26/12/10

Furia



FuryFritz Lang, 1936, EEUU, Spencer TracySylvia SidneyBruce Cabot.

La primera película "americana" del gran director de origen austríaco prosigue con sus preocupaciones temáticas y lo ratifica como gran cineasta al utilizar los recursos del medio con plena funcionalidad narrativa. Furia, obra que se resiente del final impuesto por la productora (la "más": MGM), ahonda en el análisis del comportamiento de la masa ya planteado en M, El Vampiro de Düsseldorf y se establece como estudio sociológico de un fenómeno que era práctica común en los EUA por aquella época: los datos oficiales de aquel país sobre linchamientos arrojan cifras terroríficas de más de uno semanal en el período comprendido desde las dos últimas decadas del siglo XIX hasta 1960. Ejemplos como el ajusticiamiento de Rubin Stacy o el caso del secuestro y asesinato de Brooke Hart, que derivó en la ejecución por la multitud de sus dos presuntos responsables, están en la base de la historia original de Norman Krasna que guionizaron el propio Lang y el autor teatral Bartlett Cormack (otro tipo preocupado por estos asuntos) para crear este filme, más cercano a los presupuestos estilísticos y sociales de la Warner que a los espectaculares y más vacuos de la propia Metro.

Tras los primeros minutos en los que se muestra una clásica historia romántica aunque con un envoltorio visual diferente, el relato avanza por unos derroteros que poco tienen que ver con la amabilidad de este leve, por breve, prólogo y se dirige hacia el lado oscuro del alma humana. La creación de la opinión de la colectividad como clara referencia a los movimientos fascistas o la radical transformación que se puede operar en el individuo como consecuencia de la falla de las instituciones sobre las que se levantan los pilares de la sociedad, no son aspectos sin importancia y nos obligan a su análisis y a su reflexión como casi todo el cine de Lang , destilado con mirada social. No solo el tema tratado es de singular interés, también la manera como se utiliza el medio cinematográfico es de significativa relevancia como es costumbre en el director y el drama social expuesto desde el punto de vista de todos los implicados (la turba, el ajusticiado, su pareja, el Sheriff, etc) cobra valor añadido por la labor de Lang, quien otorga al producto su innegable maestría insuflándole hálitos de vida en forma de sus constantes cinematográficas como lo son la preocupación por la descripción de los personajes y sus emociones mediante el decorado: el escaparate de la tienda del inicio ornamentado con todo aquello que simboliza boda, por ejemplo (es notorio el rol de los escaparates en Furia y a lo largo de la cinematografía "langiana", la citada MLa Mujer del Cuadro), la importancia asumida por los medios de comunicación de cualquier tipo (prensa, radio e, incluso, "el boca a boca" en este caso, llegando hasta los sermones de congregaciones como en Los Contrabandistas de Moonfleet o el teléfono en M) o de las tecnologías (la película rodada por un periodista que consigue acentuar el dramatismo en el juicio al carecer de sonido, también en M se observan las pesquisas policiales en tono cuasi-documental y con las últimas herramientas en investigación), el cambio sufrido por el protagonista cuyos movimientos pasan a estar dominados por el deseo de venganza (como Dave Bannion en Los Sobornados, por cierto la habitación que ocupa Katherine -una estupenda Sylvia Sidney en la cima de su carrera- es similar a la de la viuda Duncan de esta última película) convirtiéndose en un ser anti-social (aunque aquí a diferencia de Lorre en M, Joe mantiene un vínculo social a través de sus hermanos) y, finalmente, el peso de la conciencia que abruma al protagonista como en El Doctor Mabuse y en Perversidad, es elemento clave explicativo de sus acciones y resoluciones.



Precedente del género "noir", esta historia de furia (primero de la muchedumbre, después del sujeto individual) inició el periplo americano de Lang, como quedó apuntado al principio, pero esta andadura estuvo jalonada por constantes enfrentamientos con los estudios y por esto se resienten algunas de sus obras, siendo ésta uno de los más claros exponentes con su final débil. Aún así, podemos hablar de filme relevante por la presentación del conflicto psicológico, la paranoia descrita y la ambigüedad moral apuntada (y desarrollada más tarde en el seno del cine negro) bajo la atenta mirada y el férreo yugo -según casi todo el mundo que trabajo con él -de Fritz Lang quien nos aproxima hacia los vericuetos de nuestro lado oculto mostrando la radical metamorfosis del bueno de Joe en ser anti-social e individualista o las tremendas imágenes del asalto a la cárcel (puro cine), sin dejar de lado la denuncia que se hace a la valoración de intereses políticos (réditos electorales en este caso) por encima de los ideales de justicia por parte de quien debe tomar decisiones trascendentes y al injustificable código de silencio protector imperante en la sociedad o, incluso, la reflexión sobre la pena de muerte que maduró años más tarde en Más Allá de la Duda.



Película que se inserta en la filmografía "langiana" con naturalidad puesto que toca aspectos característicos a y de la misma, además de utilizar recursos visuales y sonoros habituales en el cineasta. Como pieza de la sinfonía de Lang es muy recomendable no pasarla por alto.

22/12/10

Jezabel



JezebelWilliam Wyler, 1938, EEUU, Bette DavisHenry FondaGeorge Brent.

"Melodrama.
(Del gr. μέλος, canto con acompañamiento de música, y δρᾶμα, drama).
1. m. Obra teatral, cinematográfica o literaria en que se exageran los aspectos sentimentales y patéticos."

Claro exponente del género que explota los conflictos interpersonales (e intrapersonales) dotándolos de mayor carga dramática de modo que se consiguen crear emociones en el espectador Jezabel es ejemplo paradigmático de la entrada del diccionario de la RAE citada arriba. Por supuesto, en el relato marcado por situaciones sentimentales exacerbadas que es esta película, el protagonismo es femenino y viene encarnado por un mito de la interpretación: Bette Davis, que se catapultó hacia las estrellas del firmamento cinematográfico con este filme. Y digo por supuesto porque quizás el melodrama sea el género por excelencia donde las actrices solían llevar el peso protagonístico, no en vano, el origen del género se sitúa en la literatura folletinesca victoriana, la novela romántica y el relato breve dirigidos al público femenino.

Adaptación de una obra teatral de Owen Davis, Sr estrenada a mediados de los 30 en Broadway con poco éxito Jezabel destaca por varios aspectos y pasa por ser un buen melodrama cuyo valor añadido se lo otorga la espléndida actuación de la Davis y la técnica dirección del gran William Wyler que eleva con planos ora precisos, ora ampulosos pero siempre bellos y funcionales la calidad del filme cuyo guión pasa por algunas licencias (y eso a pesar de contar con la colaboración de John Huston entre un grupo variado de escritores).

Ambientada en un marco ideal para desplegar el diseño de producción costoso y el vestuario fastuoso de Orry-Kelly la historia que mira de reojo a Lo Que El Viento Se Llevó retrata una sociedad reprimida y dominada por rígidas convenciones sociales y sus encorsetados códigos de honor (y de género) que Julie Marsden/Bette Davis no duda en enfrentar y después utilizar a su conveniencia. Especie de testimonio de una forma de entender la vida por un colectivo y que sirve para vertebrar el sufrimiento sentimental de la protagonista principal, contraponiendo las diferencias Norte-Sur de los EEUU en el período pre-Guerra de Secesión; a pesar de contar con escenas en las que los negros no pasan de su clásico rol de "graciosos" hay dos personajes en la trama con claras actitudes no racistas y pro-abolición.



La primera parte del filme se corona con una antológica escena en la que vemos el vestido más rojo de la historia del Cine (tal es el poder de la imaginación) y es la que cuenta con mayor fuerza deviniendo después en un clásico melodrama que se sostiene por la elegante (pero quizás un tanto fría) dirección de Wyler, la adecuada partitura del clásico Max Steiner y, por encima de todo, la soberbia actuación de Bette Davis en su tradicional papel de mujer manipuladora y caprichosa que sabía describir con una sutileza de matices portentosa, así como también es digno de subrayarse el trabajo del resto del reparto (la oscarizada -al igual que Davis- Fay Bainter, el habitual "partenaire" de la diva, George Brent, o el hierático Henry Fonda cuyo Pres destila un antagonismo muy natural con Julie), si bien la película es recordada por consagrar a Davis como estrella rutilante. Indudablemente sobre el reconocimiento del elenco está la mano de Wyler, por algo el meticuloso y perfeccionista realizador de origen europeo está considerado como gran director de actores.

Con un personaje prototípico que bien podría simbolizar su propia realidad en cuanto a intentar rebelarse contra la autoridad masculina y luchar por su autonomía artística demandando mayor control sobre su trabajo (recordemos el juicio contra la Warner, por ejemplo) Bette Davis entró en el Olimpo del Séptimo Arte, con su aclamada interpretación de la rica y veleidosa sureña sentó las bases para una larga, fructífera y reconocida carrera. Sólo por ella vale la pena acercarse a esta buena película.

17/12/10

El Cisne



The SwanCharles Vidor, 1956, EEUU, Grace KellyLouis JourdanAlec Guiness.

La penúltima película de Grace Kelly, estrenada por la Metro pocos días después de la boda de la actriz con el Príncipe de Mónaco, pasa por ser un vehículo para su lucimiento personal y una especie de ensayo para su vida real pues encarna a una aristócrata que intenta contraer matrimonio con un príncipe heredero. La historia de amor entre los personajes de alta alcurnia con el entremetimiento del tutor plebeyo está basada en una obra de Ferenc Molnár estrenada en Broadway en la década de los veinte, llevada con anterioridad a la gran pantalla en dos ocasiones aunque sin duda esta es la versión más recordada.

Con toques de comedia, en especial en su primer tramo, que va perdiendo a medida que avanza el relato tornándose en melodrama en el que destaca la estupenda dirección artística (el sempiterno Cedric Gibbons contó con la colaboración de Randall Duell), la llamativa partitura de Bronislau Kaper y los vestidos de Helen Rose (de blanco inmaculado para la Kelly quien, por cierto, llevó un vestido de esta modista en su ceremonia nupcial) y teniendo en su elenco de secundarios de lujo un punto a favor (Agnes Moorehead en su breve papel está extraordinaria, aparecen nombres clásicos habituales en Hitchcock como Jessie Royce Landis -interpretando, ¡cómo no!a la madre de la protagonista- o Leo G.Carroll), El Cisne pasa por ser un filme correcto si valoramos el conjunto aunque intrascendente desde el punto de vista del relato clasista y elitista que nos ofrece y de obligada abstención para quien no le gusten los cuentos sensibleros aunque en este caso tenga un final agridulce al utilizarse la treta de presentar al Príncipe como personaje comprensivo y simpático (Guinness en su debut americano está más que correcto construyendo un tipo divertido).

Cinta cargada del glamour de la Metro servido en esta ocasión por una acertada Grace Kelly quien está más bella que nunca en un papel que avanzó su futuro en la vida real, el cual es eje central de esta historia romántica rodada en rabioso Eastmancolor y en CinemascopeEl Cisne se distingue por sus méritos "menores" como el diseño de producción y por las correctas interpretaciones y sin ser una película especial salvo por el hecho de suponer la penúltima de Kelly, puede verse sin más.

15/12/10

Pepe Le Moko



Pépé-Le-MokoJulien Duvivier, Francia, 1937, Jean GabinMireille BalinLucas Gridoux.

Obra de arte de la que directores como Orson Welles y John Huston, entre otros, tomaron buena nota, pues es notable la influencia que ejerce en filmes como Sed de MalLa Jungla de Asfalto o Cayo Largo, esta impresionante película es embrión del cine negro que vino en la década siguiente y muchos filmes posteriores son deudores de sus hallazgos temáticos y visuales. Sin duda una Obra Maestra del Séptimo Arte cuyo visionado resulta imprescindible para todo aquel que dice gustarle el Cine. No es posible enumerar todas los méritos de la película para justificar el involuntario dogmatismo de la sentencia precedente ni tampoco la aparente magnanimidad en calificarla de tal manera.

Estamos ante una película muy importante cuya riqueza y expresividad visual se complementan con una temática fatalista que se explica por el período de entreguerras en el que fue concebida (tal es el aura de desencanto que destila que el Régimen de Vichy la prohibió). Un filme de realismo poético que supo retratar la desilusión y la desesperación, que después jalonarían el género negro, de toda una generación.



Construida con una atmósfera opresiva, la búsqueda de la felicidad del personaje central-interpretado por un soberbio Jean Gabin- y su destino trágico (marcado por la debilidad que siente hacia las mujeres como le ocurriera con las jovencitas a Herr Professor en La Jungla de Asfalto) son comprendidos por el espectador gracias al magnífico tratamiento que se hace de Pépé, retratado con una ambigüedad que será marca de fábrica del género: ambivalencia ya que sabemos que comete actos brutales (el ajusticiamiento del delator Régis con un uso de la iluminación de y en la habitación en la que acaece que anticipa la del cuarto en el que Hank Quinlan olvida su bastón en Sed de Mal, filme para cuya elaboración son capitales la utilización de la música o el personaje de la gitana, al igual que en la obra de Duvivier donde ejercen un papel fundamental) pero también comprobamos su comportamiento leal y protector (con el Abuelo o con el joven Pierrot). En fin, un retrato humano, naturalista, que subraya la complejidad moral del film. Completa el personaje duro y con sus principios morales la interpretación rica en matices de Gabin quien consiguió reconocimiento internacional con este papel.

Julien Duvivier, hombre que llevaba desarrollada una sólida trayectoria en el mundo del cine y que después de este film intentó la aventura americana, consiguió avanzar el fatalismo y los encuadres "noir" con este relato romántico ambientado en el barrio La Casbah de Argel, recreado en estudio para la ocasión aunque cuenta con material de archivo que le otorga un aire semi-documental: es sensacional como se presenta la localización y las características de la ciudadela que da cobijo y aprisiona al protagonista principal (material de archivo que fue utilizado por el famoso "remake" americano con Charles Boyer y Hedy Lamarr rodado poco después). Desde esta magnífica introducción a la barriada en la que transcurre el relato el filme plantea la persecución de la libertad por Pépé y nos deja imágenes imborrables y mometos de una intensidad emocional turbadora tales como la canción que interpreta Fréhel (cantante muy popular en Francia) cuya evocación del pasado que nunca volverá es demoledora (como le sucediera a Gaye Dawn en Cayo Largo) o el descenso hacia el mar (símbolo de la libertad deseada y perdida) que emprende Pépé con los fondos en movimiento por las callejuelas de su cárcel. El plano final con la cámara subjetiva que nos hace ver el barco a través de los barrotes refleja el sentimiento del personaje de una manera diáfana. La madurez del cine se demuestra en películas en las que la imagen explica la historia y Pepe Le Moko es un claro exponente de esto: el precioso y brillante envoltorio visual hace avanzar el relato y otorga particularidades a personajes, lugares u objetos (los barrotes de la puerta del embarcadero no son los únicos que aparecen a lo largo de la obra evocando su presencia sensación de encarcelamiento, la (no) despedida visual de la pareja de enamorados con el sonido de la sirena del barco con toda su carga emocional y reflexiva).



Superior película en la que también destaca la banda sonora con la música árabe compuesta por Mohamed Yguerbochen, las canciones de Vincent Scotto y los ruidos de arrabal que proveen al barrio de vida propia y complementan, perfeccionándola, la ambientación exótica de la aventura. La llamativa actuación de Lucas Gridoux cuyos movimientos, gestos y tono de voz recuerdan a una suerte de serpiente tentadora que pone delante la fruta prohibida a nuestro anti-héroe, es otro aspecto a considerar del filme.

Si alguien se plantea si puede Pepe Le Moko resultar una película envejecida debería reflexionar con anterioridad si la búsqueda de la felicidad o el deseo de ir en pos de ella ha encanecido igualmente. Supongo que el tema intemporal tratado responde a la pregunta y nos hace concluir que el producto es de una vigencia y una actualidad absolutas. Todo un hito del cine con la exploración de sus recursos (banda sonora/música, montaje, planificación, encuadres y posicionamiento de cámara, iluminación, etcétera) en aras de desarrollar su lenguaje y narrar experiencias que muevan a sentir emociones.

12/12/10

El Pueblo de los Malditos



Village of the DamnedWolf Rilla, 1960, GB, George SandersBarbara ShelleyMichael Gwynn.

Absoluto clásico de la Ciencia-Ficción, esta producción de la MGM mediante su sucursal británica adapta para la gran pantalla la novela de John Wyndham (autor de otro libro inmortal del género, El Día de los Trífidos) y supone uno de los tratamientos más escalofriantes y turbadores que el cine ha dado a la infancia a lo largo de su historia.

Rodada con bajo presupuesto en un pueblecito cercano a Londres (la Metro tuvo que irse a Inglaterra por problemas con la censura en EEUU por aquello del nacimiento virginal múltiple que se plantea en el relato) por el director alemán Wolf Rilla quien también co-escribió el guión, El Pueblo de los Malditos es un hito del género y verdadera película de culto para los amantes del mismo. Sin aspavientos ni malabarismos técnicos o tecnológicos la narración se construye a partir de una economía encomiable sin explicaciones densas del origen del misterio, destacando la primera parte primorosa del filme construida con una atmósfera inquietante y tensa que nos hace presagiar una amenaza latente; el tono de la exposición de lo que sucede y el ritmo empleado denotan intranquilidad y calma amenazante y el uso de los recursos del medio (ausencia de música o una estupenda fotografía, por ejemplo) consiguen que el espectador quede atrapado y sienta curiosidad por observar el desarrollo de los acontecimientos.

La segunda parte de la historia, ya con la introducción de los niños en el relato, sigue unos derroteros más convencionales pero presenta un aspecto innovador y significativo: son precisamente los infantes los portadores del peligro con lo que se rompe con el rol jugado por la infancia dentro del género (recordemos Invasores de Marte en la que el chico descubre y denuncia la invasión alienígena) y se pone la primera piedra para que los posteriores films, de terror especialmente, exploten esta vertiente. La pérdida de la imagen inocente que hasta este momento ofrecía el cine sobre los niños supone la apertura de nuevos campos por dónde el género puede transitar, tránsito que realizará con desigual fortuna en años posteriores.

Estrenada en circuitos de segunda en EEUU la obra recibió positivas críticas y cosechó una buena recaudación en taquilla pese a no tener reclamo más allá de la presencia de George Sanders (que no podemos considerarlo como gran estrella aún siendo un actor de culto y siempre -o casi- notable) y contando asimismo con la futura Reina de la HammerBarbara Shelley, y un reparto más que correcto en el que sobresale Martin Stephens como líder del grupo de niños. Película indispensable en el género que otorga a la infancia un retrato sombrío que hace más difícil de afrontar la decisión sobre cómo resolver el miedo a lo desconocido, temor que aquí se resuelve con un final abierto bien construido desde el punto de vista técnico pero un tanto inconsistente por las lagunas del guión y quizás anticlimático. El Pueblo de los Malditos dio pie a una secuela pocos años más tarde y a un "remake" firmado por John Carpenter a mediados de los 90. Sin duda estamos ante una joya de la Ciencia-Ficción que aúna elementos de terror con los propios del género.

11/12/10

La Pícara Puritana



The Awful Truth, Leo Mc Carey, 1937, EEUU, Irene Dunne, Cary Grant, Ralph Bellamy.

Cuenta la leyenda que La Pícara Puritana fue mayormente improvisada, puede que esto explique el guión deslavazado y el desarrollo de la historia como una especie de colección de "sketches" unidos generalmente por el uso de las "cortinillas" y con el hilo conductor clásico de separación-(re)matrimonio de las comedias románticas. Prototipo de screwball en la que la pareja se separa y se une, como ha quedado apuntado, el filme de Leo Mc Carey, un hombre con amplia experiencia en el mundillo y en el género (dirigió con anterioridad unos cuantos cortos de Laurel y Hardy así como Sopa de Ganso), desarrolla con ritmo trepidante y en ocasiones demasiado atropellado una nueva adaptación de la obra de teatro de Arthur Richman de principios de los años 20 que ya había sido llevada al cine en dos ocasiones en aquella década y que se constituye como un claro ejercicio de escapismo con momentos muy divertidos.

Con un claro mensaje en favor del matrimonio -o contrario al divorcio- a pesar de mostrar una parodia de la falta de comunicación en el seno del mismo (con la escena del abogado) el filme se sustenta en un extraordinario Cary Grant con la colaboración inestimable de Irene Dunne y del resto del reparto (hay que mencionar el breve papel de Joyce Compton como cantante de club y que en la trama juega un rol importante el cánido que, por cierto, es el mismo que el de La Cena de Los Acusados y La Fiera de Mi Niña). Es en el trabajo de la pareja protagonista donde la película encuentra su punto de anclaje para desarrollar situaciones disparatadas -la surrealista lucha por la custodia del perro- y es desde este mismo punto desde el cual la película puede alcanzar su consideración de producto clásico. Tanto Grant como Dunne están excepcionales si bien aquél logra un grado superlativo, tan elegante y con un dominio absoluto del "slapstick". Sin duda asistimos a sino la gestación, sí el nacimiento de este mito de la interpretación cinematográfica.



Resaltada la vital magnitud que adquiere el elenco en esta producción -Cary Grant en especial, al edificar su propio estrellato a partir de aquí-, mencionar que la película es la clásica Guerra de Sexos con muchos de los elementos de la screwball (desarrollo de la acción frenético, diálogo ingenioso y dosis de humor físico, papel activo de la mujer en el devenir de la historia) pero a los que no acaba de dotar de la suficiente mala leche o acidez además de resentirse de cierta irregularidad en el ritmo y de situaciones un tanto envejecidas o demasiado inverosímiles por estiradas (las escenas con los policías). Esto cae en el debe de esta exitosa película que recibió buenas críticas y una lluvia de nominaciones a los Oscar (consiguió la estatuilla a Mejor Director), debe que es superado por el haber con el que nos obsequia: la risa nos viene con facilidad en algunas ocasiones tan bien ejecutadas como la de Grant en el recital de canto, Dunne haciéndose pasar por la hermana de su marido, la escena creada con el perro y los sombreros o la del mismo final con la puerta que se abre y no se abre. Pero, sobre todo, la película supone el debut del personaje con el que todos identificamos a Cary Grant, indudablemente la comedia no volvió a ser lo mismo.

5/12/10

Cayo Largo



Key LargoJohn Huston, EEUU, 1948, Humphrey BogartEdward G. RobinsonLauren Bacall.

Clásico menor si consideramos la filmografía de John Huston quien aquí adapta la obra de teatro de Maxwell Anderson, estrenada a fines de la década anterior y protagonizada por Paul Muni, alterándola en muchos aspectos aunque además tomó como inspiración al gángster Lucky Luciano y las correrías de éste por Cuba y también la obra de Ernest Hemingway llevada al cine pocos años antes por otro grande, Howard HawksTener y No Tener. De estas fuentes surgió el guión co-escrito por el propio Huston al alimón con Richard Brooks, que construye una historia de evidente aroma teatral -los decorados son mínimos-, cierto tono "noir" y narrada con ritmo contenido por parte de uno de los realizadores de la denominada Generación Perdida y que en esta ocasión insiste en muchos de los parámetros de su cine plagado de personajes fracasados y héroes infelices y desilusionados.

Con un reparto sobresaliente plagado de secundarios de lujo (Marc LawrenceDan Seymour, el propio Lionel Barrymore o Claire Trevor -ganadora del Oscar a Mejor Actriz de Reparto por su magnífica interpretación de perdedora alcohólica- sin olvidar a los descollantes Thomas Gomez y el menos habitual Harry Lewis) en cuya cúspide se sitúan las estrellas Bogart y Robinson -ambos espléndidos-, Huston, demostrando ser un gran director de actores, elabora desde una sobria dirección una obra en la que la atmósfera claustrofóbica ya presentada inmediatamente tras los títulos de crédito con el plano de la única autopista que comunica el Cayo con la península, vertebra las relaciones entre los diferentes personajes, interacciones que se focalizan en las de los caracteres encarnados por los dos astros: Bogart haciendo de héroe desilusionado, como era su costumbre, y Robinson dando vida a un gángster despojado de todo romanticismo, que bien pudiera ser su "Rico" Bandello de Hampa Dorada, y que se nos presenta como megalómano psicópata. Precisamente, son estos dos personajes los que personifican la actitud vital que se puede adoptar en determinados momentos (la película se rodó tres años después del fin de la II Guerra Mundial y coincidió casi en el tiempo con las citaciones a declarar que el Comite de Actividades Antiamericanas envió a muchos artistas de Hollywood, situaciones en las que John Huston estuvo involucrado, claro que la vida de éste como dijo Orson Welles era más interesante aún que sus filmes) ya que mientras el escéptico y descreído Frank Mc Cloud decide encarar el futuro, el gángster venido a menos pretende recuperar el pasado. No en vano, los demás personajes funcionan como estereotipos y la tensión dramática gira en torno a a estos dos personajes superando la química entre los dos actores a la que se produce entre Bogart y Bacall.  La composición de Bogart como tipo duro, desengañado e incluso individualista que por las circunstancias se enfrenta a tomar una decisión de carácter moral, es uno de sus mejores papeles y la de Edward G.Robinson es excelsa como el hampón Johnny Rocco cuya introducción en la película es deliberadamente retardada de manera efectiva.



En esta nueva colaboración entre Bogart y Huston, rodada tras El Tesoro de Sierra Madre, destaca el papel de la Naturaleza ya que el huracán es el disparador de la acción al hacer consciente a Rocco de la imposibilidad de volver a recuperar su posición pretérita de poder y tornarse más inhumano en su conducta como respuesta al pánico a lo desconocido (futuro) que supone el fenómeno natural. La hábil inclusión de la subtrama social representada por los indios juega un rol funcional al convertirse en uno de los elementos que obligan a Mc Cloud a actúar.

Película de ambiente claustrofóbico y tenso, con una destacada fotografía de Karl Freund a la que hay que añadir una irregular partitura musical de Max Steiner que subraya la acción a pesar de ser un poco melodramática y continua al principio del film pero, obra que, sobretodo, destaca por sus notables interpretaciones que nos dejan algunos momentos brillantes como la escena en la que Gaye Dawn canta con descarnado patetismo por un trago de alcohol (tomando conciencia el resto del inexorable paso del tiempo), la de un frenético Johnny Rocco esperando la tormenta presa del temor más absoluto y la del enfrentamiento entre el Señor Temple y el gángster, entre otras. Lo dicho, un clásico.

2/12/10

Blancanieves y Los Siete Enanitos



Snow White and The Seven DwarfsDavid Hand (Supervisor), 1937, EEUU, Dibujos Animados.

Primer largometraje animado de la factoría Disney (que es casi tanto como decir de la historia) y primera película de larga duración animada sonora y en color de todos los tiempos Blancanieves es, no se puede negar, un hito histórico que aún hoy en día goza de un éxito extraordinario (así lo atestiguan los millones de copias que se compran de las diferentes re-ediciones que Disney pone a la venta con cada nuevo formato de reproducción que aparece en el mercado).

Deseo personal de Walt Disney que se empecinó en sacar adelante a pesar de las opiniones contrarias de sus allegados y del adjetivo con que Hollywood tildó al proyecto (éste era conocido como "la locura Disney"), ni los elevados costes de producción cuyo montante total superó el millón y medio de dólares (una cifra astronómica para la época) hicieron recapacitar al productor al que el estreno del film dio la razón: Blancanieves rompió récords de taquilla y hasta la irrupción de Lo Que El Viento Se Llevó fue la película que más recaudó durante su exhibición (en torno a los 8 millones de dólares en plena Depresión), aún hoy en día teniendo en cuenta la inflación es una de las producciones más rentables de la historia.

Pero no solo desde el punto de vista comercial la obra es representativa, su factura técnica y su innovación la consagran como creación muy significativa hasta el punto de que hasta el desembarco de los ordenadores en el cine en la década de los 90 poco avanzó la animación desde este filme. Los cortometrajes de animación que la Disney venía realizando desde finales de los años 20 bajo el título de Silly Symphonies se convirtieron en auténtica escuela y en lugar para experimentar y perfeccionar nuevos procedimientos como la cámara multiplano (clave para generar profundidad) o el uso del color que devinieron aspectos fundamentales para la ejecución de Blancanieves, asimismo los personajes humanos del film están modelados respecto al estudio de movimientos de personas reales para dotarlos de mayor realismo. Todo el alarde técnico se vio recompensado con la consecución de un Oscar Especial (y siete estatuillas en miniatura) y se complementa con un esmerado cuidado de la composición y de los efectos lumínicos (también se observaron minuciosamente las consecuencias de la luz sobre los objetos y la proyección de las sombras de los mismos y sobre los mismos), hecho que demuestra el intento por llevar a término una obra "seria". Sin duda que algunos planos como el de la mano soltando la manzana (recuerda al plano final de Sin Novedad En El Frente, 1930) o el de los buitres sobrevolando a la Reina-Bruja evidencian el firme propósito de elaborar un filme correcto así como también lo es la huida por el bosque (de influencias expresionistas) y el uso del fuera de campo en el intento de asesinato, todos ellos detalles que revelan el interés por conseguir el objetivo de realizar una película consistente fijándose y tomando nota del cine ya realizado. Además, Disney encontró la gallina de los huevos de oro al repetir las mismas constantes temáticas en casi todas sus producciones posteriores.



Cerca de 600 colaboradores participaron en esta obra que se cimienta en la fusión de una buena banda sonora -la primera de la historia que se comercializó junto con la película y que cuenta con alguna canción que devino en "standard" de jazz y con otras enormemente populares-, la innovación técnica y un tono de humor con algunos "gags" del más genuino "splapstick" mezclado con elementos terroríficos (castillo, bosque nocturno, transformación de la Madrastra) e incluso siniestros (el espejo mágico)...el conjunto se enaltece con un aura de fantasía que consigue a través de sus fondos no realistas. La historia transcurre de manera entretenida y los efectos de animación son vigentes en la actualidad erigiéndose la producción en un clásico intemporal para disfrute de niños y adultos.

Pero, por otra parte, no se puede olvidar la esterilización del cuento medieval, publicado por los Hermanos Grimm a principios del siglo XIX en sus recopilaciones de relatos populares, que perpetró Disney quien nos presenta una versión edulcorada en la que se elimina el conflicto edípico subyacente en el original con la supresión de personajes clave (el Rey y la Reina -madre biológica de Blancanieves-) y/o las relaciones entre ellos (aquí Blancanieves y su Madrastra no tienen prácticamente interacción) Asimismo y siguiendo al prestigioso psicólogo infantil Bruno Bettelheim, se desvanece toda la carga simbólica del sueño (consecución de un estadio superior en el desarrollo personal) y el simbolismo de los enanitos (sobretodo con su personalización -que por cierto no era la primera vez que se daba-, idónea para la comercialización pero que despoja a los simpáticos caracteres de su cualidad preadulta). No olvidemos que las causas y el propio narcisismo de la Madrastra, amenazada por el crecimiento de la hijastra a medida que envejece, apenas es esbozado. Esta exposición del cuento aniquila practicamente los aspectos psicológicos implícitos del mismo así como también son silenciados sucesos tales como la ingestión de las supuestas vísceras de Blancanieves que lleva a término la Reina Madrastra (según creencias antiguas se suponía que comer los órganos internos permitía obtener las cualidades de lo comido) o el mismo detonante del despertar del sueño (en el cuento no existe beso principesco sino que un bache durante el transporte del ataúd en el que yace hacia el castillo del Príncipe hace a Blancanieves escupir el trozo de manzana atorada en su garganta).



Más allá de los planteamientos trasnochados del filme que dejan a la mujer en el lugar de mera limpiadora y cocinera de la casa y más allá de los aspectos interpretativos antes reseñados desde el punto de vista psicológico que podrían ser salvados si la consideramos una revisión del relato propia de la época en la que se hizo, esta producción de Walt Disney es intachable desde el punto de vista técnico y creativo y resulta entretenida, convirtiéndose en una obra indispensable para cualquier cinéfilo que se precie pues fue piedra angular en el desarrollo del cine de animación.

Como curiosidad cabe recordar que no fue la primera ocasión en la que el Séptimo Arte se acercó a este cuento del medievo pues ya se rodó un filme silente y un corto animado con la "starlette" Betty Boop de protagonista.