El Expreso de Shanghai

Shanghai Express, Josef Von Sternberg, 1932, EEUU, Marlene Dietrich, Clive Brook, Anna May Wong.

La cuarta de las siete colaboraciones que rodaron la simbiosis en que se constituyeron el director de origen austríaco Josef Von Sternberg y uno de los primeros mitos del cine, Marlene Dietrich, fue la más exitosa en la taquilla de la época y es, quizá, la más famosa de todas ellas, prueba de ello son los dos "remakes" filmados.

Se trata de una película romántica y de aventuras que se debe entender bajo dos aspectos clave en su concepción: primero, la preocupación habitual del director en poner énfasis en el diseño visual de sus filmes y, segundo, la presencia de Marlene Dietrich, mito erótico por antonomasia, creado y dirigido por el propio Von Sternberg a través de varios factores como el juego de luces y sombras, el vestuario o los personajes que le hizo interpretar y avivado por ella misma con su mirada y, por supuesto, la publicidad sobre su vida privada plena de ambivalencia sexual (sus relaciones sentimentales con personalidades de ambos sexos eran -parece ser- frecuentes y vox populi en aquellos tiempos).

Con un guión que presta mayor atención al estilo visual que a la historia y que sirve para mostrar al mito Von Sternberg construye un vehículo para el lucimiento de la Dietrich, de elevada factura técnica -Lee Garmes su habitual director de fotografía consiguió el Oscar por su brillante esfuerzo con las luces y las sombras, utilizadas, entre otras cosas y  sobre todo, en beneficio de la estrella y su personaje de prostituta de renombre en China-, con unos decorados exóticos y trabajados y una aceptable tensión romántica y ello contando con que la acción -casi en su totalidad- transcurre en un ambiente cerrado como es el interior de un tren.

Destaca en el reparto la primera estrella de origen asiático que alumbró la gran pantalla, Anna May Wong, quien prosiguió su trayectoria artística en Europa mayormente y que como curiosidad incorporaba en la versión de 1924 de El Ladrón de Bagdad un personaje masculino y que aquí confiere a su papel de prostituta una sensualidad notable. Asimismo, cabe mencionar a Ward Oland como el villano de la aventura, actor sueco famoso por su personaje de Charlie Chan en las diversas adaptaciones que de este personaje se llevaron a la pantalla en los años 30 y a un flemático Clive Brook que cumple en su papel de Doctor del Ejército Británico que vive una intensa historia de amor con el personaje encarnado por Dietrich y a quien le toca, por tanto, dar réplica a la estrella.

Sospechosos Habituales

The Usual Suspects, Brian Synger, 1995, EEUU, Gabriel Byrne, Kevin Spacey, Chazz Palminteri.

Película de culto presentada en el Festival de Cannes con buena recepción crítica que posibilitó su estreno comercial, Sospechosos Habituales es la segunda obra del director Brian Synger quien se dio a conocer dos años antes con un film independiente que ganó en el certamen de Sundance, Public Acces. Para el film que nos ocupa Synger contó con los colaboradores de su ópera prima, Cristopher McQuarrie (un antiguo detective) y John Ottman en la partitura musical; precisamente en el primero recae buena parte del mérito (y demérito) del film al elaborar un artificioso y complejo guión (ganador del Oscar) que, eso sí, consigue enganchar al espectador en un primer visionado pero no soporta posteriores revisiones de la película.

Famosa por su engañoso y efectista final, la película juega con el espectador que aturdido ante tanta complejidad argumental se pierde en los entresijos de la historia y es incapaz de atar cabos, cabos que por otra parte ni el mismo guionista ni el mismo director son capaces de atar. No obstante, la obra fue galardonada con innumerables premios y fue bien recibida por el público, convirtiéndose en un producto muy rentable al haberse rodado con bajo presupuesto.

Al rebufo del primer Tarantino, Synger construye un ejercicio de manierismo muy estudiado que juega con los claroscuros, las sombras y el humo y hace alarde de virtuosismo técnico con fundidos, planos cortos y movimientos de grúa, logrando mantener una correcta tensión narrativa prestando mayor atención a cómo contar la historia en lugar de prestársela a la historia en sí. Son destacables las infinitas pistas visuales y no visuales que nos va dejando, desde el nombre del personaje interpretado por Kevin Spacey ("Verbal" Kint, un estafador de poca monta), pasando por el apellido del legendario Keyser Söze (que al parecer significa algo así como parlanchín en turco, un personaje inspirado en John List, autor de los, posiblemente y con permiso del secuestro y muerte del hijo del célebre aviador Charles Lindbergh, asesinatos más famosos de la historia de New Jersey,  y un personaje, en definitiva, acertadamente presentado consiguiendo un efecto de mitificación importante y capital en el desarrollo del film) hasta la frase clave ("El mejor truco que inventó el Diablo es convencer al Mundo que no existía").

Antes de caer en el juego de los trucos para confundir, sirva como ejemplo paradigmático de ello la escena inicial en el barco que vemos tres veces a lo largo del metraje (la que comienza el film, en la narración de Kint con su punto de vista subjetivo y cómo se la imagina el Agente de Aduanas Kujan tras escuchar el relato del estafador), la película discurre de manera muy correcta por el marco del cine negro clásico, utilizando resortes típicos como los "flashback", la voz en "off" para contar la narración, escenarios tan comunes al género como la comisaría y su interrogatorio, todo ello sin dejar de lado la presencia de la corrupción policial (encarnada por el siempre correcto Gabriel Byrne en su personaje Dean Keaton, único personaje con entidad ya que los demás son estereotipos).

Esta historia de hombres duros, cimentada en un guión efectista pero efectivo, con tics manieristas que sirven de hábil envoltorio y una más que aceptable interpretación de Byrne, Spacey (también ganador del Oscar al Mejor Actor de Reparto por su trabajo) y Palminteri cuyo personaje se empeña en oír lo que quiere oír cayendo como el espectador en el engaño urdido, y todo el reparto en general (mención especial para Benicio del Toro con un personaje que tiene una forma de hablar premonitoria de la del que interpreta Brad Pitt en Snatch), resulta fresca, entretenida y recomendable pero con posteriores visionados va perdiendo interés y dista mucho de convertirse en el homenaje al cine negro que parece ser en un principio al estilo de Muerte Entre Las Flores, por poner un ejemplo que comparta actor principal.

Scarface,El Terror del Hampa

Scarface, The Shame of The Nation, Howard Hawks, EEUU, 1932, Paul Muni, Ann Dvorak, George Raft.

La mejor película de gánsteres, mucho más violenta, cruda y dinámica que El Enemigo Público y, por supuesto, que Hampa Dorada, junto con las que conforma la trilogía del principio del género, fue rodada con anterioridad a las otras dos (en 1930) pero estrenada posteriormente por sus múltiples problemas con la censura, fundamentalmente, aunque la disparidad de opiniones entre los dos Howard (Hawks, el director y el multimillonario Hughes, productor) también tuvo parte de culpa al respecto...privada del honor de ser la primera, le cabe el de ser la mejor.

Hawks, director encumbrado en los años 60 por la Nouvelle Vague que sabía dotar al cine comercial de su impronta personal, firma un film violento (cerca de la treintena de asesinatos desfilan en la pantalla), potente y ágil, con un ritmo alto (incluye hasta persecuciones de coches) no exento de alardes en el trabajo con la cámara o en descubrir hallazgos visuales (la famosa X que anticipa la muerte), un film homenajeado por Wilder en Con Faldas y a lo Loco, por Donen en Cantando Bajo la Lluvia y por De Palma en su famosísimo remake El Precio del Poder.

Siguiendo el modelo clásico de ascensión y caída, basándose de manera lejan en una novela de Armitage Trail sobre el célebre gánster Al Capone y recreando episodios reales de la época de la Prohibición (la Matanza del Dia de San Valentín, el asesinato de Deanie O'Bannion en una floristería) o haciendo referencia a hampones verdaderos (Johnny Torrio, Big Jim Colosimo), Scarface sufrió innumerables cambios para poder ser estrenada y se convirtió en la excusa ideal para la entrada en vigor dos años después del Código Hays. Ni el añadir el subtítulo (La Vergüenza de la Nación), ni incluir el texto moralista y ejemplarizante inicial, ni la desaprobación del personaje de la madre del protagonista hacia su hijo, ni los discursos moralistas en boca del policía o el editor del periódico (escenas rodadas por Richard Rosson ante la negativa de Hawks a hacerlo), ni rodar un final alternativo en el que Camonte es ahorcado (en algunos estados de USA se estrenó con este final, en otros fue boicoteada y en otros prohibida), ni la auto-censura que el director se impuso (cortó algunas escenas que trataban el incesto entre los Camonte) pueden disimular la violencia que domina el mundo de Tony Camonte, primer gánster que utiliza una ametralladora en la pantalla, homicida brutal y despiadado, rudo y simiesco, maníaco que mata sin compasión (como vemos un personaje unidimensional y amoral) y que es retratado mediante su propia sombra de manera directa, clara y contundente a las primeras de cambio como un tipo capaz de matar a cualquiera. Tales problemas tuvo con la censura que el propio Hughes la quitó de la distribución al poco de empezar a proyectarla, no siendo hasta 1979 (!) cuando la Universal la volvió a poner en circulación con menos metraje.

Escrita por un equipo de guionistas con el mítico Ben Hecht a la cabeza y entre los que se encontraba WR Burnett (escritor de las novelas que originaron Hampa Dorada, La Jungla de Asfalto y El Último Refugio), con una destacada fotografía de tinte expresionista de Lee Garmes, Scarface lanzó a la fama tanto a Paul Muni, actor con una sólida trayectoria teatral, como al gran George Raft, nacido en el barrio La Cocina del Infierno de Nueva York y cuyo estilo de vida real era cercano al de los gánsteres, no en vano tenía amigos cercanos entre ellos ya desde su infancia, e intérprete que rechazó los papeles principales de El Último Refugio, El Halcón Maltés (Bogart le estará eternamente agradecido) y Perdición, nada más y nada menos. Si a estos mimbres unimos la costura de uno de los mejores directores de todos los tiempos, un "todoterreno"que podía pasar de un género a otro con una facilidad pasmosa, que sabe encontrar hallazgos como el de la susodicha X o construir escenas como la de la recreación de La Matanza del Día de San Valentín que combina de manera magistral iluminación (sombras) y efectos de sonido o mediante un alarde de planificación sugerir la brutalidad de Tony Camonte sin mostrarla vía el avance de las hojas de un calendario y una metralleta abriendo fuego, se obtiene una obra que no debe dejar de visionarse para entender el cine...y si seguimos ciertas teorías sobre la representación de la violencia en la pantalla que expresan que el espectador sufre una catarsis al identificarse con el personaje que comete actos vandálicos, de tal modo que su carga violenta se consume en este proceso sin llegar nunca a ejecutarla en la realidad, obtenemos una lectura diferente a la de los censores.

Es curioso como precisamente a la censura se le escapó el tema del incesto entre Tony y su hermana, quizás estaba tan atareada en intentar disminuir la carga de violencia del filme que no se dio cuenta del aspecto sexual implícito en esta relación en la que Tony intenta proteger a su hermana de manera obsesiva de todo contacto con el mundo en el que él vive.

La imagen se ha encontrado en la Red y se utiliza únicamente con fines de ilustración. Los derechos están reservados por sus creadores.

Cuando Éramos Reyes

When We Were Kings, Leon Gast, EEUU, 1996, Muhammad Ali, George Foreman.

Ganador del Oscar al Mejor Documental y Premio Especial del Jurado en el Festival de Sundance, Cuando Éramos Reyes se articula en torno a la personalidad arrolladora de, probablemente, el deportista más político de la historia moderna, Muhammad Ali, y acabó por originar una biopic sobre el mismo protagonizada por Will Smith unos años más tarde.

Combinando deporte, cultura y política, Gast quien ya había realizado documentales musicales sobre el bluesman BB King o la mítica compañía neoyorquina de salsa Fania, entre otros, consigue captar con gran sentido del ritmo el intenso ambiente que se vivió en el Campeonato del Mundo de Pesos Pesados disputado en Kinshasa en 1974 entre Ali y George Foreman....más que un combate de boxeo. Todos los puntos del evento quedan destripados: la pelea en sí, el festival musical organizado en torno a la misma, las negociaciones entre el promotor del asunto, Don King, y el gobierno zaireño del dictador Mobutu Sese Seko, entre muchas de las eventualidades que rodearon el mítico evento pugilístico. Gast, originalmente contratado para grabar los conciertos por una productora de Liberia que se quedó sin fondos en la post-producción y cuyos miembros desaparecieron en el golpe de estado que se perpetró en ese país en 1980, consiguió los derechos sobre los centenares de horas grabados tras varios litigios legales y hasta 1986 no pudo asociarse con el productor musical David Sonenberg quien, por fin, le financió el proyecto. Proyecto que se completó en 1994 con la aportación de Taylor Hackford a la hora de incluir las intervenciones del premio Pulitzer Norman Mailer (el cual escribió un libro inspirándose en la pelea) o del periodista George Plimton, testigos de primera mano del acontecimiento que se narra y amigos personales de Ali.

Consolidado como figura más allá del deporte por su conversión al Islam en 1964 y su negativa a combatir en Vietnam en 1967 así como por su posicionamiento político y defensas de los Derechos Civiles, Muhammad Ali, desposeído de su cetro de campeón y suspendido durante tres años y medio tras los cuales volvió para caer derrotado frente a Joe Frazier en 1971 en otro combate histórico disputado en el Madison Square Garden, parecía un boxeador para el que había pasado su momento de esplendor cuando llegó la hora de este nuevo intento por hacerse con el título que le arrebataron por motivos políticos en la cima de su carrera. Y más difícil parecía el desafío cuando se pensaba en el rival que tendría en el ring: una fuerza de la naturaleza imponente llamada George Foreman, un joven boxeador, un pegador terrible que había aniquilado en 1973 en Kingston, Jamaica al mismísimo Frazier. Precisamente, la contraposición de la personalidad de los dos púgiles queda contrastada para dar mayor relieve a lo que Ali significaba para los afroamericanos e, incluso, para los mismos africanos: un símbolo anti-sistema capaz de desafiar a las potencias mundiales representadas en los EEUU -allí estaba su objeción de conciencia para atestiguarlo- que los habían subyugado a lo largo de su historia. Ali, con su carisma desprende seguridad y liderazgo y, por momentos, recuerda a un predicador dirigiéndose a su congregación, mientras Foreman es un tipo poderoso, intimidatorio y lacónico al que los nativos anfitriones ven como el "establishment", como a un blanco a pesar de ser más oscuro de piel que Ali, aunque él mismo no lo comprenda y lo intente evitar. Sin embargo, el documental también nos desvela aspectos interesantes del pensamiento de Foreman: no está de acuerdo con la instigación de la violencia que, según él, su rival está provocando al hacer cantar a los niños que lo persiguen por las calles el famoso "Ali, Bomaye! "(Ali, mátalo!") o, al contario que su contrincante, ni se plantea regresar a EEUU para disputar el combate tras producirse la demora del mismo por seis semanas al cortarse en una ceja durante un entrenamiento. Es definitorio el contraste cuando somos testigos de los vuelos de ambos boxeadores hacia el país africano donde deben disputar el titulo. En el momento del aterrizaje mientras uno hace una perorata sobre la negritud, el otro intenta chapurrear alguna frase en francés (Zaire, el actual Congo, había sido colonia belga: el Congo Belga). El recibimiento multitudinario del que es objeto Ali deja muy a las claras con quien estaba el pueblo africano y es muy interesante la constante interacción de Ali con la gente frente a la autoreclusión que Foreman se impone en su hotel.

El documental se erige en crónica del histórico combate bautizado como Rumble In The Jungle y combina la explicación de algunas técnicas y estrategias boxísticas que utilizó Ali, gracias a los entendidos comentarios de Mailer, con la música y algo de historia para plasmar la cultura y la política afroamericana de la época y para mostrar la pelea y el festival musical de tres días de duración en el que actuaron figuras de la talla de James Brown, BB King, Miriam Makeba o The Spinners. Un acompañamiento musical del combate presentado como homenaje a las raíces de la música y la cultura africanas que los artistas y, en general, el pueblo afroamericano estaban redescubriendo y reivindicando por aquellos años en su búsqueda de identidad.

Si bien es cierto que la película se sustenta en la tremenda figura de Ali y sus ideales, también da testimonio de la irrupción del promotor Don King, un controvertido ex-convicto que no duda en utilizar para su propio beneficio el afán del dictador del país africano en hacerse publicidad, y/o las maniobras que el mismo autócrata empleó para conseguir el reconocimiento de la opinión pública internacional. No obstante, como quedó dicho es Ali quien eleva el documental con su arrebatadora presencia: un Ali boxeador, showman y representante de todo un colectivo, de todo un pueblo cuyos miembros lo acaban elevando espiritualmente para derrotar a su oponente común.

Con el transcurso de los años el documental ha adquirido una nueva perspectiva al comprobar la diferente evolución de las personas protagonistas tanto por la terrible enfermedad que Ali padece (Síndrome de Parkinson) y su extraordinaria entereza en sobrellevarla -quizá sea éste uno de los motivos más notorios por los que ahora es uno de los personajes públicos más queridos de su propio país o, quizá por fin, se han dado cuenta de los valores que representa su convicción y la defensa de sus ideas - como por la metamorfosis de Foreman en un jovial predicador estrella de la televisión (y además consiguió ser el campeón más viejo de la historia con 45 años), sin olvidar las andanzas del propio Don King organizando otros famosos combates o pululando alrededor de otros célebres púgiles.

La combinación de la pelea, capturada como brillante colofón a la película con toda su textura física, y las entrevistas o testimonios que se han desarrollado a lo largo del metraje junto con el material de archivo referente a la preparación tanto del combate como del festival musical (los viajes, conversaciones entre artistas, entrenamientos de los contendientes) resulta dinámica y hay que añadir el hábil uso del montaje y la estupenda banda sonora (con canciones "ex-professo" de The Fugees o Busta Rhymes y segmentos de los conciertos celebrados alrededor de la pelea) que junto con las imágenes a pie de calle nos sirven para conocer el país anfitrión y su situación. Otro punto a favor del documental consiste en la auto-presentación que hacen los personajes ya que éstos hablan y se nos muestran sin datos externos de tal modo que el espectador se conforma su propia idea sobre la personalidad de cada uno de ellos.

Testimonio de la búsqueda de identidad de los afroamericanos, de su reencuentro con África personalizado en un Ali que encarna valores como coraje, convicción y constancia, Cuando Éramos Reyes es un documental que narra mucho más que una pelea de boxeo que transcurrió en una metrópoli africana el 30 de Octubre de 1974. Narra un capítulo escrito por el carisma de un hombre en la historia de la lucha de su comunidad por alcanzar la dignidad.

Un Ladrón en la Alcoba

Trouble in Paradise, Ernst Lubitsch, 1932, EEUU, Herbert Marshall, Miriam Hopkins, Kay Francis.

Lubistch firma una comedia elegante y de fina ironía que epitomiza su famoso "toque" que aunque nadie puede definir es reconocido por todos por, entre otros elementos, un diálogo brillante repleto de doble sentido, puertas que se abren y se cierran, sugerir antes que mostrar, atención meticulosa a los detalles. Una comedia que se puede catalogar como el embrión de las "screwball comedies" puesto que incluye rasgos esenciales de éstas como romanticismo, sofisticación, juegos con la identidad de los personajes, deseos contradictorios de estos y la exposición de la relación entre sexos. Todo ello desplegado bajo un estilo personal que tanto influenció en otros grandes directores (Billy Wilder a la cabeza).

Con una sólida y exitosa trayectoria en el cine alemán tanto como actor (alcanzó la celebridad con un personaje de -¡como no!- vis cómica, un sastre judío llamado Meyer) como director (son famosas sus colaboraciones con Pola Negri, una de las primeras "vamps" de la historia del séptimo arte o sus recreaciones históricas), Lubistch emigró a EEUU por deseo expreso de Mary Pickford quien pretendía iniciar una relación laboral con él. Sin embargo, todo quedó en una única película y Lubistch siguió su camino en el seno de la Warner con un control absoluto sobre sus obras que a pesar de ello no funcionaron en taquilla todo lo bien que se esperaba pasando el realizador a engrosar las filas de otra de las Cinco Grandes. Es en la Paramount donde se especializó en el género por excelencia del principio del sonoro, el musical, comenzando a ser aclamado por la crítica americana.

Precisamente, Un Ladrón en la Alcoba pertenece al período Paramount (estudio del que el director llegó a ocupar un alto cargo,  siendo uno de los pocos grandes directores en conseguirlo)de Lubistch y es la primera película no musical que rodó ayudándose en su guionista preferido, Samson Raphaelson (con el que trabajaría posteriormente en la inolvidable El Bazar de las Sorpresas y que también autor del libreto de Sospecha, la cinta de Hitchcock) que escribió esta adaptación de la obra de Laszlo Aladar junto con Grover Jones. La película preferida por Lubitsch de entre todas las que realizó es un ejercicio de estilo distintivo con una idiosincrasia particular, un estilo encantador, elegante y sofisticado que fluye con una naturalidad asombrosa a través de sus brillantes diálogos y de su componente sexual implícito. Es, precisamente, este alto contenido sexual el que escandalizó a la Liga de la Decencia (la pareja protagonista, por ejemplo, convive sin contraer matrimonio) y la causa por la que, ya con el Código Hays en pleno funcionamiento desde el año anterior, imposibilitó el reestreno del film en 1935, posponiendo su nueva exhibición hasta 1968 (!).

Esta película de apariencia ligera se conforma como una exquisita comedia romántica (transcurre en dos ciudades emblemáticas para ello como son Venecia y París, circunstancia no casual dado el cuidado del mínimo detalle propio del virtuoso director alemán) que se apoya en una fotografía clara impregnada de un halo brillante, en unos decorados Art Decó y en una economía de medios meritoria (con pocos elementos se explica mucho), en definitiva , en un estilo visual y verbal (diálogos de continuas preguntas y respuestas) que destila un aura de cuento infantil a pesar de estar plasmando en pantalla el sexo y el dinero. Como comprobamos, el film de apariencia ligera se transforma en una cínica reflexión sobre puntos clave de las relaciones humanas y he aquí la maestría de Lubistch: hacer reflexionar sobre aspectos capitales como quien no quiere la cosa valiéndose de la ironía y de una extremada sutileza

También aquí Lubistch demuestra ser un excelente director de actores puesto que consigue extraer del trío protagonista sus, probablemente, mejores interpretaciones y que acaba por convertirse en otro de los puntos fuertes del film. Miriam Hopkins, una de las actrices más desaprovechadas de Hollywood ofrece una actuación dinámica, Herbert Marshall (cuyas escenas en las que debía subir y bajar corriendo por las escaleras fueron rodadas con un doble al habérsele sustituido por una pierna ortopédica la que perdió durante la I Guerra Mundial ) dota a su ladrón de una suavidad y elegancia notables y, por último, Kay Francis, una de las reinas del primer Hollywood sonoro (y ello a pesar de sus dificultades en pronunciar las erres) pues, no en vano, era de las actrices mejor pagadas, sabe configurar a su viuda rica y joven como una persona delicada, cautivadora y seductora destilando "glamour". A ellos tenemos que unir la presencia de secundarios clásicos de la mejor comedia americana (Edward Everett Horton, Charles Ruggles) que terminan por confirmar la estupenda interpretación de que hace gala esta obra de Lubitsch que pasó desapercibida tanto para el público, que en aquella época aún inmersa en la Depresión buscaba fórmulas escapistas, como para la crítica.

Por fortuna Criterion ha editado la película en dvd incluyendo entre sus extras un silente del mismo Lubitsch y una introducción de otro de los alumnos del cineasta de origen europeo, Peter Bogdanovich, reparando el error histórico que existía con este film ya que no se había editado en vídeo. Desde luego, una situación extraña ya que aún sin ser tan conocida para el gran público como otras obras del director alemán (Ninotchka, El Bazar de las Sorpresas o Ser o No Ser, sirven como ejemplos) es un compendio de ese cine que Lubitsch hacía fluir con naturalidad y en el que se mostraban personajes delicados, elegantes y suaves (¿quién no recuerda El Diablo Dijo No?) y que lo elevaron a ser considerado el maestro de la comedia sonora sofisticada...como muestra de ello sólo tenemos que ver las escenas de las cenas de Gaston con sus dos amores: en la primera con Lily se demuestra que están hechos el uno para el otro con los robos mutuos y continuos que cometen (metáfora del coito) y en la segunda, con la rica Mariette Colet, mediante un reloj se hace avanzar la cita, el cambio que se opera en el ladrón se expone y la nueva relación entre los dos comienza. El virtuosismo de Lubitsch reina y crea escuela.

Depredador

Predator, John Mc Tiernan, EEUU, 1987, Arnold Schwarzenegger, Carl Weathers, Jesse Ventura.

Película que encumbró de manera definitiva a Arnold Schwarzenegger como icono del cine de acción de los años 80 y que supuso la carta de presentación de John Mc Tiernan como eficaz director en este tipo de películas (La Jungla de Cristal, por ejemplo) tras haber rodado un producto para el lucimiento de Pierce Brosnan. Depredador mezcla algunos ingredientes de los géneros de ciencia-ficción y de terror con la habitual testosterona que caracteriza a las cintas de cine comercial y consigue superar la media de calidad (cosa por otra parte nada complicada) del mismo.

Como es lógico en esta clase de producto ni faltan las ensaladas de tiros, ni los protagonistas musculosos y"machos", ni los efectos especiales tan característicos, pero a mí me parece que el resultado final es entretenido y tiene una gran virtud: no envejece ni con el paso de los años, ni a cada nuevo visionado...algo tendrá. Se hace una película ideal para pasar una "tarde de sofá" sin mayor pretensión que la de estar distraído.

Rodada en los bellos escenarios naturales de Méjico (concretamente en Puerto Vallarta, en el estado de Jalisco y también en Chiapas, área del país centroamericano que después se hizo famosa por motivos bien diferentes) convenientemente capturados en la fotografia de Donald Mc Alpine, se trata de un film conciso, directo y con un ritmo alto que cuenta, además, con una correcta interpretación (aunque tampoco los papeles sean un derroche de posibilidad interpretativa puesto que son bastante planos), algún movimiento de cámara interesante ("travelling" con "Arnie" y su metralleta, creo recordar) y una mayor innovación de lo acostumbrado en el uso de los efectos especiales que sirve para integrar de manera más lógica estos en la historia, siendo menos gratuitos que en la mayoría de películas de acción. Destacable es el empleo de un efecto visual propio del género de terror: el punto de vista subjetivo del monstruo, engendro encarnado por el actor de más de 2,20 metros de altura (característica que le sirvió para hacer de Bigfoot también) Kevin Peter Hall quien falleció de SIDA tras recibir en una transfusión de sangre infectada y que llegó al proyecto en sustitución del inefable Jean Claude Van Damme (no muy satisfecho al no salir en pantalla nada más que bajo el disfraz de alien). Precisamente, para compensar esto Mc Tiernan hizo que Hall apareciera también como piloto del helicóptero de rescate en el final de la historia.

Si bien es cierto que los personajes no se desarrollan convenientemente (su perfil psicológico se presenta en el vuelo inicial con Long Tall Sally sonando de fondo) la película tiene un curioso aire de serie B (quizás por la influencia que recibe de Alien, El 8º Pasajero que era un claro homenaje a las cintas clásicas de ciencia-ficción de los cincuenta), una atmósfera y un ritmo efectivos y la combinación de FX y suspense engancha. Si a esto añadimos el poco diálogo (aunque no puede eludir las frases de una línea tan características de Arnold) que resulta a veces tópico y práctico y en otras hasta brillante (aquí algunos ejemplos: "No tengo tiempo para sangrar", "Hay algo ahí fuera y no es un hombre...vamos a morir todos") y la partitura eficaz en su empleo de Alan Silvestri, comprobamos como Depredador tiene cierto encanto. Eso sí, seamos conscientes del tipo de producto que es y no busquemos explicaciones lógicas, ni tampoco nos hagamos preguntas como la causa por la que el alien visita la Tierra o similares.

Estructurada claramente en tres partes, la primera de las cuales parece de"despiste" por parte de los guionistas, Jim y John Thomas, puesto que es en la segunda en la que comienza realmente la historia con la excelente introducción del monstruo sin mostrarlo directamente (el citado recurso del punto de vista subjetivo: observamos los resultados de su actividad como los cuerpos y sus restos y, por fin, lo "vemos" en su forma invisible mimetizado con la selva). Esta parte que podríamos nombrar como "la caza" prosigue con "la lucha" entre el cazador y el superviviente del grupo. Disputa que tiene un"tufillo"comercial cuando el alien decide entablar "un cuerpo a cuerpo" con su presa, uno de los pocos elementos superfluos del film ya que en cuanto a dramatización y diálogo la película es bastante comedida en su concesión a la comercialidad.

Depredador se puede ver una vez al año al tratarse de una cinta efectiva a pesar de no culminar todas sus potencialidades. Sin duda esto es válido para los fanáticos de las cintas de acción pero también  para el resto de espectadores ya que se puede difrutar de los efectos especiales (incluso del diseño de la criatura obra de Stan Winston) y las localizaciones pasando un rato ameno y, si hacemos caso al director, incluso podemos obtener una lectura subversiva de su obra: en la escena de la orgía de tiros tras la muerte de uno de los personajes lo que se pretende retratar es la inutilidad de las armas, es decir, lo contario de lo que se le presupone al film ya que después de derrumbar media selva no se consigue nada y todo esto empleando precisamente lo que la mayoría de gente quería ver en pantalla. Conseguida o no la transmisión de este mensaje contra las películas comerciales violentas sí parece subyacer, aunque de manera vaga, una crítica a los movimientos de" guerra sucia" ejecutados por la CIA en muchos paises y, aún en menor medida, contra el imperialismo"yankee".

Pocas películas pueden presumir de tener en su reparto a dos gobernadores de EEUU (Schwarzenegger por California y Jesse Ventura por Minnesota, éste por cierto implementó medidas muy progresistas especialmente respecto de los derechos de los homosexuales o sobre el derecho al aborto, además de invertir en la escuela pública), otro que lo intentó (Sonny Landham, quien parece ser que en los setenta hizo sus pinitos como actor porno, y hombre de tendencias ultrareaccionarias y que a pesar de su origen étnico nativo americano no dudó en defender la necesidad de exterminar a los árabes en cierta ocasión) y un miembro del Comité Olímpico USA (Carl Weathers). Además, también cuenta en su reparto con un guionista de enorme éxito comercial (Shane Black, quien parece ser fue contratado como actor para que hubiera alguien que pudiera cambiar el guión durante el rodaje o para controlar al inexperto Mc Tiernan).

En fin, Depredador se constituyó como un enorme éxito de taquilla y dio pie a secuelas con el monstruo protagonista en solitario o acompañado de otra criatura espacial aterradora como es Alien, cómics y un etcétera de "merchandising". Empero, es un producto digno y eficaz y es que "Schwarzie" siempre supo elegir sus proyectos mucho mejor que su rival en la taquilla Stallone y, otro punto a su favor, no se empeñó en dirigir y escribir sus películas.

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Boudu Salvado de las Aguas

Boudu Sauvé des Aux, Jean Renoir, Francia, 1932, Michel Simon, Charles Granval, Marcelle Hainia, Severine Cerczinska.

Adaptación de la obra de teatro de René Fauchois y proyecto personal de Michel Simon quien eligió al maestro del naturalismo Jean Renoir para dirigirlo en la que sería su tercera película juntos, director de un cine personal con sus historias sencillas en las que plasma su aprecio por las personas y su desaprobación del orden social, Boudu es una comedia social y una sátira de los valores de la clase media, en definitiva, una crítica a la burguesía francesa en la que la sexualidad y el tratamiento de las diferencias sociales juegan un papel relevante.

Estrenada en EEUU en 1967 la película de Renoir, coautor del guión con la ayuda de Albert Valentin, es técnicamente innovadora destacando su experimentación con el sonido, las localizaciones reales (pionero en rodar en exteriores reales), los constantes movimientos de cámara y la utilización del montaje. Sirvan como muestra la metáfora del acto sexual con el pasacalles o la presentación de los personajes por oposición: a Boudu lo vemos por primera vez en un parque, en un espacio abierto que asociamos con la idea de libertad (valor que a la postre es el que mueve al personaje), por el otro lado, comprobamos como el burgués Lestingois, quien se ve a si mismo como un espíritu libre y humanitario, está cerrando las cortinas de su casa y observamos desde el interior a su mujer entrando a la librería (denotando sensación de aislamiento).

Esta contraposición es permanente y clave en el devenir del filme puesto que plasma la idea central del mismo, con el personaje amoral respecto a las reglas de la sociedad que es ese vagabundo ingrato y egoísta, Priapus Boudu (el nombre de pila ya nos advierte de otro elemento central, el sexual), Renoir pretende romper una lanza en favor de la libertad exponiendo la disyuntiva entre optar por ella o seguir las convenciones sociales constrictivas que llevan como en el caso de la Sra.Lestingois a convertirse en una mujer sexualmente reprimida.Al final, el vagabundo grosero y gruñón, personaje informal y subversivo portador del caos que altera el sentido del orden, se enfrenta a proseguir su vida en la libertad anárquica de la que disfrutaba o en aceptar su nueva condición de marido acomodado económicamente con todas las obligaciones que derivan de ella. Su huida a través del río, elemento que se presta como símil de movimiento no sujeto a reglas que lo atrapen da respuesta a esta tesitura.

La libertad interpretativa que dió Renoir a sus actores la supo aprovechar Michel Simon de manera notable y con sus posturas y frases inapropiadas dio vida a un hombre enfrentado a vivir dentro de la sociedad o a disfrutar de la anarquía e independencia a la que está acostumbrado.

Por último reseñar el paralelismo con la anterior película de Renoir, La Golfa, a través de la introducción de un prólogo teatral para presentar el film como una representación de la vida (el amor por el teatro del cineasta queda patente) y recordar la exitosa adaptación que realizó Paul Mazursky en 1986 con Nick Nolte como el personaje principal y que originó una "sitcom" y, además, una nueva versión francesa en 2005 con Gérard Depardieu.