Pepe Le Moko

Pépé-Le-Moko, Julien Duvivier, Francia, 1937, Jean Gabin, Mireille Balin, Lucas Gridoux.

Obra de arte de la que directores como Orson Welles y John Huston, entre otros, tomaron buena nota, pues es notable la influencia que ejerce en filmes como Sed de Mal, La Jungla de Asfalto o Cayo Largo, esta impresionante película es embrión del cine negro que vino en la década siguiente y muchos filmes posteriores son deudores de sus hallazgos temáticos y visuales. Sin duda una Obra Maestra del Séptimo Arte cuyo visionado resulta imprescindible para todo aquel que dice gustarle el Cine. No es posible enumerar todas los méritos de la película para justificar el involuntario dogmatismo de la sentencia precedente ni tampoco la aparente magnanimidad en calificarla de tal manera.

Estamos ante una película muy importante cuya riqueza y expresividad visual se complementan con una temática fatalista que se explica por el período de entreguerras en el que fue concebida (tal es el aura de desencanto que destila que el Régimen de Vichy la prohibió). Un filme de realismo poético que supo retratar la desilusión y la desesperación, que después jalonarían el género negro, de toda una generación.



Construida con una atmósfera opresiva, la búsqueda de la felicidad del personaje central-interpretado por un soberbio Jean Gabin- y su destino trágico (marcado por la debilidad que siente hacia las mujeres como le ocurriera con las jovencitas a Herr Professor en La Jungla de Asfalto) son comprendidos por el espectador gracias al magnífico tratamiento que se hace de Pépé, retratado con una ambigüedad que será marca de fábrica del género: ambivalencia ya que sabemos que comete actos brutales (el ajusticiamiento del delator Régis con un uso de la iluminación de y en la habitación en la que acaece que anticipa la del cuarto en el que Hank Quinlan olvida su bastón en Sed de Mal, filme para cuya elaboración son capitales la utilización de la música o el personaje de la gitana, al igual que en la obra de Duvivier donde ejercen un papel fundamental) pero también comprobamos su comportamiento leal y protector (con el Abuelo o con el joven Pierrot). En fin, un retrato humano, naturalista, que subraya la complejidad moral del film. Completa el personaje duro y con sus principios morales la interpretación rica en matices de Gabin quien consiguió reconocimiento internacional con este papel.

Julien Duvivier, hombre que llevaba desarrollada una sólida trayectoria en el mundo del cine y que después de este film intentó la aventura americana, consiguió avanzar el fatalismo y los encuadres "noir" con este relato romántico ambientado en el barrio La Casbah de Argel, recreado en estudio para la ocasión aunque cuenta con material de archivo que le otorga un aire semi-documental: es sensacional como se presenta la localización y las características de la ciudadela que da cobijo y aprisiona al protagonista principal (material de archivo que fue utilizado por el famoso "remake" americano con Charles Boyer y Hedy Lamarr rodado poco después). Desde esta magnífica introducción a la barriada en la que transcurre el relato el filme plantea la persecución de la libertad por Pépé y nos deja imágenes imborrables y mometos de una intensidad emocional turbadora tales como la canción que interpreta Fréhel (cantante muy popular en Francia) cuya evocación del pasado que nunca volverá es demoledora (como le sucediera a Gaye Dawn en Cayo Largo) o el descenso hacia el mar (símbolo de la libertad deseada y perdida) que emprende Pépé con los fondos en movimiento por las callejuelas de su cárcel. El plano final con la cámara subjetiva que nos hace ver el barco a través de los barrotes refleja el sentimiento del personaje de una manera diáfana. La madurez del cine se demuestra en películas en las que la imagen explica la historia y Pepe Le Moko es un claro exponente de esto: el precioso y brillante envoltorio visual hace avanzar el relato y otorga particularidades a personajes, lugares u objetos (los barrotes de la puerta del embarcadero no son los únicos que aparecen a lo largo de la obra evocando su presencia sensación de encarcelamiento, la (no) despedida visual de la pareja de enamorados con el sonido de la sirena del barco con toda su carga emocional y reflexiva).



Superior película en la que también destaca la banda sonora con la música árabe compuesta por Mohamed Yguerbochen, las canciones de Vincent Scotto y los ruidos de arrabal que proveen al barrio de vida propia y complementan, perfeccionándola, la ambientación exótica de la aventura. La llamativa actuación de Lucas Gridoux cuyos movimientos, gestos y tono de voz recuerdan a una suerte de serpiente tentadora que pone delante la fruta prohibida a nuestro anti-héroe, es otro aspecto a considerar del filme.

Si alguien se plantea si puede Pepe Le Moko resultar una película envejecida debería reflexionar con anterioridad si la búsqueda de la felicidad o el deseo de ir en pos de ella ha encanecido igualmente. Supongo que el tema intemporal tratado responde a la pregunta y nos hace concluir que el producto es de una vigencia y una actualidad absolutas. Todo un hito del cine con la exploración de sus recursos (banda sonora/música, montaje, planificación, encuadres y posicionamiento de cámara, iluminación, etcétera) en aras de desarrollar su lenguaje y narrar experiencias que muevan a sentir emociones.

El Pueblo de los Malditos

Village of the Damned, Wolf Rilla, 1960, GB, George Sanders, Barbara Shelley, Michael Gwynn.

Absoluto clásico de la Ciencia-Ficción, esta producción de la MGM mediante su sucursal británica adapta para la gran pantalla la novela de John Wyndham (autor de otro libro inmortal del género, El Día de los Trífidos) y supone uno de los tratamientos más escalofriantes y turbadores que el cine ha dado a la infancia a lo largo de su historia.

Rodada con bajo presupuesto en un pueblecito cercano a Londres (la Metro tuvo que irse a Inglaterra por problemas con la censura en EEUU por aquello del nacimiento virginal múltiple que se plantea en el relato) por el director alemán Wolf Rilla quien también co-escribió el guión, El Pueblo de los Malditos es un hito del género y verdadera película de culto para los amantes del mismo. Sin aspavientos ni malabarismos técnicos o tecnológicos la narración se construye a partir de una economía encomiable sin explicaciones densas del origen del misterio, destacando la primera parte primorosa del filme construida con una atmósfera inquietante y tensa que nos hace presagiar una amenaza latente; el tono de la exposición de lo que sucede y el ritmo empleado denotan intranquilidad y calma amenazante y el uso de los recursos del medio (ausencia de música o una estupenda fotografía, por ejemplo) consiguen que el espectador quede atrapado y sienta curiosidad por observar el desarrollo de los acontecimientos.

La segunda parte de la historia, ya con la introducción de los niños en el relato, sigue unos derroteros más convencionales pero presenta un aspecto innovador y significativo: son precisamente los infantes los portadores del peligro con lo que se rompe con el rol jugado por la infancia dentro del género (recordemos Invasores de Marte en la que el chico descubre y denuncia la invasión alienígena) y se pone la primera piedra para que los posteriores films, de terror especialmente, exploten esta vertiente. La pérdida de la imagen inocente que hasta este momento ofrecía el cine sobre los niños supone la apertura de nuevos campos por dónde el género puede transitar, tránsito que realizará con desigual fortuna en años posteriores.

Estrenada en circuitos de segunda en EEUU la obra recibió positivas críticas y cosechó una buena recaudación en taquilla pese a no tener reclamo más allá de la presencia de George Sanders (que no podemos considerarlo como gran estrella aún siendo un actor de culto y siempre -o casi- notable) y contando asimismo con la futura Reina de la Hammer, Barbara Shelley, y un reparto más que correcto en el que sobresale Martin Stephens como líder del grupo de niños. Película indispensable en el género que otorga a la infancia un retrato sombrío que hace más difícil de afrontar la decisión sobre cómo resolver el miedo a lo desconocido, temor que aquí se resuelve con un final abierto bien construido desde el punto de vista técnico pero un tanto inconsistente por las lagunas del guión y quizás anticlimático. El Pueblo de los Malditos dio pie a una secuela pocos años más tarde y a un "remake" firmado por John Carpenter a mediados de los 90. Sin duda estamos ante una joya de la Ciencia-Ficción que aúna elementos de terror con los propios del género.

La Pícara Puritana

The Awful Truth, Leo Mc Carey, 1937, EEUU, Irene Dunne, Cary Grant, Ralph Bellamy.

Cuenta la leyenda que La Pícara Puritana fue mayormente improvisada, puede que esto explique el guión deslavazado y el desarrollo de la historia como una especie de colección de "sketches" unidos generalmente por el uso de las "cortinillas" y con el hilo conductor clásico de separación-(re)matrimonio de las comedias románticas. Prototipo de screwball en la que la pareja se separa y se une, como ha quedado apuntado, el filme de Leo Mc Carey, un hombre con amplia experiencia en el mundillo y en el género (dirigió con anterioridad unos cuantos cortos de Laurel y Hardy así como Sopa de Ganso), desarrolla con ritmo trepidante y en ocasiones demasiado atropellado una nueva adaptación de la obra de teatro de Arthur Richman de principios de los años 20 que ya había sido llevada al cine en dos ocasiones en aquella década y que se constituye como un claro ejercicio de escapismo con momentos muy divertidos.

Con un claro mensaje en favor del matrimonio -o contrario al divorcio- a pesar de mostrar una parodia de la falta de comunicación en el seno del mismo (con la escena del abogado) el filme se sustenta en un extraordinario Cary Grant con la colaboración inestimable de Irene Dunne y del resto del reparto (hay que mencionar el breve papel de Joyce Compton como cantante de club y que en la trama juega un rol importante el cánido que, por cierto, es el mismo que el de La Cena de Los Acusados y La Fiera de Mi Niña). Es en el trabajo de la pareja protagonista donde la película encuentra su punto de anclaje para desarrollar situaciones disparatadas -la surrealista lucha por la custodia del perro- y es desde este mismo punto desde el cual la película puede alcanzar su consideración de producto clásico. Tanto Grant como Dunne están excepcionales si bien aquél logra un grado superlativo, tan elegante y con un dominio absoluto del "slapstick". Sin duda asistimos a sino la gestación, sí el nacimiento de este mito de la interpretación cinematográfica.

Resaltada la vital magnitud que adquiere el elenco en esta producción -Cary Grant en especial, al edificar su propio estrellato a partir de aquí-, mencionar que la película es la clásica Guerra de Sexos con muchos de los elementos de la screwball (desarrollo de la acción frenético, diálogo ingenioso y dosis de humor físico, papel activo de la mujer en el devenir de la historia) pero a los que no acaba de dotar de la suficiente mala leche o acidez además de resentirse de cierta irregularidad en el ritmo y de situaciones un tanto envejecidas o demasiado inverosímiles por estiradas (las escenas con los policías). Esto cae en el debe de esta exitosa película que recibió buenas críticas y una lluvia de nominaciones a los Oscar (consiguió la estatuilla a Mejor Director), debe que es superado por el haber con el que nos obsequia: la risa nos viene con facilidad en algunas ocasiones tan bien ejecutadas como la de Grant en el recital de canto, Dunne haciéndose pasar por la hermana de su marido, la escena creada con el perro y los sombreros o la del mismo final con la puerta que se abre y no se abre. Pero, sobre todo, la película supone el debut del personaje con el que todos identificamos a Cary Grant, indudablemente la comedia no volvió a ser lo mismo.

Cayo Largo

Key Largo, John Huston, EEUU, 1948, Humphrey Bogart, Edward G. Robinson, Lauren Bacall.

Clásico menor si consideramos la filmografía de John Huston quien aquí adapta la obra de teatro de Maxwell Anderson, estrenada a fines de la década anterior y protagonizada por Paul Muni, alterándola en muchos aspectos aunque además tomó como inspiración al gángster Lucky Luciano y las correrías de éste por Cuba y también la obra de Ernest Hemingway llevada al cine pocos años antes por otro grande, Howard Hawks, Tener y No Tener. De estas fuentes surgió el guión co-escrito por el propio Huston al alimón con Richard Brooks, que construye una historia de evidente aroma teatral -los decorados son mínimos-, cierto tono "noir" y narrada con ritmo contenido por parte de uno de los realizadores de la denominada Generación Perdida y que en esta ocasión insiste en muchos de los parámetros de su cine plagado de personajes fracasados y héroes infelices y desilusionados.

Con un reparto sobresaliente plagado de secundarios de lujo (Marc Lawrence, Dan Seymour, el propio Lionel Barrymore o Claire Trevor -ganadora del Oscar a Mejor Actriz de Reparto por su magnífica interpretación de perdedora alcohólica- sin olvidar a los descollantes Thomas Gomez y el menos habitual Harry Lewis) en cuya cúspide se sitúan las estrellas Bogart y Robinson -ambos espléndidos-, Huston, demostrando ser un gran director de actores, elabora desde una sobria dirección una obra en la que la atmósfera claustrofóbica ya presentada inmediatamente tras los títulos de crédito con el plano de la única autopista que comunica el Cayo con la península, vertebra las relaciones entre los diferentes personajes, interacciones que se focalizan en las de los caracteres encarnados por los dos astros: Bogart haciendo de héroe desilusionado, como era su costumbre, y Robinson dando vida a un gángster despojado de todo romanticismo, que bien pudiera ser su "Rico" Bandello de Hampa Dorada, y que se nos presenta como megalómano psicópata. Precisamente, son estos dos personajes los que personifican la actitud vital que se puede adoptar en determinados momentos (la película se rodó tres años después del fin de la II Guerra Mundial y coincidió casi en el tiempo con las citaciones a declarar que el Comite de Actividades Antiamericanas envió a muchos artistas de Hollywood, situaciones en las que John Huston estuvo involucrado, claro que la vida de éste como dijo Orson Welles era más interesante aún que sus filmes) ya que mientras el escéptico y descreído Frank Mc Cloud decide encarar el futuro, el gángster venido a menos pretende recuperar el pasado. No en vano, los demás personajes funcionan como estereotipos y la tensión dramática gira en torno a a estos dos personajes superando la química entre los dos actores a la que se produce entre Bogart y Bacall.  La composición de Bogart como tipo duro, desengañado e incluso individualista que por las circunstancias se enfrenta a tomar una decisión de carácter moral, es uno de sus mejores papeles y la de Edward G.Robinson es excelsa como el hampón Johnny Rocco cuya introducción en la película es deliberadamente retardada de manera efectiva.



En esta nueva colaboración entre Bogart y Huston, rodada tras El Tesoro de Sierra Madre, destaca el papel de la Naturaleza ya que el huracán es el disparador de la acción al hacer consciente a Rocco de la imposibilidad de volver a recuperar su posición pretérita de poder y tornarse más inhumano en su conducta como respuesta al pánico a lo desconocido (futuro) que supone el fenómeno natural. La hábil inclusión de la subtrama social representada por los indios juega un rol funcional al convertirse en uno de los elementos que obligan a Mc Cloud a actúar.

Película de ambiente claustrofóbico y tenso, con una destacada fotografía de Karl Freund a la que hay que añadir una irregular partitura musical de Max Steiner que subraya la acción a pesar de ser un poco melodramática y continua al principio del film pero, obra que, sobretodo, destaca por sus notables interpretaciones que nos dejan algunos momentos brillantes como la escena en la que Gaye Dawn canta con descarnado patetismo por un trago de alcohol (tomando conciencia el resto del inexorable paso del tiempo), la de un frenético Johnny Rocco esperando la tormenta presa del temor más absoluto y la del enfrentamiento entre el Señor Temple y el gángster, entre otras. Lo dicho, un clásico.

Blancanieves y Los Siete Enanitos

Snow White and The Seven Dwarfs, David Hand (Supervisor), 1937, EEUU, Dibujos Animados.

Primer largometraje animado de la factoría Disney (que es casi tanto como decir de la historia) y primera película de larga duración animada sonora y en color de todos los tiempos Blancanieves es, no se puede negar, un hito histórico que aún hoy en día goza de un éxito extraordinario (así lo atestiguan los millones de copias que se compran de las diferentes re-ediciones que Disney pone a la venta con cada nuevo formato de reproducción que aparece en el mercado).

Deseo personal de Walt Disney que se empecinó en sacar adelante a pesar de las opiniones contrarias de sus allegados y del adjetivo con que Hollywood tildó al proyecto (éste era conocido como "la locura Disney"), ni los elevados costes de producción cuyo montante total superó el millón y medio de dólares (una cifra astronómica para la época) hicieron recapacitar al productor al que el estreno del film dio la razón: Blancanieves rompió récords de taquilla y hasta la irrupción de Lo Que El Viento Se Llevó fue la película que más recaudó durante su exhibición (en torno a los 8 millones de dólares en plena Depresión), aún hoy en día teniendo en cuenta la inflación es una de las producciones más rentables de la historia.

Pero no solo desde el punto de vista comercial la obra es representativa, su factura técnica y su innovación la consagran como creación muy significativa hasta el punto de que hasta el desembarco de los ordenadores en el cine en la década de los 90 poco avanzó la animación desde este filme. Los cortometrajes de animación que la Disney venía realizando desde finales de los años 20 bajo el título de Silly Symphonies se convirtieron en auténtica escuela y en lugar para experimentar y perfeccionar nuevos procedimientos como la cámara multiplano (clave para generar profundidad) o el uso del color que devinieron aspectos fundamentales para la ejecución de Blancanieves, asimismo los personajes humanos del film están modelados respecto al estudio de movimientos de personas reales para dotarlos de mayor realismo. Todo el alarde técnico se vio recompensado con la consecución de un Oscar Especial (y siete estatuillas en miniatura) y se complementa con un esmerado cuidado de la composición y de los efectos lumínicos (también se observaron minuciosamente las consecuencias de la luz sobre los objetos y la proyección de las sombras de los mismos y sobre los mismos), hecho que demuestra el intento por llevar a término una obra "seria". Sin duda que algunos planos como el de la mano soltando la manzana (recuerda al plano final de Sin Novedad En El Frente, 1930) o el de los buitres sobrevolando a la Reina-Bruja evidencian el firme propósito de elaborar un filme correcto así como también lo es la huida por el bosque (de influencias expresionistas) y el uso del fuera de campo en el intento de asesinato, todos ellos detalles que revelan el interés por conseguir el objetivo de realizar una película consistente fijándose y tomando nota del cine ya realizado. Además, Disney encontró la gallina de los huevos de oro al repetir las mismas constantes temáticas en casi todas sus producciones posteriores.

Cerca de 600 colaboradores participaron en esta obra que se cimienta en la fusión de una buena banda sonora -la primera de la historia que se comercializó junto con la película y que cuenta con alguna canción que devino en "standard" de jazz y con otras enormemente populares-, la innovación técnica y un tono de humor con algunos "gags" del más genuino "splapstick" mezclado con elementos terroríficos (castillo, bosque nocturno, transformación de la Madrastra) e incluso siniestros (el espejo mágico)...el conjunto se enaltece con un aura de fantasía que consigue a través de sus fondos no realistas. La historia transcurre de manera entretenida y los efectos de animación son vigentes en la actualidad erigiéndose la producción en un clásico intemporal para disfrute de niños y adultos.

Pero, por otra parte, no se puede olvidar la esterilización del cuento medieval, publicado por los Hermanos Grimm a principios del siglo XIX en sus recopilaciones de relatos populares, que perpetró Disney quien nos presenta una versión edulcorada en la que se elimina el conflicto edípico subyacente en el original con la supresión de personajes clave (el Rey y la Reina -madre biológica de Blancanieves-) y/o las relaciones entre ellos (aquí Blancanieves y su Madrastra no tienen prácticamente interacción) Asimismo y siguiendo al prestigioso psicólogo infantil Bruno Bettelheim, se desvanece toda la carga simbólica del sueño (consecución de un estadio superior en el desarrollo personal) y el simbolismo de los enanitos (sobretodo con su personalización -que por cierto no era la primera vez que se daba-, idónea para la comercialización pero que despoja a los simpáticos caracteres de su cualidad preadulta). No olvidemos que las causas y el propio narcisismo de la Madrastra, amenazada por el crecimiento de la hijastra a medida que envejece, apenas es esbozado. Esta exposición del cuento aniquila practicamente los aspectos psicológicos implícitos del mismo así como también son silenciados sucesos tales como la ingestión de las supuestas vísceras de Blancanieves que lleva a término la Reina Madrastra (según creencias antiguas se suponía que comer los órganos internos permitía obtener las cualidades de lo comido) o el mismo detonante del despertar del sueño (en el cuento no existe beso principesco sino que un bache durante el transporte del ataúd en el que yace hacia el castillo del Príncipe hace a Blancanieves escupir el trozo de manzana atorada en su garganta).

Más allá de los planteamientos trasnochados del filme que dejan a la mujer en el lugar de mera limpiadora y cocinera de la casa y más allá de los aspectos interpretativos antes reseñados desde el punto de vista psicológico que podrían ser salvados si la consideramos una revisión del relato propia de la época en la que se hizo, esta producción de Walt Disney es intachable desde el punto de vista técnico y creativo y resulta entretenida, convirtiéndose en una obra indispensable para cualquier cinéfilo que se precie pues fue piedra angular en el desarrollo del cine de animación.

Como curiosidad cabe recordar que no fue la primera ocasión en la que el Séptimo Arte se acercó a este cuento del medievo pues ya se rodó un filme silente y un corto animado con la "starlette" Betty Boop de protagonista.

La Vida de Émile Zola

The life of Emile Zola, William Dieterle, 1937, EEUU, Paul Muni, Joseph Schildkraut, Gale Sondergaard.

Para muchos se trata de la mejor biopic jamás realizada, un género cultivado desde los albores del cine hasta la actualidad, que gozó de su mayor auge en la década de los 30 y al que William Dieterle dedicó unas cuantas películas; de hecho, esta obra se encuentra en lo que podríamos denominar una trilogía sobre personajes célebres llevada a cabo por el realizador de origen europeo en la segunda mitad del decenio citado (La Tragedia de Louis Pasteur, 1935, y Juárez, 1939, completarían el tríptico).

Enorme éxito de crítica y público, la película se acerca a la figura del renombrado intelectual y escritor naturalista francés focalizando la acción en el papel que éste desempeñó en el Caso Dreyfus. Antes, el filme discurre en su primera parte entre los habituales cauces del género de manera veloz presentando los inicios del escritor y su ascensión a la fama pero es precisamente con la irrupción en el relato del acontecimiento que sacudió a la sociedad francesa de finales del XIX y principios del siglo pasado cuando la película cobra verdadero dinamismo: en la parte dedicada al juicio seguido contra Zola el filme exhibe sus momentos álgidos generando la tensión dramática que le falta en su inicio e incluso en su conclusión. No obstante estos altibajos la película resulta amena y sirve para conocer un hecho histórico de gran magnitud que golpeó los cimientos de la III República Francesa aunque sea presentado con evidentes licencias dramáticas, al igual que algunos detalles biográficos de la figura central del filme. Personaje central que encarna uno de los actores más célebres y reconocidos de los años 30, Paul Muni, sirva esta obra como reconocimiento y como aproximación a su exitosa y relativamente corta carrera -rodó cerca de la treintena de películas-. Probablemente la actuación de Muni nos pueda parecer "teatral" pero no hay que olvidar la época en que se filmó la película (aquél era el estilo imperante en aquellos años) y podemos constatar el amplio registro del actor que le permite transmitir diferentes aspectos del personaje (arrogancia, narcisismo, etcétera) destacando de manera notable su inmersión en el personaje, ejecutada con una preparación casi enfermiza, meticulosa y perfeccionista hasta el extremo en la que podría ser una forma de afrontar su profesión anticipadora o pionera del famoso Método que siguieron Brando, Clift y cía años más tarde. Además, con la ayuda de Perc Westmore supo crear un magnífico maquillaje para caracterizar al escritor. Reseñable también es la interpretación galardonada con el Oscar a Mejor Actor de Reparto de Joseph Schildkraut como el Capitán Dreyfus, el militar judío acusado de espionaje y recluido en la Isla del Diablo, suya es una escena extraordinaria en el momento de su liberación.

Más allá de la ficcionalización de la vida de Zola y/o del hecho histórico que funciona como eje central del relato La Vida de Émile Zola es una producción técnicamente correcta en la que destacan algunas escenas de montaje y otras emotivas (la citada de la excarcelación de Dreyfus, la de la pública humillación de éste o cuando Zola pide prestado a su editor) y se constituye en film entretenido que toca de soslayo (quizás esquive) el tema del antisemitismo y que nos aproxima a sentir curiosidad por uno de los intelectuales más importantes de la segunda mitad del siglo XIX así como también por el acontecimiento que supuso el Asunto Dreyfus, claro exponente de la corruptela del poder.

Calle Sin Salida

Dead End, William Wyler, 1937, EEUU, Joel Mc Crea, Sylvia Sidney, Humphrey Bogart.

Adaptación de la exitosa obra de teatro de Sidney Kingsley que refleja la problemática de los barrios marginales de las grandes ciudades sin caer en excesivos elementos melodramáticos aunque si en algunas situaciones cinematográficas (el mismo desenlace que concluye el enfrentamiento entre Dave y Baby Face Martin) que no impiden considerar la película como una buena muestra de naturalismo.

Nueva colaboración entre William Wyler y Samuel Goldwyn (quienes unieron sus esfuerzos en varias ocasiones para producir títulos tan notables como Dodsworth, 1936) que cuenta con Humphrey Bogart en su etapa anterior al estrellato interpretando a un gángster que retorna al barrio en el que creció; precisamente su personaje tiene reservadas dos de las escenas más significativas desde el plano de vista emocional con los encuentros que tiene con su madre y su ex-novia, ésta última brillante en su concepción y ejecución y con regate al Código Hays incluido. Además de Bogart, muy correcto, la película supuso el debut del grupo de jóvenes actores bautizados como Dead End Kids que ya habían protagonizado la obra en Broadway y que seguirían una extensa carrera cinematográfica no exenta de problemas bajo distintas denominaciones durante dos décadas.

Las tres subtramas del filme (la visita del gángster a su antiguo barrio, los deseos de Drina de sacar a su hermano del suburbio, el romance entre Dave y la vecina rica) funcionan como pretexto para, en plena Depresión, mostrar la pobreza en la que se vivía en muchas zonas urbanas y la falta de oportunidades a la que estaban sometidos chicos como los que protagonizan la película -la colaboración de Lillian Hellman en el guión queda patente en este aspecto así como en el mensaje desolador del film-. No es menester significar que los aspectos sociales presentados son vigentes en la actualidad ya que a pesar de la posible moraleja que se puede extraer del fracaso personal de Baby Face, la reflexión al final del film nos mueve a replantearnos el posible origen ambiental de la delincuencia y a cuestionarnos sobre la idoneidad de las penas privativas de libertad a cumplir en reformatorios/cárceles como solución a todo comportamiento delictivo y en todas las circunstancias: a este respecto el padre rico aboga por la finalidad preventiva de apartar de la sociedad al responsable y ello a pesar de contar con pruebas fehacientes de los efectos negativos del paso por la institución cerrada de otros, sin importarle la reeducación del chico. Debate abierto en nuestra época y aún no solucionado es el impulso o no de las penas alternativas al ingreso en prisión; como se puede comprobar la película es de rabiosa actualidad y su mensaje descorazonador: la toma de conciencia de haber cometido un error y el consiguiente arrepentimiento no tienen ninguna importancia así como los condicionantes sociales en los que uno se desenvuelve, en cambio hasta la justicia da calurosa bienvenida al dinero, parné que nos abre las puertas para resolver cualquier eventualidad o situación.

Calle sin Salida, con cuatro nominaciones a los Oscar -entre ellas a la mejor película- es un producto rodado bajo los parámetros del realismo por uno de los grandes directores de todos los tiempos que en esta ocasión nos plantea cuestiones sociales de capital importancia sobre las que hoy en día queda mucho por considerar en pro de buscar su solución. Los comportamientos socialmente desviados pueden deberse a los condicionantes ambientales en los que se desenvuelve el ser humano, en especial si este crece en un medio hostil (tal como dice Dave los chicos del barrio están acostumbrados a luchar por todo) o carente de estímulos u oportunidades.