Cuando Éramos Reyes

When We Were Kings, Leon Gast, EEUU, 1996, Muhammad Ali, George Foreman.

Ganador del Oscar al Mejor Documental y Premio Especial del Jurado en el Festival de Sundance, Cuando Éramos Reyes se articula en torno a la personalidad arrolladora de, probablemente, el deportista más político de la historia moderna, Muhammad Ali, y acabó por originar una biopic sobre el mismo protagonizada por Will Smith unos años más tarde.

Combinando deporte, cultura y política, Gast quien ya había realizado documentales musicales sobre el bluesman BB King o la mítica compañía neoyorquina de salsa Fania, entre otros, consigue captar con gran sentido del ritmo el intenso ambiente que se vivió en el Campeonato del Mundo de Pesos Pesados disputado en Kinshasa en 1974 entre Ali y George Foreman....más que un combate de boxeo. Todos los puntos del evento quedan destripados: la pelea en sí, el festival musical organizado en torno a la misma, las negociaciones entre el promotor del asunto, Don King, y el gobierno zaireño del dictador Mobutu Sese Seko, entre muchas de las eventualidades que rodearon el mítico evento pugilístico. Gast, originalmente contratado para grabar los conciertos por una productora de Liberia que se quedó sin fondos en la post-producción y cuyos miembros desaparecieron en el golpe de estado que se perpetró en ese país en 1980, consiguió los derechos sobre los centenares de horas grabados tras varios litigios legales y hasta 1986 no pudo asociarse con el productor musical David Sonenberg quien, por fin, le financió el proyecto. Proyecto que se completó en 1994 con la aportación de Taylor Hackford a la hora de incluir las intervenciones del premio Pulitzer Norman Mailer (el cual escribió un libro inspirándose en la pelea) o del periodista George Plimton, testigos de primera mano del acontecimiento que se narra y amigos personales de Ali.

Consolidado como figura más allá del deporte por su conversión al Islam en 1964 y su negativa a combatir en Vietnam en 1967 así como por su posicionamiento político y defensas de los Derechos Civiles, Muhammad Ali, desposeído de su cetro de campeón y suspendido durante tres años y medio tras los cuales volvió para caer derrotado frente a Joe Frazier en 1971 en otro combate histórico disputado en el Madison Square Garden, parecía un boxeador para el que había pasado su momento de esplendor cuando llegó la hora de este nuevo intento por hacerse con el título que le arrebataron por motivos políticos en la cima de su carrera. Y más difícil parecía el desafío cuando se pensaba en el rival que tendría en el ring: una fuerza de la naturaleza imponente llamada George Foreman, un joven boxeador, un pegador terrible que había aniquilado en 1973 en Kingston, Jamaica al mismísimo Frazier. Precisamente, la contraposición de la personalidad de los dos púgiles queda contrastada para dar mayor relieve a lo que Ali significaba para los afroamericanos e, incluso, para los mismos africanos: un símbolo anti-sistema capaz de desafiar a las potencias mundiales representadas en los EEUU -allí estaba su objeción de conciencia para atestiguarlo- que los habían subyugado a lo largo de su historia. Ali, con su carisma desprende seguridad y liderazgo y, por momentos, recuerda a un predicador dirigiéndose a su congregación, mientras Foreman es un tipo poderoso, intimidatorio y lacónico al que los nativos anfitriones ven como el "establishment", como a un blanco a pesar de ser más oscuro de piel que Ali, aunque él mismo no lo comprenda y lo intente evitar. Sin embargo, el documental también nos desvela aspectos interesantes del pensamiento de Foreman: no está de acuerdo con la instigación de la violencia que, según él, su rival está provocando al hacer cantar a los niños que lo persiguen por las calles el famoso "Ali, Bomaye! "(Ali, mátalo!") o, al contario que su contrincante, ni se plantea regresar a EEUU para disputar el combate tras producirse la demora del mismo por seis semanas al cortarse en una ceja durante un entrenamiento. Es definitorio el contraste cuando somos testigos de los vuelos de ambos boxeadores hacia el país africano donde deben disputar el titulo. En el momento del aterrizaje mientras uno hace una perorata sobre la negritud, el otro intenta chapurrear alguna frase en francés (Zaire, el actual Congo, había sido colonia belga: el Congo Belga). El recibimiento multitudinario del que es objeto Ali deja muy a las claras con quien estaba el pueblo africano y es muy interesante la constante interacción de Ali con la gente frente a la autoreclusión que Foreman se impone en su hotel.

El documental se erige en crónica del histórico combate bautizado como Rumble In The Jungle y combina la explicación de algunas técnicas y estrategias boxísticas que utilizó Ali, gracias a los entendidos comentarios de Mailer, con la música y algo de historia para plasmar la cultura y la política afroamericana de la época y para mostrar la pelea y el festival musical de tres días de duración en el que actuaron figuras de la talla de James Brown, BB King, Miriam Makeba o The Spinners. Un acompañamiento musical del combate presentado como homenaje a las raíces de la música y la cultura africanas que los artistas y, en general, el pueblo afroamericano estaban redescubriendo y reivindicando por aquellos años en su búsqueda de identidad.

Si bien es cierto que la película se sustenta en la tremenda figura de Ali y sus ideales, también da testimonio de la irrupción del promotor Don King, un controvertido ex-convicto que no duda en utilizar para su propio beneficio el afán del dictador del país africano en hacerse publicidad, y/o las maniobras que el mismo autócrata empleó para conseguir el reconocimiento de la opinión pública internacional. No obstante, como quedó dicho es Ali quien eleva el documental con su arrebatadora presencia: un Ali boxeador, showman y representante de todo un colectivo, de todo un pueblo cuyos miembros lo acaban elevando espiritualmente para derrotar a su oponente común.

Con el transcurso de los años el documental ha adquirido una nueva perspectiva al comprobar la diferente evolución de las personas protagonistas tanto por la terrible enfermedad que Ali padece (Síndrome de Parkinson) y su extraordinaria entereza en sobrellevarla -quizá sea éste uno de los motivos más notorios por los que ahora es uno de los personajes públicos más queridos de su propio país o, quizá por fin, se han dado cuenta de los valores que representa su convicción y la defensa de sus ideas - como por la metamorfosis de Foreman en un jovial predicador estrella de la televisión (y además consiguió ser el campeón más viejo de la historia con 45 años), sin olvidar las andanzas del propio Don King organizando otros famosos combates o pululando alrededor de otros célebres púgiles.

La combinación de la pelea, capturada como brillante colofón a la película con toda su textura física, y las entrevistas o testimonios que se han desarrollado a lo largo del metraje junto con el material de archivo referente a la preparación tanto del combate como del festival musical (los viajes, conversaciones entre artistas, entrenamientos de los contendientes) resulta dinámica y hay que añadir el hábil uso del montaje y la estupenda banda sonora (con canciones "ex-professo" de The Fugees o Busta Rhymes y segmentos de los conciertos celebrados alrededor de la pelea) que junto con las imágenes a pie de calle nos sirven para conocer el país anfitrión y su situación. Otro punto a favor del documental consiste en la auto-presentación que hacen los personajes ya que éstos hablan y se nos muestran sin datos externos de tal modo que el espectador se conforma su propia idea sobre la personalidad de cada uno de ellos.

Testimonio de la búsqueda de identidad de los afroamericanos, de su reencuentro con África personalizado en un Ali que encarna valores como coraje, convicción y constancia, Cuando Éramos Reyes es un documental que narra mucho más que una pelea de boxeo que transcurrió en una metrópoli africana el 30 de Octubre de 1974. Narra un capítulo escrito por el carisma de un hombre en la historia de la lucha de su comunidad por alcanzar la dignidad.

Un Ladrón en la Alcoba

Trouble in Paradise, Ernst Lubitsch, 1932, EEUU, Herbert Marshall, Miriam Hopkins, Kay Francis.

Lubistch firma una comedia elegante y de fina ironía que epitomiza su famoso "toque" que aunque nadie puede definir es reconocido por todos por, entre otros elementos, un diálogo brillante repleto de doble sentido, puertas que se abren y se cierran, sugerir antes que mostrar, atención meticulosa a los detalles. Una comedia que se puede catalogar como el embrión de las "screwball comedies" puesto que incluye rasgos esenciales de éstas como romanticismo, sofisticación, juegos con la identidad de los personajes, deseos contradictorios de estos y la exposición de la relación entre sexos. Todo ello desplegado bajo un estilo personal que tanto influenció en otros grandes directores (Billy Wilder a la cabeza).

Con una sólida y exitosa trayectoria en el cine alemán tanto como actor (alcanzó la celebridad con un personaje de -¡como no!- vis cómica, un sastre judío llamado Meyer) como director (son famosas sus colaboraciones con Pola Negri, una de las primeras "vamps" de la historia del séptimo arte o sus recreaciones históricas), Lubistch emigró a EEUU por deseo expreso de Mary Pickford quien pretendía iniciar una relación laboral con él. Sin embargo, todo quedó en una única película y Lubistch siguió su camino en el seno de la Warner con un control absoluto sobre sus obras que a pesar de ello no funcionaron en taquilla todo lo bien que se esperaba pasando el realizador a engrosar las filas de otra de las Cinco Grandes. Es en la Paramount donde se especializó en el género por excelencia del principio del sonoro, el musical, comenzando a ser aclamado por la crítica americana.

Precisamente, Un Ladrón en la Alcoba pertenece al período Paramount (estudio del que el director llegó a ocupar un alto cargo,  siendo uno de los pocos grandes directores en conseguirlo)de Lubistch y es la primera película no musical que rodó ayudándose en su guionista preferido, Samson Raphaelson (con el que trabajaría posteriormente en la inolvidable El Bazar de las Sorpresas y que también autor del libreto de Sospecha, la cinta de Hitchcock) que escribió esta adaptación de la obra de Laszlo Aladar junto con Grover Jones. La película preferida por Lubitsch de entre todas las que realizó es un ejercicio de estilo distintivo con una idiosincrasia particular, un estilo encantador, elegante y sofisticado que fluye con una naturalidad asombrosa a través de sus brillantes diálogos y de su componente sexual implícito. Es, precisamente, este alto contenido sexual el que escandalizó a la Liga de la Decencia (la pareja protagonista, por ejemplo, convive sin contraer matrimonio) y la causa por la que, ya con el Código Hays en pleno funcionamiento desde el año anterior, imposibilitó el reestreno del film en 1935, posponiendo su nueva exhibición hasta 1968 (!).

Esta película de apariencia ligera se conforma como una exquisita comedia romántica (transcurre en dos ciudades emblemáticas para ello como son Venecia y París, circunstancia no casual dado el cuidado del mínimo detalle propio del virtuoso director alemán) que se apoya en una fotografía clara impregnada de un halo brillante, en unos decorados Art Decó y en una economía de medios meritoria (con pocos elementos se explica mucho), en definitiva , en un estilo visual y verbal (diálogos de continuas preguntas y respuestas) que destila un aura de cuento infantil a pesar de estar plasmando en pantalla el sexo y el dinero. Como comprobamos, el film de apariencia ligera se transforma en una cínica reflexión sobre puntos clave de las relaciones humanas y he aquí la maestría de Lubistch: hacer reflexionar sobre aspectos capitales como quien no quiere la cosa valiéndose de la ironía y de una extremada sutileza

También aquí Lubistch demuestra ser un excelente director de actores puesto que consigue extraer del trío protagonista sus, probablemente, mejores interpretaciones y que acaba por convertirse en otro de los puntos fuertes del film. Miriam Hopkins, una de las actrices más desaprovechadas de Hollywood ofrece una actuación dinámica, Herbert Marshall (cuyas escenas en las que debía subir y bajar corriendo por las escaleras fueron rodadas con un doble al habérsele sustituido por una pierna ortopédica la que perdió durante la I Guerra Mundial ) dota a su ladrón de una suavidad y elegancia notables y, por último, Kay Francis, una de las reinas del primer Hollywood sonoro (y ello a pesar de sus dificultades en pronunciar las erres) pues, no en vano, era de las actrices mejor pagadas, sabe configurar a su viuda rica y joven como una persona delicada, cautivadora y seductora destilando "glamour". A ellos tenemos que unir la presencia de secundarios clásicos de la mejor comedia americana (Edward Everett Horton, Charles Ruggles) que terminan por confirmar la estupenda interpretación de que hace gala esta obra de Lubitsch que pasó desapercibida tanto para el público, que en aquella época aún inmersa en la Depresión buscaba fórmulas escapistas, como para la crítica.

Por fortuna Criterion ha editado la película en dvd incluyendo entre sus extras un silente del mismo Lubitsch y una introducción de otro de los alumnos del cineasta de origen europeo, Peter Bogdanovich, reparando el error histórico que existía con este film ya que no se había editado en vídeo. Desde luego, una situación extraña ya que aún sin ser tan conocida para el gran público como otras obras del director alemán (Ninotchka, El Bazar de las Sorpresas o Ser o No Ser, sirven como ejemplos) es un compendio de ese cine que Lubitsch hacía fluir con naturalidad y en el que se mostraban personajes delicados, elegantes y suaves (¿quién no recuerda El Diablo Dijo No?) y que lo elevaron a ser considerado el maestro de la comedia sonora sofisticada...como muestra de ello sólo tenemos que ver las escenas de las cenas de Gaston con sus dos amores: en la primera con Lily se demuestra que están hechos el uno para el otro con los robos mutuos y continuos que cometen (metáfora del coito) y en la segunda, con la rica Mariette Colet, mediante un reloj se hace avanzar la cita, el cambio que se opera en el ladrón se expone y la nueva relación entre los dos comienza. El virtuosismo de Lubitsch reina y crea escuela.

Depredador

Predator, John Mc Tiernan, EEUU, 1987, Arnold Schwarzenegger, Carl Weathers, Jesse Ventura.

Película que encumbró de manera definitiva a Arnold Schwarzenegger como icono del cine de acción de los años 80 y que supuso la carta de presentación de John Mc Tiernan como eficaz director en este tipo de películas (La Jungla de Cristal, por ejemplo) tras haber rodado un producto para el lucimiento de Pierce Brosnan. Depredador mezcla algunos ingredientes de los géneros de ciencia-ficción y de terror con la habitual testosterona que caracteriza a las cintas de cine comercial y consigue superar la media de calidad (cosa por otra parte nada complicada) del mismo.

Como es lógico en esta clase de producto ni faltan las ensaladas de tiros, ni los protagonistas musculosos y"machos", ni los efectos especiales tan característicos, pero a mí me parece que el resultado final es entretenido y tiene una gran virtud: no envejece ni con el paso de los años, ni a cada nuevo visionado...algo tendrá. Se hace una película ideal para pasar una "tarde de sofá" sin mayor pretensión que la de estar distraído.

Rodada en los bellos escenarios naturales de Méjico (concretamente en Puerto Vallarta, en el estado de Jalisco y también en Chiapas, área del país centroamericano que después se hizo famosa por motivos bien diferentes) convenientemente capturados en la fotografia de Donald Mc Alpine, se trata de un film conciso, directo y con un ritmo alto que cuenta, además, con una correcta interpretación (aunque tampoco los papeles sean un derroche de posibilidad interpretativa puesto que son bastante planos), algún movimiento de cámara interesante ("travelling" con "Arnie" y su metralleta, creo recordar) y una mayor innovación de lo acostumbrado en el uso de los efectos especiales que sirve para integrar de manera más lógica estos en la historia, siendo menos gratuitos que en la mayoría de películas de acción. Destacable es el empleo de un efecto visual propio del género de terror: el punto de vista subjetivo del monstruo, engendro encarnado por el actor de más de 2,20 metros de altura (característica que le sirvió para hacer de Bigfoot también) Kevin Peter Hall quien falleció de SIDA tras recibir en una transfusión de sangre infectada y que llegó al proyecto en sustitución del inefable Jean Claude Van Damme (no muy satisfecho al no salir en pantalla nada más que bajo el disfraz de alien). Precisamente, para compensar esto Mc Tiernan hizo que Hall apareciera también como piloto del helicóptero de rescate en el final de la historia.

Si bien es cierto que los personajes no se desarrollan convenientemente (su perfil psicológico se presenta en el vuelo inicial con Long Tall Sally sonando de fondo) la película tiene un curioso aire de serie B (quizás por la influencia que recibe de Alien, El 8º Pasajero que era un claro homenaje a las cintas clásicas de ciencia-ficción de los cincuenta), una atmósfera y un ritmo efectivos y la combinación de FX y suspense engancha. Si a esto añadimos el poco diálogo (aunque no puede eludir las frases de una línea tan características de Arnold) que resulta a veces tópico y práctico y en otras hasta brillante (aquí algunos ejemplos: "No tengo tiempo para sangrar", "Hay algo ahí fuera y no es un hombre...vamos a morir todos") y la partitura eficaz en su empleo de Alan Silvestri, comprobamos como Depredador tiene cierto encanto. Eso sí, seamos conscientes del tipo de producto que es y no busquemos explicaciones lógicas, ni tampoco nos hagamos preguntas como la causa por la que el alien visita la Tierra o similares.

Estructurada claramente en tres partes, la primera de las cuales parece de"despiste" por parte de los guionistas, Jim y John Thomas, puesto que es en la segunda en la que comienza realmente la historia con la excelente introducción del monstruo sin mostrarlo directamente (el citado recurso del punto de vista subjetivo: observamos los resultados de su actividad como los cuerpos y sus restos y, por fin, lo "vemos" en su forma invisible mimetizado con la selva). Esta parte que podríamos nombrar como "la caza" prosigue con "la lucha" entre el cazador y el superviviente del grupo. Disputa que tiene un"tufillo"comercial cuando el alien decide entablar "un cuerpo a cuerpo" con su presa, uno de los pocos elementos superfluos del film ya que en cuanto a dramatización y diálogo la película es bastante comedida en su concesión a la comercialidad.

Depredador se puede ver una vez al año al tratarse de una cinta efectiva a pesar de no culminar todas sus potencialidades. Sin duda esto es válido para los fanáticos de las cintas de acción pero también  para el resto de espectadores ya que se puede difrutar de los efectos especiales (incluso del diseño de la criatura obra de Stan Winston) y las localizaciones pasando un rato ameno y, si hacemos caso al director, incluso podemos obtener una lectura subversiva de su obra: en la escena de la orgía de tiros tras la muerte de uno de los personajes lo que se pretende retratar es la inutilidad de las armas, es decir, lo contario de lo que se le presupone al film ya que después de derrumbar media selva no se consigue nada y todo esto empleando precisamente lo que la mayoría de gente quería ver en pantalla. Conseguida o no la transmisión de este mensaje contra las películas comerciales violentas sí parece subyacer, aunque de manera vaga, una crítica a los movimientos de" guerra sucia" ejecutados por la CIA en muchos paises y, aún en menor medida, contra el imperialismo"yankee".

Pocas películas pueden presumir de tener en su reparto a dos gobernadores de EEUU (Schwarzenegger por California y Jesse Ventura por Minnesota, éste por cierto implementó medidas muy progresistas especialmente respecto de los derechos de los homosexuales o sobre el derecho al aborto, además de invertir en la escuela pública), otro que lo intentó (Sonny Landham, quien parece ser que en los setenta hizo sus pinitos como actor porno, y hombre de tendencias ultrareaccionarias y que a pesar de su origen étnico nativo americano no dudó en defender la necesidad de exterminar a los árabes en cierta ocasión) y un miembro del Comité Olímpico USA (Carl Weathers). Además, también cuenta en su reparto con un guionista de enorme éxito comercial (Shane Black, quien parece ser fue contratado como actor para que hubiera alguien que pudiera cambiar el guión durante el rodaje o para controlar al inexperto Mc Tiernan).

En fin, Depredador se constituyó como un enorme éxito de taquilla y dio pie a secuelas con el monstruo protagonista en solitario o acompañado de otra criatura espacial aterradora como es Alien, cómics y un etcétera de "merchandising". Empero, es un producto digno y eficaz y es que "Schwarzie" siempre supo elegir sus proyectos mucho mejor que su rival en la taquilla Stallone y, otro punto a su favor, no se empeñó en dirigir y escribir sus películas.

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Boudu Salvado de las Aguas

Boudu Sauvé des Aux, Jean Renoir, Francia, 1932, Michel Simon, Charles Granval, Marcelle Hainia, Severine Cerczinska.

Adaptación de la obra de teatro de René Fauchois y proyecto personal de Michel Simon quien eligió al maestro del naturalismo Jean Renoir para dirigirlo en la que sería su tercera película juntos, director de un cine personal con sus historias sencillas en las que plasma su aprecio por las personas y su desaprobación del orden social, Boudu es una comedia social y una sátira de los valores de la clase media, en definitiva, una crítica a la burguesía francesa en la que la sexualidad y el tratamiento de las diferencias sociales juegan un papel relevante.

Estrenada en EEUU en 1967 la película de Renoir, coautor del guión con la ayuda de Albert Valentin, es técnicamente innovadora destacando su experimentación con el sonido, las localizaciones reales (pionero en rodar en exteriores reales), los constantes movimientos de cámara y la utilización del montaje. Sirvan como muestra la metáfora del acto sexual con el pasacalles o la presentación de los personajes por oposición: a Boudu lo vemos por primera vez en un parque, en un espacio abierto que asociamos con la idea de libertad (valor que a la postre es el que mueve al personaje), por el otro lado, comprobamos como el burgués Lestingois, quien se ve a si mismo como un espíritu libre y humanitario, está cerrando las cortinas de su casa y observamos desde el interior a su mujer entrando a la librería (denotando sensación de aislamiento).

Esta contraposición es permanente y clave en el devenir del filme puesto que plasma la idea central del mismo, con el personaje amoral respecto a las reglas de la sociedad que es ese vagabundo ingrato y egoísta, Priapus Boudu (el nombre de pila ya nos advierte de otro elemento central, el sexual), Renoir pretende romper una lanza en favor de la libertad exponiendo la disyuntiva entre optar por ella o seguir las convenciones sociales constrictivas que llevan como en el caso de la Sra.Lestingois a convertirse en una mujer sexualmente reprimida.Al final, el vagabundo grosero y gruñón, personaje informal y subversivo portador del caos que altera el sentido del orden, se enfrenta a proseguir su vida en la libertad anárquica de la que disfrutaba o en aceptar su nueva condición de marido acomodado económicamente con todas las obligaciones que derivan de ella. Su huida a través del río, elemento que se presta como símil de movimiento no sujeto a reglas que lo atrapen da respuesta a esta tesitura.

La libertad interpretativa que dió Renoir a sus actores la supo aprovechar Michel Simon de manera notable y con sus posturas y frases inapropiadas dio vida a un hombre enfrentado a vivir dentro de la sociedad o a disfrutar de la anarquía e independencia a la que está acostumbrado.

Por último reseñar el paralelismo con la anterior película de Renoir, La Golfa, a través de la introducción de un prólogo teatral para presentar el film como una representación de la vida (el amor por el teatro del cineasta queda patente) y recordar la exitosa adaptación que realizó Paul Mazursky en 1986 con Nick Nolte como el personaje principal y que originó una "sitcom" y, además, una nueva versión francesa en 2005 con Gérard Depardieu.

La Bruja Vampiro

Vampyr, Carl Theodor Dreyer, Francia-Alemania, 1932, Julian West, Rena Mandel, Jan Hieronimko, Henriette Gérard.

Rodada en 1930 como una película muda a la que se añadieron los diálogos y los efectos de sonido La Extraña Aventura de David Gray (como se subtituló) resulta una película difícil, con una línea argumental confusa dominada por una atmósfera onírica creada a partir de unos tonos grises, pálidos y neblinosos presentes en todo el metraje merced a la importante labor de Rudolph Maté en la fotografía y a la audacia de Dreyer en emplear trucos tanto en el montaje como en el trabajo de cámara. En definitiva, la habilidad del realizador en explorar territorios del lenguaje del cine queda reflejada en esta obra artística.

Dreyer se basó lejanamente en varios relatos de Sheridan Le Fanu (Carmilla, en especial, pero también en La Posada del Dragón Volador y Las Criaturas del Espejo)  para ofrecernos un perturbador cuento cimentado en un lenguaje narrativo sin continuidad y que destroza los puntos de vista, una narración irreal en la que la creación de un mundo prevalece sobre la línea argumental lo que se traduce en unas imágenes de una poderosa fuerza visual sin conexión con la historia: el entierro del protagonista mostrado desde un punto de vista subjetivo, las sombras que se separan de sus dueños y que parecen asesinar a un hombre o el misterioso barquero que porta una guadaña y hace doblar las campanas son ejemplos de este mayor énfasis puesto en el aspecto visual respecto del resto de elementos de esta pesadilla cuasi surreal por la que se ofrece una visión diferente del vampirismo. Dreyer también expone aquí los temas que dominan su corta filmografía (catorce filmes, de ellos cinco sonoros) como son la muerte, lo religioso y el Mal.

Uno de los primeros relatos de terror psicológico La Bruja Vampiro recoge la herencia del expresionismo alemán a través de la iluminación con su juego de luces y sombras, emplea dobles exposiciones y es un ejemplo de cine a caballo entre el mudo y el sonoro (escaso diálogo, uso abundante de intertítulos como el libro que hace avanzar los hechos)...otro despliegue del talento visionario del director danés que se constituye en un golpe a las convenciones narrativas del cine a través de un héroe que es mero espectador de los extraños sucesos que ocurren (en el momento de mayor actividad es el viejo sirviente quien parece asumir el rol principal). Verdadera fantasía de horror, de pánicos atávicos del ser humano como los expuestos en El Resplandor, por ejemplo. Película inclasificable realizada en el auge del surrealismo y en pleno nacimiento y consolidación del género de terror (impulsado por la Universal) que condimenta ingredientes de ambos para aproximarse al universo de los fenómenos sobrenaturales cuya presencia se intuye, se siente de manera implícita más que explícita creando en el espectador una dosis elevada de desasosiego. Mérito en ello tiene el uso del montaje (por asociación de ideas) y la utilización de cierta imaginería del subconsciente colectivo (los elementos religiosos).

Es muy recomendable por no decir imprescindible visionarla en la edición de Criterion, edición que además de ofrecer una copia de la versión alemana digitalmente transferida a partir de la copia restaurada en 1998 nos permite acceder a varios extras interesantes (desde el guión original hasta un documental sobre Dreyer, además de incorporar los relatos de Le Fanu), edición que permite disfrutar del uso que hace el director del sonido, tanto de la banda sonora de Wolfgang Zeller como de los efectos, esos inquietantes ruidos de fondo (voces de niños, aullidos de perros y versos rituales que oye el protagonista en el hotel), además de poder observar mejor los tonos grises que dominan el film y que son tan definitorios en la concepción del horror onírico que destila la obra y que junto con el montaje consiguen la sensación en el espectador de sentir una presencia extraña.

Por último,destacar que el filme está rodado íntegramente en escenarios reales (un viejo castillo cercano a París) y que la mayor parte de los actores son no profesionales: reseñable es la presencia del productor del film, Julian West (como Allan Gray -el nombre del héroe depende de la versión puesto que Dreyer rodó varias a la vez-), el Barón Nicolás de Gunzburg, un tipo curioso, un auténtico"dandy" descendiente de una familia de aristócratas rusos que desarrolló su carrera en el círculo de la moda, siendo esta su única incursión en el mundo del cine del que era un apasionado y en la que ofrece una interpretación lánguida, inexpresiva que encaja perfectamente como parte del sueño que es el filme.

La Golfa

La Chienne, Jean Renoir, Francia,1931, Michel Simon, Janie Marèze, Georges Flamant.

Controvertido primer largo sonoro de Renoir que se basó en un libro de Georges De La Fouchardiere que, posteriormente, también adaptó el gran Fritz Lang (Perversidad, 1945). Estrenada en 1975 (!) en EEUU La Golfa es una obra "menor" pero de indudable interés por dos motivos fundamentales. Por una parte, su audacia técnica ejemplificada en movimientos de cámara, como por ejemplo cuando ésta "entra" por la ventana del apartamento, y, sobre todo, por el hecho de rodar en exteriores reales con -recordemos- la primitiva tecnología de principios del sonoro) y, por la otra, la crudeza en el desarrollo de su historia.

Historia de gente corriente desgranada con  ritmo lento y que cuenta con unas destacadas interpretaciones, no en vano para Renoir la dirección de actores era parte fundamental de su trabajo, tanto de ese icono del cine francés que es Michel Simon, quien encarna un personaje patético pero simpático, como de la malograda (falleció en accidente de tráfico solo un par de semanas después del rodaje) Janie Marèze actriz que le fue impuesta por el estudio al director ya que éste quería para el papel a su mujer Katherine Hessling, antigua modelo de su padre, el pintor impresionista Pierre-Auguste Renoir, y motivo principal según el propio director francés para iniciarse en el mundo del cine. Fuera o no cierto esto último la claudicación por su parte en el tema de la asignación del personaje influyó en su inmediato divorcio que se produjo ese mismo año. Tampoco se debe olvidar la actuación del "chulo"(y repelente) Georges Flamant. Pero, sobresale el trabajo de Simon empleando su cuerpo para transmitir el perfil de su personaje a través de, por ejemplo, esos hombros caídos que denotan la falta de personalidad y que representan un claro recurso que ejemplifica el uso de la expresión corporal para actuar.

Encuadrada dentro del naturalismo, corriente de la que el propio Renoir o el mismo René Clair son claros exponentes y en la que se trataban historias de la "vida real", La Golfa es un film cruel y sórdido (el contraste entre el teatro de marionetas que sirve como introducción y el desarrollo de la trama es muy acentuado y aclaratorio) en el que las emociones y reacciones de los personajes cobran relevante importancia. Película que incluye ingredientes característicos del cine negro (la "femme fatale") y que se cierra con una conclusión llena de justicia poética (el desafortunado cajero es un vagabundo y el vividor Dedé es ejecutado). Final duro, trágico y violento que sirve de colofón a esta tragicomedia de la vida que plasma con una rica textura, sea por el sonido, la fotografía o la misma manera de hacer avanzar el relato, Jean Renoir, director admirado por Chaplin y Welles, entre otros, y que influyó de manera notable en movimientos cinematográficos como el neorrealismo italiano de la década siguiente o la "nouvelle vague" francesa de los años 60.

M, El Vampiro de Düsseldorf

M, Fritz Lang, Alemania, 1931, Peter Lorre, Otto Wernicke, Gustaf Gründgens.

Ejercicio de estilo en la primera incursión en el cine sonoro del gran Lang, director con una sólida trayectoria silente y que aquí es capaz de emplear los recursos de la nueva tecnología de manera audaz, combinándolos con un excelente trabajo de cámara (más si consideramos la época en la que se rodó el film) y una notable fotografía de Fritz Arno Wagner, logrando como resultado de todo ello un producto actual por el que no pasan los años, un auténtico hito del cine (no en vano para el propio director M es su obra favorita junto con Furia).

Apoyándose en la, por aquellos años, habitual colaboración de su esposa, por aquella época, Thea Von Harbou, en el guión e inspirándose de manera lejana (al menos así lo afirman las malas lenguas aunque el propio Lang lo negara) en el caso estremecedor de Peter Kürten, verdadero "serial killer" apresado el año anterior del estreno de la cinta y ajusticiado un par de meses después del mismo, hechos que sin duda tenían presentes los espectadores de por aquel entonces, Fritz Lang consigue una obra cuya magna influencia se puede rastrear en Orson Welles o el cine negro en general (incluye en su temática muchos elementos "noir", eso sí, aquí no hay "femme fatale") y, por supuesto, todos los Lecters y cía que han venido después, una obra psicológica, quizás la primera sobre asesinos en serie, llena de suspense e innovadora en su lenguaje narrativo.

Con una asombrosa atención al mínimo detalle Lang desmenuza la caza del hombre llevada a cabo por los dos grupos, policía (cuenta con los medios técnicos) y crimen organizado (tiene ventaja en cuanto a los medios físicos), que se igualan convirtiéndose en uno con el soberbio uso del montaje en la escena en la que los integrantes de ambos discuten mediante la técnica "brainstorming" como llevar a término la tarea que se encomiendan. La descripción de una ciudad oscura cuya noche está repleta de sombras y enrarecida con una atmósfera opresiva y siniestra hace que nos situemos frente a algo incómodo, oculto, destilando todo el filme un aire fatalista tan presente en el cine negro clásico.

Análisis del posicionamiento de la sociedad frente al crimen, M nos hace reflexionar sobre el Estado de Derecho y el sistema punitivo, notando la necesidad de la existencia de leyes para evitar la justicia vengativa de la enervada turba (tema muy presente también en Furia, la primera película "americana" de Lang), además de poner sobre el tapete el tema de la indispensable libertad individual (otra cuestión que sobrevuela por la filmografía "langiana" de modo asiduo). En definitiva, estamos ante una interesante crítica social "pre-noir" con un excelente empleo del medio cinematográfico y en la que destaca, entre otros, el recurso sonoro: las escenas de tono semi-documental en las que se explican los métodos científicos (dactiloscopia, por ejemplo) que desarrolla la policía están narradas con una voz en "off", la creación pionera de un "leit- motiv" (oímos antes que vemos a Peter Lorre, lo sentimos) mediante un silbido (¡entonado por el propio Lang!) constituye un importante hallazgo que es explotado posteriormente en innumerables películas, asimismo, el recurso de intercalar imágenes de la vida del criminal con las de la investigación también se convierte en marca de fábrica de las cintas sobre asesinos en serie. Como se observa la importancia de M es notoria.

Destacable película con un estilo marcado por la combinación del sonido con la fuerza visual (la imagen del globo enganchado en los cables telefónicos o la de la escalera vacía mientras la madre llama a la niña son buena muestra), una puesta en escena con gran atención al detalle y un uso inteligente del montaje. Con una tensión acentuada por los efectos de sonido y la ausencia de partitura lo que le confiere mayor realismo (sobre todo al tono documental de ciertas escenas) y una atmósfera un tanto claustrofóbica creada gracias a la iluminación, al ritmo y al trabajo de cámara, M nos incita a disfrutar de la experimentación con el sonido en particular (el nuevo elemento del medio introducido en aquella época) y del cine en general, amén de hacernos reflexionar sobre aspectos candentes aún hoy en día: sin ir más lejos la presencia de la presión política o de la prensa e incluso de la propia sociedad sobre la investigación queda reflejada, sin olvidar los importantes debates aquí destacados anteriormente.

Mención aparte merece la gran interpretación del menudo Peter Lorre, actor que había destacado en papeles cómicos y que afrontaba su primer rol protagonista como ciudadano anónimo atormentado por sus demonios internos que lo compelen a cometer atroces actos sin poder evitarlo. La sensación de impotencia y de patetismo que nos transmite nos hace meditar sobre las actuaciones a llevar a cabo frente a estos casos.

Por último, también es reseñable el uso clásico y característico que hace Lang de ciertos elementos como los relojes (cuando la madre de Elsie está esperando a la pequeña o en la cacería que se lleva a cabo en el edificio de oficinas donde se refugia un asustado Lorre), los espejos (únicamente se refleja en ellos Lorre, tanto en su presentación con la voz en "off "de un policía como en los escaparates -recordemos La Mujer del Cuadro, por ejemplo- y/o cuando descubre la marca de tiza en su chaqueta) y/o las escaleras (todas largas en esta película, la muy fascinante e influyente en el cine negro escalera inicial con toda su carga de soledad mientras la madre llama a la hija, el ciego se sitúa con su tenderete de globos al pie de una escalera hacia fuera y/o la del antro en el que se desarrolla la redada (que nos recuerda a la de Los Sobornados con su simbolismo de adentrarse en otra vida o en las profundidades de la sociedad), además de insertar la tecnología de la vida real como un elemento más dentro de la historia (los medios de comunicación como el teléfono o la prensa). Y un instrumento clave para Lang: los crímenes son sugeridos y no mostrados de tal manera que es el espectador el que de acuerdo a su propia imaginación se los representa.

Por cierto, la tonadilla es parte de un segmento de una obra de música clásica de Eduard Grieg, Peer Gynt, concretamente En La Gruta del Rey de la Montaña.