31/3/13

La Bella y La Bestia


La Belle et La Bête, Jean Cocteau, 1946, Francia, Jean Marais, Josette Day, Mila Parély.

Pocas veces a lo largo de la historia del cine se ha conseguido capturar el tuétano de los cuentos de hadas. Una de estas contadas ocasiones es la aproximación a la fábula de La Bella y La Bestia con la que el polifacético artista Jean Cocteau alcanza a desbordar de poética fantasía la pantalla colmando los sentidos de la audiencia. Toda una obra de Arte. Partiendo de la base de la versión que del famoso cuento publicara a mediados del siglo XVIII Madame Leprince de Beaumont, que revisa, a su vez, la variante de Madame de Villeneuve, Jean Cocteau construye un fascinante universo, plagado de singular y sugestiva imaginería visual, bajo cuyo poder al espectador no le queda otra que sucumbir, subyugado y entregado ante tamaña demostración de sensibilidad y mágica fantasía. Derroche de imaginación y de sensitiva intuición, obra que nos hechiza como si presenciáramos un romántico encantamiento, La Bella y La Bestia de Cocteau no es de extrañar que sea capaz de sublimar al aficionado al cine. Un despliegue visual asombroso adorna una fantástica historia en la que están presentes elementos mágicos característicos de los cuentos (el caballo Magnífico, el guante, los diamantes y tantos otros), desde luego, Cocteau alcanza mediante una creatividad desbordante a aunar la magia del cine con la de los cuentos de hadas en esta extraordinaria película, su obra cinematográfica más recordada y reconocida, posiblemente.


Ya con el preámbulo, toda una declaración de intenciones lanzada como andanada directa, el espectador se sitúa en unas coordenadas infrecuentes, el artificio queda expuesto y se nos invita, en audaz atrevimiento, a suspender uno de los axiomas del cine: el principio de  impresión de realidad. La entrada al país de la fantasía romántica queda franca para que podamos adentrarnos en él con los sentidos abiertos. El espectador atraviesa el umbral del mundo universal de los cuentos pero tamizado con la personal interpretación de Cocteau. Llevado de la mano por este artista, se embarca en una travesía mágica, en un viaje de puro cine que le obliga a creer acontecimientos que, ya se nos ha explicado, sólo creen los niños. El esfuerzo de creer algo que sabemos que no es cierto supone dotar a la propuesta de un componente contradictorio para el espectador, elemento que eleva su cualidad fantástica y posiciona a la audiencia en un nivel desconocido y acaso perturbador, un ejercicio de experimentación extrema que linda con el más genuino superrealismo. Surrealismo que Cocteau desarrolla mediante una historia más o menos convencional que pertenece al ciclo de cuentos "animal-novio", quizá el tipo de cuento de hadas con mayor cantidad de  variaciones, y a la que despoja de sus connotaciones narcisistas y le confiere ciertos cambios que, por una parte, suavizan su envoltorio (el destino final de las hermanas o el origen lujurioso del encantamiento que sufre la Bestia, por ejemplo) y, por la otra, le permiten introducir algunas de sus preocupaciones personales y artísticas. Sea como fuere, los hallazgos visuales y estéticos se suceden a lo largo de la narración haciendo del visionado de esta película una experiencia inolvidable y un auténtico deleite para los sentidos. La terrorífica, por magnífica y maravillosa, puesta en escena que genera el halo romántico, hermoso y etéreo que sobrevuela  durante todo el metraje, convierte a este proyecto en un poderoso viaje fantástico en el que sólo la magia del cine nos puede embarcar. Las dificultades del cine europeo de posguerra no impiden al vanguardista Cocteau desplegar una opulencia visual deslumbrante que hunde su inspiración en el mismo origen del cine y bajo la que la literatura ha querido ver múltiples lecturas, políticas como en otras producciones francesas, y, en fin, variopintas y diversas. Una fastuosa mirada onírica que recoge tradiciones silentes, manifiestas en gestos actorales y trucos técnicos, y que permite una recreación pasmosa, muy brillante, del espíritu del cuento de hadas. A buen seguro que las potentes imágenes plasmadas en esta película harían las delicias del matrimonio Opie y de Bruno Bettelheim. La fábula por la que se pone término a la relación edípica mediante el desplazamiento del vínculo infantil que une a la hija con el padre hacia el más maduro que la liga con el amante, no podía haber tenido mejor traslación en imágenes. Pura poesía en movimiento es lo alcanzado por Cocteau en la pieza más conocida y esencial de su corta filmografía. La imaginación visual desbordada baña todo el relato y se complementa con un suntuoso diseño de producción  a cargo de Christian Bérard, visible en los decorados de René Moulaert y Carré y en el vestuario de Escoffier y Castillo. Para mostrar uno de los seres más atormentados y trágicos que han poblado la pantalla Cocteau se sirve de la labor del operador Henri Alekan que alumbra de manera onírica y sutil el mundo en el que vive confinado el monstruo y del maravilloso maquillaje de Arakelian que potencia la expresividad facial del actor Jean Marais cuyos ojos hablan por sí mismos (un Marais, galán clásico que en su doble papel luce mucho más como Bestia que como pretendiente de Bella). La gala se completa con una notable partitura de Georges Auric que el propio Cocteau reconocía haber utilizado de manera diferente a como el compositor la concibió por aplicarla o desplazarla a/en escenas diferentes. También existe la opción de acercarse a esta película con el audio sincronizado de la ópera compuesta por Philip Glass, alternativa que cuenta con muchos adeptos entre cinéfilos y melómanos, opiniones que le dan crédito, como mínimo, para intentar la experiencia.


Una de las películas mágicas por antonomasia cuyo poder emocional expresado cautiva a quien la disfrute y a la que su controvertido final con la extraña y desencantada reacción de Bella aún la enriquece más. La joven, tras un instante de sorpresa inicial por la nueva apariencia de la Bestia, es consciente de manera definitiva que la verdadera belleza se encuentra en el interior y acepta el aspecto físico exterior como contingencia necesaria para alcanzar la felicidad. Los importantes valores de la fábula están ahí pero dejémonos deleitar por la mirada que Cocteau lanza sobre el cuento en esta obra sublime, y esperemos que intemporal, de amor verdadero y que versa sobre las apariencias, la avaricia y la pureza del alma, la soledad y el miedo a nuestros instintos. Abramos la puerta al mundo de la fantasía y adentrémonos en él. Así pues, "Érase una vez"...


Las imágenes y el vídeo se han encontrado en la Red tras búsqueda con Google y se utilizan únicamente con fines de ilustración. Los derechos están reservados por sus creadores.

Sólo para...(3)

...investigadores y curiosos.

El Nacimiento de una Nación (The Birth of a Nation), D. W. Griffith, 1915, EEUU.


24/3/13

Sólo para...(2)

...investigadores y curiosos.

Asalto y Robo de un Tren (The Great Train Robbery), E. S. Porter, 1903, EEUU.



20/3/13

El Sorprendente Dr. Clitterhouse


The Amazing Dr. Clitterhouse, Anatole Litvak, 1938, EEUU, Edward G. Robinson, Claire Trevor, Humphrey Bogart.

El Sorprendente Dr. Clitterhouse es una propuesta interesante y no ya por reunir a sus dos actores masculinos principales (Edward G. Robinson, una de las grandes estrellas de la época y Humphrey Bogart, a punto de abandonar su estatus de actor de reparto para convertirse en uno de los mayores iconos de la historia del cine), sino por poner sobre el tapete algunas cuestiones morales relacionadas con el mundo criminológico y, por ello, social, por desarrollar una línea argumental cuya intriga y tensión resisten en las dos partes del filme los embates del tiempo y de la amalgama de géneros que comprende y, por último, por encontrar algún hallazgo visual premonitorio del cine negro venidero. Por supuesto, la película es recordada por esa reunión de los dos actores mencionados, quienes, por cierto, volvieron a coincidir una década más tarde con su "partenaire" femenina (la estupenda Claire Trevor) en una obra del guionista de esta película a la que el propio Bogart se refería, según las malas lenguas, como El Dr. Clítoris. La contribución de John Huston, otra personalidad cinematográfica importante, a la hora de adaptar la obra teatral de Barré Lyndon (seudónimo del autor inglés Alfred Edgar, quien también desarrolló, a su vez, una sugerente trayectoria como guionista) es otro de los elementos que pueden atraer la atención sobre este producto. Un film que se resiente de la mezcolanza de géneros que lo conforman y que cuando abandona la querencia por  un sentido del humor bastante envejecido eleva su tono e interés que vuelve a quedar lastrado en una resolución que se atreve con el drama judicial tan en boga décadas después, quizás porque vuelve a insistir en la vertiente cómica, pero que supone una conclusión curiosa y sorprendente para los estándares del Código. Antes, un efectivo y notable giro en la trama deriva en unas imágenes precursoras del más genuino cine negro dentro del contexto de un original cine de gánsteres, sin duda, las mejores escenas de la película.


La mano de Anatole Litvak, realizador de origen europeo, ágil en el manejo de la cámara, eficaz y capacitado para construir sólidas atmósferas de inquietante suspense, da cuerpo al guión escrito al alimón por Huston y John Wexley y dota a la gala de cierta entidad, siendo ésta manifiesta en los momentos en los que la película se decide por los temas propios del futuro negro. Por contra, cuando la película se aproxima a los parámetros de la comedia encanece, por lo general, bastante, circunstancia que unida a una excesiva verbalización (predominante en el inicio y a la hora de explicar las motivaciones del personaje principal) provoca que la película flaquee en ciertos momentos. Otrosí son algunas cuestiones propias de la época (desde el maquillaje de los intérpretes hasta la sala de operaciones) que, probablemente, actuarán de lastre para la audiencia contemporánea. Aún con esta irregularidad, esta inusual película es una opción atractiva en su conjunto, reforzada por la presencia y labor de su trío protagonista y un nutrido grupo de actores de reparto consolidados (Donald Crisp, Ward Bond) y eso sin olvidar, en otro orden de cosas, el peculiar acercamiento que supone hacia el origen del delito y la figura del delincuente, ahondando en preocupaciones criminológicas mostradas por el cine coetáneo. Un debate abordado sucintamente pero planteado como excusa argumental primordial que sirve para desplegar una película amena que si hubiera decidido  profundizar en él o inclinarse hacia su vertiente de ficción criminal, podría haber subido muchos enteros. Su indecisión en este sentido la acaba por alojar en  un plano menor pero decoroso y meritorio. Buena opción para disfrutar las dotes interpretativas de una de las actrices totémicas del cine negro (Claire Trevor) y del siempre correcto Robinson, además de para comprobar como se defendía Bogart en los papeles habituales a los que se veía constreñido antes de convertirse en figura icónica del medio. El Sorprendente Dr. Clitterhouse es, en definitiva, una alternativa nada desdeñable que a buen seguro nos hará valorar sus méritos y disculpar sus debilidades, dejando un buen sabor final en el paladar del aficionado al cine, constituyendo una apuesta más que correcta y decididamente atractiva en determinados momentos.


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17/3/13

Sólo para...(1)

...investigadores y curiosos.

Viaje a la Luna (Le Voyage dans la Lune), G. Méliès, 1902, Francia.


14/3/13

El Extraño


The Stranger, Orson Welles, 1946, EEUU, Edward G. Robinson, Loretta Young, Orson Welles.

Despachada generalmente como una pieza menor en la filmografía de Orson Welles y ninguneada en parte por críticos y aficionados (y parece ser por el propio cineasta) El Extraño es un digno ejercicio cinematográfico en el que se pueden rastrear pistas que dirigen directamente al espectador hacia el universo "wellesiano". Desde luego, en esta película, que es cierto que contiene algún elemento endeble, se atisba el poderío visual del cine de Welles, cimentado en los extraordinarios contrastes de sombras (la labor de Russel Metty con la fotografía en clave baja propia del género negro es, en este punto, inestimable) o los encuadres forzados, características propias de su cine que, presentes en este trabajo, siquiera anuncian de manera potencial la visión cinematográfica de este gran realizador. Cierto es que el primer proyecto cinematográfico acometido por Welles tras su regreso a los EEUU, una vez concluido su periplo por Brasil para rodar la inicial de una larga lista de ideas inconclusas (el documental It's All True), es, posiblemente, su filme más comercial como lo refrenda el hecho de ser su única película que consiguió beneficios económicos ya desde el momento de su estreno pero en él se plantean ciertas cuestiones estéticas y morales muy propias de su singular personalidad. Por supuesto, uno se termina preguntando hasta dónde podrían haber llegado las potencialidades visuales e, incluso, narrativas que se sugieren en esta película si el gran cineasta que fue (y es) Welles hubiera tomado el timón de la nave con plena libertad. Cuestión que, por otra parte, también se puede plantear referida al conjunto de su obra. Sea como fuere, El Extraño es, como se ha apuntado, una película merecedora de cierta atención merced a una serie de aciertos, especialmente visuales, bajo los que se intuye subyacente el genio de su director que, por otro lado, también demuestra su querencia por encarnar cierto tipo de personajes. El buen cinéfilo, a buen seguro, guarda en su memoria algún detalle relacionado con esta propuesta y, de igual modo, no tardará en evocarse desde su retina una u otra imagen de las que conforman el filme de Welles más "hitchcokiano". Quizá, por esto último El Extraño fue el producto más exitoso de Welles. Una parada obligatoria para recuperar crédito a ojos de la industria de Hollywood tras el escaso rendimiento comercial de su magna ópera prima y el fiasco en taquilla de su segundo largometraje. El gran cineasta se encontró ante la tesitura de enfrentar un proyecto convencional sobre el que, no obstante, supo volcar ciertas constantes idiosincráticas. Una película menos arriesgada si se quiere pero efectiva. Una historia más o menos común que termina abundando en el ciclo de mujeres en peligro pero que también anuncia otro, el de los Nazis de incógnito en la posguerra e incorpora elementos pioneros como la utilización de fragmentos reales de documentales de los campos de concentración. Todo ello, tutelado por el dominio absoluto que Welles ejercía sobre el lenguaje del medio en su aspecto visual. Una concepción visionaria sobre el arte cinematográfico impelida por la iluminación de raíz expresionista, los inusuales encuadres o el uso de grandes angulares y largos planos-secuencia, entre otros elementos. Una catarata de recursos que dotan al cine de Welles de personal apariencia y lo revisten de indiscutible poderío formal.


El Extraño, una buena película. Seguramente recordada con cariño por muchos espectadores desprovistos de purismo que advierten en ella un correcto ejemplo de suspense con tintes de cine negro, son capaces de apreciar unas consistentes actuaciones en su dúo masculino protagonista (Edward G. Robinson, un actor sobrio y competente para encarnar todo tipo de papeles, desde los "Rico" Bandello y Johnny Rocco hasta implacables agentes de seguros, y, por supuesto, Orson Welles, particular y magnético como siempre),  audiencia que alcanza a apreciar el virtuosismo visual exhibido (que, dicho sea de paso, en ocasiones alcanza grandes cotas que permanecen imborrables en el recuerdo) dejándose subyugar por él. Público que, en definitiva, disfruta del intento de Welles por demostrar que podía ser un director productivo o rentable para los estudios. Pero, no podía ser de otro modo, la tentativa por la que el genio se comporta obediente tras la reprimenda trasciende el mero ámbito comercial para apuntar virtudes estético-formales y narrativo-dramáticas notables. Entre las primeras, ya se ha dicho, el corsé impuesto no impide la profusión de composiciones basadas en la estudiada posición de la cámara e iluminación sui géneris, un hábil uso del montaje (a cargo de Ernest Nims) o emplear el recurso de unos primeros planos cerrados, agobiantes. En el segundo grupo, la estupenda creación, mediante muchas de las anteriores herramientas, del sentimiento de una pequeña comunidad y de los inquietantes secretos que puede ésta esconder bajo su epidermis sitúa a El Extraño en una interesante línea ya explorada por Hitchcock y traslada la paranoia vivida en la época, y ejemplarizada por el interés del cine por saber de la vida de los Nazis una vez terminada la II Guerra Mundial, a un nivel mucho más perturbador por no necesitar de localización exótica alguna- la guarida del monstruo puede ser la casa vecina-.


Rodada en un período de fecundidad artística y creativa, tanto en el cine como en el teatro y la radio, por parte de uno de los cineastas más relevantes de todos los tiempos, El Extraño pese a desvelar la identidad de uno de los personajes centrales relativamente pronto, consigue mantener cierto suspense y tensión aún perdiendo fuerza en algunos momentos y alumbrada con los juegos de luces y sombras característicos del negro y, ciertamente, del mismo Welles, quien además de aportar estilización formal a la función, la dota de cierta ambigüedad que comienza ya en su título, se deja ver con agrado, destilando por el camino chispazos de gran cine que aseguran que la obra es más de Welles de lo que se dice.

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8/3/13

El Tercer Hombre


The Third Man, Carol Reed, GB, 1949, Joseph Cotten, Valli, Orson Welles.

La mejor película británica realizada en el siglo XX. Este es el preeminente lugar que ocupa El Tercer Hombre en la lista del British Film Insitute, confeccionada en 1999 mediante encuesta a mil personalidades de la industria británica del cine y la televisión. De los votos de directores, críticos, actores, productores, guionistas y técnicos, entre otros, se colige la relevancia de esta película. Un reconocimiento que le vino ya desde su estreno con el Gran Premio en Cannes y el BAFTA a Mejor Película. Un excelente film que aúna atrevimiento formal con una entretenida historia. Lo primero alcanza resultados brillantes sin tropezar en la artificiosidad hueca, lo segundo desarrolla un arco argumental que entronca con la tradición inglesa del espionaje tiznándola con el barniz de la descomposición moral del negro. Por el camino, uno de los Personajes de la historia del cine, un villano amoral cuya interpretación a cargo de Orson Welles, amén de sus reconocidas aportaciones en su construcción, lo engrandecen hasta cotas superiores. Su irrupción muy avanzada la historia lo explica, no hay más que añadir. Sin embargo, la aparición de este tahúr del mercado negro de la podrida Viena de la posguerra, otrora capital del vals, poblada ahora por personajes siniestros, crápulas de disipada catadura moral e interesadas fuerzas de ocupación, es uno de los cuantiosos elementos que hacen de El Tercer Hombre una pieza única y notoria de la cinematografía mundial, ya no británica, un filme poderoso y extraño. Una de las ocasiones en las que el todo es más que la suma de las partes, ¡pero vaya partes!. Un director, Carol Reed, que, aunque en la actualidad es evocado por este film, tenía buena reputación y cierto prestigio obtenidos por anteriores obras como Larga es la Noche y El Ídolo Caído y que supo concebir un universo de zozobra angustiosa y de amenazador desasosiego con la inestimable colaboración de Robert Kraskercuyo trabajo anterior ya era augurio de la habilidad que demuestra aquí con el código expresionista. Los recursos sobre los que se apoya Reed como los continuos encuadres oblicuos y el contraste con profusión de zonas oscuras hacen que el espectador se encuentre inmerso en un mundo ajeno y misterioso, tal vez por ello, amenazador. Un guionista, Graham Greene, por cierto,  adaptado con frecuencia en el cine y que volvía a colaborar con Reed, cuya carrera como escritor habla por sí misma, si bien su historia original tuvo cambios significativos y, por otro lado, acabó siendo publicada como relato de título homónimo, su personal visión se deja notar en la elaboración de personajes y ambientes. Un músico, Anton Karas, creador de una desconcertante partitura cuya única fuente es su cítara, presente ya desde los títulos de crédito iniciales en los que se ve cómo se separan y se juntan las cuerdas del instrumento a medida que se toca; Karas, esclavizado de por vida al éxito que obtuvo con esta obra, otorga a la melodía protagonismo. De indudable impacto y trascendencia en el mundo del cine la música de El Tercer Hombre se conforma con entidad autónoma e independiente. Una ciudad, Viena, escenario que se integra de modo  singular y simbiótico con el relato, apropiándose de personalidad propia a lo largo de la narración. El magnate por excelencia de la producción cinematográfica inglesa, Alexander Korda, culmina los ingredientes de este pastel junto con su hermano, el escenógrafo Vincent y David O Selznick, el ínclito productor estadounidense, aportó a cambio de los derechos de distribución de la película en los USA a las estrellas en su nómina, Joseph Cotten y la italiana Alida Valli, acreditada simplemente con su apellido artístico, para completar un más que correcto elenco internacional de intérpretes de entre los cuales es justo mencionar a los siniestros Ernst Deutsch y Siegfried Breuer.


Fresca y poderosa hoy día, El Tercer Hombre deja una huella indeleble en el espectador que la descubre y obliga a quien ya la conoce a volver sobre ella a pesar de la ausencia de la sorpresa argumental que contiene. La estupenda fotografía en blanco y negro, la celebrada conversación en la noria, cerrada con el famoso diálogo del reloj de cuco que se remata con un apunte irónico de la ubicua cítara o las potentes imágenes de la persecución final en un insólito escenario subterráneo- del que Antonio Segura y Jordi Bernet tomaron buena nota para las aventuras de su Teniente Dante- atestiguan la marca de la película en el imaginario del cinéfilo. Vigente por su pulso narrativo firme y ágil, apoyado en el hábil y funcional montaje de Oswald Hafenrichter, y elaborada desde una técnica depurada y atrevida, esta barroca confluencia de géneros descolla por su expresionismo visual máximo, alarde de encuadres forzados, ángulos imposibles y prestidigitadores juegos de sombras. Si más allá del artificio se esconden cuestiones morales, como las que desde algunos sectores se interpretan en la escena de la feria del Prater, para muchos representación de la batalla entre el Bien y el Mal, para otros, símbolo del movimiento perpetuo del mundo- independiente de actos y comportamientos de los individuos-, o alegorías políticas sobre las relaciones exteriores de los EEUU y sus efectos, queda a gusto del espectador. La ingente literatura generada sobre esta película se pronuncia sobre estos y otros temas, salpica con innúmeras anécdotas que comienzan por el descubrimiento de Karas según versiones en las calles vienesas o en una fiesta, siguen con la contribución de Welles a su cínico e inmisericorde personaje o a la propia película en sí, prosiguen con la truncada participación de Cary Grant o James Stewart- depende de las fuentes- en el proyecto y continúan con la "archifamosa" polémica que mantuvieron guionista y director en torno al hermoso y patético final, para concluir en la posible inspiración en un espía de carne y hueso, Kim Philby, que le sirvió a Greene para crear a Harry Lime y, en definitiva, demuestra la presencia en la conciencia colectiva de medio orbe de esta propuesta. Por cierto que Harry Lime, dado su gran éxito entre la audiencia, obtuvo una serie radiofónica propia protagonizada también por Welles, cineasta cuya personalidad domina la película que nos ocupa y acomoda a su personaje o, mejor, explica, la fama de éste.


Una historia, publicada con posterioridad como relato, de amistad y traición, de fidelidad y amor que captura, en una ciudad dividida, oscura, misteriosa y desolada como atestiguan sus ruinas, poblada por personajes oportunistas, víctima de la inmoralidad abyecta y de la podredumbre ética, sumergida en una atmósfera de pesadilla paranoica regentada por la sospecha, la inseguridad y la desconfianza, la grandeza del cine. Porque Cine con mayúsculas es El Tercer Hombre. La riqueza visual de esta película se tiñe de desilusión y escepticismo, de un cinismo pesimista que la inserta en el negro, pero es uno más de los elementos  que considerados de manera aislada son brillantes y en conjunción con otros como la cítara, Viena y Orson Welles alcanza la excelencia. El fin conmovedor corona un filme creado a partir de un gongorismo visual único y acertado desde la vertiente dramática pues genera un marco inestable por el que el americano inocente, escritor de novelas baratas del Oeste, deambula desconcertado (no deja de ser curioso que un norteamericano no se relacione con las tropas de su país), extraño y fuera de lugar, como una nota discordante en la melodía tañida por la cítara y la ciudad misteriosa poblada por supervivientes de diverso pelaje. Por favor, completen el programa con el documental presentado en Cannes en el año 2005, Shadowing The Third Man, y con la lectura de la magnífica novela de Eric Ambler también adaptada al cine, La Máscara de Dimitrios.



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