¿Fauna autóctona o bestiario medieval?

La noche del cazador de Charles Laughton es, sin duda, una creación fílmica sorprendente, entretenida y muy elaborada. Entre los muchos aspectos que ponen de manifiesto el cuidadoso detalle con que fue gestada, destaca el uso abundante y acertado de la iconografía cristiana. La fuerte religiosidad de su guionista y probablemente su naturaleza narrativa con un lenguaje fantástico a modo de cuento para niños (en realidad, no tan niños) dotan a esta historia de un marcado carácter moral con moraleja incluida sobre la apariencia y la autenticidad de la bondad y la maldad.

Más allá de que su protagonista, Robert Mitchum, encarne a un predicador, quien encuentra en el lado más arcaico de la religión la justificación de sus actos, y que su alter ego, Lilian Gish, represente la vertiente humana, comprensiva y filántropa propia de la verdadera moral cristiana, el filme se encuentra lleno de guiños visuales a las representaciones propias del arte y la literatura cristianas (tómese como ejemplo la imagen virginal con la que se muestra la inocencia y martirio de la madre una vez convertida en esposa del predicador).

Ahora bien, entre estos aspectos nos resulta interesante resaltar la presencia de la iconografia del bestiario medieval en la escena del viaje en barca por el río que emprenden nuestros protagonistas. Al menos, ésta interpretación tiene a nuestro parecer.

Siguiendo el modelo del Physiologus, los bestiarios medievales se concebían como narraciones reales o de ficción en las cuales se insertaba historias y fábulas a modo de las parábolas que Cristo transmitió en los evangelios. En estos libros los animales se nos presentan formando parte de un universo creado por Dios, es decir, sagrado, de manera que su aspecto físico y su comportamiento se corresponden con un significado religioso y moral. Estos animales, signos divinos, nos ayudan pues a descifrar su poder y seguir el camino de la salvación. Y es precisamente este camino el que recorren en barca John y Pearl, huyendo de la maldad encarnada por el persistente reverendo Powell y dirigiéndose, aún sin saberlo, hacia los brazos salvadores de Lilian Gish quien les enseñará los valores para crecer adecuadamente siguiendo los pasos mostrados en los textos bíblicos.

En el primer viaje, la barca se arrastra corriente abajo custodiada por seis tipos distintos de animales: la araña, el sapo, la lechuza, la tortuga, la liebre y el cordero. Frecuentemente la crítica ha observado en esta escena una simple muestra de la flora y fauna autóctona del lugar en el que se desarrolla la acción. Nosotros hemos querido echar un vistazo a la interpretación que en los bestiarios se hace de cada uno de estos animales. La araña, animal emblemático en muchas culturas y generalmente asociado a los demonios femeninos, se vincula al mundo de la magia obscura. Los sapos, seres también demoníacos, representan la avaricia, pecado que llevará al predicador hasta su fatal destino. Por el contrario, las lechuzas, así como los búhos, representan a Cristo quien adora la obscuridad de la noche porque desea que los pecadores se conviertan mientras huye de la luz entendida como vanagloria. En cuanto a la tortuga, se la relaciona con la pereza (John dormita en la barca no consiguiendo alejarse lo suficiente de su cazador) y a la liebre con el conjunto de animales impuros. Finalmente, volveríamos a encontrar a Cristo en la figura del cordero vigilante.

Por otra parte, podemos cuestionarnos si es casual que este viaje se recorra precisamente en barca, elemento simbólico básico en la mitología como nos ejemplifican Perseo, Osiris, Sargón, Caronte o Karna. También en el mundo cristiano se encuentra su paralelismo en las figuras de Noé o Moisés, este último citado varias veces por la anciana protectora como un modelo de conducta. Además, debemos tener presente que para el simbolismo, el agua representa el nacimiento y la regeneración. En La noche del cazador, a través del viaje por el río los niños, especialmente John, emprenden un camino hacia la maduración y el conocimiento, estando más preparados al desembarcar para entrar a formar parte del mundo de los adultos (no olvidemos, por otra parte, que estamos hablando de un cuento de hadas fílmico).

Pero volviendo a la idea del viaje, recordemos que tras un primer intento de huida nuestros protagonistas desembarcan en una granja, lugar en el que ven - a través de un preciosísimo plano- un pájaro,que a pesar de estar enjaulado, les invita con su canto a descansar tranquilos. Si de un jilguero o gorrión se tratase, simbolizaría según los bestiarios la esperanza. Curiosa y hábilmente el guionista acompaña la escena con la pregunta de Pearl a su hermano:"¿Vamos a volver a casa?". Ahora bien, este momento de reposo se turba cuando John otea de nuevo desde el granero acercarse la figura del predicador y, asustado, decide de nuevo huir regresando a la barca. En este segundo viaje, los niños se cruzan con una rabosa, de nuevo un animal impuro asociado a la maldad, aunque su imagen queda pronto cubierta por el canto de un gallo cuya voz matinal nos despierta del sueño como Cristo triunfante nos libera de las tinieblas de la noche.

Por fin, los pequeños llegan a la orilla donde pronto encontrarán la fuerza para vencer al mal y la paz para crecer honradamente, convirtiéndose en "discípulos" de la bondadosa y auténtica creyente interpretada notablemente por Lilian Gish, cuya visión de la mujer y su "extraña" afición por las manzanas nos darían pie para otras tantas líneas pero que, de momento, os dejamos para la reflexión y, para aquellos que todavía no la habéis visto, para el disfrute.

Lío en Río

Blame It on Rio, Stanley Donen, 1984, EEUU, Michael Caine, Joseph Bologna, Valerie Harper.

Vapuleada por la crítica norteamericana, la despedida de la gran pantalla de Stanley Donen, realizador recordado y reconocido especialmente por sus musicales (Cantando Bajo La Lluvia, Un Día en Nueva York) pero también por sus comedias (Charada), sí obtuvo un pequeño éxito comercial. Es posible que el tema escogido y su desarrollo, poblado con un relativamente alto contenido sexual, escandalizara a la puritana sociedad americana; en este sentido, se incluye una escena con un desnudo frontal protagonizado por la voluptuosa Michelle Johnson, actriz que ha seguido una irregular trayectoria en producciones de Serie B y en la TV. La sospechosa influencia de la temática en la hostil recepción del filme de Donen en su país se corrobora con la igualmente fría acogida que tuvo la película francesa de Claude Berri en la que se basa, producida pocos años antes.

El tema propuesto como base del enredo que origina las situaciones más o menos divertidas de esta comedia quizá sea demasiado serio para tratarlo en clave de farsa pero es innegable el saber hacer de Donen que eleva la calidad del endeble guión, co-escrito por Larry Gelbart y Charlie Peters, con su sentido de la comedia clásica americana. Antes de la forzada conclusión -aunque interesante ya que plantea posibilidades maduras de perdón- la película desgrana momentos graciosos servidos mayormente por la dupla protagonista Caine-Bologna que componen sus personajes con acierto.

La última película de Stanley Donen se maneja en un terreno por el que el director tiene gusto y dominio y añade un perfil "ochentero" con los desnudos que aparecen a lo largo del metraje, a los que la localización en Río de Janeiro les sirve de pretexto ideal. Pese a no ser una excelente comedia y tener algunos defectos como las, en ocasiones, forzadas reacciones de los personajes que imponen resoluciones artificiales o el enrevesado y precipitado final, Lío en Río consigue entretener a través de la creación de algunas situaciones graciosas por las que vale la pena acercarse a ella. La dirección escogida en este filme es explorar la vis cómica y no ahondar en las consecuencias del suceso, por ello se destacan, sin profundizar en otros aspectos, el tono alegre y divertido de las situaciones que se desenvuelven bajo el colorido manto de la urbe brasileña aunque la gravedad del objeto tratado que se mece en las turbias aguas del adulterio, agravado con relaciones de amistad y sujetos pre-adultos, pueda herir las sensibilidades de algunos o hacer que nos enfrentemos a la película desde posiciones alejadas de la comedia. Donen se retira del cine con una propuesta en tono de comedia ligera pero que resulta amena.

El Último Refugio

High Sierra, Raoul Walsh, 1941, EEUU, Humphrey Bogart, Ida Lupino, Joan Leslie.

Película de encrucijada que nos sitúa entre el cine de gánsteres y el cine "noir" este conciso ejercicio del experto en acción y aventuras Raoul Walsh consigue su importancia por la innegable influencia que ejerce sobre el género que estaba a punto de eclosionar. Y no ya sólo por la presencia de personalidades que devendrían, en mayor o menor medida, de capital significación en el desarrollo del cine negro (desde el coguionista John Huston, hasta el coproductor -prematuramente desaparecido- Mark Hellinger, pasando por el mito de la interpretación Humphrey Bogart) sino por adelantar ciertos elementos consustanciales al género tales como una complejidad narrativa de mayor calado que la del pretérito cine de gánsteres, alcanzada a través de la introducción de personajes más ricos, o la potente presencia del peso del destino: los protagonistas de estas ficciones estarán marcados por su pasado y sobre ellos caerá el más absoluto fatalismo (simbolizado aquí en el premonitorio perro).

El enérgico estilo del veterano Walsh, realizador que comienza su trayectoria cinematográfica en el silente, se ajusta como anillo al dedo a los thrillers en blanco y negro y de bajo presupuesto que la Warner producía hacia principios de los 40 y logra, en esta ocasión, hilvanar un relato que concentra casi toda su acción en su último tercio en el que se sucede una persecución automovilística que el cine comercial actual continua explotando, coronada con el famoso final en las excelentes localizaciones naturales del Monte Whitney. Antes, en sus dos primeras partes, la película se toma su tiempo en construir al personaje encarnado por Bogart, un anti-héroe que pertenece a otro tiempo y que, por tanto, se encuentra aislado en un entorno en el que no encuentra su sitio. Sin duda que la riqueza en la construcción de la personalidad de Roy Earle, el granjero que se convirtió en gánster, lo aleja de Tom Powers o Tony Camonte. Es el personaje de Earle el que permite a Bogart alejarse para siempre de los papeles secundarios "negativos" a los que se encontraba abocado, los "Baby Face" Martin, James Frazier o George Hally quedaban definitivamente atrás, algo que corroboraría su representación de Sam Spade pocos meses después. Y es Roy "Mad Dog" Earle heraldo que nos avisa sobre muchos tipos que vendrían más adelante con la vida también señalada por un pasado maldito y dominada por el peso de un destino que los condena sin posibilidad de redención. Individuos que se desenvuelven en una línea difusa que apenas distingue el Bien y el Mal y que al igual que sucede con Earle son duros que esconden su corazoncito la mayoría de las veces.

Así pues, las bases del negro se asientan en esta adaptación de una novela de W. R. Burnett que él mismo guionizó con la inestimable colaboración del citado más arriba Huston ya que la introducción del criminal que desde el punto de vista moral resulta hasta decente presagia las características de la mayoría de (anti) héroes del género. Es obvio que esta especie de nobleza del gánster que va recogiendo abandonados a lo largo del relato (Marie, la chica interpretada por la pionera Ida Lupino, una de las primeras directoras de Hollywood, Pard, el perro que al parecer era la mascota de Bogart en la vida real) demuestra la generosidad del personaje y otorga a su arrinconamiento de la sociedad un tono desgarrador y lírico. La famosa conclusión no hace sino ahondar en esta profundidad emocional. Y ello a pesar del envejecimiento patente de algunas situaciones y no me refiero a las notables secuencias de montaje, tan habituales en Walsh (Violentos Años Veinte, por ejemplo), en las que, por otra parte, se muestra la tecnología punta de aquella época, sino en aquellas en las que se desarrolla la subtrama romántica. Aunque es evidente la funcionalidad narrativa y la relevancia de este elemento en el filme pues apoya la sensación de separación del protagonista respecto al mundo y lo acerca hacia su destino, alterna instantes de gran belleza con otros no tan bien resueltos respecto a la relación que mantiene Earle con la tullida Velma.



El Último Refugio es parada imprescindible para los aficionados al género negro y podría ser la primera elección para quien quiera iniciar un ciclo de Bogart al ser Roy Earle primer rol protagónico del intérprete. Pero además, el estupendo libreto de Huston y Burnett es ejecutado por Raoul Walsh con su habitual energía y dinamismo, sin olvidar el punteado social que muestra la corrupción del sistema con el indulto del gobernador al inicio del filme o la migración de los granjeros de Oklahoma que tan bien narrara Steinbeck y retratara Ford en Las Uvas de La Ira. Vamos a obviar el estereotipo a lo Stepin Fetchit de los afroamericanos que también aparece en esta interesante película cuya importancia radica en cuestiones diametralmente distintas y que se han intentado enumerar en las líneas anteriores.

Sospecha

Suspicion, Alfred Hitchcock, 1941, EEUU, Cary Grant, Joan Fontaine, Sir Cedric Hardwicke.

La segunda película "inglesa" de Hitchcock en Hollywood tras Rebeca, así definida por el propio realizador por su ambiente, el elenco de intérpretes de origen de aquel país que aparece y el mismo libro en el que se basa, escrito este por Frances Iles, seudónimo del escritor de novelas de misterio Anthony Berkeley Cox, es una pieza menor en la obra del reconocido director y, sin duda, es recordada por su famoso final. Desenlace criticado por la mayoría de aficionados e historiadores y que, según parece, constituyó una imposición de la productora, la RKO, temerosa del posible daño que pudiera tener la conclusión original en la figura de su estrella Cary Grant y del consecuente impacto comercial en la carrera de este y, por ende, sobre el propio estudio. Así pues, cuando se habla de Sospecha es inevitable hacer referencia a su final. Un remate en el que no sólo su descoordinación con el resto del relato es notable sino que también es un alarde del ingenio técnico de Hitchcock y de su dominio cinematográfico pues construye la escena del célebre vaso de leche mediante un juego con la iluminación de forma que consigue su propósito: el espectador fija su atención en el susodicho objeto -al que el director mandó poner una luz dentro- mientras Johnnie Aysgarth lo transporta subiendo las escaleras en sombras. De todos modos y a pesar de la posición que pudiera adoptar el estudio, la novela original termina de manera contraria a las directrices del Código Hays, así que Grant nunca hubiera sido...bueno, eso.

El relato transita desde la comedia romántica hacia el thriller psicológico según avanza y pese a algunos detalles del genio de Hitchcock como el citado vaso de leche luminiscente o el anagrama que resulta en asesinato/asesino, no ha envejecido muy bien y su tensión emocional no resiste sucesivos visionados. Aspecto, este último, en consonancia con el polémico final que no hace sino desvirtuar la construcción de toda la ficción en general y del personaje encarnado por Cary Grant, en particular. Actor que, dicho sea de paso, aprovecha para demostrar su amplio registro y ofrece una interpretación bipolar notable que eleva el conjunto del producto junto con el resto del correcto reparto en el que destacan Auriol Lee y, por supuesto, Joan Fontaine, con su apocada y vulnerable composición reminiscente de su Señora de Winter (dicen los entendidos que el galardón de la Academia conseguido por su actuación en Sospecha no fue más que una compensación por no haberlo recibido el año anterior).

De nuevo, como sucediera en Rebeca, Hitchcock nos presenta a una protagonista envuelta en una relación romántica con un hombre que la lleva a una situación en la que el asesinato sobrevuela la misma pero en esta ocasión el resultado es bastante desigual y el misterio queda adulterado en el desenlace de la ficción. No obstante, algunos momentos en la construcción del suspense llevan la firma del Maestro que no pudo redondear un proyecto para el que se apoyó en colaboradores muy cercanos ya que tanto su esposa, Alma Reville, como su secretaria personal, Joan Harrison,  participaron en la elaboración de un guión que también contó con la participación del habitual de Lubitsch, Samson Raphaelson. En Sospecha, pese a no contarse entre lo mejor de Hitchcock, podemos encontrar ciertos elementos inherentes a la filmografía de este importante realizador quien siempre supo dotar a sus films de un particular sentido del humor, de una aura romántica y del más puro suspense, aspectos todos ellos presentes, en mayor o menor medida, en esta obra.

Dumbo

Dumbo, Ben Sharpsteen (Supervisor), 1941, EEUU, Dibujos Animados.

Prevista como corto y alargada hasta convertirse en el cuarto largometraje de Disney la historia del elefante de las grandes orejas, una aproximación/revisión del cuento de El Patito Feo de Andersen, consiguió el objetivo principal que se marcó el estudio pero también permitió vislumbrar el derrotero por el que se moverían las ulteriores producciones de la casa. Tras el fracaso de sus proyectos anteriores, Pinocho y Fantasía, por diversos motivos entre los que se pueden citar los elevados costes de producción y la restricción del mercado europeo por el estallido de la II Guerra Mundial, Disney se enfrentaba a una situación muy complicada desde el punto de vista económico y necesitaba con urgencia ingresar dinero en sus maltrechas arcas. Y surgió este producto modesto (más aún si lo comparamos con sus anteriores tres filmes que sobrepasaron los 2 millones de dólares de coste cada uno, por contra, Dumbo no llegó a los 900.000) que acertó de pleno con el propósito y generó cuantiosos beneficios. La historia del elefante antropomorfo (y ello sin tener línea de diálogo alguna) basada en un libro infantil de Helen Aberson, ilustrado por Harold Pearl, permitió al estudio sobrevivir a una situación delicada y abrió la puerta de manera indirecta a las marcas de fábrica propias del mundo Disney, exacerbadas en las posteriores producciones de la casa, ya que en esta ocasión se exhibe, aunque de modo recatado, un viraje hacia el sentimentalismo más comercial. Aún así, en esta película el elemento no es nada empalagoso, todo lo contrario, eleva la calidad emocional del resultado final. Aun así, probablemente nos encontramos ante la primera película familiar al uso de Disney.

Un ejercicio de economía, de menor atención al detalle con respecto a los tres largos producidos con anterioridad por el estudio, que consiguió acercarse mucho más al mundo de las Silly Simphonies configurándose en más dibujo animado (sólo hay que recordar el mapa de Estados Unidos visto desde el cielo) pese a desarrollar su ficción en un escenario más contemporáneo y menos imaginario. De hecho, es el primer largo de la Disney en el que la acción transcurre en una época que bien podría ser la actual o los mismos tiempos en los que se produjo el filme.

Con esta historia que forma parte de la cultura popular y de la mitología colectiva de nuestra sociedad, Walt Disney consigue, a través de la expresividad de los personajes, un tono emocional elevado, de resultados directos sobre el espectador y alejado del mundo principesco, además mediante la simplicidad narrativa y visual que domina al relato es capaz de erigir una fábula contra los prejuicios frente a lo diferente. Tipo henchido de contradicciones Walt Disney tuvo que hacer frente a una huelga de animadores en el seno de su estudio durante la producción de este film, protesta que él mismo tildó de inspiración bolchevique en concordancia con su opinión de feroz anticomunista.

En cualquier caso la sinceridad emocional del relato está fuera de toda duda y alcanza un impacto inmediato en el público que llega a su cenit con la visita del protagonista a su encarcelada madre (en el siguiente largo del estudio, Bambi, la cosa va un paso más allá) siendo este el momento más recordado del filme junto con la extraordinaria alucinación que sufren el pequeño elefante y su amigo el ratón (una amistad que hace clara referencia al supuesto miedo de los paquidermos hacia los roedores), una magnífica escena que raya en la psicodelia y que contiene una brillante alusión a las visiones de elefantes rosas derivadas de la ingestión de bebidas alcohólicas, no hay que decir que este momento es una nota discordante respecto a la tonalidad del resto del film. Muy divertida es también la construcción y ejecución de la rutina de los payasos con un buen puñado de gags desplegados en ella. Y mención aparte merece la labor de Bill Tytla -el creador para Fantasía del demonio Chernabog-, encargado de animar al personaje principal al que dota de una humanidad absoluta jugando con las expresiones faciales y el lenguaje corporal.

En definitiva, Dumbo significó para Disney la conjunción del éxito artístico con el comercial tras sus dos descalabros anteriores en este sentido, hecho que posibilitó que el estudio continuara en marcha pero además este emotivo, ameno y corto (poco más de una hora) filme de animación señala la tendencia que seguirían las producciones venideras de la casa, si bien estas ya las presentarían de manera exagerada. Respecto a las críticas por el supuesto racismo reflejado en el grupo de cuervos que aparecen en el último tramo del filme parece, a este respecto, más sospechosa la desafortunada cadena de trabajadores que montan el circo, toda una feliz chain gang presidiaria. La polémica que siempre parece envolver la vida y la obra de Walt Disney no debe impedir reconocer el valor de esta segunda, en general, y, en particular, los méritos de este filme menor en que se constituyen las aventuras sobre fondos de acuarela que vive el simpático y humanizado elefante.

El Graduado

The Graduate, Mike Nichols, 1967, EEUU, Dustin Hoffman, Anne Bancroft, Katharine Ross.

Considerada como gran clásico del cine norteamericano de los años 60, el segundo filme del que era director-estrella del teatro por aquellos años, Mike Nichols, supuso un impacto comercial y cultural significativo que lo catapultaron a esa condición privilegiada. No obstante, el valor cinematográfico de El Graduado queda relegado a un plano secundario ya que pese a su prometedor inicio que se desenvuelve en unos presupuestos estilísticos novedosos y de inspiración europea, estos se tornan en vacuos y fríos cuando el relato vira en su segunda parte hacia la tópica y carente de interés aventura del chico que encuentra chica-chico que pierde a la chica-y chico que lucha por recuperar la estima de la chica (que como se aprecia en el esquema queda como personaje desdibujado y carente de decisión alguna). La supuesta trascendencia de la película queda justificada en la vertiente sociológica al plantear la situación de la encrucijada en la que se encuentran los jóvenes cuando se enfrentan con el futuro una vez finalizan su formación académica. Esta disyuntiva intemporal es la clave desde la que parte la adaptación de la novela homónima de Charles Webb que los guionistas Buck Henry y Calder Willingham llevaron a término y es la que le sirve a Mike Nichols para desplegar con pericia técnica algunos recursos narrativos interesantes apoyándose en la hábil labor del montador Sam O'Steen y en la atractiva, por momentos, aportación del operador Richard Surtees. Desgraciadamente el sugerente punto de partida queda diluido por la indecisión o incapacidad por explorar sus potencialidades dramáticas y el desarrollo del relato deriva hacia la comedia superficial poblada de artificios formales.

La película, a la que no se le pueden negar indudables aciertos pese a que estos quedan subsumidos en el tono hueco que domina la narración, cosechó un impacto demoledor en taquilla, consiguiendo conectar con el mercado juvenil en una época de turbulencia social y es en este plano sociológico en el que El Graduado puede hacerse acreedora a cierta relevancia aunque, considerada desde la perspectiva que otorga el tiempo, con matices. Pues el filme se gestó en un tiempo dominado por la aparición del desencanto en los hijos de las clases medias, circunstancia que hizo posible un replanteamiento de su propia escala de valores; la contracultura con su apertura sexual y su uso de las drogas, su posición "anti-establishment" o enfrentamiento con el autoritarismo, entre otras cosas, hizo de semillero de esta pérdida de la inocencia, un campo perfectamente abonado por el inicio de la revolución tecnológica, la Guerra de Vietnam, los movimientos por los Derechos Civiles, el extensivo acceso de la mujer al mercado de trabajo y otros cambios acaecidos en aquel período en la sociedad estadounidense (sobre las transformaciones sociales y su novedad, diversidad y transitoriedad y como hacerles frente escribió Alvin Toffler en su excelente ensayo El Shock del Futuro, publicado poco después). En esta tesitura de demanda de cambio, espoleada por protestas de la juventud norteamericana, hace su aparición Benjamin Braddock, el graduado, héroe contracultural curioso ya que pertenece a una capa social más bien pija y que parece más encaminado a casarse y dedicarse a los plásticos que comandar un movimiento que sirva de motor a transformaciones de pautas sociales; es un tipo que no renuncia al materialismo como lo demuestra su afición a conducir el deportivo obsequio de sus padres pero que, por contra, captura el choque generacional siempre presente en las relaciones paterno-filiales y que en aquella etapa se hizo más acusado aunque deje de lado cuestiones políticas y sociales importantes para los jóvenes de aquellos años. En definitiva, El Graduado acierta en el centro de la diana al esbozar la coyuntura de la juventud ante un futuro lleno de incertidumbre pero el tratamiento que da al problema planteado se resuelve con un tono ligero y amable fabricado con artificios técnicos. El sentido de la oportunidad de Nichols se completa con su apuesta personal por integrar el pop melódico del dúo Simon & Garfunkel como banda sonora del film, todo un guiño juvenil que no hace más que aderezar el envite de la producción hacia el mercado joven que cobraba su cada vez más significativa cuota.

El discurso cordial de la propuesta (no hay referencias al uso de drogas o situaciones socio-políticas controvertidas) funciona al principio merced a la utilización habilidosa de recursos cinematográficos que concluyen en la notable y cuidada factura técnica de la película. Una pericia que se demuestra en la magnífica secuencia de montaje con los cambios de escenarios hilvanados por la música, con la puesta en liza del punto de vista subjetivo que crea una sensación de agobio que refleja la del personaje central (traje de buzo y fiesta inicial) o con la creación de metáforas interesantes para proyectar también los sentimientos del héroe (la piscina y el acuario son el mundo cerrado del que parece no poder salir y se convierten en muestra de la alienación provocada por las convenciones sociales que dominan el mundo familiar del protagonista). Todo este juego con los elementos del medio queda como artificio en la segunda mitad del relato, resultando superficial el uso del teleobjetivo y del zoom y repetitivo, incluso, el apoyo en las canciones de Paul Simon, entre otras cosas. Y es que la historia en esta parte final es muy desdibujada, planteando reacciones poco creíbles de los poco trabajados personajes y orillando, cuando no atracando, en los tópicos comerciales del cine romántico.

Película clave del cine norteamericano de los 60 cuya consideración como tal debe entenderse dentro del ámbito sociológico y alejada de su valor cinematográfico ya que este es apuntado únicamente en la primera mitad de la historia siendo en la segunda irrelevante e, incluso, efectista. Por otra parte, El Graduado supuso el estrellato para el desconocido, por aquel entonces, Dustin Hoffman -un actor dotado para la comedia- y la consolidación del talento de Anne Bancroft en su papel de madura depredadora sexual (a modo de curiosidad, la diferencia de edad real entre estos dos intérpretes era de 6 años).

La mítica película del "oscarizado" Mike Nichols, director de trayectoria irregular, goza hoy de inmensa popularidad quizá por su atrevido y escandaloso triángulo sexual y, sin duda, por la coyuntura social existente cuando se filmó pese a que no representa muchos aspectos de ella. Si bien su consideración como clásico parece exagerada, El Graduado es un producto interesante en su inicio y su presentación, muy trabajada, merece un mínimo de atención aunque el resultado en su conjunto sea muy desigual.

El Sargento York

Sergeant York, Howard Hawks, 1941, EEUU, Gary Cooper, Walter Brennan, Joan Leslie.

La película biográfica basada en el diario del legendario héroe estadounidense de la I Guerra Mundial Alvin C. York se encuadra en la serie de producciones que sobre contiendas bélicas se desarrollaba en Hollywood a principios de los años cuarenta del siglo pasado, es decir, en pleno debate en el seno de los EUA sobre el aislacionismo o la entrada del país en la II Guerra Mundial. En este contexto la narración de las increíbles hazañas de York en la Gran Guerra y toda su historia personal de transformación -de ferviente pacifista religioso a campeón militar- toman claro partido hacia la segunda opción y bajo el mensaje patriótico el filme surge con toda su fuerza propagandística para justificar moralmente la intervención militar de los Estados Unidos en el enfrentamiento.

Por tanto, nos encontramos con un filme de propaganda que además sigue todos los convencionalismos del cine comercial, lo que no hace difícil explicar su tremendo impacto en las taquillas americanas llegando a convertirse en la película de mayor éxito comercial en el año de su estreno y en el segundo mayor éxito de la Warner de toda la década de los 40 (detrás de otra película bélica, This Is The Army). Por si esto fuera poco, la obra cosechó nueve nominaciones para los Oscar de los que acabó llevándose dos (Actor Principal para Cooper y Montaje para William Holmes) con lo cual queda demostrado el poder de convicción (comercial) que la película consiguió en la época de su estreno y que para muchos aún perdura.

Un nutrido grupo de guionistas, entre los que se encontraba John Huston, se responsabiliza de adaptar las páginas del diario de York y el versátil Howard Hawks se encarga de intentar aportar su sello personal al relato que se divide en dos partes bien diferenciadas y del que llama la atención, dado su carácter de film bélico, la poca importancia que parecen tener las escenas de batalla (que por inverosímiles que parezcan son verídicas sino en la forma en el fondo pues el verdadero York capturó más de 130 prisioneros y mató a más de una veintena de soldados alemanes en el bosque de Argonne), circunstancia que según parece se explica por la insistencia del propio Alvin York quien no deseaba enfatizar los hechos militares. De modo que la narración se centra en los aspectos morales que aparecen en la primera mitad del filme, de mayor enjundia cinematográfica que la segunda ya que la descripción costumbrista de la vida en el pequeño valle queda impregnada de algunos elementos "hawksianos" como son el toque de humor y el sentido del ritmo y una exposición, aunque tangencial, de la camaradería y la amistad; aun así, el relato discurre por los más manidos cauces del cine comercial. Es precisamente cuando el protagonista padece (o goza) de la conversión "Pablista" que lo hace pasar de juerguista pendenciero (pero eso sí, buen chico) a fervoroso practicante cristiano cuando la película comienza a resentirse. Esta cristianización resulta en un elemento interesante (y cierto) como es la inicial objeción de conciencia que el protagonista aduce para no alistarse pero queda subsumida en la vorágine patriótica, e incluso religiosa, que justifica moralmente la guerra, servida por una visión que actualmente nos puede parecer simplista e ingenua pero de una eficacia directa. Una vez el relato se traslada con el cambio de parecer de York hacia los derroteros bélicos, se torna previsible decayendo su interés pese al buen hacer de Hawks que lo dota de una elevada velocidad pero, por contra, apenas consigue esbozar, por desgracia, algunas claves temáticas propias.

Para encarnar al héroe de guerra nadie mejor que el actor al que tan bien le quedaban los dignos valores americanos, el eficaz -sin más- Gary Cooper, un tipo que asume el rol de héroe cuando es necesario y que aquí es acompañado por un irreconocible Walter Brennan y por Margaret Wycherly quien compone una madre que preludia a la que la haría famosa años más tarde ("Ma" Jarrett en Al Rojo Vivo), entre otros actores que dan vida a los personajes que aparecen en este producto comercial que no ha envejecido muy bien y que, curiosamente, pese a ser una de las películas menos interesantes de Howard Hawks fue el mayor éxito comercial de este importante realizador a lo largo de toda su trayectoria profesional. El estatus de este film clásico obliga a conocerlo y ello pese a la desigualdad entre sus partes, su formulismo que lo torna trillado y su carácter propagandístico.