teatral no solo en Europa sino también en Broadway. Si bien es cierto que cuando empezó su andadura en los escenarios americanos su dominio del idioma era escaso y su poca destreza en perfeccionarlo le privó de proseguir una carrera artística de mayor nivel. Y no es menos cierto el daño en forma de encasillamiento que le produjo el papel que lo convirtió en celebridad, rol que retomó en Abbot y Costello contra los Fantasmas. Contra otra creencia popular el gran Bela Lugosi únicamente interpretó al Conde en estas dos ocasiones. En fin, siempre nos quedará Lugosi.

Tabú

Tabu:A Story of the South Seas, FWMurnau, EEUU, 1931, Matahi, Anne Chevalier.

El genial Murnau desencantado con las limitaciones que a su libertad creativa imponía Hollywood decidió asociarse con el famoso documentalista Robert J. Flaherty -autor de Nanuk El Esquimal (1922), considerado el primer documental de la historia del cine- y rodar un filme en las islas de la Polinesia...del choque entre el universo del primero, en el que los personajes humanos actúan bajo diversas influencias como el destino, y el mundo del segundo, en el que las personas son capaces de adaptarse a su entorno y luchar con él para sobrevivir, derivó la renuncia del último a participar en la película ya que para él estaba virando hacia la preponderancia de los elementos dramáticos, convirtiéndose Tabú en una obra propia de Murnau (además parece ser que el carácter del cineasta alemán también influyó en esta decisión).

Por este motivo Tabú es un proyecto que no profundiza en las posibilidades iniciales que ofrece combinar el género documental con un argumento de ficción y es este el que se impone, quedando el primero relegado a unas pocas escenas  en la primera parte del filmen las que se puede observar a los nativos pescando y en otros quehaceres de su vida cotidiana, antes de ser desvelada la trama argumental. Sinopsis que nos muestra a una pareja de nativos (Matahi, apuesto pescador de perlas y Reri, hija del jefe local) en un idílico entorno (El Paraíso) hasta que ella es declarada como virgen según las tradiciones y, en consecuencia, pasa a ser intocable por cualquier persona, esto es, se convierte en tabú.

Rodada íntegramente en Tahití durante 1929 con actores no profesionales y con un tono semidocumental muy palpable en los primeros minutos (es aquí donde la mano de Flaherty es evidente) esta mezcla de aventuras y romance trágico ganadora del Oscar a la Mejor Fotografía (firmada por  Floyd Crosby que, por una parte, colaboró con posterioridad en las numerosas adaptaciones que de Poe realizó Corman y, por la otra, es padre de David Crosby, uno de los miembros del popular grupo musical de Crosby, Stills, Nash & Young) constituyó un gran éxito comercial que Murnau no pudo disfrutar puesto que murió con cerca de 43 años en accidente de tráfico una semana antes del estreno. Última película muda importante -con permiso de Luces de la Ciudad- quizás debido a las dificultades para transportar todo el instrumental necesario para hacerla sonora se decidió rodarla como silente,

Estamos, por tanto, en la obra póstuma de Murnau que se convierte en un cambio de estilo a través de la utilización de escenarios naturales alejados de su expresionismo habitual para narrar la vida, la historia romántica y el quebrantamiento del tabú sagrado que comete Matahi y para exponer el expolio que de la belleza y la inocencia hace la civilización occidental. Esta obra demuestra la madurez absoluta alcanzada por cine mudo: la explicación visual es el medio que tiene el desarrollo narrativo de la historia para progresar con las imágenes que nos muestran miradas de y entre personajes, etcétera.

Sólo por la extraordinaria construcción del final, concebido como un diminuendo cuya desaceleración se basa en el ritmo y la música, una conclusión magistral que las palabras no pueden expresar, vale la pena visionar esta última película de (para bastantes) el mejor director de la historia: por ejemplo, Rohmer no solo es de esta opinión sino que considera a Tabú como la mejor obra de Murnau. El hecho indiscutible es que el cineasta alemán consiguió llevar al cine silente a sus mayores cotas de pureza (explicación visual) en especial en Amanecer...¡Qué grande, el cine! ¡Qué grande Murnau!

¡Viva la Libertad!

À nous la Liberté, René Clair, Francia,1931, Raymond Cordy, Henri Marchand.

Sátira social que refleja el choque entre el individuo y la sociedad y que generó una gran polémica por las similitudes que se encuentran en algunas escenas de Tiempos Modernos...a principios del sonoro el cine francés no contaba con patentes de sistemas de sonido propias y tuvo que financiarse con capital extranjero (americano o germano) y la productora alemana del filme -la Tobis, que pasó a manos de los dirigentes nazis- denunció por plagio a Chaplin cuando se estrenó la obra de éste en 1936. Un proceso judicial del que el mismo René Clair, gran admirador de Chaplin, se desmarcó comentando que si su película realmente había inspirado o influenciado a éste, ello era un honor para él.

A pesar de las dificultades financieras el cine francés de la época surgió con fuerza gracias a directores como Vigo, Renoir o el propio Clair, cineasta éste con amplia experiencia en el período mudo que prosiguió su carrera en Hollywood y que con su trilogía del principio del sonoro (Bajo los Techos de París -primer largo sonoro del cine francés-, El Millón y ésta ¡Viva la Libertad!) definió un estilo propio cuya clave era seguir las pautas del silente añadiendo piezas musicales.

Es por esto que esta fresca comedia está inmersa en la estructura del cine mudo a pesar de ser sonora, mezclándose en ella los interludios musicales con diálogo y partes del silente más clásico (por ejemplo, base de "slapstick" en las escenas de la fábrica con las tradicionales persecuciones) pero consiguiendo la integración del sonido y la música en la construcción visual del filme superando la función de la banda sonora la de mero instrumento al servicio de la perspectiva visual.

Este canto a la libertad, enfrentada ella a la mecanización que la encierra y la estrangula y de la que se puede salvar mediante la automatización (no como herramienta de reducción de costes sino como instrumento para que el trabajador disponga de más tiempo libre, según los principios del socialismo reflejados también en El Hombre Con la Cámara, por ejemplo), constituye una crítica al materialismo bajo una capa de humor "slapstick". En este sentido, la parábola final es admirable enfrentando el discurso en el que se enaltecen valores como honor, libertad e incluso, patriotismo con la actitud de los oyentes del mismo: todos se lanzan en pos del dinero que está volando a su alrededor.

Clair sabe combinar la comedia con la visión socio-económica poniendo el mensaje ideológico al servicio de la historia y no al revés y converge con Chaplin y su Tiempos Modernos en la descripción de los efectos deshumanizadores de la mecanización y de las técnicas de producción basadas en los trabajos rutinarios y monótonos de las cadenas de montaje, deshumanización que según el cineasta francés sería solucionada con la automatización: como en Metropolis la industria y su proceso productivo están en el centro de la historia.

En definitiva, el personaje del preso convertido en rico potentado aplica lo que ha aprendido respecto a las cadenas de montaje en las que trabajaba en la cárcel a las de sus propias fábricas y las peripecias de su ex-compañero de celda en las mismas son claro exponente de esa pérdida de identidad humana que se deriva de su rutina y monotonía. Todo ello es presentado dentro de un contexto de vida ordinaria en el que las individualidades son víctimas de unas instituciones que ejercen un poder coactivo sobre ellas, por una parte y, por la otra, hablándonos de temas reales. Esas instituciones están representadas mediante grandes decorados Art Decó, hecho que las dota con un carácter artificial, no real, y hace parecer perdidas a las personas que se mueven por ellas. El papel central que juega la mecanización en la idea que transmite el film es palpable en la utilización de los decorados influenciados en esta corriente como, por ejemplo, la fachada de la tienda de discos y el exterior de la factoría que transmiten conceptos como progreso o maquinaria.

René Clair consigue una comedia de ritmo dinámico en la que utiliza la música como sustitución del diálogo en determinados momentos (en algunas escenas el sonido es la música) y construye una sátira social que enaltece valores como la amistad o la libertad, de manera optimista y liviana gracias a la creación de una atmósfera un tanto irreal o artificial concebida a partir del uso de una iluminación clara o de la misma manipulación del sonido (valga como muestra la escena en la que parece que cantan unas flores).

Con su mensaje cercano a posiciones progresistas  y su temática tratada con fina elegancia y disfrazada como comedia ligera e inocente la película consiguió ser la primera en lengua no inglesa en ser nominada a los Oscar (Dirección Artística en concreto). La siguiente en alcanzar tal honor sería La Gran Ilusión que optó al Oscar a Mejor Película en 1938 (el Oscar a Mejor Película en Lengua no Inglesa se instauró en 1956).

¡Viva la Libertad! es una deliciosa comedia "muda" y musical que revela la importancia de valores como el de la amistad y critica las sociedades industriales con sus alienantes cadenas de montaje (en este sentido es reseñable el paralelismo que nos muestra que las de la cárcel y las de la fábrica son idénticas).