30/12/13

Larga es la Noche


Odd Man Out, Carol Reed, 1947, GB, James Mason, Robert Newton, Cyril Cusack.

Filme que goza de gran predicamento entre el cinéfilo de pro, Larga es la Noche supone una premonición de una de las grandes películas de todos los tiempos pues en él están presentes muchos de los elementos que se dan cita en esa obra cumbre que es El Tercer Hombre, rodada un par de años más tarde por el mismo director, un cineasta, Carol Reed, que ya atesoraba una trayectoria considerable pero cuya eclosión se produce con esta historia muy apropiada para las fiestas que estamos celebrando. Desde luego que su programación en cualquier canal de televisión podría ser original, se saldría de los acostumbrados clásicos navideños y estaría en clara sintonía con el ambiente que se respira estos días. Y es que Larga es la Noche es un canto de amor cristiano bien entendido explicitado en dos puntas de lanza, a saber: la citación de la primera carta paulina a los Corintios que es el discurso que pronuncia en plena caída del caballo el protagonista y la presencia de un personaje que se mueve exclusivamente por amor, la novia del héroe. Es ésta la única que no busca rédito alguno de su encuentro con él y la que no tiene miedo a las repercusiones que su relación pueda suponer. El resto persigue recompensas materiales, artísticas o morales, incluso el cura de la función pretende purificar el alma del fugitivo antes de entregarlo a las autoridades. Es la chica la que movida por amor intenta salvar a su compañero del destino al que está abocado. Un hado que, por otro lado, dirige la narración entroncándola así con el cine negro y su fatalismo.


Pero, volviendo al subtexto cristiano de la película cabe decir que éste desplaza por completo a un posible estudio del conflicto armado protagonizado por una "organización" radicada en Irlanda. El análisis de las causas, desarrollo y estado de la situación sociopolítica queda relegado y no es el fin de la propuesta como bien se manifiesta ya a las primeras de cambio con ese título introductorio, un preámbulo escrito que nos avisa que esto va a ir sobre los sentimientos de las personas. Nos quedamos con la localización geográfica (una ciudad al norte de Irlanda) y una organización ilegal de la que no se expresa nombre, suficiente para hacernos una idea de quien se está hablando y punto de apoyo para construir un discurso de tono neutro respecto al enfrentamiento, aunque sí parece condenarse el uso de la violencia con el rechazo que de ésta hace el protagonista al principio de la aventura. Sin embargo, no es la radiografía sociopolítica el fin del trabajo de Reed, que también ejerce labores de productor, más bien este se centra en crear un desasosiego y una desorientación en la audiencia a través de la puesta en escena ,de una atmósfera y un ambiente turbios y extraños que dominan la narración, subrayados con la correcta partitura de William Alwyn. Su mismo desarrollo lo demuestra ya que iniciado el relato como un clásico ejercicio de cine negro con la comisión de un acto criminal pasa a avanzar de manera diferente y singular en un giro argumental que sitúa su centro de acción en las relaciones que establece el baile de personajes que se presentan con el protagónico interpretado por James Mason (ver en versión original, por favor) y las variadas reacciones que se generan como consecuencia de dichas interacciones. El libreto del prestigioso R.C. Sherriff, y tampoco el mismo progreso de los hechos, no busca despertar simpatías por el fugitivo, nunca su demonización, de la tensión y suspense que se desprende de la caza de un hombre se nos desliza hacia una alegoría metafísica, sin hacer referencia a aspectos políticos. La odisea vivida por el hombre que huye se desenvuelve de modo cuasi existencial dejando de lado la intriga inicial para abrir paso a una obra posiblemente árida pero a la que vale la pena acercarse, una película diferente, quizá un poco larga pero interesante. Una atracción fundamentada en la capacidad de Reed y su director de fotografía, Robert Krasker, para concebir atmósfera con la imagen en un claro signo anticipatorio de la magna peripecia vivida por el escritor norteamericano de noveluchas del Oeste por las calles de la vieja Viena. Si la ciudad europea era allí parte del escenario, en esta ocasión es la ciudad irlandesa de Belfast la que se funde como decorado real, de nuevo la sabia utilización de los callejones, plazas, refugios anti-aéreos y demás elementos de la urbe refulge como mérito indiscutible de la obra y todos retratan la ruina moral de sus habitantes. No es la única simbología ya que las rejas que sirven de fondo a la conclusión lógica y poderosa de la narración (y aún más sorprendente resulta la de la novela original de F. L. Green) guardan reminiscencias negras.


La negrura se completa con el envoltorio visual y el fatalismo reflejado en el reloj de la torre a cuyos pies finaliza el relato que parece decir que ha llegado la hora para el desamparado protagonista. De la procesión de personajes que desfilan a su alrededor únicamente la debutante Kathleen Ryan ofrece la posibilidad de verdadera redención al héroe, aproximándose a él con verdadero amor. Los otros constituyen un rosario de personalidades cuyos vínculos con el protagonista vertebran la historia, la cual adquiere un tinte de delirio con la introducción de una terna de sujetos excéntricos (un vagabundo oportunista, un pintor alcohólico y un cirujano desheredado de la profesión) que acaban por dotarla de un aura de surrealismo y transfiriendo al espectador la sensación de inestabilidad sufrida por el huido.

La película que da inicio a la trilogía por la que es recordado Carol Reed, con la que se alzó con el BAFTA al Mejor Film y que supuso su reconocimiento internacional justo antes de rodar su díptico con Graham Greene, la obra de "naturalismo surrealista" que anuncia, con sus ángulos quebrados y encuadres desequilibrados, con su iluminación y por su explotación del decorado de una gran ciudad como parte simbiótica en el relato, un film extraordinario como es El Tercer Hombre y que, por el camino se permite hallazgos visuales como el de las burbujas de cerveza derramada, la historia de un hombre al que su destino alcanza sin posibilidad de escapatoria alguna y sin conocer en su agonía la verdadera caridad  y amor cristianos, puede ser, pese a su ritmo lento y potenciales efectos desorientadores en algunos, una buena elección en cualquier momento del año pero qué mejores fechas para conocerla o rememorarla que estas.

Las imágenes se han encontrado en la Red tras búsqueda con Google y se utilizan únicamente con fines de ilustración. Los derechos pertenecen a los creadores.

22/12/13

Falso Culpable


The Wrong Man, Alfred Hitchcock, 1956, EEUU, Henry Fonda, Vera Miles, Anthony Quayle.

Catalogada debido a su tono (semi) documental por muchos como una especie de "rara avis" en la filmografía del notable cineasta que fue Alfred Hitchcock, esta historia basada en hechos reales que ahonda en una de las máximas preocupaciones vitales de su realizador -la confusión de identidades- puede definirse como pieza menor dentro de su catálogo, a tenor de las conclusiones que sobre este filme manifiesta el propio cineasta a François Truffaut en ese libro de cabecera de cualquier cinéfilo que es El Cine según Hitchcock. No obstante, esta nueva vuelta de tuerca sobre una víctima inocente inmersa en una situación terrorífica provocada por acusaciones erróneas e identidades equivocadas, además de gozar de predicamento en algunos círculos de aficionados, es capaz de generar debates de hondo calado. Sin duda, su disfraz austero disimula su carga de profundidad y su valor en la ideología "hitchconiana".


Iniciada con un prólogo a la manera de su programa televisivo puesto en marcha el año anterior y que le sirve a Hitchcock para su habitual "cameo" pero que tiene la función de avisar al espectador del verismo del relato presentado, Falso Culpable intenta seguir los hechos de manera escrupulosa desde el punto de vista del músico injustamente acusado, un tipo normal que se ve arrojado a una pesadilla angustiosa. Puede que esta fidelidad hacia el suceso real para la que Hitchcock no duda en poner en liza una ambientación natural en la que rueda en los escenarios verídicos del drama y llega a utilizar a personas involucradas de una u otra manera en el caso, acabe jugando en contra del resultado final ya que, si por un lado, consigue dotar a la primera parte de la película de un marcado acento documental, por el otro, parece actuar como freno a la hora de volcar el personal imaginario del cineasta. Aún así, ciertos temas esenciales en su ideario como la figura del falso culpable y la referencia a la culpa cristiana ejemplificada en el martirio del protagonista están presentes de manera más o menos meridiana. La necesaria y contenida dramatización del acontecimiento se enfatiza en el segundo tramo del relato en el que la esposa del músico, incapaz de hacer frente a la situación, sucumbe a los sentimientos de culpabilidad y es presa de una crisis nerviosa que obliga a su reclusión en una institución mental, situación que adentra a la audiencia en otra película y rompe el ritmo narrativo y climático de la historia. Es en el docudrama anterior a este punto, desgranado a ritmo pausado y que expone la relación especial del hombre en el sistema (muy amable este, eso sí), en el que la película reúne la mayor parte de sus aciertos, coronados en una estupenda escena judicial que capta la fría indiferencia del mundo respecto a la zozobra personal y familiar del protagonista. La sobriedad narrativa que domina esta parte del filme, no exenta de algún manierismo técnico como los movimientos circulares de la cámara en la escena en la que el infortunado protagonista es encerrado en una celda, nos adentra en un territorio cercano al cine negro por la temática criminal desplegada pero también por la potestad del azar sobre la vida de las personas. El hombre normal abocado a una situación límite por caprichos del destino será tema recurrente y obsesivo para el genial cineasta y en esta ocasión la peripecia vital verídica de Cristopher Emmanuel Balestrero, aquí encarnado en un solvente Henry Fonda, servirá a Hitchcock para enfrentarse a su famoso miedo a la policía cual actividad catártica. Aún así, y como ya se ha dicho, él mismo parece que no quedó enteramente satisfecho con el producto resultante.





La única aproximación directa a unos hechos reales que filmó Hitchcock, un virtuoso director de cine y uno de los máximos conocedores de los mecanismos y entresijos del medio, de sus técnicas y de su lenguaje, presenta un subtexto rico y un envoltorio visual de pretendida austeridad que pone de manifiesto esa sapiencia y dominio sobre los códigos cinematográficos pero pasa por ser uno de los trabajos menos reconocidos y más incomprendidos de su realizador, y ello pese a contar con un buen número de adeptos. Rodado en plena época gloriosa (justo antes de dos de sus incontestables obras maestras, Vértigo y Con la Muerte en los talones y después de su celebrada re-elaboración de su propio filme británico El Hombre que sabía demasiado) este largometraje supone una nueva exploración sobre uno de los temas predilectos de Hitchcock, otra partida en el juego de las identidades, en la confusión de las mismas y en el poder de las circunstancias, pero también permite al cineasta realizar en clave realista su enésimo estudio sobre la culpa cristiana de manera explícita con rosarios y oraciones frente a cuadros de Jesús. Un tono que en la primera parte de la historia aunque se tome alguna licencia se centra en el uso de la cámara subjetiva cuya reiteración acaba resultando forzada y desvirtuando de algún modo la propuesta naturalista y que impide la -por otra parte tan propia del cine de Hitchcock- plena identificación del espectador con Balestrero, un personaje superado por los acontecimientos pero que, sin embargo, es capaz de soportarlos con admirable estoicismo. Esto y la ausencia de los acostumbrados toques de humor negro, falta lógica para dotar de fría objetividad al asunto, sitúan a Falso Culpable un par de escalones por debajo de las películas facturadas por los mismos años por el gran director de origen inglés. Aún así, en la función confluyen una serie de virtudes como el adecuado ritmo de exposición para su tonalidad realista o la elegante y amenazadora denuncia que sobre la indefensión de un hombre ante el sistema y sus disfunciones (abuso de poder por parte de la fuerzas del orden, error judicial o administrativo) supone la siniestra amabilidad de sus integrantes, amén de lograr crear soluciones magníficas como la de la sobreimpresión de rostros para presentar al verdadero autor de los hechos. Unos méritos globales que destacan más en la primera parte del relato y que descansan en las habilidades del propio Hitchcock y en las de sus habituales colaboradores, tanto las de Robert Burks, operador de la auténtica pieza exótica del catálogo "Hitch" y que aquí extrae de las localizaciones de la ciudad de Nueva York y de los mugrientos y  modestos interiores planificados por Paul Sylbert y William L. Kuehl una limpia fotografía de cariz negro alejada de la colorida época de esplendor de Hitchcock, como, por supuesto, las del reconocido compositor Bernard Herrmann, capaz de concebir una discreta, por sobria, partitura con toques de jazz.


Una inquietante anécdota real que le puede pasar a cualquiera le sirve a Hitchcock para rodar una película que pese a no contarse entre sus más brillantes trabajos y obviando la misma desigualdad entre sus partes, pone de manifiesto, aun siendo un proyecto de estudio (el director cumplía con el contrato que le obligaba a rodar para la Warner), preocupaciones esenciales de su personalidad y esto ya es motivo para acercarse a ella porque nos estamos refiriendo a uno de los más importantes cineastas que ha dado el Cine a lo largo de su Historia y del que es harto dificultoso separar obra e ideario.

Las imágenes se han encontrado en la Red tras búsqueda con Google y se utilizan únicamente con fines de ilustración.

13/12/13

1/12/13

El Fantasma y La Sra. Muir


The Ghost and Mrs. Muir, Joseph L. Mankiewicz, 1947, EEUU, Gene Tierney, Rex Harrison, George Sanders.

Una de las más bellas, conmovedoras y delicadas historias de amor jamás filmadas para la que se suele emplear el adjetivo de encantadora de modo casi unánime a la hora de valorarla, El Fantasma y la Sra. Muir es la demostración evidente de que el cine es un arte que puede ser pleno en sensibilidad y emoción.
Basada en un libro de la novelista Josephine Leslie, firmado con el pseudónimo de R. A. Dick y convenientemente depurado por el guionista Philip Dunne, esta maravillosa historia de fantasmas más cercana a Oscar Wilde que a cualquier otro relato terrorífico se consolida como una película de ternura exquisita y singular poder sensitivo. Para quien la conozca su revisión parece parada obligatoria cada cierto tiempo, para quien nunca la haya disfrutado le espera una obra con una inmensa capacidad de emocionar. Y no lo olvidemos, el cine pretende conmover y hacer germinar la emoción en el espectador, al menos en algunos casos. Claro que sobre los fines y objetivos del cine podríamos abrir un extenso e infinito debate, tarea ciclópea alejada del propósito de este comentario. Volviendo a lo que nos ocupa, esta romántica historia agridulce que combina la apariencia de comedia con la del melodrama pero que queda coronada con un final más que hermoso que supera la etiqueta de los géneros, sólo cabe constatar su mágica belleza y su melancólica sensibilidad.


Producto de una época en la que el cine estaba dominado por los estudios pero prueba fehaciente del perfecto engranaje con el que estos podían producir joyas de un valor incalculable por lo inmaterial, en El Fantasma y La Sra. Muir se encuentran un esmerado cuidado en el texto y en la puesta en escena junto con una excelente dirección de actores, sellos personales de su realizador, Joseph L. Mankiewicz, atributos completados con una estupenda fotografía en tono alto de Charles Lang y la labor de uno de los más reconocidos compositores de música para el cine, Bernard Herrmann, que, como siempre y en concordancia con su experiencia de origen radiofónico, firma una partitura armónica con lo que acontece en escena, una música evocadora que se ajusta como anillo al dedo a lo narrado. Es Herrmann un compositor de estilo obsesivo y fuerza desesperada, de obra personal con gran influencia posterior y que aquí logra captar y transmitir los sentimientos de los personajes con maestría y fiabilidad. Como también es Mankiewicz un cineasta de exquisito tacto que ya demostraba al inicio de su relativamente corta pero interesante filmografía sirviendo ambrosías como este cuento mágico u otros más tenebrosos, veáse su ópera prima como director, El Castillo de Dragonwyck, también protagonizada por la frágil, melancólica y fría belleza de Gene Tierney.

Una belleza jamás captada con tanta justicia como en esta película, salvo quizá en otro film, El Diablo dijo No, de otro realizador de distinción extrema, Ernst Lubitsch, aunque a más de uno se le aparezcan otra clase de fantasmas. Fue Gene Tierney una mujer torturada como también lo fue su compañero de reparto George Sanders, ambos compartieron historias personales trágicas y los dos destacan en el reparto de este relato cuyo triángulo protagonista completa el magnífico trabajo de Rex Harrison. No se la pierdan en versión original: disfrutar de la interpretación del trío no tiene precio y escuchar la dicción y la voz del cínico y odioso personaje encarnado por Sanders es algo impagable. Claro que por algo este intérprete tiene una sólida reputación como actor de culto. Por cierto que entre el reparto aparece una jovencísima Natalie Wood y merecen mención los secundarios Robert Coote como el agente inmobiliario y tímido pretendiente de la viuda Muir, y Victoria Horne, actriz que incorpora a la estirada hermana del difunto Sr. Muir.


El Fantasma y La Sra. Muir es un fascinador cuento mágico- romántico pergeñado por Darryl F. Zanuck, quien por aquellos años ejercía de mandamás de la Fox empeñado en cuidar el nivel de las producciones de la compañía y, a su vez, no dudaba en dar la alternativa en la dirección a promesas talentosas, provinieran de la escena teatral neoyorquina, como Elia Kazan, o de la producción y escritura cinematográficas, como era el caso del propio Mankiewicz, cineasta éste que supo cultivar un cine con querencia por el mimo en el libreto, sostenido en el cuidado meticuloso de los diálogos y desarrollado a través de una precisa y sobria puesta en escena, sellos personales que se conjugan con la habilidad en la dirección de actores y elementos todos ellos presentes y de qué manera en este clásico menor y de culto, una obra esencial digna de ser degustada por los más exigentes paladares cinéfilos que ahonda, asimismo, en la profundidad de los personajes femeninos presentes en la filmografía de su director; pues es la Sra. Muir una dama atrevida y animosa, una mujer de delicada fortaleza, protagonista de este relato colmado de melancólica sensibilidad  y cargado con enorme poder evocador sensitivo. Demostración manifiesta de la magia del cine, si ya conocen esta comedia agridulce quizá convenga una revisión, si, por el contrario, no han tenido la oportunidad de acercarse nunca a ella, por favor, véanla.


Las imágenes se han encontrado en la Red tras búsqueda con Google y se utilizan únicamente con fines de ilustración.