Shaft vuelve a Harlem

Shaft's Big Score, Gordon Parks, 1972, EEUU, Richard Roundtree, Moses Gunn, Joseph Mascolo.

Segunda entrega de las andanzas de esta versión negra de Harry Callahan pero en esta ocasión con mucho mayor presupuesto merced al inesperado exitazo en taquilla de la primera aventura estrenada el año anterior. La Metro no dudó en intentar repetir diana y conquistar el mercado afroamericano con el detective creado por Ernest Tidyman quien también escribe el guión que sigue el más puro hardboiled y las líneas marcadas en Las Noches Rojas de Harlem: violencia explícita y escenas de sexo protagonizadas por un tipo duro que no duda en emplear métodos expeditivos para conseguir sus objetivos en un ambiente que intenta retratar los bajos fondos de la ciudad. Producto que se inserta en su época con facilidad: lenguaje coloquial,contenido adulto y violencia gráfica, elementos que se encuentran en muchas de las producciones policíacas y thrillers urbanos que poblaban la cartelera por aquellos años: The French Connection (también con guión de Tidyman), Asesino Implacable, el mismo Harry El Sucio, Serpico o, incluso, Perros de Paja.



Bajo las mismas premisas que los protagonistas de los filmes enumerados se mueve el detective Shaft, el personaje más emblemático del blaxploitation encarnado por Richard Roundtree, un actor con buena percha y que aquí protagoniza un relato con algunos momentos interesantes (montaje alternado) pero que no acaba de cuajar ya que hacia la mitad del filme la trama se hace farragosa aunque la película termina con una espectacular secuencia de acción con helicóptero y lancha motora incluídos que bien pudiera pasar en una producción del Hollywood actual. El formulismo bajo el que se desarrolló posteriormente el género ya se evidencia en esta historia que no logra recrear los ambientes urbanos en los que se desenvuelven los personajes con la fuerza expresiva de la primera entrega del detective y que carece de profundidad emocional pese al conocimiento del medio visual (fue fotógrafo de la revista Life publicando con anterioridad imágenes del paisaje racial estadounidense) del que hace gala el multifacético Gordon Parks en algunas composiciones pero su dirección carece de pulsión dramática y el filme se resiente definiéndose como producto desigual con algunos aciertos como el tratamiento del encuentro sexual (hecho que ya ocurría en la primera aventura del detective) y de las mismas relaciones sexuales a pesar de su imposición en la narración, la propia construcción del personaje central así como algunos momentos como el del "garito" con las bailarinas en el que se captura la esencia del género policíaco.



Así pues, Shaft vuelve a Harlem es un buen ejemplo del blaxploitation y se puede ver y escuchar pues uno de los elementos que definen el género son sus bandas sonoras.En esta ocasión es el mismo Parks quien compone la partitura que resulta más convencional que la que concibió Isaac Hayes -aquí colabora con una canción- para la primera correría del duro Shaft pero con reminiscencias a ésta.

Gunga Din

Gunga Din, George Stevens, 1939, EEUU, Cary Grant, Victor Mc Laglen, Douglas Fairbanks, Jr.

Superproducción considerada como una de los grandes clásicos de aventuras de todos los tiempos que se inspira en un poema de Rudyard Kipling y cuyo comienzo, tras los originales títulos de crédito enmarcados en un gong, no hace presagiar la gran dosis de comedia que despliega en muchos momentos. Esta vis cómica enseguida hace acto de presencia con la introducción del trío protagonista y es preponderante en el personaje interpretado por un notable Cary Grant.

La combinación comedia-acción funciona y consigue entretener sin más y eso que en ocasiones el humor ha envejecido o las situaciones planteadas son insultantes (veáse la escena en que Gunga Din, un Sam Jaffe sometido a maquillaje para caracterizarlo, hace la instrucción de soldado a escondidas con el Sargento Cutter, por cierto el que mejor lo trata de los tres amigos) producto de reflejar una actitud imperialista insostenible hoy día. Si despojamos a la película de esta visión colonialista (el fenómeno de los Thag está sometido a revisión y su estudio aún no ofrece conclusiones claras) y nos olvidamos de su bravura de macho podemos considerar el filme como se ha indicado al principio del párrafo.

La inversión de la RKO -recuperada en taquilla- se demuestra en una batalla final espectacular por sus dimensiones y en la que Stevens utiliza unos planos generales que no acaban de ser funcionales pero sí dan cuenta de la magnitud de medios con los que contaba. En otro orden de cosas los temas "hawksianos" planteados (lealtad, amistad) se quedan en estadio juvenil y no alcanzan la madurez desplegada por Hawks, aún así la aventura tiene un ritmo dinámico y aporta elementos clave del género, en este sentido sólo hay que recordar a su nieta Indiana Jones y El Templo Maldito para comprobar la influencia ejercida.

Gunga Din es un producto de entretenimiento en el que destacan Cary Grant y Victor McLaglen (con su cara de ex-boxeador en un papel muy diferente a sus habituales colaboraciones con Ford ) que puede verse como ejemplo de género en la línea de las aventuras colonialistas tan en auge en la segunda mitad de los 30 en los USA : acción con elementos bélicos, héroes viriles, localización histórica, papel secundario de la fémina (en este caso Joan Fontaine, aunque el cine contemporáneo comienza a presentar heroínas de un tiempo a esta parte) y todo ello aderezado con humor. Para pasar el rato y comprobar la evolución de las grandes producciones "hollywoodienses" es una buena elección.

Doble Cuerpo

Body Double,Brian De Palma,1984,EEUU,Craig Wasson,Melanie Griffith,Gregg Henry.

De Palma firma un notable y controvertido homenaje a Hitchcock (La Ventana Indiscreta y Vértigo pero también Crimen Perfecto) vilipendiado por la crítica de la época pero que hoy en día goza de estatus de película de culto. El director cuyos inicios underground no presagiaban para nada el realizador de encargos comerciales en que se ha convertido, ya había conseguido éxitos rotundos en taquilla (Carrie, la sobrevalorada El Precio del Poder) cuando rodó Doble Cuerpo y también había expoliado el legado "hitchcockiano" (Vestida para Matar) al que aquí recurre de manera explícita, lo que lleva a muchos a denostar la calidad del film.

En esta ocasión Brian De Palma se rodeó de muchos de sus colaboradores habituales en el pasado y en el futuro (Stephen H.Burum en la fotografía, Bill Pankow en el montaje y los actores Gregg Henry y Dennis Franz así como la ex-estrella del Pop melódico italiano de los 60, Pino Donaggio, quien firma la estupenda música) para desarrollar un ejercicio de rica textura visual aderezado con todos los manierismos y los alardes en el empleo de la cámara tan propios de él. Toda esta riqueza visual del filme descolla muy por encima de la trama argumental a la que en ocasiones se la tilda de inverosímil y parece que el arsenal técnico desplegado (secuencias largas, travelling circular, transiciones, transparencias, punto de vista subjetivo, movimientos ondulantes) molesta a más de uno.



El plagio y la improbabilidad del argumento, la supuesta misogínia, la pomposidad técnica deben rebatirse como han hecho los seguidores del filme para otorgarle el estatus mencionado más arriba y reconsiderar Doble Cuerpo una propuesta más que interesante que sabe bucear en las inquietudes visuales y temáticas de Hitchcock (¡hasta incluye una protagonista rubia!) haciéndolas más explícitas y envolviéndolas con una extraordinaria elección de localizaciones (el selecto centro comercial de Rodeo Drive, el edificio octogonal) a la par que las desenvuelve en un continuo juego de apariencias en el que como reza su lema promocional, no se puede creer lo que se ve...todo un epitome de metacine y una reflexión sobre las apariencias (tema recurrente en la filmografía de Hitchcock).

En Doble Cuerpo la propuesta formal cobra relevancia sobre una historia que acaba de manera anticlimática, un final inmerecido para una de las mejores reflexiones del cine desde el cine que se han rodado jamás y que en su momento sólo obtuvo el reconocimiento al trailer (consiguió un Clio, prestigioso premio del campo de la publicidad) y llamó la atención por la aparición del grupo ochentero Frankie Goes To Hollywood en una versión del video-clip dirigido por el mismo De Palma, tras la censura del original por la BBC y la MTV, de su clásico Relax...desde luego que la presencia de esta banda musical se inserta en una propuesta audaz y sugestiva: la introducción del cine porno en la línea argumental.



Muy buen divertimento de cine sobre cine en el que también De Palma deja su pasión por la sangre expuesta en un momento determinado del filme, justificando así el apodo por el que se le conocía por aquellas fechas (Brian De Plasma).

Le Jour se lève/Amanece

Le jour se lève, Marcel Carné, 1939, Francia, Jean Gabin, Jules Berry, Arletty.

Nueva colaboración entre el director Marcel Carné y el poeta y guionista Jacques Prévert, quienes ya habían alumbrado el Muelle de las Brumas y años más tarde concebirían los Niños del Paraíso, y que, en esta ocasión, realizan una película que se ha convertido en paradigma del realismo poético francés.

Destilada con una estructura narrativa que descansa en tres "flash-back" que enlazan con el tiempo presente y unos ingeniosos diálogos, elementos ambos de fuerte aroma "noir", la película cuenta con un halo pesimista y un ambiente claustrofóbico construidos desde unos magníficos decorados, concebidos por Alexandre Trauner. La atmósfera se completa con una interesante iluminación y el peso del fatalismo que conduce durante todo el relato a un hombre corriente atrapado por las circunstancias.



Con independencia del mensaje político (recordemos la época en la que se rodó, el albor de la II Guerra Mundial) y de los avatares consecuentes en su distribución (prohibición por el Régimen de Vichy) y no tan consecuentes con la postura social del filme, ya que la productora del "remake" americano, la RKO, años más tarde intentó destruir todas las copias para no tener competencia, Le Jour se lève es una obra significativa no ya sólo por las interpretaciones de su cuarteto principal; la antitética (y justificada) composición de los personajes masculinos cobra relevancia: un sobrio Gabin -icono del cine francés- frente al malvado Valentín, un Jules Berry sobreactuado, y también el dúo femenino integrado por la natural Arletty y la joven cándida Jacqueline Laurent se hace acreedor a los elogios. Pero el filme es relevante, también y sobretodo, por las confluencias evidentes con el territorio del cine negro, desde esa disposición -ya citada- del relato en analepsis hasta el rol que desempeña el destino en el devenir de los acontecimientos, pasando por la utilización de planos cenitales, aunque puede que más justificados que en el "noir" al ser usados como cámara subjetiva la mayoría de las veces. Y no olvidemos las escaleras "langianas" y la persecución policial con gases lacrimógenos...aspectos que hacen pensar en el cine negro más estilizado a pesar de que el elemento criminal no es el que hace progresar la ficción. Elementos, todos ellos, que se refuerzan con los expresivos decorados de Trauner para exhibir la atmósfera opresiva que domina la historia.



El filme de Carné descolla por su elevado tono visual y su cariz innovador ejemplificado en el uso de la técnica narrativa elegida, aún nada habitual en aquella época (de hecho, la explicación inicial de la condición en que se encuentra el protagonista al comienzo de la acción se incluyó en previsión para que la gente situara el relato), y/o en el empleo de fundidos encadenados. Además, la película consigue entretener a través de su historia contada bajo el prisma del naturalismo y, dejando a la curiosidad del espectador actual la búsqueda de su posible mensaje social y/o político, se confirma como pieza clave del cine francés y europeo, circunstancia que hace recomendable, cuanto menos, su visionado.

Gloria

Gloria, John Cassavetes, 1980, EEUU, Gena Rowlands, John Adames, Julie Carmen.

Unos originales títulos de crédito con fondos del artista abstracto y autor de collage, el afroamericano Romare Bearden, inician una película atípica y de exigente visionado que obtuvo "ex aequo"con Atlantic City el León de Oro de Venecia. El filme más "comercial" del icono del cine independiente estadounidense John Cassavetes pasa por ser un ejercicio diferente a la corriente mayoritaria, un acercamiento personal al género negro apoyado en el protagonismo de su mujer, Gena Rowlands, y de la propia ciudad en la que transcurre la acción: una Nueva York muy alejada de la habitualmente presentada pues aquí surge desprovista de todo "glamour", antes al contrario se nos presenta como una urbe mugrienta e inhóspita.

Prologado por uno planos aéreos de la ciudad que ya permiten intuir la importancia de la misma en el relato, éste cuenta con un inicio espléndido del que Luc Besson tomaría buena nota para su Léon, El Profesional (1994), en el que la tensión es palpable manteniéndose ésta en el primer tramo del filme aunque la inverosimilitud de algunas situaciones planteadas, el tempo lento y el excesivo metraje dejan el conjunto del filme como interesante pero incómodo. La discrepancia entre el relato (una huida a vida o muerte) y la arritmia que domina el mismo pueden explicar esa incomodidad. Además los eventos improbables de la propia persecución-fuga interrumpen la verdadera cuestión del film: la relación entre Gloria (Gena Rowlands en un auténtico tour de force) y el niño de ascendencia puertorriqueña (John Adames cuya interpretación fue galardonada con el primer Razzie y que, sinceramente, no lo hace tan mal). Esta relación ambivalente, quizás por ello difícil de transmitir, y por tanto de conseguir la identificación con el espectador, se desarrolla en un tono muy frío y desconcertante lastrando la película hasta tornarla un tanto aburrida. No obstante, la reflexión sobre los roles de género y, en especial, sobre el desarraigo (y si hacemos caso al propio Cassavetes, sobre la maternidad) son planteadas dentro de esa ligazón entre la mujer y el niño.



Si el vínculo que une a los dos protagonistas resulta fallido (y más si recordamos Los Contrabandistas de Moonfleet, 1955, o incluso Capitanes Intrépidos, 1937) por la ausencia de la necesaria emotividad, que no sensiblería, la presencia constante y dominadora de la urbe ejerce un efecto fascinante dotando al filme de un aura de cuento de hadas para adultos. Es esta radiografía de la ciudad y de sus etnias la que otorga al filme un plus pues la exposición de un paisaje urbano vivo consigue una atmósfera encerrada por la que deambulan los personajes y, también, nos hace reflexionar sobre lo latente de las grandes urbes mostrando la suciedad y la tristeza de las mismas, dotando a la película de un tono de realismo y un aire semi-documental relevantes. Es este el mayor acierto de Cassavetes y su operario de cámara Fred Schuler quienes logran extraer la mugre y la desapacibilidad de NY.

Lo Que El Viento Se Llevó

Gone with the wind, Victor Fleming, 1939, EEUU, Clark Gable, Vivien Leigh, Leslie Howard.

El productor David O'Selznick ha pasado a la historia del celuloide por obras como esta, un melodrama excesivo producido por el estudio que fundó él mismo cuando se decidió a ejercer como independiente, aunque distribuido por la Metro, que hoy en día pertenece a la cultura popular de más de medio mundo. El éxito incontestable e inmediato del filme sigue vigente y lo ha convertido en una de las películas más famosas de todos los tiempos.

Siguiendo los patrones del cine de estudios, período del que es paradigma, Lo Que El Viento Se Llevó se considera como cúspide de cine-espectáculo con independencia de sus aciertos y desaciertos. La ingente literatura que ha originado permite formarse idea de la notoriedad del film: desde las incontables anécdotas acaecidas durante el rodaje, la hábil estrategia de marketing desarrollada para promocionar la película (la búsqueda a lo largo y ancho de los EUA de la actriz protagonista) o sesudos análisis sobre ideologías subyacentes a lo narrado son conocidos por muchísimos aficionados al cine. Selznick se vio recompensado con un más que rotundo triunfo, como se ha apuntado, que nunca volvió a repetir pese a sus intentos (Duelo al Sol, 1946) y que fue coronado con el récord de estatuillas de la Academia Americana: nada más y nada menos que 10 en un año considerado especialmente fructífero para el cine americano (El Mago de Oz, Caballero Sin Espada, La Diligencia). Hasta 1959 con Ben-Hur ninguna otra película se vería tan reconocida a nivel de galardones. Los Oscar son premios sujetos a discusión pero son un elemento indicador del éxito comercial de un filme y otras veces (dejo abierta la cuestión de si muchas, pocas o algunas) de su valor artístico. En esta ocasión, la carrera comercial de Lo Que El Viento Se Llevó no posibilita dudar de su magnitud popular y su suntuosidad en los decorados, en el vestuario y en el uso del color elevan a un nivel notable su validez estética.



Precisamente, la mayor cualidad del filme puede ser el fastuoso diseño de producción desarrollado por uno de los artistas visuales más importantes que ha dado la industria del cine, William Cameron Menzies que fue una de las pocas personas que gozó de la confianza del megalómano Selznick y pudo desplegar con muchos medios su ingenio, por otra parte ya demostrado a lo largo de su trayectoria cinematográfica desde la época silente (El Ladrón de Bagdad, 1924) o con su paso a la dirección (La Vida Futura, 1936). Desde luego que entre los aciertos de Menzies se sitúa el empleo del Technicolor con el que se asocia a la película y ello pese a que la MGM era reticente a utilizar esta técnica por su elevado coste pero Selznick y Menzies se aprovecharon de su anterior experiencia con el proceso para sacarle partido. Además de Menzies, la pieza clave en la concepción visual de la obra, el productor contrató a los más reputados profesionales en los diferentes ámbitos, desde Lee Garmes (fotografía, no acreditado por abandonar el barco), Walter Plunkett (vestuario) y, por supuesto, Max Steiner con su recordadísima partitura, hasta el auténtico Rey de Hollywood de aquellos años, Clark Gable, que coronaba el reparto de lujo trufado de nombres conocidos (Thomas Mitchell, Olivia De Havilland)...entre unas cosas y otras, el presupuesto se disparó hasta una cifra impresionante para la época. Y es que Selznick ya comenzó pagando una cifra récord por el best-seller de la escritora novel Margaret Mitchell.

Melodrama épico de enormes dimensiones la película se divide en dos partes desiguales: si la primera despliega un interesante juego visual (los recordados planos a contraluz, las escenas con los heridos en la estación) y aguanta con un ritmo ágil enmarcando los acontecimientos justo antes y durante la Guerra de Secesión, la segunda aún manteniendo el interés en los aspectos relacionados con el diseño de producción queda muy lastrada por el excesivo dramatismo expuesto. Si a ello añadimos la visión simplista de la esclavitud e, incluso, insultante (el personaje interpretado por Butterfly Mac Queen ofrece una representación de la población afroamericana lamentable, en línea con los roles protagonizados por Stepin Fetchit), la interpretación romántica del contexto histórico y la lectura de los estereotipos de género (la dependencia femenina respecto de la fortaleza e independencia -tan americana- del hombre ya que Scarlett al fin comprende que solo un macho como Butler la puede hacer feliz) concluimos que Lo Que El Viento Se Llevó no es una película redonda, probablemente esté lejos de serlo, pero es epitome del espectáculo desde sus opulentos decorados hasta su reparto. Sin duda el fagocitador de directores y guionistas Selznick acertó de lleno y consiguió realizar una de las grandes películas del Séptimo Arte como demuestra tanto su impacto cultural y comercial como sus sucesivas reposiciones en salas de cine -en EEUU- y televisión.

Si valió la pena quemar los últimos decorados que quedaban de otro gran clásico como King Kong para rodar un melodrama tan excesivo o una película tan grandiosa es otro interrogante que dejo abierto.

Recuerda

Spellbound, Alfred Hitchcock, 1945, EEUU, Gregory Peck, Ingrid Bergman, Michael Chekhov.

El retorno de Hitchcock a los Estados Unidos tras su colaboración con el gobierno británico para el que filmó dos cortos propagandísticos en francés sobre la Resistencia supuso hacer frente a las obligaciones contractuales que tenía con David O'Selznick, productor que lo había llevado años antes a aquel país. Y como entre los proyectos de éste se incluía realizar una película sobre el método psicoanalítico por el que él mismo había sido tratado, a "Hitch" le tocó llevarla a término.

Basándose en una novela de finales de los años 20 y con la colaboración de Ben Hecht en el guión amén de los consejos profesionales de May E. Romm, la película parte de una interesante premisa y expone algunas ideas presentes de manera habitual en la obra del director como son el sentimiento de culpa y/o la represión pero, a pesar de ello y aunque logre desplegar un notable estilo visual apoyado en la fotografía de George Barnes y coronado en la famosa y legendaria escena del sueño diseñada por Salvador Dalí (con una inquietante y extraña textura), Recuerda puede considerarse un filme menor en el conjunto de la obra del virtuoso director. Su envejecimiento es evidente no ya solo en la forma un tanto ingenua de abordar el tratamiento del psicoanálisis (puede que sea el primer filme en hacerlo claramente) con un exceso de diálogo inusual en Hitchcock puesto que este tiene querencia por utilizar recursos visuales o sonoros habitualmente en su filmografía, sino también por algunos detalles que para el espectador actual son inconcebibles como, por ejemplo, el afamado pero inverosímil plano final subjetivo con la pistola girando en ángulo improbable hasta para la muñeca del más reputado contorsionista, aunque hay que reconocerle el brillante hallazgo del fragmento en color.



No obstante lo apuntado el filme exhibe detalles del genio de Hitchcock tales como el simbolismo para expresar sentimientos de los personajes (el plano de las puertas que se abren) y la construcción del suspense (la escena de la navaja de afeitar), además de mostrar el recurso tan característico en el director del empleo del plano detalle o el del punto de vista subjetivo (a través del vaso de leche), todos ellos elementos con los que venía trabajando y que puliría en sus siguiente película, rodada con mayor libertad creativa: Encadenados. También en Recuerda encontramos una relevancia singular de la historia de amor complicada por problemas mentales o de sentido del deber entre los protagonistas, tal como sucede en la citada Encadenados o en Vértigo, anticipando una pieza significativa de la filmografía "hitchcockiana" en su etapa de máxima madurez conseguida en la década de los 50. Sin embargo en Recuerda la profundidad del idilio no alcanza las cotas que consigue en otros filmes de Hitchcock -especialmente en los protagonizados por Cary Grant- tal vez por la inexistente química entre la pareja protagonista (Peck-Bergman). Tampoco el relato de redención y superación personal del protagonista masculino queda resuelto satisfactoriamente por su precipitada conclusión.



Por tanto estamos ante un producto desigual que no obstante no ser de los más destacados de la importante filmografía de Hitchcock es recomendable por disfrutar, una vez más, del universo visual del Maestro que aquí se despliega con algunos detalles que elevan la calidad final del film. A pesar de su irregularidad  Recuerda cosechó gran éxito comercial y cabe destacar que en la oscarizada banda sonora, obra de Miklós Rózsa, se utiliza por primera vez en la historia del cine el Theremin, instrumento radio-eléctrico que funciona mediante circuitos eléctricos activados por el acercamiento-alejamiento de las manos pero sin que haya contacto físico entre la persona y el aparato.

Las imágenes se han encontrado mediante Google y se utilizan, únicamente, con fines de ilustración.