¡Viva la Libertad!

À nous la Liberté, René Clair, Francia,1931, Raymond Cordy, Henri Marchand.

Sátira social que refleja el choque entre el individuo y la sociedad y que generó una gran polémica por las similitudes que se encuentran en algunas escenas de Tiempos Modernos...a principios del sonoro el cine francés no contaba con patentes de sistemas de sonido propias y tuvo que financiarse con capital extranjero (americano o germano) y la productora alemana del filme -la Tobis, que pasó a manos de los dirigentes nazis- denunció por plagio a Chaplin cuando se estrenó la obra de éste en 1936. Un proceso judicial del que el mismo René Clair, gran admirador de Chaplin, se desmarcó comentando que si su película realmente había inspirado o influenciado a éste, ello era un honor para él.

A pesar de las dificultades financieras el cine francés de la época surgió con fuerza gracias a directores como Vigo, Renoir o el propio Clair, cineasta éste con amplia experiencia en el período mudo que prosiguió su carrera en Hollywood y que con su trilogía del principio del sonoro (Bajo los Techos de París -primer largo sonoro del cine francés-, El Millón y ésta ¡Viva la Libertad!) definió un estilo propio cuya clave era seguir las pautas del silente añadiendo piezas musicales.

Es por esto que esta fresca comedia está inmersa en la estructura del cine mudo a pesar de ser sonora, mezclándose en ella los interludios musicales con diálogo y partes del silente más clásico (por ejemplo, base de "slapstick" en las escenas de la fábrica con las tradicionales persecuciones) pero consiguiendo la integración del sonido y la música en la construcción visual del filme superando la función de la banda sonora la de mero instrumento al servicio de la perspectiva visual.

Este canto a la libertad, enfrentada ella a la mecanización que la encierra y la estrangula y de la que se puede salvar mediante la automatización (no como herramienta de reducción de costes sino como instrumento para que el trabajador disponga de más tiempo libre, según los principios del socialismo reflejados también en El Hombre Con la Cámara, por ejemplo), constituye una crítica al materialismo bajo una capa de humor "slapstick". En este sentido, la parábola final es admirable enfrentando el discurso en el que se enaltecen valores como honor, libertad e incluso, patriotismo con la actitud de los oyentes del mismo: todos se lanzan en pos del dinero que está volando a su alrededor.

Clair sabe combinar la comedia con la visión socio-económica poniendo el mensaje ideológico al servicio de la historia y no al revés y converge con Chaplin y su Tiempos Modernos en la descripción de los efectos deshumanizadores de la mecanización y de las técnicas de producción basadas en los trabajos rutinarios y monótonos de las cadenas de montaje, deshumanización que según el cineasta francés sería solucionada con la automatización: como en Metropolis la industria y su proceso productivo están en el centro de la historia.

En definitiva, el personaje del preso convertido en rico potentado aplica lo que ha aprendido respecto a las cadenas de montaje en las que trabajaba en la cárcel a las de sus propias fábricas y las peripecias de su ex-compañero de celda en las mismas son claro exponente de esa pérdida de identidad humana que se deriva de su rutina y monotonía. Todo ello es presentado dentro de un contexto de vida ordinaria en el que las individualidades son víctimas de unas instituciones que ejercen un poder coactivo sobre ellas, por una parte y, por la otra, hablándonos de temas reales. Esas instituciones están representadas mediante grandes decorados Art Decó, hecho que las dota con un carácter artificial, no real, y hace parecer perdidas a las personas que se mueven por ellas. El papel central que juega la mecanización en la idea que transmite el film es palpable en la utilización de los decorados influenciados en esta corriente como, por ejemplo, la fachada de la tienda de discos y el exterior de la factoría que transmiten conceptos como progreso o maquinaria.

René Clair consigue una comedia de ritmo dinámico en la que utiliza la música como sustitución del diálogo en determinados momentos (en algunas escenas el sonido es la música) y construye una sátira social que enaltece valores como la amistad o la libertad, de manera optimista y liviana gracias a la creación de una atmósfera un tanto irreal o artificial concebida a partir del uso de una iluminación clara o de la misma manipulación del sonido (valga como muestra la escena en la que parece que cantan unas flores).

Con su mensaje cercano a posiciones progresistas  y su temática tratada con fina elegancia y disfrazada como comedia ligera e inocente la película consiguió ser la primera en lengua no inglesa en ser nominada a los Oscar (Dirección Artística en concreto). La siguiente en alcanzar tal honor sería La Gran Ilusión que optó al Oscar a Mejor Película en 1938 (el Oscar a Mejor Película en Lengua no Inglesa se instauró en 1956).

¡Viva la Libertad! es una deliciosa comedia "muda" y musical que revela la importancia de valores como el de la amistad y critica las sociedades industriales con sus alienantes cadenas de montaje (en este sentido es reseñable el paralelismo que nos muestra que las de la cárcel y las de la fábrica son idénticas).

Sin Novedad en el Frente

All Quiet on the Western Front, Lewis Milestone, EEUU, 1930, Lew Ayres, Louis Wolheim.

Sin Novedad en el Frente es para muchos la mejor película de guerra jamás rodada con permiso de Senderos de Gloria (sobre la que ejerce meridianas influencias, sobretodo respecto a las escenas de trincheras) y cuyo mensaje pacifista se muestra de manera clara y contundente.

Basándose en la célebre novela del ex-combatiente alemán en la I Guerra Mundial, Erich Maria Remarque, y apoyándose en un elevado presupuesto (contó con más de un millón de dólares de la época y con cerca de 2000 extras para rodarla)el realizador Lewis Milestone narró los horrores de las contiendas bélicas desde el punto de vista de un soldado alemán y construyó una cinta con plena vigencia en la actualidad en la que se muestra el descenso a la guerra con gráficos detalles: el pobre entrenamiento de los reclutas y/o la visceral realidad de las trincheras que deja a los soldados como personas superadas por las terribles experiencias que viven allí.

Primera película anti-guerra del sonoro, influenciada por el clásico silente de Vidor El Gran Desfile en la realización de las escenas de batalla (si bien con una mayor profundidad en todos sus aspectos ya que Vidor, en definitiva, dirigió una historia de amor enmarcada en el cuadro de la guerra) esta obra de Milestone tuvo gran repercusión comercial, recibió grandes críticas y ganó el Oscar a la Mejor Película y al Mejor Director además de no estar exenta de polémica al ser prohibida en algunos países: Alemania (por los dirigentes nazis. Hasta 1960 no se levantó el veto contra ella), Francia (aunque por motivos distintos: el gobierno francés no consideró correcto el tratamiento que en el film se hace de las mujeres francesas en algunas escenas), Nueva Zelanda, Austria, Yugoslavia, etcétera. A lo que hay que añadir el boicot sufrido desde organizaciones ultraconservadoras norteamericanas.

Para filmar la, posiblemente, mejor película antibélica de la historia, el director de origen moldavo (que participó en la contienda como editor de films para el ejército americano) no dudó en emplear pese al inmovilismo de la cámara (estamos al principio del sonoro y por ello también se rodaron dos versiones -una con sonido y otra silente- para poder distribuirla en las salas que no contaban aún con el instrumental necesario que requería el invento) innovaciones técnicas tan importantes como el uso de una grúa con la que poder formar brillantes panorámicas del campo de batalla que se conjuntan con el gran realismo que rezuman todas las secuencias bélicas que muestra.

Incluida en casi todas las listas de las mejores películas de todos los tiempos Sin Novedad en el Frente es desde el principio (un exordio sobre la patria y la guerra que realiza un profesor a sus alumnos para que se alisten) hasta el final (memorable último plano en el que la mano del protagonista intenta alcanzar una mariposa. Mano que, por cierto, es la del mismo Lewis Milestone), pasando por la conversación que tienen los soldados sobre el origen y las causas por las que están luchando contra personas iguales a ellos, por el regreso del joven soldado a su ciudad comprobando la visión errónea e idealizada que se tiene sobre la guerra en la sociedad y por el extraordinario recurso de enseñar unas botas que pasan de soldado a soldado a medida que estos encuentran la muerte en la batalla y, sin olvidar, la espeluznante escena en la que el protagonista central se encuentra en un cráter con un soldado francés al que él mismo ha herido de muerte, una auténtica obra maestra pacifista cuya influencia es notoria en películas posteriores.

Crítica al nacionalismo fanático, cinta que convierte al patriotismo en horror y miseria desenmascarándolo mediante la yuxtaposición del contraste entre la visión inocente de la juventud y la cruel vida, llena de sangre y barro, en las trincheras y filme que, por un lado, desmonta la mitología de la guerra con sus ideales de heroísmo y valor que se transforman en barbarie y sufrimiento real, quedando esas máximas heroicas y de triunfo como inútiles entre la futilidad de la batalla, y, por el otro, desnuda el peligro que entraña la manipulación de los sentimientos nacionalistas.

El Angel Azul

Der Blaue Engel, Josef Von Sternberg, Alemania, 1930, Emil Jannings, Marlene Dietrich.

Primera película totalmente sonora del cine alemán firmada por el director de origen austriaco Von Sternberg que supuso el inicio del mito de Marlene Dietrich (quien ya durante la década de los años veinte actuó en unas cuantos filmes) que él mismo se encargó de construir, modelar y consolidar a lo largo de los siete largos que constituyeron su relación profesional (Marruecos o El Expreso de Shanghai, entre ellos) mediante la combinación de luces y sombras, una cuidada ambientación y hasta un control sobre los detalles físicos de la actriz.

Inmersa en el principio del sonoro con lo que esto significa en cuanto a las dificultades técnicas a las que se tuvo que enfrentar el medio, como el excesivo ruido de las cámaras al moverse lo que obligaba a tener que dejarlas en una posición fija (la madurez del Séptimo Arte se vio frenada, sin duda, por la llegada del nuevo invento), las cuales acabaron por repercutir en el propio estilo visual del cineasta que aun así queda patente en las reminiscencias expresionistas (destacables las calles de la ciudad, por ejemplo) o el simbolismo de ciertas imágenes (el reloj con el que se señala el cambio operado en el Profesor Rath y su inexorable caída ya que va llegando cada vez más tarde al instituto donde imparte clase), la cinta está basada en la novela Professor Unrath del escritor Heinrich Mann (autor de temática social que tuvo que exiliarse durante el Nazismo) convenientemente interpretada por Von Sternberg añadiendo un final diferente (con el que, por cierto, el escritor estuvo de acuerdo) y se rodó, como la mayoría de films de la época al no existir el doblaje, en dos versiones (una en inglés, otra en alemán)  que cuentan con algunas diferencias .

Historia trágica de obsesión, crueldad y degradación con una lógica aplastante en su desarrollo y una circularidad ejemplar (el filme se inicia con el cantar de los gallos al recibir la llegada del nuevo día, cantar que el Profesor entonará en su banquete de bodas como expresión de su nueva vida/día; el payaso de la troupe del cabaret, mudo testigo de la humillación de Rath quizás por haberla sentido antes...el nuevo payaso será el mismo Profesor) que nos presenta a un hombre maduro con convicciones, autoritario, reprimido y un tanto obsesivo que al conocer a la cantante del antro que suelen frecuentar sus alumnos, da rienda suelta a sus instintos y puede que por su vida solitaria, rutinaria y metódica incurra en una idealización del amor que lo lleva a convertirse de una manera irracional en un ser sumiso, dependiente y humillado bajo el influjo de la "femme fatale" encarnada en Lola Lola. Una idealización que queda plasmada en la sublime escena del desayuno que comparten después de su primera noche juntos y en la que la misma cabaretera deja claro su perfil ("Esto no lo puedes tener todos los días") y manifiesta que sabe que ella misma no va a cambiar, así que el que lo tendrá que hacer será el infortunado Profesor, sentando de esta forma las reglas de la relación, una ligazón totalmente dominada por ella.

Narrada con un ritmo lento que nos ayuda a comprender y a aumentar la credibilidad del descenso del Profesor Rath (un Emil Jannings menos histrión de lo habitual) y que nos muestra la miseria a la que llega el personaje con una crueldad extrema, en este sentido es impresionante la escena en la que sufre el escarnio público al volver a su ciudad y tener que actuar disfrazado de payaso ante sus ex-alumnos y compañeros sin que la amoral Lola muestre ninguna muestra de empatía por él (en el fondo para ella todo esto es como un juego), con una atmósfera recargada y claustrofóbica en la que, valgan como exponente, las habitaciones están abigarradas de objetos y el escenario en el que actúan Lola y el resto de la "troupe" es minúsculo dando al producto una textura barroca, El Angel Azul es una película altamente recomendable sin querer ver las diversas interpretaciones sociales y políticas que, según algunos autores, parecen subyacer en ella y que van desde la inmadurez del pueblo alemán en encajar los resultados de la I Guerra Mundial hasta la visión clasista de la relación entre los dos personajes principales... Von Sternberg se desmarcó de estas teorías definiendo su película como "la caída de un hombre enamorado".

La imagen se ha encontrado en la Red tras búsqueda con Google y se utiliza únicamente con fines de ilustración. Los derechos pertenecen  a sus creadores.

Alien

Alien, Ridley Scott, GB, 1979, Sigourney Weaver, Tom Skeritt, Bolaji Badejo.

Revisión de los clásicos de ciencia-ficción de los años 50 (El Enigma de otro Mundo, en especial) que Ridley Scott realiza después de su debut con Los Duelistas y antes de su distopía "cyberpunk" de Blade Runner y que cuenta con grandes virtudes, entre las cuales se encuentran el uso de los decorados, el ritmo de la narración y la criatura misma que no se nos muestra completamente hasta bien cerca del final. Un monstruo, por cierto, incorporado por Bolaji Badejo, un nativo africano de 218 centímetros.

Scott, director sobrevalorado y efectista proveniente del campo publicitario en el que rodó innumerables spots para la TV pero con un prometedor inicio en el cine, se apoya en varios elementos de interés: en el guión de Dan O'Bannon (autor de los libretos de El Trueno Azul, Dark Star -el debut del gran Carpenter- y El Largo Adiós, éste último, cómic dibujado por Moebius y que inspiraría parte de la estética de la mencionada Blade Runner) escrito en colaboración con Roland Sushett (tándem que años después también escribiría argumento de Desafio Total) y con ciertos retoques de Walter Hill encaminados a orientar el film hacia la acción, y con el que se pretende homenajear a clásicos como el mencionado El Enigma de otro Mundo o Planeta Prohibido, según la misma confesión de O'Bannon; en los soberbios decorados, incluyendo la agobiante y clautrofóbica disposición de pasillos de la nave espacial de una lograda atmósfera industrial (no hay que olvidar que la Nostromo se dedica a actividad comercial, no militar); y en la misma criatura antagonista del filme, concebida por el artista suizo HR Giger con la colaboración de Carlo Rambaldi (creador a su vez del entrañable ET). Hay que decir aquí que el genial Moebius contribuye también en algunos elementos del decorado. Otro aspecto a considerar para el éxito de la empresa son las propias influencias reconocidas por el mismo Scott, desde Star Wars y Encuentros en la Tercera Fase hasta La Matanza de Texas, a las que habría que añadir 2001:Una Odisea en el Espacio puesto que las similitudes entre Hal 9000 y Madre, las computadoras centrales de las naves, son evidentes). Por último, resaltar la propia habilidad del realizador para crear un ritmo tranquilo pero tenso que va cargando la cinta de suspense, amén de su acierto en no mostrar al alienígena totalmente, logrando con ello que el espectador desate sus miedos al emplear la imaginación para definirlo.

Recibida muy bien por la mayoría de la crítica la película supuso un enorme éxito de público y rindió magníficos dividendos a la Fox que aún hoy sigue recogiendo. Además de las secuelas que generó sólo o con otro famoso monstruo intergaláctico (Depredador), se han realizado a lo largo de lo años transcurridos desde su estreno videojuegos, cómics y literatura basándose en el film y en 2003 se estrenó una versión como Director's Cut (un proyecto con el que por cierto Scott no acabó muy convencido) en la que se añadían escenas como la del Nido (en la que se descubre a Dallas y a Brett en la guarida del alien siendo sacrificados por Ripley, o la del enfrentamiento Lambert-Ripley mediante el que se que confirma su animadversión) y se eliminan otras. No únicamente en la vertiente comercial o de "merchandising" la película tuvo continuidad, sino que en el terreno artístico surgieron bajo su influencia una serie de películas a lo largo de los años (Mimic, Species y otras de desigual calidad) que explotan la temática del octavo pasajero del Nostromo.

En definitiva, Alien es un producto comercial (contó con un presupuesto cercano a los 10 millones de $, hecho que la distancia del género al que pretende y consigue homenajear) y efectivo en el que prima más el horror que la ciencia-ficción (considerando como una de sus fuentes La Matanza de Texas, es lógico) y en el que Ridley Scott consigue una atmósfera inquietante, asfixiante a la vez que real (el Nostromo parece una nave industrial y su tripulación da la sensación de ser gente corriente, trabajadores en una misión laboral) con un ritmo adecuado y una tensión que late ya desde el plano inicial en el que se ve a la nave surcando el espacio en el más absoluto silencio.Valga como ejemplo de la inteligencia con la que se plantea el tratamiento del terror la secuencia en la que Dallas se encuentra en los túneles de ventilación de la nave y Alien se adelanta de manera casi sobrenatural a todos sus movimientos pero sin ser mostrado mientras el espectador ve unos puntos en el monitor que representan la posición de los dos personajes confiriéndose así al extraterrestre un poder casi absoluto y transfiriendo al espectador una sensación de intranquilidad e impotencia en la que se pregunta como enfrentarse a ese ser omnisciente.

Al final la única que consigue sobrevivirle es Ellen Ripley, encarnada por Sigourney Weaver en su primer papel importante, personaje femenino "hawksiano" y gran acierto de la película pues presenta una conclusión lógica a la misma el hecho que ella es el único miembro de la tripulación que plantea la cuarentena cuando se disponen a subir al navío espacial a Kane con un extraño ser en su escafandra y el único que parece tener un claro plan de acción para enfrentarse al depredador, estando muy bien definido el personaje en este sentido.

Alien nos plantea un siempre interesante conflicto por la supervivencia resuelto con altas dosis de erotismo ya que Ripley en la lucha final contra el alienígena únicamente viste una camiseta de tirantes y unas bragas  y en cuyo desarrollo contamos varios clímax, además de destacar en él una poderosa intensidad visual. Por último, dos curiosidades: la primera, las manos que proveen de movimiento al interior del huevo del que sale el bicho que se incrusta en la cara del pobre Kane son las del propio Ridley Scott y, segunda, en la famosa escena del alumbramiento del alienígena, en la que surge del pecho de ese mismo personaje, el reparto no sabía exactamente qué es lo que iba a salir lo que dotó de mayor realismo a la interpretación.

El Abrazo de la Muerte

Criss Cross, Robert Siodmak, EEUU, 1948, Burt Lancaster, Yvonne DeCarlo, Dan Duryea.

Muestra del mejor cine negro, gestada en la década gloriosa del género por Mark Hellinger (productor de títulos tan importantes como La Ciudad Desnuda, Forajidos o El Último Refugio y que, desgraciadamente, falleció durante el rodaje de esta película) por su empeño en llevar a la gran pantalla el primer libro -de título homónimo- del escritor de revistas "pulp" Don Tracy (escrito en los años 30 y que recibió pésimas críticas, por cierto). Para la adaptación le encomendó, al igual que hiciera en Forajidos, la dirección a Robert Siodmak y el papel principal al gran Burt Lancaster. Es decir, casi con los mismos mimbres, obtuvo otra gran película "noir".

Historia de un amor obsesivo que sitúa a la traición como nexo de unión entre los protagonistas, Criss Cross (título original del filme que delata esa trama en torno al engaño) nos presenta unos personajes marcados por el destino que en forma de fatalidad parece que mueve las vidas del trío que conforma el eje central del film y cuya relación es eliminada por ese mismo hado en un antológico final, quizás de los mejores del séptimo arte.

Con todos los ingredientes del cine negro clásico: una atmósfera recogida en una buena fotografía en blanco y negro de Franz Planer, desarrollada siguiendo juegos de luces y sombras inspirados en el expresionismo, giros en la trama argumental, presencia de "femme fatale", muestra del catálogo de las debilidades humanas y la fatalidad sobrevolando a todo y a todos, la película que comienza con un brillante plano aéreo de Los Angeles que desliza la cámara hacia un aparcamiento en el que vemos a una pareja abrazándose furtivamente, nos cuenta como Steve Thompson regresa a su ciudad tras un tiempo de estar vagando por el país para olvidar su corto matrimonio con la mujer de la que sigue enamorado, sentimiento obsesivo que lo impele a buscarla y descubrir que ella (Anna Dundee) es ahora la esposa de un gángster (Slim, un excelente, como siempre, Dan Duryea) que la maltrata. El destino decide que vuelvan y para que Slim no los descubra, Steve le propone un plan: atracar el furgón blindado de la compañía donde él mismo trabaja (atraco que en el film se nos muestra casi en tiempo real).

La cinta rezuma clasicismo narrativo pues nos expone la historia mediante un largo "flashback" y con una "voz en off" (técnicas habituales dentro del género negro) hasta la magistral y tensa escena del hospital que, ya en tiempo presente, anticipa la última parte del filme que desemboca en ese lógico pero no por ello menos impactante final.

Es destacable el uso dramático que da Siodmak a las escaleras (tanto a las de la casa de Steve como a las de las casas colindantes) y lugares inclinados (la misma barriada donde vive Steve está en una especie de cuesta o el pub donde se conocieron Anna y Steve, que ahora frecuentan Slim y su banda y que es punto de encuentro de todos los personajes a lo largo del metraje, consta de diferentes niveles) consiguiendo que veamos a los protagonistas en un mundo inestable gobernado por fuerzas superiores que los dominan: la inestabilidad propia de las múltiples traiciones y el destino como fuerza definitoria y suprema.

Como curiosidad Tony Curtis debutó en un pequeñísimo papel, de hecho no está acreditado y cuesta localizar su aparición...y Steven Soderbergh realizó en los '90 un "remake", Bajos Fondos. Mención especial merece la curiosa vestimenta que lucen los actores, en especial Lancaster y la aparición de Esy Morales con su orquesta que nos deleita con una increíble rumba.

La Muchacha de Londres

Blackmail, Alfred Hitchcock, GB, 1929, Anny Ondra, John Longden, Donald Calthrop.

Primer largo totalmente sonoro del cine británico (antes ya se rodaron cortos y cintas parcialmente con sonido) aunque también se realizó una versión muda que tuvo mayor éxito por una sencilla razón: la mayoría de cines ingleses aún no contaban con la tecnología necesaria para exhibir films sonoros. Publicitada por el estudio como enteramente hablada, constituyó un notable éxito de público y crítica y confirmó el talento de Hitchcock ya anunciado en una de sus anteriores obras, El Enemigo de las Rubias.

Basada en una obra de Charles Bennett adaptada por él mismo y por el director, Blackmail merece atención tanto por sus aspectos técnicos (algunos muy innovadores) como por presentar algunas marcas de fábrica del cine de Hitchcock a pesar de contar una endeble trama que gira en torno a un asesinato (magnífica la ocultación del mismo ya que sucede fuera de cámara y la construcción de la escena en la que acaece con la que se consigue la identificación del espectador con la asesina mediante el cuadro del bufón, parece que éste se burla de ella y de nosotros) cometido por una joven (Alice, interpretada por la europea Anny Ondra) cuando la intentan violar, la protección con ocultación de pruebas incluida que del mismo hace su novio policía (Frank Webber, encarnado por John Longden) y el intento de chantaje a la pareja que intenta llevar a cabo un delincuente común.

Quizás por estar preparada en un primer momento como película muda (los productores pidieron a Hitchcock en pleno rodaje que el último rollo fuera sonoro y el director decidió rodar dos versiones, una muda y una sonora, ya que estaba convencido que al final la productora se decantaría por lanzarla como sonora como, a la postre, así fue) o por su hilo argumental, su ritmo no acaba de despegar y se hace un tanto lento, hecho salvado por la maestría del realizador en dotar a la banda sonora de un papel protagonista en la sensacional escena del desayuno que la protagonista comparte con sus padres y una vecina a la mañana siguiente del crimen; en un incesante parloteo que ofrece la vecina las palabras se tornan vagas y difusas excepto la que designa al arma homicida ("cuchillo") que se repite de manera agobiante para Alice quien está a punto de caer presa de los nervios. Hitchcock consigue integrar el sonido como parte dramática de la historia y lo dota de una enorme potencialidad para su uso en el cine. Como curiosidad respecto a la implantación del sonido en la cinta cabe reseñar que el director tuvo que emplear un ingenioso recurso para superar el obstáculo del fuerte acento de Europa del Este que tenía Anny Ondra: ésta era doblada mientras movía los labios por una actriz británica (Joan Barry) situada fuera de cámara.

La Muchacha de Londres es significativa, como ya se dijo, por augurar marcas personales del autor tales como su propia aparición en pantalla (quizás este sea su"cameo" más largo), la presencia de una rubia protagonista o la escena final de persecución en una localización famosa (en este caso el Museo Británico, escena que rodó con el procedimiento Schüftann que ya empleara Lang en Metrópolis al no disponer de suficiente luz en el interior del recinto), además de plantear dilemas morales también característicos del realizador inglés: la decisión que debe tomar Frank Webber (ayudar a su novia o cumplir con su deber de policía). Por cierto, el director tenia pensado otro final en el que repetiría la escena del inicio cuando Webber y un compañero detienen a un sospechoso, lo llevan a comisaría, lo huellan, etcétera, y acaban lavándose tranquilamente las manos como si fuera un día normal para ellos, una jornada más con su trabajo realizado, pero en este hipotética conclusión todo esto se mostraría tras la detención de Alice, de tal modo que cuando se lavara las manos el protagonista, un compañero ajeno al encarcelamiento de su novia le preguntara si iba a salir con ella, a lo que Webber respondería con un "no, no... voy a casa"...final demasiado triste para la productora que impuso su criterio e hizo rodar un final feliz.

La Colina

The Hill, Sidney Lumet, 1965, EEUU, Sean Connery, Harry Andrews, Ian Bannen.

Impresionante alegato antibélico y pro-derechos humanos que firma Sidney Lumet basándose en una obra para la TV (como ya hiciera en su aclamada ópera prima, Doce Hombres sin Piedad, que él mismo dirigió en la pequeña pantalla) co-escrita por Ray Rigby quien se encarga del guión (ganador en Cannes) de esta cinta que tuvo escaso éxito comercial en su momento y a la que poco a poco se le va haciendo justicia, de hecho el año pasado pr fin se editó en DVD por estos lares.

El casi siempre interesante Lumet nos ofrece una película técnicamente atrevida en la que destacan en este aspecto, el plano secuecia inicial en el que la cámara grúa se desplaza desde la colina en el interior del penal hasta el exterior del mismo, el uso de los rápidos primeros planos en las escenas de discusión, los travellings y los cambios de escala entre otros alardes (picados y contrapicados, por ejemplo), sin embargo, lejos de caer en una película formalmente estética pero hueca, consigue darle contenido narrativo y peso drámatico al dotar a los personajes de todo su valor psicológico ya en el inicio del film (notese el poco progreso respecto a su carácter de todos ellos en el transcurso de la historia, cosa por otra parte lógica si tomamos en consideración que la acción que nos cuenta transcurre en escaso día y medio).

Película coral que se desarrolla en un campo de reclusión situado en el Norte de África para soldados británicos convictos por deserción, desobediencia, robo y demás durante la II Guerra Mundial, La Colina nos presenta una galería de personajes alejados del maniqueísmo que cumplen de modo notable su rol en el desarrollo drámatico de la historia narrada y entre los que se incluyen un oficial degradado por desobedecer una orden suicida, Roberts no es un héroe al uso, sino más bien un antihéroe que comprende que en el ejército deben existir órdenes que acatar pero no de manera irracional como si el soldado fuera una máquina, el Sargento Mayor Wilson, el auténtico ideólogo del espíritu del lugar que cree fervientemente en lo que hace, característica que lo aleja de ser el malo malísimo y lo diferencia de su subordinado Williams el cual es un ser lleno de complejos que intenta medrar llevando la filosofia de su superior hasta las últimas consecuencias. Precisamente el subordinado con su crueldad será el disparador de los acontecimientos. Además, entre el resto de protagónicos se presenta a un soldado negro harto de someterse a las vejaciones racistas, otro bravucón que funciona como el típico soldado, y un pícaro regordete que intenta sacar partido de todo en su propio beneficio que junto con Stevens, hombre débil y dependiente, completan el grupo que ingresa en el penal con Roberts. Por el bando carcelero, además de Wilson y Williams, tenemos al Sargento Harris, quien tiene empatía por los presos y las condiciones que padecen pero necesita un empujoncito para luchar por sus ideas, un oficial médico corrupto que reacciona cuando comprueba que su situación puede quedar en entredicho y un Comandante que, como el Sargento Mayor Wilson destaca ("Podría firmar su propia sentencia de muerte si yo se la diera"), está más preocupado por asuntos de faldas que por el propio penal.

Con una estupenda fotografía de Oswald Morris en blanco y negro (que pone de relieve el aplastante calor y da textura al mismo sudor) y rodada con luz natural y ausencia de partitura musical para enfatizar el realismo que Lumet quería conseguir, La Colina es una estupenda reflexión sobre la corruptela que lleva el ejercicio del poder y autoridad en un medio cerrado, consigue plasmar una atmósfera opresiva (esas subidas y bajadas cargados con sacas a la espalda al montículo de arena apilada por los propios prisoneros bajo un abrasador sol que se utilizan como medidas diciplinarias y de castigo), algunos momentos brillantes como el del motín resuelto con ración extra de queso, serias interpretaciones (desde Connery, en su intento por alejarse de James Bond -ésta obra la rodó entre Goldfinger y Thunderball- hasta Ian Bannen con todos los matices que conlleva su personaje del Sargento Harris, pasando por Ossie Davis y Sir Michael Redgrave) destacando una monumental y soberbia de Harry Andrews, y concluye con un magnífico final.

Cinta que se debe revisar para que ocupe el lugar que merece, con una tensión increíble que no decae en cada nuevo visionado y que deja un sabor agridulce por pesimista respecto a la temática que trata...imprescindible.