Al Servicio de las Damas

My Man Godfrey, Gregory La Cava, 1936, EEUU, William Powell, Carole Lombard, Alice Brady.

Éxito comercial y de crítica, aunque no ganara ninguno y no fuera propuesta para Mejor Película sí fue nominada para media docena de Oscar (cuatro de estas nominaciones en los apartados de interpretación), y, por encima de todo, ejemplo arquetípico de "screwball comedy" y de cine clásico, la sátira social expuesta por La Cava que nos ocupa es una excusa perfecta para acercarse a este cineasta, a este período del cine y a este subgénero.

Con un guión elaborado por el colaborador habitual en el inicio de la carrera de los Hermanos Marx, Morrie Ryskind, al alimón con Eric Hatch, autor del libro adaptado, en el que los diálogos chispeantes y precisos y los personajes trabajados son pieza angular, Gregory La Cava construye a través de su económica y elegante dirección un retrato corrosivo de las clases altas de la sociedad estadounidense de la época de la Depresión. Boceto (y nunca mejor dicho ya que este cineasta venía del mundo del dibujo) que encajaba perfectamente con lo que la mayoría de la población quería ver en la pantalla: los ricos son frívolos y su conducta se guía por parámetros banales y superficiales. Aunque no hay que llevarse a engaño, la película, lejos de ser una agria crítica social, es un apunte en el que los pobres son nobles y honestos y la clase acomodada queda fotografiada como alocada.

Al Servicio de las Damas es prototipo de comedia elegante con muchos de los ingredientes que condimentan el plato de las "screwball" tan en boga en aquellos años pues no en vano son un perfecto espectáculo escapista, ideal para sobrellevar los efectos de la aún vigente Gran Depresión y facilitado por la irrupción del sonido: uno de los pilares fundamentales del subgénero es el diálogo frenético, preciso y sarcástico, trufado de doble sentido, además de destacar, entre otros, el ritmo ágil en el que se producen las situaciones más inusuales, las confusiones de identidad, la crítica hacia las clases altas ribeteada de sátira y comentario social y el punto de vista desde el que se enmarcan las relaciones entre los sexos presentándolas como disputas abiertas ("La Guerra de los Sexos"). Todo esto se jalona en el caso del film de La Cava con un sobrio cuidado en el decorado (Clásico y Art Decó) y el vestuario y por unas notables interpretaciones del conjunto del reparto (excelente Powell, uno de los actores más elegantes y uno de los grandes del Cine) ...aspectos que conforman una pequeña joya en forma de película elegante, amena y divertida. Quizás pierda efectividad la propuesta hacia la segunda mitad del film al abandonar su tono mordaz y transitar por la senda de la comedia romántica y ofrecer una resolución un tanto decepcionante pero aún así garantiza entretenimiento y obliga a la reflexión observando la frivolidad con la que las hermanas Bullock buscan su "trofeo" en el vertedero de la ciudad al principio de la obra ...probablemente equiparable a nuestra conducta indiferente al ver a alguien durmiendo en un banco de cualquier parque público.

El Tesoro de Sierra Madre

The Treasure of Sierra Madre, John Huston, 1948, EEUU, Humphrey Bogart, Tim Holt, Walter Huston.

El universo de John Huston luce en todo su esplendor ya en su segundo filme (si exceptúamos los que rodó durante la II Guerra Mundial) pues en esta fábula moral disfrazada de aventura observamos un cuidado guión elaborado por él mismo, el abrumador peso del destino y la fatalidad en el desenlace, un estudio psicológico concienzudo de los personajes que permite la lógica evolución y actuación de los mismos y una atmósfera plena de realismo naturalista merced a su decisión de rodar casi toda la película en exteriores, salvo las escenas nocturnas (decisión a la que en un principio se opuso el jefe del estudio Jack Warner), y a su modo de filmar intuitivo, el cual demuestra su capacidad de observación de la vida cotidiana. Y, todo ello, sin olvidar su maestría para tratar temas relacionados con el ser humano y su habilidad para adaptar novelas (en este caso la homónima del misterioso B.Traven), libros que aún abren más el campo del análisis de las conductas y/o emociones humanas.

Así, su segundo largometraje es una historia aparentemente llana y con un ritmo atípico en la que se expone sin concesiones la degradación y desintegración moral del personaje encarnado por Bogart (en, para muchos, su mejor papel), relato que nos deja momentos excelsos en los que queda retratada la ambición y la avaricia de los seres humanos: inolvidable la irrupción del cuarto hombre (Bruce Bennett) y el dilema moral que obliga a confrontar por los tres protagonistas principales, o la escena en la que Curtin (un eficaz Tim Holt) duda sobre qué hacer cuando se desploma la mina en la que se encuentra Dobbs, así como también la del lagarto que se esconde bajo la roca. Todas ellas botones de muestra de la fuerza y crudeza del filme.

La parábola que podemos hacer entre lo narrado por Huston y la época actual dominada por la actitud de poseer bienes materiales (y consumir) ejemplificada en las intenciones de cómo gastar el oro que cuenta Dobbs se cierra con una conclusión lógica según la psicología de cada personaje y, al igual que en la posterior La Jungla de Asfalto, marcada por el destino. Dobbs, quien al principio de la historia no duda en compartir el premio de la lotería como inversión regalada para su compañero de aventuras, sufre una paulatina transformación en la que la desconfianza y la codicia le van dominando y Curtin y Howard, por su parte, funcionan como contrapuntos al personaje-eje del relato pero con unos rasgos específicos y claramente delimitados: el joven honesto y con principios que lucha por conservar en el medio hostil en el que tiene que desenvolverse (una hostilidad que se presenta en forma tanto humana -con las actitudes de Dobbs- como natural -la montaña-) y el experto buscador de oro que ya ha vivido situaciones similares y, por consiguiente, tiene mayor capacidad de aceptación o adaptación a los hechos.

Como curiosidad destaca, entre otras, el cameo del director al principio de la historia y la consecución del Oscar por Walter Huston, única vez que padre e hijo obtuvieron el galardón por la misma película (John ganó en el apartado de Director y Guión). John Huston años más tarde también dirigió a su hija Angelica cuando ésta cosechó la estatuilla por El Honor de Los Prizzi, siendo la única familia con tres generaciones consecutivas venciendo en alguna categoría de los célebres premios y convirtiéndose el director en el único que ha conseguido dirigir a padre e hija en papeles que les han llevado a obtener un Oscar.

Imagen encontrada con Google utilizada únicamente con fines de ilustración. Los derechos pertenecen a sus creadores y/o propietarios.

Mi Tío

Mon Oncle,Jacques Tati,1958,Francia,Jacques Tati,Jean-Pierre Zola,Adrienne Servantie.

Sátira social que se erige en monumento a su adorado cine mudo,Mi Tío pasa por ser la, probablemente,película más conocida de Tati y la más laureada seguro:Oscar a la Mejor Película de Habla No Inglesa,Premio Especial del Jurado en Cannes y de la Crítica de Nueva York.Sin duda todo ello demuestra el tremendo impacto comercial del film y hace justicia a la obra de uno de esos genios perfeccionistas que ha dado el cine,autor de obligado visionado para todo aquél que dice gustarle el cine.

Con este filme Tati retoma su alter ego de Monsieur Hulot cinco años después de su primera aparición(Las Vacaciones del Sr.Hulot)y profundiza en su visión de la sociedad y en el despliegue de su técnica cinematográfica:milimétrica,estudiada y con gran atención al detalle;un cine personalísimo,creativo y original que no puede dejar indiferente y que lleva ímplicita una profunda reflexión promovida por un observador privilegiado.En el catálogo Tati juega un papel primordial el uso del sonido:la banda sonora de Frank Barcellini y Alain Romans plenamente funcional e internalizada en la historia(aunque un pelín circense)tiene un rol capital en la exposición y diferenciación de escenarios pero no sólo es fundamental la música sino también los innumerables efectos sonoros que identifican lugares y caracterizan a los personajes siendo el diálogo contingente y secundario,un murmullo de fondo en lo que se cimenta como obra cuasi muda entroncando con los orígenes de mimo en el vodevil de Tati y en la continuación de la tradición "slapstick" de Keaton o Lloyd.Todo un atrevimiento formal para la época y una manera de concebir el cine única.La exuberante utilización del sonido en aras de lo narrado se complementa con tomas largas en las que se pintan auténticos frescos poblados de personajes con entidad propia y en los que coexisten multitud de historias.

Todo en Tati está calculado,quizá por ello tardara tanto en realizar sus proyectos(media docena de largos,algún corto e incursiones en la TV),su obsesión perfeccionista y su profusión de detalles hace imposible comentar su obra sin dejarse nada en el tintero pero aquello que dejó claro fue su visión sobre los efectos de la sociedad de consumo y mecanizada,mirada sobre el mundo patente en Mi Tío,posición que recoge el testigo de Chaplin y su Tiempos Modernos o de Clair con ¡Viva La Libertad!:la riqueza de su técnica nos hace reflexionar con una sonrisa sostenida sobre la deshumanización y la despersonalización del ser humano en una sociedad dominada por el consumo que considera la posesión de bienes materiales la panacea con la que alcanzar la felicidad,sacrificando la comunicación entre personas y las relaciones interpersonales.

Estamos ante un film que nos presenta dos mundos contrapuestos:el viejo y el nuevo,por una parte,el desordenado que vive un Hulot sin posesiones(si exceptúamos su bicicleta)en su finca destartalada situada en un barrio poblado de la más variopinta gente y repleto de comercios y cuyos mimbres son las relaciones comunitarias,en él impera la comunicación y el sentirse vivo y,por la otra,aquél en el que se desarrolla la vida de los Arpel,mediatizado por las apariencias,los artilugios tecnológicos y dominado por lo esteta y superficial confiriéndole al conjunto un tono frío e impersonal,aséptico e incómodo...parece ser que elegimos hace mucho el modo en el que queremos desarrollar nuestra existencia.Diríase que,según Tati,nos sentimos complacidos en seguir las líneas,flechas y marcas en la calzada que nos llevan a nuestro sitio en el aparcamiento,lugar perfectamente delimitado y que nos corresponde aunque los niños y los animales representan la esperanza con su libertad respecto a las convenciones/constricciones de la sociedad.

Película de una sublime puesta en escena que desarrolla los medios narrativos del medio de manera magistral:encuadres,sonido y color y que encierra una reflexión vigente hoy en día.No hay lugar a la duda,Tati detrás de una propuesta de tono amable e irónico nos dirige a una posición incómoda en la que tenemos que razonar y decidir.Puede que la resolución de algunos gags alargados en exceso o el ritmo hagan difícil el visionado del filme para algunos pero Mi Tío es una elección inmejorable para acercarse a la escueta pero importante filmografía de uno de los autores cinematográficos más originales de todos los tiempos.

En Alas de la Danza

Swing Time, George Stevens, 1936, EEUU, Fred Astaire, Ginger Rogers, Victor Moore.

"No sabe actuar. No sabe cantar. Tan sólo baila un poco". Así despachaba un "cazatalentos" las dotes de Fred Astaire tras la primera prueba cinematográfica de éste. Uno de los mayores errores en la historia del cine demostrado por la trayectoria profesional seguida por el actor y bailarín, para regocijo de los amantes del género musical.

En Alas de la Danza es la sexta película de la decena que rodó el dúo Astaire-Rogers y para muchos es la mejor. Para mí es, sin duda, superior a su tremendo éxito del año anterior, Sombrero de Copa, y los números musicales están totalmente integrados en la historia, la cual, por otra parte, es bastante pobre. Realmente lo importante es el baile como medio de expresión de las emociones y como puro espectáculo. Sin duda que el ritmo del film es mucho más fluido que el de Sombrero de Copa y ello a pesar de un guión endeble que, aunque superior al de aquella, es mero pretexto para lo que cuenta: la danza, danza que expone las diferentes fases por las que atraviesa la relación de los protagonistas, desde el enamoramiento/atracción/cortejo inicial (estamos ante una película romántica) y la celebración del amor hasta la separación/ruptura, es decir, los sentimientos que experimenta la pareja avanzan con el baile, las palabras son el baile y no el diálogo, las emociones son presentadas mediante la danza.

Puede ser, como la propia Ginger reconoció, que algo tuvo que ver la mano de Stevens en la dirección, aunque el verdadero motor de la cinta es Astaire, puro perfeccionista y un gran innovador e impulsor de un cambio en la manera de rodar los musicales, empeñado en hacerlo sin apenas movimientos de cámara y sin cortes, en tomas largas con la figura completa del bailarín en el encuadre y sin primeros planos. Su genio y el de Hermes Pan, su habitual coreógrafo, nos deparan en esta ocasión un excepcional número, el de Bojangles of Harlem, todo un tributo al bailarín de color Bill Robinson que trasciende al género musical y pasa por ser un bellísimo trozo de lo que el cine puede dar y que va más allá de quien quiera buscar polémica en el hecho de la caracterización del propio Astaire. Bojangles es un fantástico número musical coronado por el estupendo y original truco fotográfico de las tres sombras y por él sobrevuela cierto aire paródico hacia Al Jolson.

Olvidándonos de su envejecido guión la película cuenta con soberbios números musicales según los entendidos en la materia (el final Never Gonna Dance está considerado la cima de la pareja, el citado Bojangles of Harlem), que se hacen esperar puesto que el primero aparece transcurrida la media hora de metraje y, por otro lado, es una de las mejores muestras del cine musical americano de los años 30 con su mensaje optimista en plena Depresión (ahí está Pick Up Yourself para demostrarlo) y, por supuesto, sus decorados Art Decó (espectacular y soberbio el del salón de bailes).

No podemos olvidar el par de "standards" que salieron de entre sus canciones compuestas por Jerome Kern y Dorothy Fields: la oscarizada The Way You Look Tonight y A Fine Romance, todo un "hit" para Astaire y versionada en multitud de ocasiones, unos momentos cantados que, curiosamente, superan en numero a los bailes a lo largo del film.

Duelo al Sol

Duel In The Sun, King Vidor, 1946, EEUU, Jennifer Jones, Joseph Cotten, Gregory Peck.

Atípico western y grandilocuente vehículo concebido para el lucimiento de la, por entonces, amante (posteriormente esposa) del exitoso productor David O.Selznick, Duelo al Sol es un exceso en sí: desde los conflictos argumentales que se plantean supeditados a la vertiente melodramática de la historia hasta el uso saturado del Technicolor, pasando por el elenco de estrellas que pueblan su reparto y llegando al elevado coste de producción que abarcó una campaña publicitaria nunca vista hasta ese momento, sin olvidar el desfile de media docena de directores y tres directores de fotografía en su rodaje. Desde luego, la película más cara de la historia hasta esa fecha no consiguió el objetivo que Selznick se marcó de intentar superar el éxito cosechado con Lo que el Viento se Llevó pero si le proporcionó beneficios y ha pasado a la posteridad como un film interesante en algunos aspectos y mítico por su conocidísimo final pleno de locura y lujuria.

El propio Selznick co-escribió el guión de esta adaptación de la novela homónima de Niven Busch y acabó dirigiendo parte del rodaje además de decidir el montaje y producir la película...de hecho,  probablemente, sus continuas intromisiones e injerencias en el trabajo de otros fueron el detonante de ese baile de directores mencionado antes. No obstante el largo y turbulento rodaje que llegó en torno al año y medio, la sombra del éxito de Lo que el Viento se Llevó y/o algunas críticas negativas que conllevaron el apodo peyorativo de "lust in the dust" (algo así como lujuria en el polvo o barro) para la cinta, Selznick cosechó otro enorme éxito con este producto épico en el que el uso de las posibilidades cromáticas del Technicolor destaca sobremanera con unas abigarradas tonalidades anaranjadas rojizas dominantes y continuas que se conjugan con una temática rica en emociones humanas, no en vano, se tratan aspectos universales tales como las relaciones familiares y paterno-filiales, las de pareja (matrimonio, la dependencia, la infidelidad), el racismo y todo ello añadiendo un tono sexual elevado en su tratamiento que le supuso al productor más de un quebradero de cabeza con el Código Hays por una parte pero que, por la otra, aumentó el interés del público en ver el filme. No hay que olvidar que todos estos interesantes elementos del guión quedan subsumidos en una vorágine melodramática que avanza de manera un tanto deslavazada pero con mucho ímpetu y ritmo, exponiéndose bajo el prisma del color tan rojo como el que nos imaginamos que tiene el infierno en una espléndida metáfora de lo que se piensa del sexo en nuestra sociedad y más en los años 40 en los que el film levantó un gran revuelo.

De alto pero implícito contenido sexual (y eso que la mutilación de la censura cayó sobra ella eliminando algunas escenas) la revisión del mito de Caín y Abel que nos propone Selznick es una desmedida historia de "amour fou" de tono visceral, apropiado a las emociones que expone en la pantalla, que rodada bajo los parámetros del productor se convierte en un melodrama excesivo aunque muy interesante, colmado con un final que entró en los anales de la historia del Séptimo Arte (imágenes de este final formaban parte de la cabecera de un programa de cine de TVE de los años 80) digno de analizar: la confrontación sexual explota bajo el sol mediante la violencia en una espiral de lujuriosa locura.

Película de emociones y de instintos, superproducción desmesurada y plagada de nombres ilustres (hasta Orson Welles hace de narrador), con una de las primeras bandas sonoras editadas en disco y concebida por Dimitri Tiomkin (que también es grandiosa), con un hiperbólico e interesante uso del color y con detalles tan sugerentes como el avance de la narración con la naturaleza (el estallido del conflicto de varias de las situaciones que viven los personajes sobreviene con la tormenta y el color va cambiando a medida que se acerca ésta), Duelo al Sol no deja impasible.

Tiempos Modernos

Modern Times, Charles Chaplin, 1936, EEUU, Charles Chaplin, Paulette Goddard, Henry Bergman.

La última película del vagabundo Charlot es una obra de absoluta vigencia plagada de momentos imborrables; la considerada como última gran película silente, producida, escrita y dirigida por el Autor (sí, con mayúsculas) Chaplin, quien además compuso una estupenda banda sonora con la ayuda de Alfred Newman, es una crítica, en su primera parte, a la vez feroz y a la vez inocente, hacia el capitalismo y focalizada respecto al Taylorismo y su organización científica del trabajo y acerca del Fordismo y sus cadenas de montaje, para continuar después como excelente comentario social en el que fenómenos como el desempleo o el ejercicio -desmesurado y brutal- de la autoridad quedan habilmente retratados en clave de comedia. Sólo unos pocos elegidos son capaces de exponer como lo hace Chaplin los efectos deshumanizadores derivados de un uso de la tecnología que toma como única base el costo unitario del producto.

Un inicio que entronca con la ciencia-ficción genuina (las pantallas gigantes desde las que se controla y observa la producción cual Gran Hermano "orwelliano") y que transcurre en una fábrica de estilo Art Decó compone la crítica al sistema de producción y a sus efectos: anulación de la creatividad, pérdida de libertad y en definitiva de la personalidad, apuntando una interesante reflexión sobre los problemas mentales que se derivan de estos modos de organización del trabajo. Después la cinta avanza mostrando el contexto de la reciente Gran Depresión conformándose como un fresco divertido en el tono y aterrador en los hechos mostrados (muerte, hambre, miseria) sin seguir profundizando en la crítica pero presentando una bella historia de amor y, sobre todo, desvelando la mayor preocupación de Chaplin: el paro, pero sin olvidar las reflexiones sobre el rol de la policía y el desempeño de la autoridad o la referencia al papel que juegan las denominadas instituciones totales (la cárcel, el sanatorio mental). A pesar de la pérdida de virulencia en la crítica en su segunda parte, el filme mantiene su frescura aún considerando algunos pasajes en los que el ritmo se resiente. A pesar de ello conseguir exponer hechos dramáticos en clave de comedia sin perder de vista la gravedad de los mismos es un hito admirable.

La última aparición de Charlot nos lo presenta por primera vez insertado dentro del sistema con unos problemas propios pero también universales para todos los obreros, perfilándose como alguien que ya no está al margen de la sociedad sino que está sujeto a las oscilaciones de la misma e, incluso, desea alcanzar los mismos sueños que el resto de sus coetáneos (el hogar que se imagina con su compañera). No obstante, la pareja protagonista parece erigirse como el espíritu libre que sirve de arma dirigida hacia un mundo que desprecia al ser humano, ser humano sacrificado por la búsqueda de la mayor productividad con el menor numero de gastos (la madre del cordero: la maximización de beneficios).

Gestada tanto en la elaboración del guión como en la filmación con mimo perfeccionista por Chaplin como filme cuasi-silente, cual anacronismo siguiendo fiel a sus principios ("Charlot moriría si hablara"), Tiempos Modernos cuenta con uno de los momentos musicales más importantes y reconocidos de la historia cuando por fin escuchamos la voz del vagabundo entonando una canción ininteligible en varios idiomas conocidos y alguno inventado, pero éste no es el único sonido que escuchamos en la película puesto que a lo largo del metraje la voz de los protagonistas se articula a través de la tecnología (las pantallas, aparatos de radio) de tal modo que los máquinas son las que hablan por las personas, demostrándose la vigencia de la obra si miramos los tiempos que corren, acentuando, por tanto, la crítica hacia el uso que de la tecnología se puede hacer y reivindicando la validez del cine mudo o la poca importancia de lo que se puede llegar a decir ejemplificada en el éxito del vagabundo-camarero con su número de baile y canto. Para hacer avanzar la acción Chaplin aúna intertítulos, efectos de sonido y una estupenda partitura que también habla por los personajes (recordemos el diálogo entre la pareja y el dueño del local cuando éste y el vagabundo son presentados) y que cosechó un notable éxito deparando incluso un "hit" versioneado en multitud de ocasiones (Smile).

Película actual y amena con fotogramas que pertenecen a la memoria colectiva de la humanidad y de los que únicamente me permito la licencia de citar el de Charlot engullido por la maquinaria en brutal metáfora, dejando el resto de la larga lista en manos del lector/a una vez haya disfrutado de la obra, sea por primera vez o en revisitación que debería ser, por la época que vivimos, recomendable.

La Jungla de Asfalto

The Asphalt Jungle, John Huston, 1950, EEUU, Sterling Hayden, Sam Jaffe, Louis Calhern.

Clásico del cine "noir" y pionera del subgénero de atracos, esta obra de Huston pasa por contener las constantes vitales del director: preocupación por un sólido guión (que él mismo escribió junto a Ben Maddow), estupendas interpretaciones, cuidado desarrollo de los personajes y un aura de desencanto y fatalidad, tan, por otra parte, características del cine negro.

Adaptación de la novela homónima de WR Burnett que, salvando el discurso moralizante del Jefe de Policía interpretado por John McIntire e impuesto por encontrarnos en los albores del Maccarthysmo, se erige en obra imprescindible al aunar una estupenda historia rodada en clave naturalista o realista y un modo de filmar restrictivo que permite palpar la asfixia de las situaciones en que viven los personajes mediante una brillante fotografía en blanco y negro de Harold Rosson y con una destacable banda sonora de Miklós Rózsa que envuelve la acción (es notorio el no uso de ella en la secuencia del atraco), junto con un más que brillante estudio psicológico de los personajes que permite al espectador conocer sus motivaciones y debilidades y, en consecuencia, genera simpatía por ellos o, cuando menos, comprensión hacia sus actos.

Precisamente, el punto de vista narrativo se traslada en giro copernicano hacia los gángsters quienes, por otro lado, ya no son aquellos sujetos prototípicos y unidimensionales de principios de los 30 cuyo comportamiento se atribuye a la ambición desmesurada por alcanzar la cima y el reconocimiento social, sino que aquí son presentados como un grupo de hombres desesperados, atenazados por problemas y encuadrados en una sociedad corrupta e hipócrita representada por el fracaso, la traición y el soborno de la jungla urbana: Huston consigue retratar la desesperación de las sombras de la ciudad y la opresión y la asfixia de los interiores oscuros dan cuenta de manera singular del mundo cerrado y sin perspectivas que viven los personajes y se contraponen a los espacios abiertos del campo de la lírica escena final cuya soleada luz podemos identificar con la libertad y la inocencia de la infancia.

Crítica a la sociedad urbana (o más bien de las cadenas a las que nos sometemos los humanos) y/o a los valores que la dirigen, expuesta a través de la contraposición de los personajes eminentemente urbanos y corruptos (el prestigioso pero arruinado abogado -un inconmensurable Louis Calhern con una actuación plena de matices-, el sobornado policía, el ambicioso detective privado) frente a los personajes humanos con altos valores que parecen víctimas de aquellos (el rudo Dix y su sueño de volver a ser granjero, el jorobado solidario Gus y el atribulado padre de familia y desvalijador de cajas fuertes Ciavelli).

Historia coral, dura, de perdedores y de forma y contenido "noir" pero con personajes femeninos pasivos lejos de la "femme fatale", film que parece más propio de la Warner (por aquello de sus acercamientos sociales) que de la Metro y que destila el fatalismo y la tragedia inherentes al género a través de una prevalente sobre la acción y extraordinaria descripción psicológica de unos personajes humanos cuyas motivaciones quedan admirablemente retratadas en un tono realista o semidocumental.

Obra de una influencia innegable ya sea directa (con tres "remakes" en géneros tan dispares como el western o el blaxploitation), indirecta, reconocida o no reconocida y que a modo de curiosidad cuenta con una joven Marilyn Monroe en uno de sus primeros papeles.