31/7/08

La Balada de Cable Hogue



The Ballad of Cable HogueSam Peckinpah, 1970, EEUU, Jason RobardsStella StevensDavid Warner.

Realizada tras su celebrada y mítica Grupo SalvajeLa Balada de Cable Hogue pasa por ser la obra más personal e intimista de"Bloody Sam" (él mismo la considera su película favorita entre todas las que rodó), si bien está alejada de los presupuestos estilísticos que habitualmente maneja en su filmografía.

Este film original y poco convencional que cosechó poco éxito entre el público (quizás esperaban otra sinfonía de violencia) y la crítica del momento, no se debe catalogar únicamente como "Western" crepuscular pues contiene altas dosis de comedia, drama e, incluso, musical, si bien cuenta con la desubicación propia de los personajes del aquel subgénero, caracteres que parecen fuera de la realidad que les ha tocado vivir.

"Cable Hogue era un hombre que encontró agua en donde no la había" (como reza su epitafio) y su balada se conforma como una obra lírica y nostálgica que comienza cuando sus dos socios lo abandonan en pleno desierto, emprendiendo Hogue una historia de supervivencia, venganza y amor en la que intenta encontrar el sentido de la vida y definir las prioridades para vivirla; una historia que presenta unos personajes humanos, orgullosos pero vulnerables y que construye un retrato íntimo de las motivaciones y anhelos de las personas además de conformarse como ejemplar análisis de las relaciones entre adultos.

Peckinpah sabe dibujar a la perfección todas sus preocupaciones y nos ofrece su propia visión de la existencia humana con un personaje central marginado, incluso de manera voluntaria ya que parece tener plena consciencia de su marginalidad, que se rige por su propio código moral, diferente al imperante en la sociedad, y que, por ello, parece que pertenezca a una época pretérita, destilando todo el filme un halo nostálgico y decadente consecuente con los sentimientos del protagonista.

Inserta en el "Western" de manera incidental, tal vez por ser éste el género que más cerca pudiera sentir el realizador de ascendencia india, destaca el uso del paisaje (elemento tan propio del género) que cobra vida propia para configurarse como un personaje más de la cinta: el hogar de Cable Hogue, el lugar al que éste pertenece ya que, como parece demostrar su muerte, no puede vivir en otro distinto y mucho menos en la nueva sociedad; motivo por el que la llegada de la muerte es considerada de manera natural, desdramatizándola y asumiéndola con inusitada madurez (Peckinpah incluso la trata con cierta ligereza). El nuevo orden que no acepta a tipos como Cable se nos muestra en las ultimas escenas con la aparición de los autos que conviven con los caballos en un mismo plano.

Esta pelicula que nos muestra la confrontación del individuo frente a la civilización, que reflexiona sobre el cambio que ésta opera sobre la vida de la gente y que está plenamente vigente hoy en día con la actual revolución tecnológica que vivimos, es un film atípico en la obra del director (ausencia de violencia) y se configura como un trabajo muy personal, quizá debido a la plena libertad creativa para llevarlo a cabo de la que disfrutó el cineasta (el éxito de su anterior película avalaba al realizador) .

Sam Peckinpah se rodeó de un equipo de confianza (no en vano casi todo el personal es el mismo de Grupo Salvaje, incluyendo a Lucien Ballard que sabe sacar una fotografía idónea donde destaca el polvo y la suciedad) y supo sacar lo mejor de sí mismo al trío protagonista: RobardsStevens (atención a la ropa interior que viste esta "sex-symbol" de los años 60) y Warner (en un papel de sacerdote hedonista que no sabe si salvar almas o dedicarse a los placeres de la vida) además de prestar atención a recursos técnicos como la pantalla dividida o la cámara rápida (para acentuar la vis cómica de algunas escenas) entre otros.

30/7/08

El Hombre de la Cámara



Chelovek s KinoapparatomDziga Vertov, URSS, 1929.

Dziga Vertov, nacido Denis Arkadevich Kaufman, lleva sus presupuestos teóricos sobre el cine a la pantalla con todas sus consecuencias en este film silente, controvertido y experimental, pero de una importancia capital en el desarrollo de la técnica cinematográfica. Representante principal del movimiento Kino-Glaz (Cine-Ojo) que rechaza el cine de ficción -definido por el propio Vertov como "El opio del pueblo"- este cineasta construye, basándose en el trabajo de cámara y montaje (a los que contribuyen, respectivamente, su hermano Mikhail y su mujer Yelizaveta Svilova) la quintaesencia de la experimentación en el cine firmando una obra personal y vanguardista que sigue una forma narrativa no lineal y muestra todo lo que el cine puede lograr.

Este documental experimental de cine visualmente puro, muestra a los ciudadanos soviéticos en el trabajo, en su interacción con las máquinas y en sus momentos de ocio, exponiendo los efectos de la industrialización y la introducción de las cadenas de montaje en los sistemas productivos (hecho que posibilita que las personas disfruten de ese tiempo de distracción fuera de los lugares de trabajo). En definitiva, Vertov presenta un día cualquiera en una ciudad soviética (la película está rodada en MoscúKiev y Odessa) pero lo hace de una manera que se ajusta a sus presupuestos teóricos utilizando todos los mecanismos que la técnica cinematográfica le permite: imágenes yuxtapuestas, fotogramas fijos, dobles exposiciones, cámara rápida, pantalla dividida, desarrollo de métodos de montaje y edición, etcétera. El uso de todos estos elementos técnicos está encaminado a, como el propio film avisa en su inicio con la presentación de una especie de manifiesto, la creación de un lenguaje cinematográfico propio alejado de los de la literatura y el teatro.

Los debates protagonizados por Vertov en los periódicos de la época motivaron que la película fuera esperada con gran expectación aunque a pesar de ello fue recibida con división de opiniones entre el público y denostada por sus colegas profesionales (Eisenstein la atacó obsequiándole un par de frases peyorativas). En cualquier caso, es muy recomendable acercarse a esta personal obra que podría encuadrarse en los parámetros del cine-arte y del cine experimental y que explora las posibilidades del cine tanto en el montaje como con la cámara.

29/7/08

El Héroe del Río



Steamboat Bill,Jr, Charles Reisner, 1928, EEUU, Buster KeatonErnest TorrenceMarion Byron.

El Héroe del Río, coescrita, codirigida y coproducida por el propio Keaton, aunque únicamente aparece acreditado como actor, constituye una clara muestra del talento del genial cómico y es la última película independiente que realizó puesto que su siguiente film (The Cameraman) ya fue rodado bajo el manto de la Metro, situación que le privó de la libertad creativa de la que siempre había gozado y que supuso el principio del fin de "Cara de Palo".

Ejemplo paradigmático del "slapstick" que tanto dominaba KeatonSteamboat Bill, Jr está repleta de gags y acrobacias imposibles que él mismo realizaba, pese al riesgo físico que entrañaban, además de una delirante parte final que se desata con un tornado. Es precisamente este fenómeno natural el que da pie (al igual que sucede en Siete Ocasiones, si bien en este caso es una surrealista persecución el detonante) a una segunda parte del film perfectamente medida y organizada en la que se condensan la mayor parte de peripecias del personaje interpretado por el cómico.

En la primera parte de la película, más pausada, en la que se nos ofrece la presentación de los personajes, del pueblo y demás, vemos como un enclenque y lechuguino William Canfield, Jr llega a un pueblecito ribereño del Mississippi en el que vive su padre, hombretón rudo y tosco, patrón de un barco y al que no ve desde su infancia. Decepcionado el progenitor con el aspecto y las maneras de su hijo intenta obligarlo a cambiar (destacable es la escena en la sombrerería), por supuesto, sin conseguir su objetivo.

Por otro lado, los problemas se le acumulan a Bill padre puesto que su negocio no puede hacer frente a la competencia que tiene con un moderno barco de vapor propiedad de John James King, su acérrimo rival quien también tiene una hija a la que Bill hijo ha conocido en la universidad y de la que está enamorado. Y, sirviendo la excepción a la regla, aquí Keaton sí tiene el amor correspondido de la chica desde el principio y aquello por lo que tendrá que luchar es por ganarse el respeto de su padre y porque éste supere las diferencias con el progenitor de su novia, conformándose el film como una revisión lejana de Romeo y Julieta.

Tras unas peripecias por las que pasa Keaton para poder ver a su novia a escondidas que acaban con el choque de los barcos de los padres y el encarcelamiento de Bill Sr., llega el tornado a la ciudad, dejando paso a un espectáculo en el que las escenas cómicas están construidas de manera sublime y entre las que destaca una de las imágenes icónicas del cine: la fachada de la casa que le cae encima a Keaton, el cual, impasible, sale ileso al coincidir su posición con la de una ventana que quedó abierta...resaltar que la fachada es parte de un edificio real con lo cual se deduce el importante riesgo físico que el cómico corrió en el rodaje de esta famosísima escena.

Casas que se mueven, árboles arrancados y un sinfín de anécdotas salpican esta dinámica parte final en la que Buster Keaton demuestra su conocimiento técnico del cine y sus extraordinarias dotes de cómico y acróbata con una soberbia planificación y unas asombrosas piruetas y es que incluso hay escenas en las que actúa atado con un cable a una grúa...en fin, Keaton siempre es buena excusa para acercarse al cine mudo.


22/7/08

La Pasión de Juana De Arco

La Passion de Jeanne D'ArcC. T.  Dreyer, 1928, Francia, Renée FalconettiAntonin Artaud.

El año 1928 alumbra algunos de los films silentes más importantes (The CrowdThe Docks of New York o ésta Pasión de Juana de Arco) demostrando la madurez artística y el desarrollo del rico vocabulario técnico que el cine había alcanzado y que la llegada del sonoro se encargó de cortar.

Tras el éxito de su anterior película, el director danés Dreyer es llamado a Francia por la Societé Generale de Films para que ésta le produzca un filme basado en un libro sobre el personaje de Juana de Arco (1412-1431), quien había sido canonizada unos años antes, con un guión original que Dreyer descartó para centrarse en las actas del proceso que se siguió contra la doncella de Orleans tras su detención por tropas francesas leales a los ingleses en plena Guerra de los 100 Años. Precisamente, la historia está basada en la transcripción literal de fragmentos del proceso recogido en sus actas oficiales y en las que se expone el interrogatorio, tortura y ejecución de Juana en la hoguera.

Existen películas que bien cuentan con un gran poder emocional o una atractiva trama argumental o una belleza visual notoria o una expresión de ideas importantes (o que combinan algunos o todos estos elementos) y que por ello se catalogan como obras maestras del cine pero, a la vez, existen films como este de Dreyer que son únicos, diferentes (quizá difíciles de visionar) y que se constituyen como trabajos trascendentales con un uso de la técnica cinematográfica innovador para expresar las posibilidades de su arte: el empleo casi constante a lo largo del metraje de los primeros planos como herramienta para expresar el interior de los personajes y el uso del montaje (como se comprueba en la escena de la tortura) son los dos ejes fundamentales sobre los que Dreyer desarrolla esta joya de la historia del cine.

Rodada en 18 meses (algo inusual para aquellos tiempos) con pretensiones de reproducir de manera fidedigna la época medieval (si bien cuenta con un anacronismo muy famoso) y en el orden mismo las actas del proceso para conseguir mayor realismo en las interpretaciones y realizada en innumerables tomas que Dreyer hacía repetir y repetir hasta conseguir la mayor veracidad posible en sus actores -de hecho, corre una leyenda del déspota trato del perfeccionista director hacia su actriz principal, una impagable Renée Falconetti que nunca más interpretó otro papel en el cine (quien sabe si por este motivo)-  La Pasión(...) obtuvo un notable éxito de crítica que no de público y fue obviada por la Academia en su gala de los Oscar además de ser vilipendiada por la derecha francesa por el tratamiento hacia la Iglesia que mostraba.

La película destaca por el uso constante de primeros planos (utilizando película pancromática especial para ellos evitando así el uso de maquillaje por los actores) y encuadres angulados, su escasez de decorados y por la excepcional interpretación de la mencionada Falconetti en el papel principal.

Precisamente, gracias a los diferentes ángulos y a los distintos tonos de blanco y negro (reseñable el trabajo con la fotografía de Rudolph Maté, que seguiría una interesante carrera como director años más tarde) con los que se nos presenta a Juana y a los eclesiásticos, Dreyer consigue despertar nuestra simpatía hacia ella. Asimismo, con la práctica ausencia de planos medios y esa reiteración en el uso de primeros planos, nos causa una desorientación y una incomodidad notorias (similares a las que sufre Juana) al perder la perspectiva y no situar a los personajes espacialmente.

La Passion et la Mort de Jeanne d'Arc es una película técnica, innovadora e importante en la que se expone el interrogatorio, tortura, confesión bajo amenazas, posterior retractación de esa confesión y ejecución de Juana de Arco que no está caracterizada como una líder o heroína épica sino como alguien que cree en aquello que hace, que busca en su interior, una persona íntegra incapaz de traicionar sus sentimientos y de comprender los de sus torturadores. En el filme no hay un desarrollo narrativo (más allá de la evidente ejecución) o progresión de la historia al uso, se limita a mostrar la pérdida de confianza hacia los demás y de solidaridad hacia ella que experimenta y sufre Juana, dejando al espectador en un estado de aflicción y desolación paralelo al de la protagonista además de plantear el debate de la validez del punto de vista subjetivo o individual frente al punto de vista del poder o grupos de control (presión) social.

Como anécdota resaltar que el negativo original se perdió en un incendio y una segunda versión montada por el propio Dreyer corrió el mismo destino. Por suerte, en 1981, en un sanatorio mental de Oslo, apareció una copia de la versión original que se restauró en 1985 y que se suele proyectar con un aceptable acompañamiento musical de Richard Einhorn: el oratorio Voices of Light.

19/7/08

Los Sobornados

The Big HeatFritz Lang, 1953, EEUU, Glenn FordGloria GrahameLee Marvin.

Clásico incontestable del cine de todos los tiempos, película emblemática del cine negro, obra cumbre del séptimo arte y, por ende, de su director que, con la ayuda del guión de Sidney Bohem a partir de la novela de William P. Mc Givern basada en un caso real, ahonda en sus preocupaciones ya expuestas a lo largo de su importante filmografía mostrándonos una visión pesimista y crítica de la sociedad y empleando los recursos narrativos del cine con una maestría ejemplar, dotándolos de una funcionalidad extrema para hacer avanzar la historia.

Con unos diálogos excelsos y un personaje incorruptible en busca de la verdad, a diferencia de Marlowe o Spade quienes tienen un código de honor moral que no les impide buscar su propio beneficio bajo determinadas circunstancias, Los Sobornados se encuadra dentro del mejor cine negro, si bien no posee ciertos elementos característicos de éste como los recurrentes "flashbacks", la presencia de una "femme fatale" (Bannion podría  incluso serlo ya que indirectamente causa la muerte de cuatro mujeres) o el mismo progreso de la narración, que en muchos clásicos del género acaba en su punto de partida, y se confirma como una de las cimas del subgénero criminal (junto con The Big Combo, por ejemplo) en la que no solo se nos presenta a los gángsteres sino también a una policía y unos poderes públicos corruptos y a un agente de la ley que se salta las normas sin dudarlo en su afán de venganza (siendo un personaje embrionario de Harry, El SucioSerpico, e incluso de los justicieros del cine policíaco de los setenta y en su degeneración de los Mel Gibson y cía posteriores).

La historia comienza con la típica investigación, en este caso del suicidio de un policía, por parte de un héroe honrado, recto y hogareño en el que no cabe la ambigüedad moral de otros personajes "negros", que se transforma en un ser sediento de venganza tras el asesinato de su esposa (una bella Jocelyn Brando, hermana de Marlon) y no duda en su afán de buscar la verdad, en traicionar a Lucy Chapman, amante de su compañero suicidado o ya en plena acción vengativa poner en peligro a una mujer minusválida cuando ésta lo ayuda; tampoco le tiembla el pulso a la hora de influir en la decisión de Debbie Marsh de matar a la viuda Duncan (aunque simplemente se limite a exponerle a aquella que la segunda tiene una carta en su poder que incrimina a su ex-novio, Vince Stone, en una trama de corrupción que alcanza al mismo Departamento de Policía) o en dejar a uno de los criminales a merced de sus compinches.

Historia dura, asfixiante, narrada con un tono claro y conciso y una violencia extrema casi siempre mostrada en fuera de campo (el suicidio de Tom Duncan, las torturas infligidas a su amante, la muerte de Kate Bannion, la desfiguración del rostro de Debbie  tan recordada) Los Sobornados destaca por el uso que hace Lang de los decorados, objetos y elementos como la banda sonora (los gritos de Debbie cuando le queman la cara) dotándolos de una entidad propia e integrándolos en la estructura narrativa de tal modo que con una ejemplar economía, en pocos minutos de película, conocemos a los personajes de manera precisa (la viuda Duncan, el gángster Lagana, su sicario Vince Stone y su novia Debbie y, por último, a Dave Bannion, el honesto policía). Lang utiliza los elementos citados para definir los personajes: la casa modesta, agradable y cálida de los Bannion en la que una fotografía de un grupo de policías ocupa un lugar destacado simbolizando el ideal de vida de Dave, íntegro y honrado, contrasta con la mansión de Lagana opulenta y pretenciosa; las escaleras del pub que bajan hacia las profundidades consiguiendo que cuando desciende Bannion parezca que una fuerza extraña irrumpe en un mundo extraño para él mismo, una presencia que es amenazadora para ese universo.

La identificación del espectador con el protagonista es máxima puesto que el personaje se nos presenta como un tipo normal y honesto y se consigue de manera culminante en la estremecedora escena del asesinato de su esposa, uno de los momentos más impactantes de la historia del cine con una tensión límite, puesto que al estar rodada en fuera de campo oímos, vemos y sabemos lo mismo que Bannion: oímos un estruendo, vemos una luz, "notamos" una sacudida en la habitación pero no sabemos lo que ha pasado hasta que el propio Bannion sale de la casa y lo comprueba. La amputación feroz de la vida que se nos había mostrado que llevaba nos permite comprender su radical transformación vengativa.

Precisamente el uso del fuera de campo para contar la violencia que exhibe el film hace que ésta sea más feroz ya que se consigue que el espectador la imagine (caso de las torturas a Lucy Chapman, por ejemplo).

La absoluta calidad del filme queda patente si a todo lo expuesto añadimos el diálogo contundente y demoledor a veces o clarificador de los rasgos de los personajes otras:
-"¿Sabe, amigo? es usted como los anuncios de la radio: habla mucho y no dice nada" (Bannion al camarero del pub"
-"Sargento, este no es su problema"
-"Está bién, matón, supongamos que me dices cuál es mi problema" (Cuando Bannion interviene en el momento en que Stone quema la mano de una mujer con su cigarro en el pub)
"Jamás podrá plantar suficientes flores para matar el hedor" (Bannion a Lagana cuando éste se ha referido al retrato de su madre que tiene presidiendo su salón)
"Ningún hombre es una isla" (Un compañero de la policía cuando Bannion rechaza la ayuda que le ofrece)
"Yo no tocaría nada de Vince Stone ni con una vara de 10 metros" (Bannion a Debbie en la habitación del hotel en la que toman una copa tras el enfrentamiento Bannion-Stone en el pub)
"Créame, yo he sido pobre y rica en esta vida: Ser rica es mejor" (Debbie a Bannion en la misma habitación de hotel)
"Somos hermanas bajo el visón" (Debbie a la señora Duncan poco antes de matarla para destapar la trama de corrupción).

Incluso Lang se permite el lujo de cambiar de personaje central hacia la mitad de la película sustituyendo a Dave Bannion por Debbie Marsh cuya brutal desfiguración facial la impulsa a emprender también un feroz camino de venganza que culminará asesinando a la viuda Duncan, desfigurando a Vince Stone de la misma manera que él la había desfigurado anteriormente y permitiendo, a su vez, que Bannion llegue a la consumación de su propia venganza con la detención de LaganaStone y los miembros corruptos de los poderes públicos: así Debbie se convierte en brazo ejecutor de los deseos de Bannion cuya moral en último término no le permite realizar (es incapaz de matar al sádico Stone y lo acaba deteniendo, hecho que lo diferencia de los gángsteres) y es ella la que imparte toda una lección de redención y sacrificio personal al sargento de policía, el cual en el plano final, ya readmitido en su departamento, pide a Hugo que mantenga el café caliente mientras se dispone a salir para investigar un nuevo caso.

14/7/08

El Estrangulador de Boston


The Boston StranglerRichard Fleischer, 1968, EEUU, Tony CurtisHenry FondaGeorge Kennedy.

Película recordada sobretodo por el uso (desmedido para algunos) de la pantalla dividida empleado por Fleischer y por la interpretación de Tony Curtis (quizás su mejor actuación), no deja de ser una recreación excesivamente libre de los crímenes perpretados a principios de los 60 en Boston que acabaron con la autoinculpación de Albert DeSalvo y su posterior encarcelamiento y muerte dentro de la cárcel en circunstancias no aclaradas.

La técnica de la "split screen" estaba en boga en aquellos tiempos en películas como Grand Prix o El Caso de Thomas Crown y puede que constituyera un recurso para atraer al público en un momento en el que los estudios tenían la feroz competencia de la TV, yo rompo una lanza en favor de su uso ya que permite observar un acontecimiento desde diversos puntos de vista (hecho que siempre me ha atraído) o realzar determinados elementos (como ya intentara experimentar Gance en su momento) si bien sin caer en el exceso en que cae Fleischer en algunos momentos del film bajo el pretexto de intentar darle un tono documental y verídico al mismo.

La primera parte de la película se centra en la investigación criminal de los asesinatos desde la perspectiva de la policia que se resolverá con un golpe de suerte que el mismo Fiscal Bottomly (un solvente Fonda, acompañado en esta indagación para capturar al asesino por un eficaz George Kennedy)) reclama y que dará paso a la segunda parte con la aparición de un Tony Curtis alejado de los papeles a los que nos tiene acostumbrados de galán romántico en comedias y con un cambio importante en su fisonomia demostrado con un aumento de peso considerable. Curtis demuestra en el último tramo del filme con una interpretación sutil y sensible que el riesgo que corrió la productora de contar con él para un papel de estas características que se podría traducir en una inverosimilitud del personaje queda superado.

El Estrangulador de Boston fue una de las primeras películas en ser calificada con una R por su temática, su lenguaje y sus (mínimas, eso si) escenas de desnudez y constituye un ejercicio interesante que nos presenta a un "pshyco killer" más enfermo que malvado pero que es demasiado libre en el acercamiento a los hechos en los que se inspira y cuenta con una ficción excesiva en el análisis de este caso que sigue sin resolverse tras las dudas razonables que diversos criminólogos siguen manteniendo en cuanto al culpable/s.

13/7/08

La Ley del Hampa


The Rise and Fall of Legs DiamondBudd Boetticher, 1960, EEUU, Ray DantonKaren SteeleWarren Oates.

Boetticher, famoso por sus westerns de serie B, nos ofrece un interesante homenaje al cine de "gangsters" de los años 30 con esta recreación libre de la vida del célebre Jack Diamond, gánster carismático de la época de la Prohibición. Un homenaje que se comprueba tanto en la temática como en las formas que desarrolla bajo un esquema lineal y clásico, demasiado sintético, que consta de introducción, nudo y desenlace (llegada a Nueva York del protagonista, ascensión y auge en el mundo del crimen organizado y posterior caída y muerte creyéndose su propia leyenda) si bien presenta una violencia más explícita que en los films originales de "gangsters" y un personaje principal más individualista si cabe y más deshumanizado que los "Rico" Bandello o Tom Powers de Hampa Dorada y El Enemigo Público, hasta el punto de llegar a sacrificar a su propio hermano (un joven Warren Oates). Incluso la brillante fotografía de Lucien Ballard recuerda a la de los clásicos de este género siendo más limpia y clara así como también los decorados donde transcurre la acción, en definitiva Boetticher realiza una película en el año 1960 de los años 30.

La historia comienza cuando Jack Diamond llega acompañado de su hermano enfermo a Manhattan y roba una joyería aprovechándose de la ayuda involuntaria de Alice Sniffer (una atractiva Karen Steele), finalmente es detenido y encarcelado. Tras cumplir condena decide adentrarse en el mundo del hampa y consigue trabajar como guardaespaldas para el capo Arnold Rothstein empapándose de los secretos del oficio del tráfico de drogas y del juego...tras el asesinato de RothsteinDiamond consigue el control del crimen organizado al formar su propia banda que sabotea los salones de juego y las rutas de entrada de alcohol y adelantarse siempre al siguiente paso de sus rivales gracias a la información que le garantiza su relación con la amante (primer papel de Dyan Cannon) del jefe Leo Bremer, sucesor de Rothstein.

Finalmente, con la ayuda de Alice quien se casa con él y le cuida en el proceso de recuperación que Diamond tiene que seguir tras ser herido de gravedad en un tiroteo y después de sacrificar a su hermano para así no tener que preocuparse de nadie y no ofrecer puntos débiles sobre los que sus enemigos se puedan centrar, Diamond se corona como el hampón que controla los negocios sucios de la ciudad hasta que en el proceso de caída su propia mujer lo abandona y es tiroteado en una habitación de hotel en una encerrona que le prepara una antigua amante traicionada por él mismo anteriormente...como dice Alice "Él nunca amó a nadie, por eso está muerto" retratando el perfil psicológico del personaje: frío y deshumanizado.

7/7/08

Los Muelles de Nueva York


The Docks of New YorkJosef Von Sternberg, 1928, EEUU, George BancroftBetty Compson.

1928 es el año en que el cine alcanza su madurez y su cenit artístico con películas como The Crowd o esta del director austríaco Von Sternberg u otras como La Pasión de Juana de Arco de Dreyer. El cine se hace adulto y alcanza su máxima pureza.

Esta película ofrece un tratamiento visual extraordinario y muestra una estilización exquisita con una soberbia puesta en escena en la que destacan los juegos de luces y sombras influenciados por el expresionismo alemán que constituyen el embrión del futuro cine negro.

Si dejamos de lado la historia, quizás la parte más endeble del film, una trama mínima en la que un robusto fogonero, Bill, llega a Nueva York para pasar su noche libre del mes y rescata del agua a una prostituta, Mae, que se intenta suicidar entablándose una relación entre los dos, la película es una obra maestra y Von Sternberg crea una impresionante y sórdida atmósfera por la que se mueven unos oscuros personajes, duros, descarnados y reales. Cinematografía que se pone de relieve tanto en la parte del film que transcurre de noche (llena de niebla y humo) como en la que sucede de día (con esa especie de velo que amortigua la luz diurna) y que destaca sobremanera en dos escenas en particular: una, el intento de suicidio de Mae en el cual vemos en la ondulante agua un reflejo invertido de una mujer que dobla las rodillas y salta, mostrándonos en la siguiente imagen como salpica el agua y se forman unas ondas y, segunda, el asesinato de Andy, un ingeniero del barco de Bill, que es sugerido de manera maravillosa sin mostrarse con el vuelo de las palomas.

Si a la impresionante estética visual y a la tremenda atmósfera creada ya desde la escena inicial en la caldera del barco, con su oscuridad iluminada por el sudor de los fogoneros, pero también pasando por el local lleno de humo, estridente y desbocado en el que los portuarios dan rienda suelta a sus instintos y llegando a la habitación modesta y desvencijada en la que Mae se recupera, unimos las extraordinarias interpretaciones de Bancroft y Compson con unos personajes crueles, brutos pero llenos de humanidad, obtenemos como resultado una auténtica obra maestra del cine.

5/7/08

Y el Mundo Marcha...




The CrowdKing Vidor, 1928, EEUU, James MurrayEleanor Boardman.

Obra maestra del cine rodada en el periodo final (y de madurez) del mudo por  King Vidor que un par de años antes al realizar El Gran Desfile había conseguido el crédito necesario cara a los estudios para poder desarrollar una película precursora del neorrealismo italiano, impregnada, por tanto, de realismo social (es la primera película americana en mostrar un cuarto de baño con su taza correspondiente) y que, en parte, anuncia la Gran Depresión de los años 30.

Con una influencia estilística notable del expresionismo alemán (puesta de relieve en la escena de la muerte del padre del protagonista) e influyente, a su vez, en la filmografía de otros directores (visible en Billy Wilder y El Apartamento, no en vano este director consideraba The Crowd como una de sus películas favoritas), Vidor traza una historia de gente corriente a la que le suceden cosas totalmente cotidianas y en la que emplea una forma técnica de mostrar el anonimato antológica en las escenas de la multitud, el trabajo o los edificios y a través de todos estos elementos nos demuestra que las personas sólo importamos a nuestro círculo más cercano: el conjunto de la sociedad marcha y/o avanza igual a pesar de los problemas individuales de cada uno en lo que deviene una deshumanización progresiva y constante.

Obra de contenido social sin final feliz, ya que a pesar de la insistencia de los jefes de la MGM Vidor mantuvo su criterio e impuso un final lógico, así como también acertó en la elección de actores desconocidos para enfatizar la normalidad de la vida de los personajes y hacerlos más creíbles (es curioso el paralelismo entre James Murray y su personaje de John Sims, puesto que este actor no consiguió ningún papel destacable  más y terminó ahogado en el río Hudson), que no cosechó los favores del público, quizás debido a la implantación casi simultánea del sonoro y a la búsqueda de escapismo que se demandaba por el público en los albores de la crisis económica que llegaría poco después de su estreno.

La película constituye un hito en la historia del cine, alcanzando la madurez el por aquel entonces joven arte con obras como ésta, y es un golpe al sueño americano con la aceptación por parte del protagonista de su pertenencia anónima a la gran masa, a la multitud del título original.

El guión del propio Vidor y de John V. A. Weaver contrapone constantemente la multitud y el individuo y el director es capaz de reforzar el "leit-motiv" del film con la perfecta integración de los decorados y elementos en la estructura narrativa: los bloques de edificios, las hileras interminables de trabajadores con sus mesas alineadas de manera perfecta, la masa ingente de personas que va y viene por las calles de la ciudad (Vidor utilizó cámaras ocultas entre los ríos de gente para filmar estas escenas de la muchedumbre).

Escenas sublimes como la de la escalera cuando fallece el padre del niño John Sims, con la cámara situada en lo alto de la escalera mientras el pequeño la sube lentamente separándose de la multitud que queda al fondo, contienen una fuerte carga del expresionismo alemán y una enorme fuerza narrativa (separación individuo/multitud) y/o como la de un hundido John Sims que deambula por las calles (utilizadas como espacios vacíos para realzar la soledad del individuo frente a la multitud) pidiendo a la masa de gente que se pare y se ocupe de él y de su familia tras la trágica muerte de su hija pequeña siendo engullido por la manada a la que parece no afectarle el suceso tan triste que los Sims están viviendo, y/o quizás la más famosa de todo el film, cuando la cámara sube por la pared de uno de tantos rascacielos, se introduce por una de tantas ventanas y después de pasearse por las innumerables encrucijadas de mesas se para en una de tantas y nos presenta de este modo magistral al personaje adulto de John Sims y todo el mensaje del film: el poder narrativo y expresivo del cine en su máxima amplitud, una de las situaciones visuales más poderosas de la historia del séptimo arte. Por último, la escena final también es remarcable, en ella la familia va al cine y después de disfrutar de la obra, queda inmersa entre el gentío como una más de tantas familias anónimas...John Sims ha aceptado que es parte de esa multitud.

Es remarcable el uso de las repeticiones de las situaciones para retratar el desarrollo psicológico de los personajes y el dramatismo de las acciones a modo de efecto "boomerang". En la cúspide de esto nos encontramos con el personaje del payaso publicitario del que John se burla despectivamente al principio del film, acabando al final haciendo él mismo este trabajo (y aceptando su rol en la sociedad como un elemento anónimo más) o, también, la irrupción del hijo en el matrimonio que pasaba por una época difícil, acontecimiento que une más a la pareja aunque con el paso de los años el dinamismo de los mismos hijos es la principal causa de discusiones entre los progenitores. Asimismo, las relaciones padre-John/John-hijo son muy importantes en la progresión psicológica del protagonista: su padre le inculca el deseo y la necesidad de destacar y ser alguien, su hijo lo acepta tal como es, ayudándolo a aceptarse a su vez aunque sea como elemento mediocre de la multitud...la maestría de Vidor es tal que aceptamos con los ojos cerrados a John Sims, un tipo arrogante y antipático a veces pero tan humano aun lleno de defectos como está (o precisamente por ello) y nos identificamos con él pero, a la vez, dada la sutilidad y el trabajo reflejado en el film y a pesar de esta empatía que tenemos con John, comprendemos perfectamente que Mary Sims decida o se plantee dejarlo.

Vidor tocó el cielo cinematográfico con esta obra precisa desde el punto de vista técnico y antológica desde el plano formal, tanto visual como narrativo y expresivo, corroborando las maneras que apuntaba en El Gran Desfile y que confirmaría en Duelo al Sol, por ejemplo. Cabe decir que el mismo realizador dirigiría una especie de continuación en el año1934, El Pan nuestro de cada Día, anticipándose en una década a las películas fundacionales del neorrealismo italiano.