16/3/14

Carta de Una Desconocida


Letter from an unknown woman, Max Ophüls, 1948, EEUU, Joan Fontaine, Louis Jourdan, Mady Christians.

Considerada en la actualidad como una de las cimas del cine romántico Carta de Una Desconocida pasa también por ser, para muchos, el mejor trabajo de la etapa americana del realizador de origen alemán Max Ophüls, un cineasta sumamente elegante y cuyo apellido, en otro orden de cosas, queda americanizado para la ocasión en los títulos de crédito. Con una trayectoria profesional iniciada en el teatro y en los estudios UFA y que se repartió entre su país natal, los EEUU y Francia -su patria de adopción- Ophüls consiguió labrarse una reputación de cineasta inteligente y sensitivo, muy habilidoso en eso de captar la psique de los personajes femeninos en melodramas de época, por una parte, y, por la otra, en desarrollar un trabajo con la cámara de extraordinaria sutileza plasmada en movimientos elegantes y sofisticados, una verdadera coreografía armónica, suave y delicada que se ajusta en sus relatos como guante de seda a las manos de sus protagonistas. Y tal es el caso de esta brillante adaptación de la excelente novelita (por su corta extensión) del escritor austriaco Stefan Zweig, otro varón que sabía introducirse en el género débil con particular pericia (desde luego, podríamos decir que en un grado muy diferente al de otras personalidades modernas). Desde luego que Ophüls sale bien librado del empeño y construye una obra notable que discurre con una sutileza exquisita y de manera fluida y moderna desde una espléndida puesta en escena que capitaliza y sirve de muestra del buen gusto y del estilo de este director. Si con Lubitsch se habla de toque ¿por qué no hacerlo con Ophüls? No en vano, aquí es capaz de firmar una obra de solidez aplastante y extrema sensibilidad a partir de los clichés genuinos del melodrama. Algo que es posible gracias a su talento y también al del guionista Howard Koch, encargado de sentar las bases de la traslación del trabajo de Zweig a la gran pantalla y que sirve un libreto convenientemente tratado en el que desaparecen ciertos elementos del original que podrían resultar problemáticos o polémicos (la prostitución de la protagonista), aparecen otros de evidente reclamo dramático (el duelo con el marido herido en su orgullo, la transformación del trabajo de la protagonista como llana dependienta en modelo de alta costura) y se acomodan algunos a los parámetros del melodrama (la condición artística de él pasa de novelista a músico, vocación a fin de cuentas que se ajusta al género con naturalidad, ahí está el origen etimológico del término que une la música con el drama) o, simplemente, se ajustan al código cinematográfico (los tres encuentros sexuales que mantiene la pareja protagonista se reducen a uno). En suma, un guión preciso del que podemos pasar por alto algún pequeño desliz desde el (imposible) punto de vista del  narrador.


Recibida con tibieza por el público y la crítica de la época esta obra estilosa disfruta hoy de una enorme reputación entre el aficionado, una consideración que trasciende el mismo género del melodrama. Su historia de amor maldito, articulada con una voz en "off" y estructurada con largos flash-backs, elementos que la pueden emparentar de manera lejana con las ficciones negras, apela a las emociones del espectador y sigue los cánones del género melodramático, conformándose la película como intenso exponente de éste. El proyecto personal de Joan Fontaine (la producción de la película corrió a cargo de Rampart Productions, propiedad de su, por aquel entonces, marido, William Dozier) no podía encontrar mejor director que Ophüls cuya habilidad queda patente y es palpable si reparamos en los refinados y distinguidos movimientos de la cámara y en detalles muy precisos que acaban conformando una exquisita puesta en escena. Por no hablar de la sabia utilización de la partitura de Daniele Amfitheatrof, nunca excesiva y que completa la emoción desprendida de las imágenes para su interpretación por la audiencia. No cabe duda que Ophüls consigue que la historia de amor no correspondido ideada por Zweig a principios de los años 20 tenga una meritoria traducción en el cine, hasta es capaz de representar en la pantalla el simbolismo otorgado en el relato original a ciertos objetos (rosas blancas) o de crear otros (las escaleras que conducen a la casa del galán encarnado por un correcto y apuesto Louis Jourdan). El cineasta europeo alcanza a adentrar al espectador y hacerlo testigo de los momentos de intimidad de la pareja con una sensibilidad digna de elogio, tan delicada como los sentimientos de la protagonista. La historia se desenvuelve con tersura admirable de la mano de la clase de su director, quien también contó con el inestimable diseño de producción de Alexander Golitzen para dar vida a la Viena de principios de siglo. Y, por supuesto, mención especial merece la interpretación de la estrella Fontaine, aunque al principio nos cueste creer que es una adorable niña de trece años (la actriz ya estaba en la treintena cuando se rodó el filme) acaba por componer un estupendo trabajo. Toda una guinda para una película atemporal con la que es difícil no emocionarse, que hace justicia a su magnífico original literario y de la que otros cineastas como James Ivory han tomado buena nota.


Las imágenes se han encontrado en la Red tras búsqueda con Google y se utilizan únicamente con fines de ilustración. Los derechos están reservados por sus creadores.

6/3/14

Contra el Imperio del Crimen

Me vais a oír, ¡ea!
Pues ya estoy aquí otra vez, ¿qué hay de nuevo, lectores y lectoras? hoy os traigo una muesca del revólver del Pequeño Gran Hombre (por si lo utilizo más veces a partir de aquí PGH) Jimmy Cagney, un actor enérgico que ya se encargó de reservarse un hueco en esto de los mitos del celuloide. Un tipo que parecía no pocas veces cabreado pero que acababa siendo siempre resultón. Por la época de esta película el tío ya era una figura, casi, casi el number one del Hollywood, así que el cambio de sus habituales papeles de malo-malote al de chico bueno con el que se atrevió aquí fue un buen punto. Pero por partes que esto tiene truco, ¿truco, por qué? pues porque Contra el Imperio del Crimen, o G-Men en el original, es uno de los más claros ejemplos de cine de propaganda. ¿De propaganda? Sí, de propaganda. Y es que la Administración USA quería revertir esa imagen romántica que del gángster se destilaba en Hollywood como si fuera alcohol de la Prohibición, la cual, por otra parte, encajaba muy bien con la que tenían muchos habitantes de los EEUU de gente como John Dillinger, sin ir más lejos. Nada, que tenía que quedar claro quienes eran los héroes y ya de paso si se conciencia a la opinión pública para que apoye determinadas medidas consideradas oficiosamente necesarias que ayuden a luchar contra esos tipos mitificados que manejan oscuros negocios y se dedican a atracar bancos y cometer un sinfín de tropelías, miel sobre hojuelas. Así que en estas estamos: vamos a coger el cine de gángsters que arrasa y vamos a darle la vuelta en plan calcetín a uno de sus iconos para montar una historia que nos sirva para mentalizar al personal. El gángster deja de ser el héroe y este rol lo desempeña el agente de la ley (G-Men = Government Men) que aunque sea alimentado por sus deseos de venganza es de los buenos.

Metralletas a go-gó
Manos a la obra, vamos a hacer películas de gángsters con su estética y demás pero el mensaje es claro, clarito: los buenos son los que están del lado de la ley y el orden y para ayudarles en su lucha contra el crimen es necesario armarlos y cambiar algunas leyes. Y ahí está uno de los mayores gángsters de la pantalla transmutado en heroico agente del gobierno, nuestro PGH que, no nos preocupemos, volvería a la senda natural en varias ocasiones más (ese Cody Jarrett inolvidable). En este intento de hacer desaparecer el carisma del que el gánster disfrutaba entre la población de la Gran Depresión se le despacha como ser poco escrupuloso, muy desagradable y de moral reprobable, capaz de perpetrar los actos más ominosos entre un incesante ruido de ametralladoras, un sinfín de tiroteos y una bacanal de violencia que está muy por encima de la media y en la línea de títulos míticos (¿habéis notado la propaganda en este blog? y es que en todos los sitios cuecen habas y cualquier relojero hace relojes, no sólo lo iban a hacer en la Meca del Cine, oiga usted).
G-Men, William Keighley, EEUU, 1935, James Cagney, Margaret Lindsay, Ann Dvorak.

Y ya de paso, William Keighley (el director de esta función y que al año siguiente en otra le mostraría a otro gángster clásico como pasarse al lado de los buenos sin balas pero con votos) aprovecha para introducir elementos pioneros como algunas escenas semi-documentales y para mostrar los diferentes artilugios de última generación (microscopios, radio y dactiloscopia) en plan Raoul Walsh y como se solía hacer en muchas películas de este tipo. Y claro, no se podía dejar de lado en esta loa al FBI la subtrama romántica para dejarnos contentos a todos. Y tan contentos que quedaron los espectadores de la época porque la película fue un rotundo éxito hasta el punto de instaurar en la cultura popular el término G-Men para designar a los agentes del FBI como se ha dicho más o menos antes y ya en esta entrada. Si las conexiones con episodios escabrosos de la vida real que aparecen  a lo largo y ancho de la película pudieron tener algo que ver con esta recepción del populacho no se sabe pero lo que si sabemos es que el retrato del nivel y modos de vida ampulosos y llamativos del gánster, deseables para gran parte del americano medio de la época dispuesto a ascender en la escala social como el cine había mostrado que hacían los Camonte, Bandello y cía. no podían ser tolerados por la Administración norteamericana y se puso el mayor empeño en cambiar la situación. Ahora que para Cagney poco cambio supuso porque entre "Brick" Davis y Tom Powers apenas notamos una tenue línea de separación, gorda por el cambio de bando pero, a fin de cuentas, el tipo sigue cabreado. Y para el espectador, pues hombre, la película avanza a velocidad de crucero como casi todas las de gángsters y la acción queda sembrada de un montón de cadáveres, así que estamos igual. Pero, ¡ojo! igual no es lo mismo porque si por algo traigo a colación esta película es, precisamente, por poner de bueno al agente de la ley y dejar al criminal como el malo sin discusión y sin paliativo mediante. Poco después se vería que los polis también pueden ser corruptos (toma, todos "semos" personas) o que no pueden con todo y aparecerían los detectives pero esa ya es otra historia y harina de otro costal. Y mucho o algo después y en otra historia nos invadieron los justicieros cual plaga alienígena.

Total, que Contra el Imperio del Crimen, muy maniquea ella y con un innecesario prólogo añadido el año en el que nuestro PGH volvió con su Ma a lo que nos gusta (más propaganda, ¡estamos en la era de la publicidad!) y que sólo se entiende por motivos políticos, casi, casi que representa el cambio de paradigma del cine de gánsgters al de policías, ahí es nada. Con Dillinger y Bonnie & Clyde muertos, con el fin de la Prohibición, nuestro PGH se pasa momentánemente al otro lado pero sigue cabreado, aunque tenga alrededor a Ann Dvorak y a Margaret Lindsay, dos actrices con caché por aquellos años y que, por cierto, no lucen ni la mitad de quilos de maquillaje que sus compañeros de reparto. Un poco "viejeta" en su simplicidad maniquea y en la resolución de determinadas situaciones, con su afán propagandístico y cargada de moralidad, en parte obligada por el Código Hays, se deja ver y deja ver la violencia que parece presidir la sociedad USA desde siempre. En cuatro palabras: película clave en el cambio de imagen del héroe que pasa de gánster a agente de la ley. Y con el PGH desgañitándose.

"¿Qué me tienes que decir?", nuestro PGH no se corta ante nadie aunque se tenga que poner de puntillas
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