28/1/09

Sospechosos Habituales

The Usual SuspectsBrian Synger, 1995, EEUU, Gabriel ByrneKevin SpaceyChazz Palminteri.

Película de culto presentada en el Festival de Cannes con buena recepción crítica que posibilitó su estreno comercial, Sospechosos Habituales es la segunda obra del director Brian Synger quien se dio a conocer dos años antes con un film independiente que ganó en el certamen de SundancePublic Acces. Para el film que nos ocupa Synger contó con los colaboradores de su ópera prima, Cristopher McQuarrie (un antiguo detective) y John Ottman en la partitura musical; precisamente en el primero recae buena parte del mérito (y demérito) del film al elaborar un artificioso y complejo guión (ganador del Oscar) que, eso sí, consigue enganchar al espectador en un primer visionado pero no soporta posteriores revisiones de la película.

Famosa por su engañoso y efectista final, la película juega con el espectador que aturdido ante tanta complejidad argumental se pierde en los entresijos de la historia y es incapaz de atar cabos, cabos que por otra parte ni el mismo guionista ni el mismo director son capaces de atar. No obstante, la obra fue galardonada con innumerables premios y fue bien recibida por el público, convirtiéndose en un producto muy rentable al rodarse con bajo presupuesto.

Al rebufo del primer TarantinoSynger construye un ejercicio de manierismo muy estudiado que juega con los claroscuros, las sombras y el humo y hace alarde de virtuosismo técnico con fundidos, planos cortos y movimientos de grúa, logrando mantener una correcta tensión narrativa prestando mayor atención a cómo contar la historia en lugar de prestársela a la historia en sí. Son destacables las infinitas pistas visuales y no visuales que nos va dejando (desde el nombre del personaje interpretado por Kevin Spacey ("Verbal" Kint, un estafador de poca monta) pasando por el apellido del legendario Keyser Söze (que al parecer significa algo así como parlanchín en turco, un personaje inspirado en John List, autor de los asesinatos más famosos de la historia de New Jersey junto con el secuestro y muerte del hijo del célebre aviador Charles Lindbergh,y un personaje acertadamente presentado consiguiendo un efecto de mitificación importante y capital en el desarrollo del film) hasta la frase clave: "El mejor truco que inventó el Diablo es convencer al Mundo que no existía".

Antes de caer en el juego de los trucos para confundir, sirva como ejemplo paradigmático de ello la escena inicial en el barco que vemos tres veces a lo largo del metraje (la que comienza el film, en la narración de Kint con su punto de vista subjetivo y cómo se la imagina el Agente de Aduanas Kujan tras escuchar el relato del estafador), la película discurre de manera muy correcta por el marco del cine negro clásico, utilizando resortes típicos como los "flashback", la voz en "off" para contar la narración, escenarios tan comunes al género como la comisaría y su interrogatorio sin dejar de lado la presencia de la corrupción policial (encarnada por el siempre correcto Gabriel Byrne en su personaje Dean Keaton, único personaje con entidad ya que los demás son estereotipos).

Esta historia de hombres duros, cimentada en un guión efectista pero efectivo, con tics manieristas que sirven de hábil envoltorio y una más que aceptable interpretación de ByrneSpacey (también ganador del Oscar al Mejor Actor de Reparto por su trabajo) y Palminteri cuyo personaje se empeña en oír lo que quiere oír cayendo como el espectador en el engaño urdido, y todo el reparto en general (mención especial para Benicio del Toro con un personaje que tiene una forma de hablar premonitoria de la del que interpreta Brad Pitt en Snatch), resulta fresca, entretenida y recomendable pero con posteriores visionados va perdiendo interés y dista mucho de convertirse en el homenaje al cine negro que parece ser en un principio al estilo de Muerte Entre Las Flores, por ejemplo.


8/1/09

Scarface,El Terror del Hampa


ScarfaceThe Shame of The NationHoward Hawks, EEUU, 1932, Paul MuniAnn DvorakGeorge Raft.

La mejor película de gánsteres, mucho más violenta, cruda y dinámica que El Enemigo Público y, por supuesto, que Hampa Dorada, junto con las que conforma la trilogía del principio del género, fue rodada con anterioridad a las otras dos (en 1930) pero estrenada posteriormente por sus múltiples problemas con la censura, fundamentalmente, aunque la disparidad de opiniones entre los dos Howard (Hawks, el director y el multimillonario Hughes, productor) también tuvo parte de culpa al respecto...privada del honor de ser la primera, le cabe el de ser la mejor.

Hawks, director encumbrado en los años 60 por la Nouvelle Vague que sabía dotar al cine comercial de su impronta personal, firma un film violento (cerca de la treintena de asesinatos desfilan en la pantalla), potente y ágil, con un ritmo alto (incluye hasta persecuciones de coches) no exento de alardes en el trabajo con la cámara o en descubrir hallazgos visuales (la famosa X que anticipa la muerte), un film homenajeado por Wilder en Con Faldas y a lo Loco, por Donen en Cantando Bajo la Lluvia y por De Palma en su famosísimo remake El Precio del Poder.

Siguiendo el modelo clásico de ascensión y caída, basándose de manera lejan en una novela de Armitage Trail sobre el célebre gánster Al Capone y recreando episodios reales de la época de la Prohibición (la Matanza del Dia de San Valentín, el asesinato de Deanie O'Bannion en una floristería) o haciendo referencia a hampones verdaderos (Johnny TorrioBig Jim Colosimo), Scarface sufrió innumerables cambios para poder ser estrenada y se convirtió en la excusa ideal para la entrada en vigor dos años después del Código Hays. Ni el añadir el subtítulo (La Vergüenza de la Nación), ni incluir el texto moralista y ejemplarizante inicial, ni la desaprobación del personaje de la madre del protagonista hacia su hijo, ni los discursos moralistas en boca del policía o el editor del periódico (escenas rodadas por Richard Rosson ante la negativa de Hawks a hacerlo), ni rodar un final alternativo en el que Camonte es ahorcado (en algunos estados de USA se estrenó con este final, en otros fue boicoteada y en otros prohibida), ni la auto-censura que el director se impuso (cortó algunas escenas que trataban el incesto entre los Camonte) pueden disimular la violencia que domina el mundo de Tony Camonte, primer gánster que utiliza una ametralladora en la pantalla, homicida brutal y despiadado, rudo y simiesco, maníaco que mata sin compasión (como vemos un personaje unidimensional y amoral) y que es retratado mediante su propia sombra de manera directa, clara y contundente a las primeras de cambio como un tipo capaz de matar a cualquiera. Tales problemas tuvo con la censura que el propio Hughes la quitó de la distribución al poco de empezar a proyectarla, no siendo hasta 1979 (!) cuando la Universal la volvió a poner en circulación con menos metraje.

Escrita por un equipo de guionistas con el mítico Ben Hecht a la cabeza y entre los que se encontraba WR Burnett (escritor de las novelas que originaron Hampa DoradaLa Jungla de Asfalto y El Último Refugio), con una destacada fotografía de tinte expresionista de Lee GarmesScarface lanzó a la fama tanto a Paul Muni, actor con una sólida trayectoria teatral, como al gran George Raft, nacido en el barrio La Cocina del Infierno de Nueva York y cuyo estilo de vida real era cercano al de los gánsteres, no en vano tenía amigos cercanos entre ellos ya desde su infancia, e intérprete que rechazó los papeles principales de El Último RefugioEl Halcón Maltés (Bogart le estará eternamente agradecido) y Perdición, nada más y nada menos. Si a estos mimbres unimos la costura de uno de los mejores directores de todos los tiempos, un "todoterreno"que podía pasar de un género a otro con una facilidad pasmosa, que sabe encontrar hallazgos como el de la susodicha X o construir escenas como la de la recreación de La Matanza del Día de San Valentín que combina de manera magistral iluminación (sombras) y efectos de sonido o mediante un alarde de planificación sugerir la brutalidad de Tony Camonte sin mostrarla vía el avance de las hojas de un calendario y una metralleta abriendo fuego, se obtiene una obra que no debe dejar de visionarse para entender el cine...y si seguimos ciertas teorías sobre la representación de la violencia en la pantalla que expresan que el espectador sufre una catarsis al identificarse con el personaje que comete actos vandálicos, de tal modo que su carga violenta se consume en este proceso sin llegar nunca a ejecutarla en la realidad, obtenemos una lectura diferente a la de los censores.

Es curioso como precisamente a la censura se le escapó el tema del incesto entre Tony y su hermana, quizás estaba tan atareada en intentar disminuir la carga de violencia del filme que no se dio cuenta del aspecto sexual implícito en esta relación en la que Tony intenta proteger a su hermana de manera obsesiva de todo contacto con el mundo en el que él vive.

La imagen se ha encontrado en la Red y se utiliza únicamente con fines de ilustración. Los derechos están reservados por sus creadores.

3/1/09

Cuando Éramos Reyes



When We Were Kings, Leon Gast, EEUU, 1996, Muhammad Ali, George Foreman.

Ganador del Oscar al Mejor Documental y Premio Especial del Jurado en el Festival de Sundance, Cuando Éramos Reyes se articula en torno a la personalidad arrolladora de, probablemente, el deportista más político de la historia moderna, Muhammad Ali, y acabó por originar una biopic sobre el mismo protagonizada por Will Smith unos años más tarde.

Combinando deporte, cultura y política, Gast quien ya había realizado documentales musicales sobre el bluesman BB King o la mítica compañía neoyorquina de salsa Fania, entre otros, consigue captar con gran sentido del ritmo el intenso ambiente que se vivió en el Campeonato del Mundo de Pesos Pesados disputado en Kinshasa en 1974 entre Ali y George Foreman....más que un combate de boxeo. Todos los puntos del evento quedan destripados: la pelea en sí, el festival musical organizado en torno a la misma, las negociaciones entre el promotor del asunto, Don King, y el gobierno zaireño del dictador Mobutu Sese Seko, entre muchas de las eventualidades que rodearon el mítico evento pugilístico. Gast, originalmente contratado para grabar los conciertos por una productora de Liberia que se quedó sin fondos en la post-producción y cuyos miembros desaparecieron en el golpe de estado que se perpetró en ese país en 1980, consiguió los derechos sobre los centenares de horas grabados tras varios litigios legales y hasta 1986 no pudo asociarse con el productor musical David Sonenberg quien, por fin, le financió el proyecto. Proyecto que se completó en 1994 con la aportación de Taylor Hackford a la hora de incluir las intervenciones del premio Pulitzer Norman Mailer (el cual escribió un libro inspirándose en la pelea) o del periodista George Plimton, testigos de primera mano del acontecimiento que se narra y amigos personales de Ali.


Consolidado como figura más allá del deporte por su conversión al Islam en 1964 y su negativa a combatir en Vietnam en 1967 así como por su posicionamiento político y defensas de los Derechos Civiles, Muhammad Ali, desposeído de su cetro de campeón y suspendido durante tres años y medio tras los cuales volvió para caer derrotado frente a Joe Frazier en 1971 en otro combate histórico disputado en el Madison Square Garden, parecía un boxeador al que había pasado su momento de esplendor cuando llegó la hora de este nuevo intento por hacerse con el título que le arrebataron por motivos políticos en la cima de su carrera. Y más difícil parecía el desafío cuando se pensaba en el rival que tendría en el ring: una fuerza de la naturaleza imponente llamada George Foreman, un joven boxeador, un pegador terrible que había aniquilado en 1973 en Kingston, Jamaica al mismísimo Frazier. Precisamente, la contraposición de la personalidad de los dos púgiles queda contrastada para dar mayor relieve a lo que Ali significaba para los afroamericanos e, incluso, para los mismos africanos: un símbolo anti-sistema capaz de desafiar a las potencias mundiales representadas en los EEUU -allí estaba su objeción de conciencia para atestiguarlo- que los habían subyugado a lo largo de su historia. Ali, con su carisma desprende seguridad y liderazgo y, por momentos, recuerda a un predicador dirigiéndose a su congregación, mientras Foreman es un tipo poderoso, intimidatorio y lacónico al que los nativos anfitriones ven como el "establishment", como a un blanco a pesar de ser más oscuro de piel que Ali, aunque él mismo no lo comprenda y lo intente evitar. Sin embargo, el documental también nos desvela aspectos interesantes del pensamiento de Foreman: no está de acuerdo con la instigación de la violencia que, según él, su rival está provocando al hacer cantar a los niños que lo persiguen por las calles el famoso "Ali, Bomaye! "(Ali, mátalo!") o, al contario que su contrincante, ni se plantea regresar a EEUU para disputar el combate tras producirse la demora del mismo por seis semanas al cortarse en una ceja durante un entrenamiento. Es definitorio el contraste cuando somos testigos de los vuelos de ambos boxeadores hacia el país africano donde deben disputar el titulo. En el momento del aterrizaje mientras uno hace una perorata sobre la negritud, el otro intenta chapurrear alguna frase en francés (Zaire, el actual Congo, había sido colonia belga: el Congo Belga). El recibimiento multitudinario del que es objeto Ali deja muy a las claras con quien estaba el pueblo africano y es muy interesante la constante interacción de Ali con la gente frente a la autoreclusión que Foreman se impone en su hotel.


El documental se erige en crónica del histórico combate bautizado como Rumble In The Jungle y combina la explicación de algunas técnicas y estrategias boxísticas que utilizó Ali, gracias a los entendidos comentarios de Mailer, la música y algo de historia para plasmar la cultura y la política afroamericana de la época y para mostrar la pelea y el festival musical de tres días de duración en el que actuaron figuras de la talla de James Brown, BB King, Miriam Makeba o The Spinners. Un acompañamiento musical del combate presentado como homenaje a las raíces de la música y la cultura africanas que los artistas y, en general, el pueblo afroamericano estaban redescubriendo y reivindicando en su búsqueda de identidad por aquellos años.

Si bien es cierto que la película se sustenta en la tremenda figura de Ali y sus ideales, también da testimonio de la irrupción del promotor Don King, un controvertido ex-convicto que no duda en utilizar para su propio beneficio el afán del dictador del país africano en hacerse publicidad y/o las maniobras que el mismo autócrata empleó para conseguir el reconocimiento de la opinión pública internacional. No obstante, como quedó dicho es Ali quien eleva el documental con su arrebatadora presencia: un Ali boxeador, showman y representante de todo un colectivo, de todo un pueblo cuyos miembros lo acaban elevando espiritualmente para derrotar a su oponente común.


Con el transcurso de los años el documental ha adquirido una nueva perspectiva al comprobar la diferente evolución de las personas protagonistas tanto por la terrible enfermedad que Ali padece (Síndrome de Parkinson) y su extraordinaria entereza en sobrellevarla -quizá sea éste uno de los motivos más notorios por los que ahora es uno de los personajes públicos más queridos de su propio país o, quizá por fin, se han dado cuenta de los valores que representa su convicción y la defensa de sus ideas- como por la metamorfosis de Foreman en un jovial predicador estrella de la televisión (y además consiguió ser el campeón más viejo de la historia con 45 años), sin olvidar las andanzas del propio Don King organizando otros famosos combates o pululando alrededor de otros célebres púgiles.

La combinación de la pelea, capturada como brillante colofón a la película con toda su textura física, y las entrevistas o testimonios que se han desarrollado a lo largo del metraje junto con el material de archivo referente a la preparación tanto del combate como del festival musical (los viajes, conversaciones entre artistas, entrenamientos de los contendientes) resulta dinámica y hay que añadir el hábil uso del montaje y la estupenda banda sonora (con canciones "ex-professo" de The Fugees o Busta Rhymes y segmentos de los conciertos celebrados alrededor de la pelea) que junto con las imágenes a pie de calle nos sirven para conocer el país anfitrión y su situación. Otro punto a favor del documental consiste en la auto-presentación que hacen los personajes ya que éstos hablan y se nos muestran sin datos externos de tal modo que el espectador se conforma su propia idea sobre la personalidad de cada uno de ellos.


Testimonio de la búsqueda de identidad de los afroamericanos, de su reencuentro con África personalizado en un Ali que encarna valores como coraje, convicción y constancia, Cuando Éramos Reyes es un documental que narra mucho más que una pelea de boxeo que transcurrió en una metrópoli africana el 30 de Octubre de 1974. Narra un capítulo escrito por el carisma de un hombre en la historia de la lucha de su comunidad por alcanzar la dignidad.