Duelo al Sol

Duel In The Sun, King Vidor, 1946, EEUU, Jennifer Jones, Joseph Cotten, Gregory Peck.

Atípico western y grandilocuente vehículo concebido para el lucimiento de la, por entonces, amante (posteriormente esposa) del exitoso productor David O.Selznick, Duelo al Sol es un exceso en sí: desde los conflictos argumentales que se plantean supeditados a la vertiente melodramática de la historia hasta el uso saturado del Technicolor, pasando por el elenco de estrellas que pueblan su reparto y llegando al elevado coste de producción que abarcó una campaña publicitaria nunca vista hasta ese momento, sin olvidar el desfile de media docena de directores y tres directores de fotografía en su rodaje. Desde luego, la película más cara de la historia hasta esa fecha no consiguió el objetivo que Selznick se marcó de intentar superar el éxito cosechado con Lo que el Viento se Llevó pero si le proporcionó beneficios y ha pasado a la posteridad como un film interesante en algunos aspectos y mítico por su conocidísimo final pleno de locura y lujuria.

El propio Selznick co-escribió el guión de esta adaptación de la novela homónima de Niven Busch y acabó dirigiendo parte del rodaje además de decidir el montaje y producir la película...de hecho,  probablemente, sus continuas intromisiones e injerencias en el trabajo de otros fueron el detonante de ese baile de directores mencionado antes. No obstante el largo y turbulento rodaje que llegó en torno al año y medio, la sombra del éxito de Lo que el Viento se Llevó y/o algunas críticas negativas que conllevaron el apodo peyorativo de "lust in the dust" (algo así como lujuria en el polvo o barro) para la cinta, Selznick cosechó otro enorme éxito con este producto épico en el que el uso de las posibilidades cromáticas del Technicolor destaca sobremanera con unas abigarradas tonalidades anaranjadas rojizas dominantes y continuas que se conjugan con una temática rica en emociones humanas, no en vano, se tratan aspectos universales tales como las relaciones familiares y paterno-filiales, las de pareja (matrimonio, la dependencia, la infidelidad), el racismo y todo ello añadiendo un tono sexual elevado en su tratamiento que le supuso al productor más de un quebradero de cabeza con el Código Hays por una parte pero que, por la otra, aumentó el interés del público en ver el filme. No hay que olvidar que todos estos interesantes elementos del guión quedan subsumidos en una vorágine melodramática que avanza de manera un tanto deslavazada pero con mucho ímpetu y ritmo, exponiéndose bajo el prisma del color tan rojo como el que nos imaginamos que tiene el infierno en una espléndida metáfora de lo que se piensa del sexo en nuestra sociedad y más en los años 40 en los que el film levantó un gran revuelo.

De alto pero implícito contenido sexual (y eso que la mutilación de la censura cayó sobra ella eliminando algunas escenas) la revisión del mito de Caín y Abel que nos propone Selznick es una desmedida historia de "amour fou" de tono visceral, apropiado a las emociones que expone en la pantalla, que rodada bajo los parámetros del productor se convierte en un melodrama excesivo aunque muy interesante, colmado con un final que entró en los anales de la historia del Séptimo Arte (imágenes de este final formaban parte de la cabecera de un programa de cine de TVE de los años 80) digno de analizar: la confrontación sexual explota bajo el sol mediante la violencia en una espiral de lujuriosa locura.

Película de emociones y de instintos, superproducción desmesurada y plagada de nombres ilustres (hasta Orson Welles hace de narrador), con una de las primeras bandas sonoras editadas en disco y concebida por Dimitri Tiomkin (que también es grandiosa), con un hiperbólico e interesante uso del color y con detalles tan sugerentes como el avance de la narración con la naturaleza (el estallido del conflicto de varias de las situaciones que viven los personajes sobreviene con la tormenta y el color va cambiando a medida que se acerca ésta), Duelo al Sol no deja impasible.

Tiempos Modernos

Modern Times, Charles Chaplin, 1936, EEUU, Charles Chaplin, Paulette Goddard, Henry Bergman.

La última película del vagabundo Charlot es una obra de absoluta vigencia plagada de momentos imborrables; la considerada como última gran película silente, producida, escrita y dirigida por el Autor (sí, con mayúsculas) Chaplin, quien además compuso una estupenda banda sonora con la ayuda de Alfred Newman, es una crítica, en su primera parte, a la vez feroz y a la vez inocente, hacia el capitalismo y focalizada respecto al Taylorismo y su organización científica del trabajo y acerca del Fordismo y sus cadenas de montaje, para continuar después como excelente comentario social en el que fenómenos como el desempleo o el ejercicio -desmesurado y brutal- de la autoridad quedan habilmente retratados en clave de comedia. Sólo unos pocos elegidos son capaces de exponer como lo hace Chaplin los efectos deshumanizadores derivados de un uso de la tecnología que toma como única base el costo unitario del producto.

Un inicio que entronca con la ciencia-ficción genuina (las pantallas gigantes desde las que se controla y observa la producción cual Gran Hermano "orwelliano") y que transcurre en una fábrica de estilo Art Decó compone la crítica al sistema de producción y a sus efectos: anulación de la creatividad, pérdida de libertad y en definitiva de la personalidad, apuntando una interesante reflexión sobre los problemas mentales que se derivan de estos modos de organización del trabajo. Después la cinta avanza mostrando el contexto de la reciente Gran Depresión conformándose como un fresco divertido en el tono y aterrador en los hechos mostrados (muerte, hambre, miseria) sin seguir profundizando en la crítica pero presentando una bella historia de amor y, sobre todo, desvelando la mayor preocupación de Chaplin: el paro, pero sin olvidar las reflexiones sobre el rol de la policía y el desempeño de la autoridad o la referencia al papel que juegan las denominadas instituciones totales (la cárcel, el sanatorio mental). A pesar de la pérdida de virulencia en la crítica en su segunda parte, el filme mantiene su frescura aún considerando algunos pasajes en los que el ritmo se resiente. A pesar de ello conseguir exponer hechos dramáticos en clave de comedia sin perder de vista la gravedad de los mismos es un hito admirable.

La última aparición de Charlot nos lo presenta por primera vez insertado dentro del sistema con unos problemas propios pero también universales para todos los obreros, perfilándose como alguien que ya no está al margen de la sociedad sino que está sujeto a las oscilaciones de la misma e, incluso, desea alcanzar los mismos sueños que el resto de sus coetáneos (el hogar que se imagina con su compañera). No obstante, la pareja protagonista parece erigirse como el espíritu libre que sirve de arma dirigida hacia un mundo que desprecia al ser humano, ser humano sacrificado por la búsqueda de la mayor productividad con el menor numero de gastos (la madre del cordero: la maximización de beneficios).

Gestada tanto en la elaboración del guión como en la filmación con mimo perfeccionista por Chaplin como filme cuasi-silente, cual anacronismo siguiendo fiel a sus principios ("Charlot moriría si hablara"), Tiempos Modernos cuenta con uno de los momentos musicales más importantes y reconocidos de la historia cuando por fin escuchamos la voz del vagabundo entonando una canción ininteligible en varios idiomas conocidos y alguno inventado, pero éste no es el único sonido que escuchamos en la película puesto que a lo largo del metraje la voz de los protagonistas se articula a través de la tecnología (las pantallas, aparatos de radio) de tal modo que los máquinas son las que hablan por las personas, demostrándose la vigencia de la obra si miramos los tiempos que corren, acentuando, por tanto, la crítica hacia el uso que de la tecnología se puede hacer y reivindicando la validez del cine mudo o la poca importancia de lo que se puede llegar a decir ejemplificada en el éxito del vagabundo-camarero con su número de baile y canto. Para hacer avanzar la acción Chaplin aúna intertítulos, efectos de sonido y una estupenda partitura que también habla por los personajes (recordemos el diálogo entre la pareja y el dueño del local cuando éste y el vagabundo son presentados) y que cosechó un notable éxito deparando incluso un "hit" versioneado en multitud de ocasiones (Smile).

Película actual y amena con fotogramas que pertenecen a la memoria colectiva de la humanidad y de los que únicamente me permito la licencia de citar el de Charlot engullido por la maquinaria en brutal metáfora, dejando el resto de la larga lista en manos del lector/a una vez haya disfrutado de la obra, sea por primera vez o en revisitación que debería ser, por la época que vivimos, recomendable.

La Jungla de Asfalto

The Asphalt Jungle, John Huston, 1950, EEUU, Sterling Hayden, Sam Jaffe, Louis Calhern.

Clásico del cine "noir" y pionera del subgénero de atracos, esta obra de Huston pasa por contener las constantes vitales del director: preocupación por un sólido guión (que él mismo escribió junto a Ben Maddow), estupendas interpretaciones, cuidado desarrollo de los personajes y un aura de desencanto y fatalidad, tan, por otra parte, características del cine negro.

Adaptación de la novela homónima de WR Burnett que, salvando el discurso moralizante del Jefe de Policía interpretado por John McIntire e impuesto por encontrarnos en los albores del Maccarthysmo, se erige en obra imprescindible al aunar una estupenda historia rodada en clave naturalista o realista y un modo de filmar restrictivo que permite palpar la asfixia de las situaciones en que viven los personajes mediante una brillante fotografía en blanco y negro de Harold Rosson y con una destacable banda sonora de Miklós Rózsa que envuelve la acción (es notorio el no uso de ella en la secuencia del atraco), junto con un más que brillante estudio psicológico de los personajes que permite al espectador conocer sus motivaciones y debilidades y, en consecuencia, genera simpatía por ellos o, cuando menos, comprensión hacia sus actos.

Precisamente, el punto de vista narrativo se traslada en giro copernicano hacia los gángsters quienes, por otro lado, ya no son aquellos sujetos prototípicos y unidimensionales de principios de los 30 cuyo comportamiento se atribuye a la ambición desmesurada por alcanzar la cima y el reconocimiento social, sino que aquí son presentados como un grupo de hombres desesperados, atenazados por problemas y encuadrados en una sociedad corrupta e hipócrita representada por el fracaso, la traición y el soborno de la jungla urbana: Huston consigue retratar la desesperación de las sombras de la ciudad y la opresión y la asfixia de los interiores oscuros dan cuenta de manera singular del mundo cerrado y sin perspectivas que viven los personajes y se contraponen a los espacios abiertos del campo de la lírica escena final cuya soleada luz podemos identificar con la libertad y la inocencia de la infancia.

Crítica a la sociedad urbana (o más bien de las cadenas a las que nos sometemos los humanos) y/o a los valores que la dirigen, expuesta a través de la contraposición de los personajes eminentemente urbanos y corruptos (el prestigioso pero arruinado abogado -un inconmensurable Louis Calhern con una actuación plena de matices-, el sobornado policía, el ambicioso detective privado) frente a los personajes humanos con altos valores que parecen víctimas de aquellos (el rudo Dix y su sueño de volver a ser granjero, el jorobado solidario Gus y el atribulado padre de familia y desvalijador de cajas fuertes Ciavelli).

Historia coral, dura, de perdedores y de forma y contenido "noir" pero con personajes femeninos pasivos lejos de la "femme fatale", film que parece más propio de la Warner (por aquello de sus acercamientos sociales) que de la Metro y que destila el fatalismo y la tragedia inherentes al género a través de una prevalente sobre la acción y extraordinaria descripción psicológica de unos personajes humanos cuyas motivaciones quedan admirablemente retratadas en un tono realista o semidocumental.

Obra de una influencia innegable ya sea directa (con tres "remakes" en géneros tan dispares como el western o el blaxploitation), indirecta, reconocida o no reconocida y que a modo de curiosidad cuenta con una joven Marilyn Monroe en uno de sus primeros papeles.

Una Partida de Campo

Une Partie de Campagne, Jean Renoir, 1936, Francia, Sylvia Bataille, Georges D'Arnoux, Jeanne Marken.

Cuadro de realismo poético tan personal y propio de Jean Renoir, realizador que ha influido en la génesis y el desarrollo de movimientos tan importantes dentro de la cinematografía europea como el Neorrealismo italiano y la Nueva Ola francesa además de inspirar y levantar admiración entre directores de enorme prestigio (Satyajit Ray, por ejemplo), Una Partida de Campo es un mediometraje inacabado que reúne la esencia del cine "renoiriano": las convenciones sociales se tambalean, la calidez que desprende el tratamiento de los personajes (personas), el río como elemento simbólico, la oda a la libertad y el uso técnico-narrativo del lenguaje cinematográfico.

Debido a las condiciones climatológicas adversas y al interés de Renoir por comenzar su siguiente film, el rodaje fue interrumpido y la película olvidada hasta que en 1946 el productor, Pierre Braunberger, decidió exhibirla con el añadido de dos intertítulos explicativos. A pesar de esto, en el filme se observan las constantes vitales de la obra de Renoir, como se ha indicado más arriba.

Prodigiosa fusión del contexto natural con la música y la historia contada, relato que avanza desde la amabilidad inicial hasta el conflicto moral más profundo, la película interpreta y recrea la corriente impresionista de una manera asombrosa (nos retrotrae a la obra del mismo padre del director, Pierre-Auguste Renoir y los fotogramas nos traen, incluso,  reminiscencias del Rococó con Fragonard y su Columpio) y sintetiza Pintura y Cine, amén de poner de relieve el papel primordial de la Naturaleza en la vida humana y de utilizar el medio cinematográfico de manera destacada: la cámara con sus movimientos y encuadres (vemos lo que observan los personajes desde dentro y desde fuera de la casa en determinado momento), el montaje (con todo su simbolismo de transcurso del tiempo y de conflicto tras el breve instante de encuentro pasional marcado por la Naturaleza con el canto del ruiseñor)...poesía, sin duda.

Las Aventuras de Jeremiah Johnson

Jeremiah Johnson, Sydney Pollack, 1972, EEUU, Robert Redford, Will Geer, Stephan Gierasch.

El fructífero tándem Pollack-Redford consiguió un notable éxito en taquilla aderezado con buenas críticas con este atípico western ecologista en el que subyace una oda a la libertad individual y que destaca por su incomparable marco ya que los paisajes de Las Montañas Rocosas donde se empeñó en rodar el dúo son un entorno majestuoso.

Inspirándose en un personaje real, en la novela de Vardis Fisher (Mountain Man) y en la historia de Thorp y Bunker, Crow Killer, Sydney Pollack firma una película circular en la que un hombre deberá luchar por su supervivencia en un medio cuyas leyes inexorables marcan el devenir de la vida de todos y cada uno de sus elementos: la Naturaleza. Es ésta la auténtica protagonista del film y la fuerza dominadora a la que todos deben respetar. La búsqueda de identidad personal que emprende el personaje cuando huye de la civilización que le llevará a su libertad debe ser encontrada en consonancia con la Naturaleza. Las peripecias, avatares, sucesos, acontecimientos, aventuras, etcétera, que el Hombre vive no cuentan en el conjunto del Universo en el que ni tan siquiera el tiempo humano convencionalmente acordado vale, dando muestras sino de la insignificancia del ser humano sí de la necesidad de respetar las leyes naturales y vivir en armonía con la Naturaleza.

Con algunos momentos de enorme belleza y de pleno sentimiento transcurren las dos primeras partes del film: la primera, narrada en tono semi-documental y centrada en el aprendizaje por la supervivencia y, la segunda, que pone el foco en las relaciones personales de la familia con la que se encuentra Johnson. Pero en la última parte la película decae al centrarse en una historia de venganza expuesta en el enfrentamiento con los indios Crow que parece cambiar el discurso y mostrar que la violencia es inherente al ser humano.

No obstante, Las Aventuras de Jeremiah Johnson es una película muy interesante ya no sólo por el paisaje natural en la que transcurre sino también por los apuntes sobre la colonización y el imperialismo que subyacen en ella además de por su carga ecológica; no hay que olvidar el contexto socio-político de Contracultura que se estaba viviendo por la época del rodaje de la cinta. La historia deja un final abierto (propuesto por Redford) y parece no terminar por la circularidad antes apuntada: Jeremiah primero se encuentra con el jefe Crow cuando está intentando pescar, posteriormente con el viejo trampero que ejerce de mentor, sigue su encuentro con una familia de colonos masacrada, encuentra a otro trampero y después se sigue el camino inverso tras el clímax lógico que supone la desviación de las "normas naturales o de la Montaña" al profanar el cementerio indio.

Propuesta digna de ver a pesar de algún manierismo técnico propio también de la época y de su irregular último tramo pero cuyo mensaje de respeto hacia otras culturas (en contraste con el dogmatismo del Reverendo que acompaña al ejército está la actitud de Jeremiah) y a la Naturaleza misma (además de su excelente belleza paisajística como buen western que se precie) merece ser tomado en consideración.

La Ley del Silencio

On The Waterfront,Elia Kazan,1954,EEUU,Marlon Brando,Lee J.Cobb,Eva Marie Saint.

Indudablemente es difícil substraerse a la polémica que supuso la declaración ante el Comité de Actividades Antiamericanas que efectuó Elia Kazan,su delación sin contemplaciones de la que nunca se arrepintió conllevó un daño irreparable para muchos y constituye uno de los episodios más ominosos dentro de la tristemente célebre Caza de Brujas instigada por Mc Carthy y de la historia del Cine.La controversia acompaña a esta obra puesto que puede ser entendida cómo la justificación a la conducta del director,comportamiento repudiado por parte de los integrantes de la comunidad cinematográfica,demostrándolo aún años más tarde en la ceremonia de los Oscar de 1999 en la que se le concedió un galardón honorífico a Kazan y la mitad de la platea se quedó en silencio en claro signo de desaprobación.

Independientemente de las connotaciones La Ley del Silencio es una película altamente recomendable por la conjunción de varios factores cinematográficos conjugados con maestría por el director:magníficas interpretaciones de actores inmersos en El Método del Actor´s Studio(semillero de intérpretes en cuya creación y desarrollo el propio Kazan tuvo algo que ver),excepcional fotografía de Boris Kaufman,rodaje en el puerto de Hoboken otorgando las localizaciones un tono semidocumental al film,exuberante-en ocasiones,demasiado- partitura musical de Leonard Bernstein(la única que compuso para una película no musical)y la exposición de temas universales y siempre candentes(redención,venganza,amor y traición,éste último aspecto recurrente en la filmografía de Kazan).

Enorme éxito de taquilla(recaudó 10 veces su presupuesto)la producción de Sam Spiegel arrasó en la ceremonia de los Oscar y cosechó muy buenas críticas y nos ofrece la posibilidad de disfrutar de una de las grandes interpretaciones de uno de los mitos del Séptimo Arte:Marlon Brando;en un papel que le viene cómo anillo al dedo hasta el punto de conseguir una simbiosis entre él y su personaje,el estibador Terry Malloy,tipo atrapado por su propia vida,el actor despliega un sentimiento de pena y desesperanza en cada uno de sus gestos y en el tono de su voz que eclipsan al resto del más que correcto reparto...soberbia actuación recompensada con su entrada definitiva en el Olimpo del Cine.

Mítica obra de Hollywood basada en la serie de artículos de Malcolm Johnson publicados en un rotativo neoyorkino entre 1947 y 1948 sobre la corrupción reinante en los muelles de New York y que le valieron a su autor la obtención de un Premio Pulitzer,escrita por el guionista Budd Schulberg(también testificó ante el Comité y dio nombres)pero cuya cabeza pensante y "alma máter" fue Elia Kazan,La Ley del Silencio tan sólo se resiente por la mayor presencia de la historia de amor en determinados momentos(imposición comercial)en detrimento de la exposición de la situación del muelle;contexto social de una -ímplicita- violencia psíquica extrema que explota física en un final que no acaba de responder a la expectativa generada aún consiguiendo una elevada tensión...dos aspectos que si somos capaces de separar la valía cinematográfica del film del campo político presentado más arriba(hecho que para muchos es complicado e incluso imposible)no desmerecen la consideración de importante película...valor artístico justificado en las interpretaciones o la excelente fotografía de este drama que trata temas importantes con tintes de cine negro y dosis de realismo social.

La Novia de Frankenstein

Bride of Frankenstein, James Whale, 1935, EEUU, Boris Karloff, Colin Clive, Ernest Thesiger.

Rodada cuatro años después de Frankenstein con el mismo equipo (con la excepción de Mae Clark, sustituida por Valerie Hobson), La Novia de Frankenstein es uno de los raros casos en los que la segunda parte supera al original, según opinión mayoritaria. Ejercicio personal de James Whale cuyas reticencias a hacerse cargo del proyecto quedaron salvadas al conseguir total control sobre el proceso creativo ya que Carl Laemmle Jr, el capo de la Universal, estaba de vacaciones y confiaba plenamente en el director, más aún, estaba empeñado en que este film lo dirigiera el británico e incluso le autorizó a filmar cualquier otra película que quisiera bajo la protección de la productora como contraprestación a dirigir ésta.

Iniciada con un original prólogo a modo de resumen de los sucesos acaecidos en la primera entrega y que permite avanzar a la historia desde el punto en el que había finalizado la misma, la continuación del relato nos muestra a un monstruo que habla (recuperando el detalle original de la novela de Mary W. Shelley pese a la opinión negativa al respecto del mismo Boris Karloff) en busca de una compañera/amiga que es incapaz de encontrar en la sociedad. De nuevo el rechazo como respuesta al miedo que genera lo diferente es la moneda con la que el pueblo le paga a la criatura, nuevamente el debate sobre la influencia de la sociedad en el origen del comportamiento del monstruo, otra vez el conflicto individuo-sociedad y el conflicto moral: vemos el mundo a través de los ojos de Frankenstein, representación del lado oscuro del ser humano. También en esta entrega asistimos a un momento de especial ternura en la relación que entabla Frankenstein con el eremita, a su vez una descripción bellísima de la soledad. Pero sin duda lo que hace característico al filme es la exageración artificial de detalles para crear un efecto perturbador, grotesco a veces; desde la fotografía de John Mescall (luces/sombras), los decorados de Charles D. Hall, el laboratorio de Kenneth Strickfaden, hasta los extraordinarios efectos especiales de John P.Fulton y David S. Horsely (inolvidable la escena con los homúnculos), sin olvidar el maquillaje de Jack Pierce...todo ello estructurado dentro de la planificación de Whale con sus encuadres imposibles y sus primeros planos barrocos, todo es una conjunción que otorga al filme un valor artístico innegable y lo convierte en una obra gótico-expresionista de extraña y poética sensibilidad.

Ni siquiera la reducción de metraje que lastra la continuidad y el conjunto de la historia puede hacernos dudar de la calidad del producto: ejercicio estético trufado con elementos de humor (un tanto desfasados en ocasiones en el personaje encarnado por Una O'Connor) que llega a ser puro humor negro -Pretorius cena con un ataúd como mesa en determinado momento- y que invita a la reflexión si consideramos la ingente literatura que ha provocado y las interpretaciones que en ella se han expuesto: la intolerancia expresada en la película ha sido considerada por algunos cómo crítica a la homofobia, también hay quien sostiene que la creación que persigue Pretorius de una raza es una crítica al nazismo, sin olvidar las referencias al cristianismo que sí parecen evidentes (el pan y el vino que comparten Frankenstein y el ermitaño, la "crucifixión" del monstruo, la melodía que tranquiliza a la fiera)...en fin, no sabemos si Whale llegó a plantearse estos temas hasta el punto de querer llevarlos a la gran pantalla así que cada espectador debe disfrutar cómo le plazca del film.

Lo expuesto anteriormente no es óbice para constatar que el impacto visual de la obra es supremo e innegable y cómo botón de muestra de ello podemos recordar la presentación del personaje de Pretorius: la conjunción del empleo de primeros planos físicos que recuerdan a Dreyer y su Pasión de Juana de Arco, de la iluminación, de los encuadres tan personales y de los efectos de sonido, en definitiva, de la utilización de las herramientas del medio para demostrar la presencia siniestra y amenazante que supone el científico encarnado por un genial Ernest Thesiger (introducción de personaje en la que se basaron Goscinny y Uderzo para El Adivino, una de las aventuras protagonizadas por Astérix). O la irrupción del personaje de la novia (Elsa Lanchester), uno de los personajes más magnéticos e inquietantes de la historia del cine con sus movimientos de pájaro-robot, su electrificado cabello y su vestimenta nupcial momificada, una irrupción convertida en escena imborrable de la memoria, una especie de carnavalada grotesca de alto contenido emocional cuando observamos la conducta que desprende hacia Frankenstein y los sentimientos tan humanos de éste. Pero sin duda se pueden escoger otros ejemplos de los múltiples que están presentes en la cinta.

La censura que padeció esta obra, incluso a nivel internacional, no impidió su éxito de público y de crítica: la consideración que muchos tienen de ella como la mejor película del género y las constantes revisitaciones al personaje constatan que estamos ante una película importante pese a la mencionada reducción de minutaje y el cambio de final. Sin duda la atmósfera creada por Whale es visualmente difícil de conseguir, toda una cima artística que se constata como puro deleite para los sentidos del aficionado al cine.